Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Первый этап симфонического творчества С. М. Слонимского: вторая половина XX столетия 13
1.1. Начало пути симфониста 13
1.2. Обоснование периодизации симфоний 21
Глава II. Второй период симфонического творчества: XXI столетие 41
2.1. Симфоническое crescendo 41
Аналитические очерки
2.2. Симфония №27 57
2.3. Симфония №28 72
2.4. Симфония №29 80
2.5. Симфония №30 96
2.6. Симфония №31 104
2.7. Симфония №32 111
2.8. Симфония №33 116
Заключение. Стиль поздних симфоний С. М. Слонимского 128
Список литературы 155
Приложение I. Хронограф симфоний 177
Приложение II. Интервью с композитором 178
Начало пути симфониста
В дистанции времени, спустя целое столетие, рубеж XIX и XX веков обозначился новыми стилевыми тенденциями, новыми веяниями в культуре, новыми именами.
Начало XX века являет России и миру целую плеяду гениев – композиторов: и уже сложившихся, и только начинающих свой путь. Определились пути С. В. Рахманинова, Н. А. Скрябина, Н, К. Метнера, а также А. С. Танеева и А. К,. Глазунова. Пробует разные направления И. Ф. Стравинский. Наконец, чуть позже, мир озарит светом своей музыки С. С. Прокофьев. Вместе с ним на музыкальную арену выйдет Н. Я. Мясковский – симфонист, который проявил особую приверженность этому жанру. Несколько позже состоится симфонический дебют Д. Д. Шостаковича.
Причины подобной концентрации музыкальных гениев в тот период специально рассматриваться не будут. Уникальный факт говорит сам за себя – рубеж веков ознаменовался поразительным всплеском в композиторском творчестве (чего нельзя отметить, например, на рубеже XX и XXI веков, из ныне живущих и известных молодых композиторов – мало, кто мог бы встать в один ряд с гигантами-пианистами Скрябиным и Рахманиновым, Прокофьевым и Шостаковичем). Символично, что XX столетие, исполненное трагическими катаклизмами, открывалось колокольными ударами Второго фортепианного концерта С. В. Рахманинова.
Первая половина XX века ознаменована небывалым расцветом разных жанров, несмотря на то, что некоторые из творцов эмигрировали (русская культура начала жить как расколотое единство) или, как Скрябин, рано уходили из жизни. Но они успели оставить ярчайший, неизгладимый след в отечественной музыке. Такой расцвет композиторского творчества не мог не повлиять на дальнейшее развитие русской композиторской школы, которая спустя полвека вновь явила миру ярчайшую плеяду композиторов – среди которых А. Г. Шнитке, С. М. Слонимский, Э. В. Денисов, С. А. Губайдулина, Р. К. Щедрин…
Молодое тогда поколение шестидесятников фактически училось на музыке своих предшественников, прежде всего, Стравинского и Прокофьева, Мясковского и Шостаковича, открывающих начинающим композиторам новые горизонты. Благодаря выдающемуся наследию этих гениев, можно говорить о смене жанровой парадигмы.
К началу XX века в русской музыке достаточно явно и ярко обозначилась новая тенденция: крупнейшие композиторы, не порывая с театром, сделали для себя ведущими симфонические жанры. На протяжении же XIX века в русской музыке приоритетными были – опера и балет, к симфониям отечественные музыкальные творцы обращаются не так часто. Выводит е на особый пьедестал Чайковский, один из главных симфонистов не только России, но и мира.
Творчество Чайковского оказало влияние не только на Родине, но и за рубежом, его симфонии встают в один ряд со своими предшественницами – симфониями Гайдна, Моцарта и Бетховена и с «продолжательницами» -симфоническими фресками Брамса, Малера и Шостаковича. По ряду известных причин отечественные композиторы в советский период обращаются к театральной музыке реже и с большей опаской.
Конечно, одним лишь этим фактором нельзя описывать небывалый симфонический всплеск – только лишь внешние побудители не могли повлиять на давно зревшие симфонические корни и зрна.
Симфонию определяют – как высшую форму инструментальной музыки. В некоторой степени – это и самый сложный из крупных жанров. Он не имеет словесного «каркаса» (как опера или оратория) и все процессы, происходящие внутри партитуры обусловлены лишь самой музыкальной тканью, подлинно симфоническое развитие ещ в XIX веке получило свои определения и методологические формулировки. Это развитие тематических комплексов, сквозная драматургия, в целом, необходим богатый тематизм (не обязательно множественный, главное, имеющий свой музыкальный потенциал для развития).
И именно к этому приходят крупнейшие композиторы России в начале XX века. Конечно, освоив опыт крупных симфонистов Европы, Венских классиков, романтиков, Мендельсона, Шуберта, Шумана, Листа, несомненно, анализируя процессы в оперных партитурах Вагнера (где голос становится лишь одним из инструментов оркестра).
В дистанции времени стало очевидным, что композиторам, живущим в советское время, создавать непрограммную инструментальную музыку, было в какой-то степени проще, чтобы избежать давления извне. Вся же музыка со словом – представляла более опасную сферу в силу доступности цензуре. Потому она и оказалась незащищенной от критики со стороны властей, ведь слово конкретизирует смысл сочинения, иногда слово может быть двузначным и понято иначе, нежели предполагал автор. Отсюда, например, нежелание Шостаковича обращаться к любимому жанру музыкального театра, после несправедливого разгрома «Леди Макбет Мценского уезда». Напомним: если в русской музыке XIX века главенствовала опера, то в XX столетии она уступила место инструментальным жанрам, прежде всего, инструментальному концерту и симфонии. Вероятно, потому талант и масштаб творчества того или иного композитора принято было поверять успехом симфонических премьер.
Гигантский слом и связанные с ним события начала XX века навсегда изменили судьбу России. Революция и последующие государственные изменения определили судьбы культуры, духовную жизнь страны. Вплоть до рубежа 1980-1990-х годов деятели культуры, в частности, музыканты, должны были коррелировать, соотносить сво творчество с идеологическими установками СССР. Многие тенденции в симфоническом творчестве отечественных классиков связаны именно с этим. С историческими события (на протяжении всего XX столетия), с волнами жесточайших репрессии (конца 1930-х и конца 1940-х), с событиями Великой отечественной войны, с оттепелью 1960-х также связаны периоды и стилевые повороты в жизни разных жанров, в том числе и симфонии. Государство указывало, как писать и «для кого» писать, выдвигало на первый план одних музыкантов и ликвидировало других. Конечно, подлинные шедевры русского искусства всей сферы симфонической музыки нельзя было запретить полностью. Они не могли не проявиться и находили дорогу к слушателю. За исключением тех случаях, когда музыкантов лишали физической возможности творить.
Не случайно, возможно, даже судьбоносно то, что история жанра симфонии в творчестве Слонимского и е периодизация весьма показательны.
В конце великой (своими творениями художественной культуры) и глубоко трагической эпохи Советского Союза появляется Симфония №10 Сергея Слонимского «Круги ада» по Данте, посвящнная всем живущим и умирающим в России…
Эти исторические события определили многое в культуре страны и, как частный пример – в судьбе симфоний Слонимского. В том, о чм писал Мастер, что принималось власть предержащими, что не принималось, что оставалось незамеченным и нерасшифрованным, а что критиковалось. Именно в связи с тем, как существовала симфония как жанр в контексте истории, можно яснее представить особенности периодизации симфонического пути Сергея Михайловича. Почему после Симфонии №1 он бертся за свой любимый жанр только через двадцать лет? Почему вновь покидает его в 1992 году и вернется к симфонии только уже в XXI веке?
Вслед за симфоническими исканиями композиторов ведущие музыковеды стали вс чаще избирать крупные инструментальные жанры в качестве объектов для изучения происходящих в них стилевых процессов. Изучались разные проблемы – дальнейшего пути преобразования жанра, жанровых взаимодействий, драматургических особенностей. Предвещались пути обновления. К середине века и в последующем 10-летии в этой сфере выделились корифеи: М. Арановский, М. Сабинина и М. Тараканов3. Эти исследователи с разных позиций подходили к изучению современной симфонии и концерта. Стоит подчеркнуть, что их труды, опираясь, в первую очередь, на глубокое погружение в анализ музыкального материала, не содержали обсуждений идеологических установок и по своей концепции были свободны от политических шор советских лет. Поэтому данные труды сохраняют свою актуальность в наше время. Сегодня обращаются к ним и молодые музыковеды, изучающие пути симфонизма XX – XXI веков.
Именно в этих исследованиях стали не только замечать, но и выделять среди других молодого петербуржца Сергея Слонимского, в будущем – крупнейшего симфониста страны. Вначале выходили лишь небольшие статьи – о премьерах композитора. Большое влияние и в том числе поддержку – оказал Сергею Михайловичу музыковед М. С. Друскин, которого композитор ценит и уважает.
Симфония №27
Симфония №27 занимает особое место среди поздних симфоний С. М. Слонимского. Произведение посвящено памяти Н. Я. Мясковского, одного из любимых композиторов Сергея Михайловича. Посвящение имеет как символический, так и реальный, воплощенный в музыкальной ткани, характер: с одной стороны, цифра «27» связана с количеством созданных Мясковским симфоний, с другой – в сочинении происходит «…погружение и перевоплощение в мир благородной музыки композитора»23… Повторим, что эта композиция появляется на пике симфонического crescendo – в завершение 2009 «симфонического» года, который открылся Симфонией №21 «Из Фауста Гте». Таким образом, Симфония №27 обозначилась как в свом роде высшая точка творческой активности мастера в данный период.
Интересна история создания сочинения. В начале 50-х годов, когда Слонимский учился в консерватории, он написал свой первый симфонический опус – Героическую увертюру, по словам автора – малоудачную и ученическую по оркестровке работу, но «с неплохим тематическим материалом». Затем появляется ранний скрипичный концерт, который был показан В. Я. Шебалину (напомним, ученику Мясковского). «Во второй части хорошая тема!» - отметил Шебалин.
В то время Слонимский особенно увлекался музыкой Мясковского, не так давно ушедшего из жизни. Он присутствовал на первом исполнении Двадцать седьмой симфонии в Ленинграде, е же молодой композитор, по случаю судьбы, отвечал на государственном экзамене по теории музыки (вместе с Третьей симфонией С. В. Рахманинова).
Когда же в 2009 году Сергей Михайлович приступает к сочинению своей Двадцать седьмой симфонии, практически сразу возникает мысль о посвящении Мясковскому.
Уже после, в размышлениях о связях собственного творчества с музыкой старшего коллеги композитор приходит к такому выводу: «…в юности самое лучшее, что мне удавалось написать, то лучшее в несовершенных работах, что было в их глубине – это как раз связано с влиянием Мясковского. Поэтому мне захотелось вернуться и к этому материалу и отдать дань искреннего преклонения перед таким трагическим уделом человека, который столько сделал для своей страны и в музыке, и в педагогике»24.
В связи с этим, темы двух ранних сочинений вошли в мемориальную симфонию. Аналитический же разбор выявил множество интонационно-стилевых параллелей между двумя Двадцать седьмыми симфониями, возникшими на расстоянии шестидесяти лет25, при том, что в партитуре произведения Слонимского не использовано ни одной цитаты из музыки Мясковского.
Цикл Двадцать седьмой симфонии Слонимского состоит из четырех частей. Первая часть лирико-драматическое Moderato, написанное в сонатной форме. В структуре всего произведения оно выполняет ту же функцию, что и сонатное Allegro симфонии Мясковского, как экспозиция главного образа и основного конфликта сочинения. Вторая и третья части представляют собой симфоническую пару Scherzo – Adagio соответственно, тогда как в трехчастном цикле Мясковского в середине присутствует только лирико-философское Adagio. Финал приводит развитие всей симфонии к трагическому итогу, близкому по своей концепции завершению цикла Двадцать седьмой симфонии Мясковского.
Выбор главной тональности подчеркивает связь двух произведений: центром симфонии Слонимского становится c-moll, также как и в случае Мясковского. Однако тональное движение внутри цикла Слонимского выявляет некоторые отличия, связанные с композиционным планом нового опуса в целом.
Симфония открывается небольшим вступлением (pizzicato низких струнных): нисходящий фригийский оборот (c-b-as-g) подготавливает проведение главной партии (пример 5).
Не сразу, но обращает на себя внимание родство главной партии первой части симфонии Слонимского и аналогичной темы Мясковского. Интонационная основа двух тем различна: мелодическая линия Мясковского построена на широких кварто-квинтовых шагах (g-c , d-a , g-d ) (пример 6), тема же Слонимского поначалу не выходит на границы тональной квинты (c-g) и выделяется сгущением хроматики: понижение второй и повышение четверной ступеней лада. Сходным же в данном случае становится окончание фраз обеих тем: нисходящий ход по тоническому трезвую (g-es-c ).
Закрепляет ощущение тематической близости и ритмический фактор: несмотря на то, что размер в первой части симфонии Слонимского 4/4, тогда как у Мясковского - 6/8, ткань партитуры в первом случае пронизана мерным движением триолями - как в мелодии, так и в оркестровом сопровождении.
Помимо интонационной связи интерес представляет и некоторые моменты оркестровки. Симфонию Слонимского открывает солирующий кларнет, после чего главная партия переходит к струнным (V-ni I, II). Похожий принцип присутствует и в партитуре первой части Мясковского, где во вступлении тема главной партии появляется у фагота (solo), а затем -проводится скрипками. В дальнейшем, параллели в инструментовки будут проявлять себя не единожды.
После проведения главной темы в партии струнных, следует небольшой развивающий раздел, приводящий к побочной (ц.5, пример 3).
Здесь вновь проявляется внутренняя связь двух симфоний. Интересно то, что в данном случае побочная тема симфонии Слонимского отсылает нас не к первой части симфонии Николая Яковлевича, а ко второй - лирической части. Сразу несколько аспектов становятся объединяющими:
тональность побочной партии E-dur (как и в Adagio Двадцать седьмой симфонии Мясковского): Слонимский не повторяет тональное движение всего цикла, а воспроизводит соотношение центров симфонии Мясковского (между частями) в сжатом виде - в рамках одной части; сходным оказывается лирический тонус тем: побочной у Слонимского, темы второй части у Мясковского (пример 7), обе – основаны на сочетании распевных секстовых и мягких секундовых речевых интонациях;
единая интонационная основа обеих тем: нисхождение от третьей ступени лада к пятой и, следующее далее, возвращение (gis h gis).
Побочная партия проводится три раза, каждый раз приобретая все более гимнический характер за счет изменения инструментовки. В первом раз тему проводят кларнеты и фаготы на фоне триольной пульсации группы струнных инструментов, далее она появляется с тем же аккомпанементом, но уже у валторн. И наконец, третье проведение темы отдано всей группе деревянных духовых (в то же время сопровождение стало более «взволнованным»: триоли восьмых заменили триоли шестнадцатых длительностей, вместо остинатного повторения аккордов – арпеджированная фигурация).
Разработка начинается встык, без переходного раздела – с проведения главной партии в обрамлении контрапунктических голосов сопровождения в тональности f-moll26 (ц.8), после чего следует эпизод.
Симфония №29
Четырехчастный цикл Симфонии №29 Слонимского представляет собой «страницу дневника».
В случае анализируемой нами симфонии мы сталкиваемся с новым драматургическим «индивидуальным проектом» Слонимского, в котором переосмысливаются функции частей целого: четыре части симфонии не соответствуют традиционному образцу, где первая часть и финал, написанные в сонатной форме (как в Двадцать седьмой, Двадцать восьмой симфониях). С одной стороны, данный пример цикла имеет собственный план соотношения и следования образных сфер частей. С другой – здесь возникают свои закономерности внутреннего строения, связанные с явлением, которое условно можно определить как «симфонию тембров».
В архитектонике Симфонии №29 преобладает принцип трхчастности (в каждой из частей) и вариантной строфичности. Данные тектонические принципы присущи ряду камерных симфоний Слонимского. Приведм наглядную цепочку взаимовлияния на разных уровнях внутренней структуры произведения, где доминирующими моментами становятся следующие оппозиции: симфонизм – камерность, процессуальность – сжатие времени и пространства, классическое формообразование – микроформирование.
Подчеркнем, и еще одну важную черту: в Симфонии №29 одним из основополагающих факторов развития является тембровая драматургия.
Образно, помимо определения «симфонии тембров», е можно именовать «театром тембров», и данные ей наименование мы постараемся раскрыть и подтвердить в процессе последующего аналитического рассмотрения.
Импульсом внутреннего развития симфонии являются две контрастные, но взаимодополняющие стихии: лирическая и активно-действенная. В древнекитайской философии их обозначали как энергии Инь и Янъ (женское и мужское начала). Они рассредоточены так: параллель образуют Первая и Третья части, наполненные лирико-философской образностью. Вторая и Четвертая увлекают в сферу музыки танцевальной стремительности, которая временами переходит в агрессию. Внутри данных сфер также существуют различные градации обозначенных начал.
Первая часть –– симфоническое Andante, выполняет, с одной стороны, функцию пролога, а с другой, открывая весь цикл, задает определенный эмоциональный настрой. В данном автору работы интервью Сергей Михайлович специально подчеркнул значение первой части и особенности е лирики. Музыкальный строй лирики сдержан и даже несколько суров. Это достигается использованием фагота - как основного лейттембра, в дополнении к которому присоединяются туба и валторны. Но лирика: «…со взрывом в середине. Трагический взлет, прорыв предвосхищает в известной мере скерцо (II часть), может являться темой раздумий «Диалогов»33 (III часть) и отстраняется в финале»34. Часть написана в трехчастной форме.
Вторая часть – Prestissimo – Скерцо: зона не менее сурового танца, за счет многократного использования во вступлении интонаций, которые в трансформированном виде сохраняют черты общности со знаменитым мотивом судьбы Бетховена. В оркестровке здесь доминируют медь и ударные. Отметим, что звучность ударных инструментов важна не только для данной части, с е избранной образностью, но много шире - для тембрового мышления композитора). В этой связи наблюдается обособление не просто группы ударных в оркестре, но и выделение этого эпизода в специальный раздел формы. С одной стороны – вторая часть появляется совершенно неожиданно, по принципу монтажа. Е мотивная и ритмическая составляющие резко отличаются от этих же параметров первой части. Но в смысловом плане – она становится психологической реакцией на первую. Здесь трагический взлет и прорыв в первой (ц. 8,9) предвосхищают скерцо.
Схематическое строение второй части можно обозначить так:
Третья часть – философское Adagio, которое своей лирикой несколько отличается от аналогичной сферы первой части и даже в сопоставлении заметно с ней контрастирует. На данном этапе преобладает повествовательность вместе с большей эмоциональной открытостью. Музыкальный строй теперь более сдержан: он насыщен полифоническими методами развития. В тембровом отношении здесь на передний план выходит гобой. Хочется назвать эту часть «Диалогами», так как тембр гобоя будет находится в непрестанном соотношении с другими духовыми инструментами (из первой части вновь появятся фагот и валторна). Третья часть написана в строфической форме с чертами трехчастности.
Четвертая часть, Presto, выполняет роль финала. Данный этап не только продолжает линию развития активно-действенной сферы в танцевальном духе. Одной из самых важных особенностей части является Ритм. Стихия ритма здесь выступает в разных ликах, что может натолкнуть на мысль о возможном бы здесь подзаголовке «Игра ритмов». Но содержание части не ограничивается обозначенной конструктивной идеей, сюда сводятся линии предыдущего развития, что прослеживается благодаря мотивной и тембровой составляющим. Форма части – сложная трехчастная.
В Симфонии №29 проявляются важнейшие черты симфонизма Слонимского, в частности: использование полифонического метода (линеарность, микрополифоничность), тембровая характерность тем, сжатость композиции во времени (краткость, лаконичность форм) и особая ладовая окраска тематизма, опирающаяся на модальную гармонию.
Как и многие работы в разных жанрах, Симфония №29 открывается сольным монодийным зачином – высказыванием фагота - в неторопливом темпе с приглушенной динамикой (пример 21).
Мелодическая линия основана на сцеплении малообъемных диатонических ячеек, каждая - в пределах малой терции. Отметим, насыщенность и напряженность данных трех тактов: на таком небольшом отрезке развития мелодии мы не сможем определить е основной лад или хотя бы тон, так как трихордовые ячейки не относятся к одному ладовому образованию (f-g-as, h-c-d). Отсюда – особая окраска лирики – задумчивой, погруженной в серьезное размышление. Отметим, что данная особенность присуща в целом устойчивому типу петербургской лирики – лишенной чувственности, которую можно было бы метко охарактеризовать словами Метнера: «Чувство осмысленно, а мысль прочувствована». Дальнейшее развитие подтверждает заданный эмоциональный строй: линию фагота продолжают струнные в среднем, матовом регистре, они вариантно имитируют первоначальную структуру с опорой на свернутую гармонию того же комплекса.
В первом разделе имеет место сжатое трехчастное построение (реприза в ц. 7). Первое построение и середина – развитие тембровой полифонии, где постепенно к общему движению подключаются гобои, флейты, а к концу середины и группа медных духовых. Реприза оказывается динамизированной – наружу прорывается сдержанное скорбное настроение, которое теперь окрашено даже несколько трагически. Это настроение создают струнные в высоком регистре в сопровождении ритмических фигураций деревянных духовых. Гармония усложняется, но не внесением новых элементов в язык части, а наслоением различно высотных модальных линий. В целом оркестровое письмо с самого начала камерное – партитурная строка нередко напоминает ансамбль и укладывается в 4-6 линий голосов, с тенденцией к уменьшению.
Побочная тема (ц. 9, пример 22) резко контрастирует главной: это гневная речь медных (туба, тромбоны) в сопровождении трепещущих струнных – непрерывные фигурации шестнадцатыми. Мелодическая линия тубы является как бы откликом возмущения на образный мир первой темы: задумчивость сменяется активностью.
Симфония №33
Симфония №33 появилась в 2013 году. Среди поздних симфоний она выделяется многим: самим замыслом и концепцией, масштабом трагизма, структурным решением, использованием в оркестре большого количества нетрадиционных примов игры на инструментах, привлечение элементов инструментального театра и не простого, а абсурдистского.
Вместе с тем нет оснований говорить о резкой смене Слонимским средств выразительности: многое из найденного прежде (от сферы мелодики до инструментовки) здесь получает новый звуковой контекст.
Симфония предстает как образец программного произведения, характерного для мировидения Слонимского – это романтический цикл, воплощающий борьбу противоположностей: образа и антиобраза, темы и антитемы, жизни и смерти, добра и зла… Части имеют подзаголовки, что роднит симфонии №30 и №33, но только лишь по наличию подзаголовков. В целом же опусы максимально контрасты – в Симфонии №30 представлена эпическая фольклорная традиция, вслед за мужественной Былиной появляется задумчивая Протяжная, после которой цикл завершает стремительная Плясовая. В Симфонии №33 – иные образы, конфликтная драматургия и трагическая развязка.
В партитуре выделены три части: Lamento, Danse Macabre и Epilogo. Фактически – Эпилог примыкает ко второй части и является е кодой (как и завершением всей симфонии). Поэтому мы классифицируем форму данной симфонии ближе к двухчастной с кодой.
Подобному структурному явлению, думается, предшествовали свои прототипы, в частности, в отечественном симфонизме 1910-1920-х годов. Речь может идти о двух двухчастных симфониях – Симфонии №3 Мясковского и Симфонии №2 Прокофьева. В первой из них гигантская кода (марш funebre) выполняет функцию эпилога с наплывом главных тем обеих частей. Напротив, Прокофьев в Симфонии №2, которую он создает по образцу Фортепианной сонаты №32 Бетховен, так располагает жанровые блоки темы в вариациях, что они как бы восполняют медленную часть и скерцо.
Симфонию №33 Слонимского можно трактовать как симфонические свободные вариации на одну тему, где первая часть развивает е как тему жизни, а вторая – уже как образ смерти. В связи с этим также вспоминаются идеи образных трансформаций одной темы в сочинениях Ф. Листа, его принцип монотематизма и трактовка единого интонационного комплекса то в позитивном, светлом ключе, то в негативном, тмном, демоническом. В частности, как в «Фауст-симфонии» в трех характеристических картинах по Гте. В связи с этим сочинением нельзя не вспомнить о параллели с ней в симфоническом творчестве самого Слонимского – Симфонии №21, речь о которой шла в начале данной главы. В образном плане вторая и третья части симфонии Слонимского – Песня Маргариты и Вальпургиева ночь, соотносимы с первыми двумя частями Симфонии №33 – Lamento и Danse Macabre. Сфера нежной лирики агрессивно поглощается пляской смерти, неистовым шабашем, хохочущим и издевающимся над чистыми романтическими идеалами.
Две части Симфонии №33, однако, не равны: вторая перевешивает и по количеству метаморфоз, и по масштабам преобразования исходной темы. Можно также представить данную пару как малый полифонический цикл прелюдии и фуги, где главенствующую роль играет фуга (и происходящая работа с темой внутри не), прелюдия же в таком случае экспонирует основной образ цикла. К тому же – одним из главных приемов изложения темы в симфонии становится фугированный принцип, а в конце второй части даже появится фуга ударных.
Главная тема может видоизменятся до неузнаваемости и даже представать в самых неожиданных ракурсах. В первой части к теме присоединится множество контрапунктических подголосков, которые также получат небольшие эпизоды-вариации. Во второй части, наряду с главной темой, варьированию будут подвержены все элементы фактуры.
Основная тональность симфонии f-moll, в эпилоге закрепленной в одноименном мажоре.
Lamento. Симфония, как и многие образцы данного жанра в творчестве Слонимского, открывается solo деревянного духового инструмента (в данном случае – это фагот, пример 37). Далее следует фугато с присоединением голосов альта и кларнета. Тембровый микст сложившегося ансамбля тяготеет к матово-приглушенной краске, добавляющей теме оттенок печали и меланхоличности.
Саму тему характеризует плавность, неторопливая монологичность, опора на интонации русской протяжной песни; основной интонационный принцип развития здесь: развертывание из ядра, где ядром является восходящая (малая) тоническая терция (f - as). Все дальнейшие преобразования темы будут узнаваемы, благодаря именно этому элементу.
Первая вариация поручена партии виолончели с контрапунктическими линиями альта и контрабаса. Развитие данной вариации приводит к появлению новой эпизодической темы – одного из самых светлых образов позднегоо сочинения (ц.3, пример 37).
Возможно, не случайно, что данный образ тесно связан с музыкой П. И. Чайковского – возникает аллюзия главной темы его «Мелодии» для скрипки и фортепиано (ор.42).
Здесь мы находимся в сфере идеального: пока еще тема представляет светлую сторону. После этого происходит драматизация и возвращение к первоначальному интонационному облику темы (в ц. 7) – вариация двух скрипок.
В середине всей части вновь сталкиваемся с примером ренессансной полимодальности в творчестве Слонимского: близкие явления имели место в Симфонии №27 и Симфонии №29. Здесь данный эпизод выполняет функцию жанровой вариации: так, на смену песне приходит средневековый танец (ц. 9).
Далее две различные грани образа (песенный и танцевальный) вступают в «диалог». Во все новых вариантах они следуют друг за другом.
Так продолжается до вступления медных инструментов: в ц. 20 впервые в инструментовке части появляется тромбон. Его solo сразу выделяется на фоне предыдущего развития: главная тема проходит в увеличении, в своем первоначальном варианте (piano), когда весь оркестр как будто застывает, слушая этот поначалу тихий quasi трубный глас.
С этого момента наблюдается движение к драматической кульминации части и е окончанию: после нарастающей волны к пику кульминации (многочисленны проведения темы в партиях разных инструментов с разнообразием их ритмических вариантов) происходит внезапный срыв (ц. 29).
Завершает все тихая кода, где появляется только начальная фраза темы (причем не в основной тональности, а в тональности h-moll), застывающая на вопросительной интонации восходящей квинты (с заполнением).
Danse macabre. Вторая часть симфонии построена по принципу введения разных типов вариаций: на смену разделам, построенным по фугированному образцу, являются вс новые фактурные вариации.
Перед первым звучанием главной темы (в образе «темы смерти») располагается крупное вступление, где подобно театру абсурда разные группы инструментов демонстрируют свои громкостные устрашающие возможности.
Отметим узловые моменты части.
В сфере изобразительности, театральности драматургии части показательно вступление, с завываниями струнных и деревянных духовых инструментов; кульминация данного раздела совершается в ц. 40, где имеет место игра на мундштуках, вынутых из гобоев (пример 44).
По линии привлечения внемузыкальных эффектов обратим внимание на группу струнных инструментов (в ц. 42), которые постукивают смычком по деке своих инструментов, изображая «стук костей». Далее композитор выписывает удары пальцами по декам (ц. 43).
Исполнители на струнных смычковых инструментах встают и хохочут (ц., 44, пример 39). Нельзя не вспомнить в связи с эксперименты Слонимского в сфере театрализации инструментальных сочинений – начиная от ранних «Антифонов» и заканчивая одной из поздних партитур 2015 года, камерной пьесой для ансамбля солистов «Время чудовищ», где кроме нетрадиционных приемов игры на инструментах присутствует и партитура движений – исполнители встают, ходят, топочут.