Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Из истории и теории концертмейстерской деятельности и профессии концертмейстера балета 19
1.1. Становление и эволюция концертмейстерской деятельности 19
1.2. Из прошлого профессии концертмейстера балета в России
1.3. Концертмейстерство как сфера фортепианного исполнительства 45
1.4. Компоненты профессионального мастерства концертмейстера балета 52
Глава 2. Музыкальное сопровождение в различных видах балетного танца 64
2.1. Вопросы взаимодействия музыки и танца 64
2.2. Способы аккомпанирования и принципы подбора музыкального материала 82
2.3. Музыкальный материал на уроках хореографии 98
2.3.1. Музыкальное оформление экзерсиса 100
2.3.2. Музыкальное оформление движений групп Allegro и Adagio 108
2.3.3. Музыкальные примеры для аккомпанемента дуэтно классического танца 111
2.3.4. Музыкальные примеры для аккомпанемента историко бытового танца 115
2.3.5. Музыкальные примеры для аккомпанемента народно сценического танца 119
з
Глава 3. Исторический опыт и современная практика концертмейстеров Пермской балетной школы 123
3.1. Становление и развитие балетного концертмейстерства в Перми 123
3.2. Концертмейстерская практика в Пермском театре оперы и балета им. П.И. Чайковского 136
3.3. Педагогическая и научно-методическая деятельность концертмейстеров Пермского государственного хореографического колледжа 142
3.3.1. Опыт ведущих представителей профессии 142
3.3.2. Создание учебных пособий и сборников музыкального материала для уроков специальных дисциплин 151
3.4. Работа пермских концертмейстеров балета за рубежом 158
Заключение 175
Библиография
- Из прошлого профессии концертмейстера балета в России
- Компоненты профессионального мастерства концертмейстера балета
- Музыкальное оформление движений групп Allegro и Adagio
- Педагогическая и научно-методическая деятельность концертмейстеров Пермского государственного хореографического колледжа
Введение к работе
Актуальность исследования. Концертмейстерство в сфере хореографии до сих пор мало изучено в искусствознании. В настоящее время отсутствует специальное исследование, обобщающее опыт концертмейстеров как столичных, так и региональных отечественных хореографических школ. Рассматривая искусство концертмейстера балета в аспекте его истории и современного состояния, автор предпринимает попытку восполнить обозначенные «пробелы».
Актуальность работы определяется остро обозначившейся проблемой совершенствования мастерства исполнителей-пианистов, задействованных в современной театрально-постановочной балетной практике и хореографическом образовании. Зачастую начинающие концертмейстеры балета оказываются не готовыми к решению встающих перед ними профессиональных задач в силу не только субъективных, но и объективных причин: отсутствия в учебных планах концертмейстерских классов фортепианных факультетов консерваторий целенаправленной установки на обучение навыкам аккомпанирования танцу; весьма «юного» возраста самой профессии концертмейстера балета и её недостаточной методической оснащенности; пока что не окончательно уточнённой специфики концертмейстерской деятельности в хореографии.
Профессиональный концертмейстерский комплекс со всей полнотой отражает характерную для хореографии связь искусства и обучения, искусства и воспитания. Обращение к историческому опыту балетного концертмейстерства исключительно важно для сохранения существующих в этой сфере живых традиций, представления о которых могут заметно расшириться за счет изучения опыта, накопленного в различных центрах хореографического искусства и образования в России.
Пермская школа балета является одной из ведущих не только в нашей стране, но и за рубежом. В высочайших достижениях её воспитанников (М. Ф. Даукаева, Л. А. Кунаковой, Н. В. Павловой, О. И. Ченчиковой, Н. Г. Балахничёвой и др.) большую роль играют педагоги-концертмейстеры, чей опыт до сих пор не получил научного освещения. Потребность в его актуализации очевидна в связи с задачей повышения профессионального уровня музыкантов-исполнителей, работающих в сфере хореографии.
Степень изученности темы. Искусство концертмейстера балета, его теоретические аспекты и история становления пока ещё не подвергались целостному рассмотрению. Факты, относящиеся к данной области инструментального исполнительства, преимущественно рассредоточены по изданиям, относящимся к различным сферам знания об искусстве.
На сегодня в значительной степени разработан методический ракурс деятельности концертмейстера балета. Теоретические основы музыкального исполнительства в сфере хореографии раскрыты в работах Л. А. Ладыгина, диссертации и учебных пособиях, подготовленных Г. А. Безуглой.
Чрезвычайно важными в методико-практическом отношении являются книги А. Я. Вагановой («Основы классического танца») и Л. И. Ярмолович («Классический танец»), снабжённые примерами музыкального сопровождения уроков классического танца.
В ходе подготовки диссертации мы обращались к работам отечественных ученых-искусствоведов по теории балетного танца -Л. Д. Блок, В. В. Ванслова, П. М. Карпа. Отдельно отметим цикл исследований В. М. Красовской по истории западноевропейского и отечественного балета; работы по истории русской музыки, принадлежащие А. А. Гозенпуду, Ю. В. Келдышу.
В монографии Ю. Б. Абдокова, диссертациях А. В. Галятиной,
A. В. Занковой, а также в трудах, созданных знаменитыми российскими
балетмейстерами разных эпох - Р. В. Захаровым, М. И. Петипа,
B. Д. Тихомировым, М. М. Фокиным, раскрывается природа синтеза музыки
и движения, знание которой чрезвычайно важно для осуществления
концертмейстерской деятельности в хореографии.
В центре внимания педагогов-хореографов Н. П. Базаровой, В. С. Костровицкой, находится проблема взаимодействия педагога-хореографа и концертмейстера на уроках хореографических дисциплин и в репетиционно-постановочном процессе балетных номеров.
В ходе нашего исследования были задействованы диссертации, в которых затрагиваются различные аспекты концертмейстерского искусства вне сферы хореографии - Н. Н. Горошко и В. Л. Бабюк. Первая из них посвящена феномену исполнительского мастерства применительно к концертмейстерству в области камерной вокальной музыки, вторая - истории становления концертмейстерской деятельности в России.
Ценные указания по вопросам овладения секретами концертмейстерского мастерства содержатся в книгах Дж. Мура, Е. М. Шендеровича, К. Н. Виноградова, Н. А. Крючкова, А. А. Люблинского, в обобщающих исследованиях по теории и методике музыкального исполнительства, подготовленных М. М. Берлянчиком, А. В. Малинковской.
В контексте заявленной темы важным оказалось обращение к музыкально-теоретическим работам - в частности, к классическому труду Б. В. Асафьева («Музыкальная форма как процесс»), к исследованию В. В. Медушевского («Интонационная форма музыки») и монографии Д. К. Кирнарской («Психология музыкальных способностей. Музыкальные способности»).
Обращение к работам указанных и других авторов помогает восполнить дефицит знаний как о принципиальных вопросах, так и о тонкостях сложной и многоплановой деятельности концертмейстера балета.
Изучение истории искусства концертмейстера балета находится на начальном этапе - как в центре (Москва, Санкт-Петербург1), так и в регионах,
В связи с этим следует указать научные статьи Ю. И. Розенталь и Н. Л. Черновой. Отметим исследования по истории профессионального хореографического образования в
в том числе в Перми. Существуют интересные работы, посвященные творческой деятельности Пермского балета: книга Т. П. Черновой, в которой описывается история Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского2; монография Л. М. Бобкова о становлении профессионального балета в Перми и Свердловске; статьи Л. Н. Деменевой и Н. А. Моисеевой; брошюра П. Б. Коловарского. В этих исследованиях упоминаются некоторые пианисты, работавшие с известными пермскими педагогами-хореографами - Н. Д. Сильванович, Ю. И. Плахтом, Л. П. Сахаровой. Следует отметить, что все эти издания классифицируются как документальные или научно-популярные. Такими же являются и публикации, посвященные Пермскому хореографическому колледжу, его знаменитым преподавателям. Информация в этих изданиях о деятельности концертмейстеров и о секретах их профессионального мастерства встречается крайне редко.
Накопленный опыт в сфере балетного концертмейстерства пока остаётся недостаточно изученным и осмысленным отечественными исследователями и практикующими концертмейстерами балета.
Объект исследования: балетное концертмейстерство как полифункциональная музыкальная деятельность аккомпанирующего типа.
Предмет исследования: профессия концертмейстера балета в её исполнительском и педагогическом аспектах.
В диссертации используется традиционная терминология, употребляемая в хореографии и балетном концертмейстерстве. Под термином «музыкальное сопровождение» (и синонимичными по отношению к нему «музыкальный аккомпанемент» в диссертации понимается процесс исполнения музыки, звучащей во время танца. Под термином «музыкальный материал» подразумевается музыка, звучащая на уроке хореографии и используемая в театральной репетиционной работе. Мы дифференцируем понятия, обозначающие разновидности музыкального материала: «музыкальное оформление», «примеры из музыкальной литературы», «музыкальный репертуар концертмейстера балета», отличаем аккомпаниатора и концертмейстера применительно к сфере хореографии.
Цель исследования состоит в выявлении специфики деятельности концертмейстера балета путём раскрытия её исполнительского и педагогического аспектов.
Исходя из цели, были определены задачи исследования:
- проследить основные этапы истории концертмейстерской деятельности и профессии концертмейстера балета;
российских столицах, подготовленные Н. А. Догоровой, М. К. Леоновой, Т. А. Филановской, А. В. Фомкина, в которых нашла косвенное отражение деятельность концертмейстеров балета Московской и Санкт-Петербургской хореографических школ.
2 Далее используется сокращение Пермский театр оперы и балета (Пермский академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского).
рассмотреть теоретический ракурс концертмейстерской деятельности пианиста, раскрыть его особенности в хореографии деятельности, выделив необходимый комплекс специальных умений, навыков и знаний концертмейстера балета;
охарактеризовать организацию музыкального сопровождения танцу с позиций взаимодействия музыки и движения; способы аккомпанирования и принципы подбора музыкального материала;
- выявить его отличительные особенности в различных видах
балетного танца;
- выделить периоды в становлении балетного концертмейстерства в
Перми;
- проанализировать концертмейстерскую практику в Пермском
академическом театре оперы и балета;
- охарактеризовать концертную, учебную и методическую деятельность
балетных концертмейстеров Пермского государственного хореографического
колледжа3;
- описать опыт работы пермских концертмейстеров балета за рубежом.
Методы исследования: анализ научной (искусствоведческой,
музыковедческой, психолого-педагогической) литературы и архивных материалов; сравнительно-сопоставительный анализ и систематизация исторических фактов, их обобщение и актуализация. Описание опыта работы хореографов, танцовщиков, концертмейстеров Пермской школы балета проводилось с применением методов анкетирования, интервьюирования, наблюдения.
Теоретико-методологическую основу диссертации составили научные идеи фундаментальных музыковедческих трудов Б. В. Асафьева, В. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского, М. С. Старчеус; теоретические положения отечественных учёных - Е. А. Островской, Б. М. Теплова, Г. М. Цыпина, трактующих музыкально-исполнительскую деятельность как сложный психофизиологический процесс; исследовательские подходы к истории и теории музыкального исполнительства, выдвинутые
A. Д. Алексеевым, М. М. Берлянчиком, И. А. Браудо, Г. Г. Нейгаузом.
Изучение феномена профессионального мастерства пианиста-
концертмейстера опирается на методологию отечественного
музыкознания, выработанную в исследованиях Н. Н. Горошко, Дж. Мура,
B. Н. Чачавы, Е. М. Шендеровича. Понятийный аппарат, позволяющий
определить специфику деятельности концертмейстера балета,
сформирован на основе научно-методических трудов Г. А. Безуглой,
Л. Е. Кирилловой, Л. А. Ладыгина, М. В. Савельевой, специально
рассматривающих концертмейстерство в хореографии. Немаловажным в
свете изучаемой в диссертации проблематики стало обращение к работам по
Далее используется сокращение ПГХК (Пермский государственный хореографический колледж).
теории и практике музыкально-исполнительской деятельности аккомпанирующего типа. Ей уделяют специальное внимание Е. А. Кубанцева, С. М. Лидская, А. А. Люблинский, А. М. Стороженко.
Чрезвычайно значимым явилось обращение к исследованиям по истории и теории балета (Ю. Б. Абдокова, А. В. Занковой, В. В. Ванслова, В. М. Красовской, П. М. Карпа, Е. Н. Дуловой, Н. И. Эльяша), профессионального хореографического образования в России (Н. А. Догоровой, М. К. Леоновой, Т. А. Филановской), к работам, посвященным отечественной музыкальной культуре (А. А. Гозенпуда, Ю. В. Келдыша, А. В. Колесниковой).
Источниковедческую базу исследования составили:
- опубликованные источники в области теории и истории хореографического
образования, теории и истории культуры: труды отечественных и зарубежных
искусствоведов, балетмейстеров, педагогов-хореографов, характеризующие
особенности концертмейстерской деятельности в балете, исторический опыт
балетного концертмейстерства в ведущих хореографических учебных
заведениях России; учебные и учебно-методические публикации, словарно-
справочные источники и публикации в глобальной сети;
- неопубликованные источники: материалы архивов Пермского
хореографического училища; Пермского Государственного ордена Трудового
Красного Знамени театра оперы и балета им. П. И. Чайковского; Управления
по делам искусств при совнаркоме РСФСР г. Москвы; личных архивов
педагогов-хореографов и концертмейстеров Пермского государственного
хореографического колледжа; сборники музыкальных произведений для
аккомпанемента урокам хореографических дисциплин, составленные
концертмейстерами ПГХК.
С целью более полного раскрытия деятельности концертмейстеров балета непосредственно в балетном классе нами были привлечены сведения, содержащиеся в косвенных источниках: художественные и документальные видеофильмы, видео- и аудиозаписи балетных спектаклей и уроков хореографических дисциплин.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
- уточнён ряд важных понятий, относящихся к деятельности
концертмейстера балета (музыкальный материал, музыкальный репертуар и
др);
- установлены отличия концертмейстерской деятельности пианиста в
театре и профессиональных хореографических учебных заведениях;
- выделены и систематизированы общие и специальные умения,
навыки, знания, необходимые концертмейстеру балета;
- впервые освещена история развития балетного концертмейстерства в
Перми;
- обобщён профессиональный опыт пианистов-концертмейстеров
ПГХК;
- выявлены существенные моменты в обучении искусству балетного концертмейстерства иностранных студентов-пианистов.
Научно-практическая значимость результатов исследования
состоит в комплексном освещении феномена концертмейстера балета, что позволяет яснее представить его особенности как разновидности музыкальной исполнительской деятельности аккомпанирующего типа. Изложенные в диссертации теоретические положения могут служить основой для дальнейших научных разработок в области теории и истории концертмейстерского искусства, психологии творчества и педагогики в области хореографии. Материалы диссертации могут быть использованы в профессиональной подготовке концертмейстеров балета в хореографических и музыкальных учебных заведениях России и за рубежом - в курсах лекций по истории балета и хореографического искусства, а также во время учебной практики.
Положения, выносимые на защиту:
специфика деятельности концертмейстера балета обусловлена её многофункциональностью: балетный концертмейстер проявляет себя как музыкант, разучивающий партии с танцовщиками (педагог-репетитор) и развивающий их художественный вкус (педагог-воспитатель), а также как равноправный участник ансамбля, воплощающего замысел музыкально-хореографического произведения в публичных выступлениях танцовщиков (музыкант-исполнитель);
важными сторонами концертмейстерской деятельности в сфере хореографии являются связь с эмоциональной атмосферой, предполагающей сотворчество нескольких участников, умение чувствовать и предчувствовать намерения партнёров и их действия (в данном случае концертмейстер выступает в роли психолога);
перспективы развития балетного концертмейстерства в России обуславливаются опытом как столичных, так и региональных хореографических школ, среди которых видное место занимает Пермская школа балета;
- деятельность пермских концертмейстеров балета требует отдельного
научного исследования, которое обогатит представления об историческом
опыте и современном состоянии балетного концертмейстерства в России.
Достоверность результатов исследования обеспечивается целостным подходом к решению проблемы, методологической обоснованностью. Основные положения диссертации нашли практическое подтверждение в ходе многолетней деятельности в качестве концертмейстера балета в ПГХК в классах ведущих педагогов специальных дисциплин (Л. П. Сахаровой, Н. Д. Сильванович, Е. В. Быстрицкой, Ю. М. Сидорова, Л. Г. Улановой, В. Д. Полещука и др.); в репетиционной работе при постановке ряда спектаклей, входящих в балетный репертуар Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского.
Апробация диссертации: Основные положения диссертационного исследования обсуждались на кафедре музыковедения и музыкальной педагогики Пермского государственного гуманитарно-педагогического университета. Апробация проходила на кафедре музыкальных инструментов ПГГПУ; на занятиях в классах хореографических дисциплин ПГХК; на открытых уроках и лекциях в рамках курсов повышения квалификации для концертмейстеров из Сеульской консерватории (Пермь, 2005-2007), для пианистов-концертмейстеров Сеульского Женского университета SAN SHIN (Пермь, 2015 год), а также на курсах повышения квалификации для концертмейстеров хореографии, проходивших в Японии (Токио, 2006-2008); на ежегодных научно-практических конференциях преподавателей и аспирантов «Музыкальное искусство и музыкальное образование: проблемы истории, теории, методики» (Пермь, ПГГПУ, 2011, 2012, 2013); V научно-практической конференции «Роль сценической практики и общепрофессиональных дисциплин в подготовке высококвалифицированного артиста балета» (Пермь, ПГХК, 2013); на II Международной научно-практической конференции «Хореографическое образование: Россия и Европа. Состояние и перспективы» (Санкт-Петербург, АРБ, 2013), на Международной научной конференции «Музыка как национальный мир искусства» (Казань, Казанская государственная консерватория (академия) имени Н. Г. Жиганова, 2015).
Положения диссертации отражены в трёх научных публикациях в журналах, входящих в список, сформированный Высшей аттестационной комиссией Министерства образования и науки Российской Федерации, и прочих изданиях.
Структура работы определена поставленными в ней целью и задачами. Диссертационное исследование состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Списка литературы (270 наименований) и Приложений, в которых представлены нотные примеры, схемы хореографических комбинаций с соответствующим им музыкальным сопровождением, фрагменты балетных клавиров с указаниями хореографических движений, перечень методических трудов концертмейстеров ПГХК, глоссарий хореографических терминов.
Из прошлого профессии концертмейстера балета в России
История развития концертмейстерской деятельности уходит в глубину веков. Ритмичные удары, сопровождавшие пляски и песни первобытных людей, по существу уже были примитивной формой аккомпанирования. Шумовое сопровождение каких-либо обрядов, танцев в первобытном обществе являлось своеобразным аккомпанементом. В самую раннюю эпоху музыкального искусства существовало сопровождение песни и танца. Еще задолго до появления даже самой мелодии, не говоря уже о гармонии и полифонии, «трудовой процесс или обряд-пляска поддерживались ударно-шумовым ритмизованным сопровождением. Это сопровождение регулировало одновременность усилий, с другой же стороны -стимулировало психофизический тонус при самых различных бытовых процессах, будь то похоронное шествие, воинственный или охотничий набег, ритуальное заклинание и т.д.» [141, 21-22].
Искусство древних цивилизаций так же, как и первобытное, было синкретичным, музыка представляла тесное единение танца, слова, пантомимы. Древнегреческая музыкальная трагедия представляла собой художественный синтез различных видов искусств: музыкальное исполнительство тесно сплетено со смежными видами искусств. Согласно античным мифам, превосходными аккомпаниаторами были покровитель искусств Аполлон и легендарный певец Орфей.
В этом плане показательно описание спектаклей афинского театра Диониса (V век до н.э.) исследователем театрального искусства Древней Греции Д.П. Калистовым: «В состав ... целого входили и музыка, и пение - хоровое и сольное, и игра актеров, и танец, и декорации, и всякого рода сценические эффекты ... Весь строй спектакля был подчинен законам музыкальной композиции и ритма» [68, 12]. Сценическое действие шло под сопровождение, или, можно сказать, под аккомпанемент излюбленных в Древней Греции инструментов - кифар и авлосов.
Аккомпанирование развивалось параллельно с совершенствованием искусства сольного пения и танца. Как указывает Л.И. Винокур, «по дошедшим до нас источникам III и II тысячелетия до н. э. при дворах фараонов Древнего Египта среди других форм музицирования фигурировало сольное пение с инструментальным сопровождением» [51,4].
В VII веке до н.э. в эпоху античности широкое распространение получило пение под собственный аккомпанемент. Формировались школы, которые готовили исполнителей-универсалов, совмещавших в одном лице поэтов, композиторов, певцов, аккомпаниаторов.
В Древней Греции на острове Лесбос создавала свои незабываемые произведения поэтесса Сафо, возглавлявшая первую известную нам крупнейшую музыкально-поэтическую школу и, судя по изображениям древних росписей, владевшая игрой на кифаре. С островом Лесбос связано также имя поэта, певца и музыканта Терпандра. В его творчестве впервые появился исторически достоверный жанр кифародии, т.е. пения под собственный аккомпанемент.
В жизни эллинов не менее значительную роль играл танец. На основании изучения трудов античных историков и мыслителей известный исследователь истории танца Н. Эльяш указывает, что древнегреческие танцы «подразделялись на священные ... , общественные ... , домашние, которые, в свою очередь, распадались на городские и сельские, и, наконец, сценические танцы, которые показывались по ходу спектаклей различных жанров» [224, 11]. В свою очередь, каждый жанр греческого театра имел свою пластику, свои пляски. «В трагедиях Эсхила, Софокла, Эврипида исполнялась эммелия, состоящая из величественных, благородных движений. В комедиях Аристофана чаще всего танцевали кордакс - быструю темпераментную пляску. И, наконец, в драме сатиров обязательно присутствовала пляска сикиннис - танец веселый, допускавший пародирование, импровизацию, шутку» [224,13].
Естественно, что все вышеперечисленные виды представлений не могли обходиться без музыкального сопровождения. И так же, как в случае с вокальным аккомпанементом, процесс совершенствования аккомпанирования танцу происходил одновременно с постепенным вызреванием художественно законченных танцевальных форм. В средние века продолжателями традиций инструментального аккомпанирования, тесно связанных с исполнением эпических жанров, были народные певцы-сказители: скальды - в Скандинавии, барды - в Англии, былинники - на Руси. Достаточно вспомнить легендарный образ «певца преданий старины глубокой» Бояна, который упоминается в памятнике XII века «Слово о полку Игореве».
В эпоху средневековья получило распространение искусство странствующих актеров-комедиантов: во Франции и Англии - жонглеров и менестрелей, в германских государствах - шпильманов. С их средой соприкасалась художественная деятельность музыкантов рыцарского происхождения - труверов, миннезингеров, трубадуров, «в услужении которых состояли менестрели, аккомпанировавшие на музыкальных инструментах» [51, 5]. Именно творчество первых профессиональных музыкантов-исполнителей позднего средневековья положило начало истории аккомпаниаторского искусства. Среди его представителей выделяется имя знаменитого миннезингера Вальтера фон дер Фогельвайде, не только слагавшего музыку и стихи, но и исполнявшего их под собственное лютневое сопровождение3.
Компоненты профессионального мастерства концертмейстера балета
Важнейшее специальное умение концертмейстера балета - организация музыкального сопровождения39 танца.
Под сопровождением О.Я. Коробова и Д.И. Варламов фактически понимают сущность деятельности концертмейстера в современной музыкальной практике, имея в виду «чисто художественный процесс музицирования», а также «способ творчества, проявляющийся в поддержке любых инициатив в области музыки»40. Указанные авторы трактуют концертмейстерство и сопровождение как синонимы; важное уточнение, сделанное ими, состоит в том, что роль концертмейстера может меняться от
Выражение «музыкальное сопровождение» фигурирует также в названии дисциплин учебного плана Московской государственной академии хореографии по подготовке балетных концертмейстеров - таких, как «Музыкальное сопровождение уроков классического танца»,
Последняя формулировка представляется нам не вполне удачной, так как провоцирует усматривать здесь намек на сферу менеджмента в области искусства. пассивной к активной и даже лидирующей, сохраняя свою суть -обеспечение полноценного процесса художественного творчества (уточним, что этот процесс правомерно распространять и на такое же творчество в контексте хореографии) [262].
Итак, подчеркнем, что музыкальное сопровождение танцу есть прежде всего процесс. Однако здесь нужно отметить, что слово «сопровождение» содержит смысловую коннотацию: его можно понять и как собственно музыку, исполняемую концертмейстером - более того, названная коннотация естественным образом присуща также синонимичным словам и терминам. Но все же она, на наш взгляд, не критична и легко объяснима тем, что в процессе сопровождения мы слышим именно ту музыку, которая исполняется. Представляется, что сделанная оговорка необходима и достаточна; в тех же случаях, когда смысловая двусмысленность недопустима, нами будут сделаны соответствующие уточнения.
В качестве синонимичных по отношению к термину «музыкальное сопровождение» в нашей работе выступают несколько других терминов и понятий.
Самый близкий синоним - «музыкальный аккомпанемент» (само слово accompagnement переводится с французского именно как «сопровождение»). Нами употребляется также выражение «музыкальное оформление» (спектакля либо репетиционного процесса). Уточним, что, на наш взгляд, это понятие связано прежде всего с работой концертмейстера на занятиях по освоению элементов хореографии, учебных хореографических композиций (экзерсис, движения групп адажио и аллегро). Так, Л.И. Ярмолович, пользуясь выражением «оформление урока классического танца», понимала под ним «музыкальную композицию, облеченную в законченную форму, построенную по характеру, фразировке, ритмическому рисунку, динамике в полном соответствии с танцевальным движением и как бы сливающуюся с ним в одно целое». По мнению известного концертмейстера, эта композиция «должна подчеркивать все особенности данного танцевального движения средствами музыкальной характеристики его и тем самым помогать ученику творчески повысить качество своего исполнения» [230,16].
Умение организовывать процесс музыкального сопровождения танца обладает известной спецификой при участии концертмейстера в подготовке балетных спектаклей и в учебном процессе на занятиях хореографических дисциплин.
В первом случае концертмейстер работает преимущественно с фортепианными переложениями музыки балетов - клавирами, изучая музыкальный материал одновременно с хореографическим. Естественно, что в ходе его освоения обязательным является знакомство с партитурой и реальным звучанием произведения.
При разучивании клавиров пианист может редактировать нотный текст, сознательно игнорируя имеющиеся в фактуре сложные элементы фортепианной техники (изобилие скачков, двойных нот, пассажей октавами и т. д.). При этом, преодолевая те или иные пианистические сложности, нередко влекущие за собой возникновение так называемой «молоточковости», излишней ударности звукоизвлечения, его напряженность и жесткость, нужно «сообразовываться с интересами художественности, выразительности исполнения» [27,158].
Следует заметить, что музыка классических балетов - А. Адана, Ц. Пуни, Л. Минкуса - имеет достаточно простые переложения партитуры. Закономерно, что клавиры балетов, принадлежащих композиторам XIX-XX вв. - П. Чайковскому, А. Глазунову, И. Стравинскому, С. Прокофьеву, Д. Шостаковичу и др. отличаются большей фактурной сложностью нотного текста, обусловленной насыщенностью оркестровой ткани и тематического содержания. Безусловно, пианист-концертмейстер должен уметь (если этого требуют драматургическая ситуация, авторский замысел композитора) по-особому рельефно выделить звучание основной темы балетного номера или лейтмотива, отразить в игре их тембровую окраску - в особенности если речь идет о тембре какого-либо солирующего оркестрового инструмента, становящемся важным элементом музыкальной характеристики сценического героя, подчеркивающим его индивидуальный облик. Например, в Adagio из II акта «Лебединого озера» П.И. Чайковского тема солирующей виолончели связана с образом принца, а звучание солирующей скрипки олицетворяет образ Одетты.
Деятельность концертмейстера, связанная со сценической балетно-театральной практикой, в целом несколько отлична от аккомпанирования в учебных формах танца. Так, в балетной школе ученик, прежде всего, осваивает хореографические элементы, переходя от простых к сложным. Танцовщики, особенно в младших классах, учатся владеть своим телом, выполнять элементарные движения, скрупулёзно выполняя задания педагога (хореографические комбинации) в медленном темпе, «по слогам». В соответствии с этим работа пианиста-концертмейстера должна быть направлена прежде всего на то, чтобы помочь неопытным танцовщикам более основательно проучить основные элементы классического танца.
В театре урок классического танца, скорее, является подготовкой к спектаклю. Обычно педагоги строят урок в театре, исходя из репертуара, то есть чаще задают комбинации для тренировки элементов и движений, используемых в том или ином балетном номере. Таким образом, театральный урок оказывается тесно связанным с проводимой театром репертуарной политикой.
Если в школе продолжительность урока - полтора часа, то в театре - 1 час или максимум 1 час 15 минут. Во время театрального урока концертмейстеру важно быть мобильным, уметь перестраиваться «на ходу». Можно использовать как нотный музыкальный материал, например, при сопровождении больших прыжков, фуэте, диагоналей, вращений, так и импровизировать - для более разнообразного построения аккомпанемента.
Музыкальное оформление движений групп Allegro и Adagio
В 1946 году была принята на должность аккомпаниатора Нина Михайловна Беляева, впоследствии перешедшая на работу педагога фортепиано и многие годы обучавшая юных танцовщиков игре на этом инструменте.
Уроки младших школьников в классах Н.Г. Пидемской, СВ. Хецелиус сопровождала Эсфирь Иосифовна Литвинова, использовавшая для сопровождения уроков классического танца исключительно нотный материал. Умение подобрать стилистически и жанрово разнообразную, всегда точно передающую особенности заданных танцевальных комбинаций музыку для танцевального аккомпанемента отличало Юлию Георгиевну Сперанскую. Долгое время она работала концертмейстером в старших классах. Отмечая неизменно высокий исполнительский профессионализм Ю.Г. Сперанской, педагоги поручали ей аккомпанировать наиболее ярким выпускникам училища. Среди них, например, ученица класса Л.П. Сахаровой, лауреат Международного конкурса артистов балета в Варне, Галина Рагозина.
Многие пианисты и педагоги-специалисты помнят одного из первых концертмейстеров в истории училища - Веру Ивановну Остроумову. Она работала в классах ведущих педагогов - Ю.И. Плахта, Н.Д. Сильванович, Г.К. Кузнецовой и самой Е.Н. Гейденрейх. Известно, что Екатерина Никодимовна была очень требовательна к выбору музыкального материала для уроков. В сотрудничестве с концертмейстером она добивалась предельного соответствия музыкального сопровождения танцевальным движениям, умения выразительно передать в фортепианном звучании характеристики основных танцевальных комбинаций и гармонично «вписать» музыкальный материал в рамки хореографического текста. Вера Ивановна была виртуозным пианистом, с лёгкостью импровизировала в стиле музыки И.О. Дунаевского и популярных песен тех лет. Педагогам-хореографам особенно запомнилось её умение очень точно, полнозвучно, гармонически разнообразно, неформально исполнять вступления к движениям. Педагоги, учившиеся в те годы, вспоминают, что рояль у Веры Ивановны звучал как оркестр: многозвучно, сочно, колоритно. Ей были подвластны произведения классического репертуара высокой степени технической сложности. Вера Ивановна неоднократно была отмечена благодарностями за отличную работу. Одна из них зафиксирована в Приказе № 5 по Молотовскому хореографическому училищу от 10 мая 1945 года57.
Среди старейших концертмейстеров Пермского хореографического училища - Марина Александровна Иванцова. В 1944 году, после окончания Свердловской консерватории, она некоторое время работала солисткой филармонии, а в 1948 году перешла в училище, где трудилась до 1980 года. Марина Александровна сопровождала все уроки специальных дисциплин в старших и выпускных классах.
Она работала с К.А. Есауловой (народно-сценический танец), Н.Д. Сильванович (классический танец), Ю.И. Плахтом (классический и дуэтно-классический танцы). В свои 92 года Марина Александровна с любовью вспоминает годы работы в Пермском хореографическом училище: «Коллектив, в который я пришла почти сразу после его открытия, был наполнен особой творческой атмосферой. Чувствовался дух энтузиазма. Педагоги вкладывали все свои обширные знания, опыт в дело становления Пермской балетной школы. Конечно, на первых порах было трудно аккомпанировать уроку классического танца, т. к. не хватало музыкального материала, не было умения выбрать верный темп, ритмический рисунок, уловить характер исполняемого движения. Но постепенно удалось всё преодолеть, приобрести опыт, пополнить нотным материалом свой репертуар, «добывая» его в Центральных библиотеках города»58. Результатом этой работы стал составленный М.А. Иванцовой сборник музыкальных примеров для сопровождения уроков классического танца, который до сих пор используют в работе многие концертмейстеры нашей школы, но особенно - пианисты, начинающие свой профессиональный путь в хореографических классах.
М.А. Иванцова продолжительное время была преданным помощником и соратником выдающегося педагога-хореографа Ю.И. Плахта, с которым осуществила не один выпуск по классическому и дуэтно -классическому танцу. Марина Александровна отмечала, что Юлий Иосифович был очень требовательным к выбору и качественному исполнению музыкальных фрагментов, сопровождающих его уроки. Сам он знал огромное количество образцов музыкальной балетной литературы, обладал хорошим музыкальным слухом, требовал точного исполнения нотного текста всех фрагментов балетных спектаклей и произведений классического репертуара, делал замечания пианисту за неправильно сыгранные ноты. Педагог считал, что только классическая музыка способна воспитать в детях хороший музыкальный вкус.
Педагогическая и научно-методическая деятельность концертмейстеров Пермского государственного хореографического колледжа
При характеристике аккомпанемента движениям, исполняемым на середине зала, внимание концертмейстеров-стажёров было обращено на нюансы такого элемента, как вращение. Как известно, здесь происходят осложнения из-за обилия темповых смещений и полиритмичности сочетаний. Поэтому изложение теоретических сведений сопровождалось просмотром видеозаписи с показом всевозможных вариантов аккомпанемента экзерсису на середине зала. Подобным способом осваивались особенности аккомпанемента прыжкам и движениям, исполняемым на пуантах.
В ходе практической работы выявились некоторые трудности, отмеченные самими японскими пианистами в специально проведённом опросе. Прежде всего, они отметили, что при освоении музыкального материала в балетном классе начинающий концертмейстер, имеющий профессиональное пианистическое образование, обычно оказывается беспомощным: он не умеет быстро реагировать на замечания педагога, взять верный темп, не владеет импровизационным стилем аккомпанирования. При этом одним из важных условий импровизации является хорошее внутреннее ощущение квадратных построений, характерных для танцевальной музыки. Так, например, даже наиболее подготовленный пианист - Оомори Масахико, - аккомпанируя в нужном темпе, ритме и характере движения grand battement jete, во второй части периода не смог соблюсти «квадратность» построения, сыграв вместо 16 хореографических четвертей 15, сразу перейдя к репризе и тем самым лишив танцовщиков последнего, заданного батмана. Ошибку удалось исправить после совместного просчитывания метрического построения комбинации с педагогом. Абсолютно все отметили, что теоретический багаж нужно подкреплять значительной практической работой в классе, чтобы не так остро чувствовать, как выразилась одна из пианисток, «напряжение души». Для всех было также очевидно, что на уроках концертмейстеру необходимо внимательно следить за происходящим, стремиться с помощью аккомпанемента поддержать танцовщиков, не бояться проигрывать импровизационные примеры.
Кроме урока классического танца японские пианисты имели возможность аккомпанировать на уроках историко-бытового и народно-сценического танцев.
Музыканты до начала своей практической работы посещали ряд занятий по этим дисциплинам, где аккомпанировали более опытные концертмейстеры. Знакомство с порядком построения урока происходило параллельно с посещением цикла лекций, посвященных данной теме. В силу своей лучшей пианистической подготовки Оомори Масахико смог самостоятельно приступить к работе в классе, и ему было доверено играть на экзаменационном уроке народно-сценического танца. С поставленной задачей он справился, продемонстрировав предельное внимание, понимание и знание исполняемых движений, умение задать верный темп. Японские концертмейстеры были ознакомлены со специально подобранным репертуаром вариаций из балетных спектаклей. В ходе их изучения японские пианисты: - обогатили свои знания в сфере классической балетной музыки, знакомясь с новым репертуаром; - познакомились с процессом творческого прочтения композиторского текста; - научились отображать тембровое разнообразие голосов оркестра, выражать в фортепианном звучании особенности инструментальных штрихов; - одновременно с освоением нотного текста, они изучили хореографические партии соответствующих балетных вариаций, что необходимо для полноценного исполнения балетной музыки.
Очень важным этапом работы стал анализ той или иной хореографической партии, в чем значительно помогло использование видеозаписи изучаемых вариаций. Просматривая видеозапись, японские пианисты отмечали тембровые особенности звучания оркестра. После чего, выключая звук записи, пытались аккомпанировать танцу в видеозаписи, добиваясь синхронности действий артистов и фортепианного сопровождения.
На контрольном уроке, проходившем в присутствии педагогов-хореографов Пермского хореографического колледжа, участники курсов продемонстрировали знания порядка построения уроков специальных дисциплин, особенностей метроритмической организации музыкального и хореографического материала, понимание «азбуки» хореографических движений. Они показали умение правильно выбрать музыкальный метр и темп для аккомпанемента танцевальным движениям и смогли исполнить музыку пяти выученных балетных фрагментов. Итоговые показатели проведённого среза знаний были достаточно высокими.
В январе 2015 года была организована методическая помощь девяти пианистам-концертмейстерам балета, прошедшим до приезда в Россию годовой курс подготовки концертмейстеров в хореографии под руководством профессоров Женского университета SAN SHIN (Сеул, Южная Корея) Лим Сан Хи (педагог фортепиано), Джо Джун Хи (педагог-хореограф), доцента Че Мин Ги (педагог фортепиано).
Корейские концертмейстеры побывали на мастер-классах и открытых уроках (по классическому, дуэтно-классическому, народно-сценическому, историко-бытовому танцам, ритмике). Под руководством пермских концертмейстеров (Л.А. Лысцовой, Т.А. Майоровой, Н.В. Дюгаевой, Ю.Д. Знаевой) зарубежные коллеги приняли непосредственное участие в уроках, а также в репетиционном процессе учащихся по подготовке выпускных экзаменационных выступлений. Пианисты ознакомились с опытом работы ведущих педагогов колледжа: Ю.М. Сидорова и В.Н. Толстухина (мужской классический танец), М.В. Петровой (историко-бытовой танец), Н.В. Мохаммадпур (народно-сценический танец).
Участие корейских музыкантов в учебном процессе показало, что они хорошо владеют основной хореографической терминологией (движения, способы и характер их исполнения), техникой фортепианной игры. Однако они оказались недостаточно подготовленными к практическому осуществлению музыкального оформления preparations: пианисты затруднялись исполнить их ритмически точно и артикуляционно четко. Не всегда удавалось выдерживать задаваемый педагогом темп - вступление к движениям проигрывалось либо очень медленно, либо быстрее, чем это было необходимо. Вместо краткого вступления на четыре доли звучало построение на восемь долей, что свидетельствовало о не вполне точном представлении об отличиях музыкального и хореографического метров.
Значительные затруднения вызвало у корейских пианистов исполнение аккомпанемента в импровизационном стиле, предполагающем среди прочего умение быстро реагировать на смену метроритма в связи со свободным переключением в хореографических комбинациях с четырехдольного на трехдольный метр. Поэтому в таких случаях приходилось либо пианисткам подменять друг друга, либо педагогу изменять раскладку комбинации, задуманной в трехдольном метре на комбинацию в размере 2/4.