Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Развитие классического брасс-квинтета в музыкально-исполнительском творчестве 16
1.1. Ансамблевое музицирование на медных духовых инструментах от эпохи Древнего мира до конца XVIII века 16
1.2. Развитие ансамблевого исполнительства на медных духовых инструментах в XIX – первой половине XX веков. 29
1.2.1. У истоков французской школы брасс-ансамбля 31
1.2.2. Русская школа брасс-ансамбля 37
1.2.3. Брасс-ансамблевое исполнительство в первой половине ХХ века 51
1.3. Эпоха классического брасс-квинтета (вторая половина ХХ века) 55
1.3.1. Развитие профессионального брасс-квинтетного исполнительства в США и Европе 55
1.3.2. Развитие брасс-квинтета в России во второй половине ХХ века 64
Глава II. Основные проблемы исполнительства в брасс-квинтете .76
2.1. Музыкальное мышление исполнителя-духовика 77
2.2. Мастерство игры в ансамбле 88
2.3. Основы организации и управления исполнительским процессом ансамблистов-духовиков 92
Глава III. Эволюция репертуара классического брасс-квинтета 114
3.1. Транскрипции для брасс-квинтета, анализ исторического репертуара ансамбля духовых инструментов с воронкообразным мундштуком и проблема его интерпретации 114
3.2. Стилистические направления брасс-квинтетной музыки второй половины ХХ века 134
Заключение 151
Библиографический список 155
- Ансамблевое музицирование на медных духовых инструментах от эпохи Древнего мира до конца XVIII века
- Развитие брасс-квинтета в России во второй половине ХХ века
- Основы организации и управления исполнительским процессом ансамблистов-духовиков
- Стилистические направления брасс-квинтетной музыки второй половины ХХ века
Ансамблевое музицирование на медных духовых инструментах от эпохи Древнего мира до конца XVIII века
Практика совместного музицирования на духовых инструментах с воронкообразным мундштуком берет свое начало с глубокой древности. В многочисленных источниках [17, 23, 29, 49, 88, 91 и др.] содержатся упоминания об инструментальных ансамблях, участвовавших в церемониях и ритуалах различных народов Древнего мира. Ансамбли духовых инструментов Древнего мира могли достигать достаточно большого состава. В Древней Палестине, к примеру, в церемонии освящения иерусалимского Храма Соломона, участвовало 120 священников с трубами. Небывалая грандиозность культовых церемоний Древней Палестины, безусловно, стала причиной сильного преувеличения в свидетельстве Иосифа Флавия (I в. до н. э.), повествовавшего о торжестве, в котором принимали участие в общей сложности, около полумиллиона музыкантов, в том числе 200 000 трубачей [49, 12].
Инструментальные ансамбли получили распространение и в Древней Греции. В эпоху эллинизма (последние три-четыре века до н. э. и первые века н. э.) в стремлении к пышности и декоративности создавались огромные оркестры, включавшие в себя едва ли не все известные тогда музыкальные инструменты. Для таких инструментальных ансамблей строились специальные концертные залы — одеоны. Инструментальная музыка, вместе с тем, глубоко входила и в быт Древней Греции. Так, игрой на духовых инструментах сопровождалось любое событие общественного и личного плана: свадьба, похороны, сбор винограда, возношение молитв, совершение культовых возлияний, возвращение домой победителя состязаний; ритмические движения гребцов и гимнастов, поддержание боевого духа в битве — все это поводы для применения музыки при обязательном участии инструментов [29, 320].
Расцвет Римской империи (II в. до н. э.) совпал с эпохой эллинистической культуры Греции, древнегреческие традиции стали образцом для римской музыки, в том числе и в применении духовых ансамблей. В частности, во время боя гладиаторов в столице империи, например, играл ансамбль из трубы, рогов и водяного органа [49, 32].
Ансамблевое исполнительство на медных духовых инструментах (в современном понимании этого термина) берет свое начало с эпохи Средневековья, предположительно с XI века. В отличие от совместного музицирования исполнителей на духовых инструментах Древнего мира, выполнявших сигнальные функции 2 , основной задачей средневекового духового ансамбля, по мнению Ю. Фортунатова [91], становилось, главным образом, взаимодействие голосов. Полифоническая музыка средневековья, так или иначе, требовала ясности ведения каждого голоса, обладавшего законченным мелодическим выражением. Взаимодействие нескольких мелодических элементов было главной задачей. Второй задачей в этом случае становилась проблема сопровождения. Всякая мелодия могла исполняться с каким-то сопровождением, которое давало этой мелодии ладовую базу и основу метроритмической пульсации [91, 19].
Совместное музицирование на духовых инструментах с воронкообразным мундштуком средневекового периода развивалось по трем основным направлениям: 1) прикладному (средневековая башенная3 и церемониальная музыка); 2) вокальному культовому (церковная музыка); 3) инструментальному неприкладному (деятельность странствующих музыкантов - менестрелей) [64, 37].
Музыка все больше проникала в быт средневекового города. Особое распространение получали духовые инструменты в так называемой «башенной музыке». В каждом городе существовали башенные сторожа, которые должны были звонить в колокола на городской башне, подавать сигналы различными духовыми инструментами, возвещая о времени суток, о каком-либо важном событии, о приближении чужого войска (каждый город имел, обычно, свой сигнал, так же, как и свой герб) [88, 7]. Жесткая конкуренция, стремление оградить свои права от чужих, «пришлых» музыкантов, необходимость взаимной поддержки привели к возникновению городских музыкантских корпораций. Они имели в своей основе весьма четкую организационную структуру, подобную ремесленно-цеховой, и находились под началом вельможи, получавшего от правителя страны звание «графа музыки», а с ним патронат и право судебной власти над музыкантами данного округа [49, 52]. Практически в каждом городе Германии, музыканты, игравшие на трубах, тромбонах и цинках, составляли профессиональные объединения – «Stadtpfeifern», что привело позже к созданию городских духовых ансамблевых коллективов.
К сожалению, записи ранней башенной сигнальной музыки, восходящей к ХI веку, не сохранилось. Репертуар башенных и городских музыкантов XVII-XVIII вв. был рассмотрен в работе Д. Альтенбурга, где упомянут лишь типичный башенный сигнал «Abblasen» («трубить отбой»), воспроизведенный на портрете Райхе [105, 9-32].
Однако, деятельность «башенных» музыкантов не ограничивалась одной лишь подачей сигналов. С башен звучала не только сигнальная музыка, но и хоралы, отрывки из духовных вокально-инструментальных произведений и многое другое, что видно, например, на оригинальной иллюстрации, «изображающей» башенные сигналы, звучащие с башни Святого Петра в Цюрихе [64, 46]. В моменты свободного времени музыканты собирались и музицировали, занимались сочинением музыки.
Средневековые ансамбли обладали большим инструментальным разнообразием и богатой исполнительской практикой. Наряду с башенной музыкой широкое применение ансамбли духовых инструментов получили с 13-го столетия в церковной музыке: ансамбль из цинков4 и сакбутов5 , дублировал хоровые голоса во время церковного богослужения. Анализируя природу духовых инструментов, можно сделать выводы, что звучание деревянных цинков совместно с медными сакбутами, сливалось с преобладающей по силе звука медью. При этом необходимо отметить, что корнеты (cornetti) или цинки (инструменты с воронкообразным мундштуком, принцип звукоизвлечения у которых схож с сакбутом [102, 659]) являлись промежуточной ступенью между медными и деревянными духовыми инструментами. Механика цинка соответствовала деревянным духовым инструментам: повышение звука осуществлялось путем укорачивания воздушного столба. Цинкам, как правило, поручались партии верхних мелодических голосов. Басовая разновидность цинка – корнон (cornon или corno vell Cornetto torto) из-за резкости тембра часто заменялся тромбоном. В дальнейшем во Франции именно он стал прообразом серпента – басового цинка с мундштуком, подобным мундштуку бас-тромбона6.
Музыкальная жизнь эпохи Возрождения и барокко характеризуется прежде всего богатейшей ансамблевой практикой и значительным инструментальным разнообразием. Наряду с церковным музицированием, духовое ансамблевое исполнительство получает широкое распространение и в светской музыкальной практике. Ансамбли медных духовых инструментов были постоянными участниками различных городских торжественных и увеселительных мероприятий. Ярким примером подобного применения духового коллектива служит четырехголосный Мотет композитора А. Романи, сочиненный по случаю возведения в должность венецианского дожа 7 Томмазо Мочениго (1343-1423). Два нижних голоса в произведении исполнялись на тромбонах, а верхние диатонические вокальные партии были удвоены натуральными трубами. По традиции, венецианских дожей всегда сопровождал ансамбль, состоящий из труб, тромбонов, шалмеев и других инструментов [49, 20-21].
Важным этапом стало формирование инструментальных семейств (консортов), начавшееся в эпоху Возрождения и связанное с дальнейшим развитием ансамблевого музицирования. Это стало следствием традиции «единства ансамбля на протяжении одной пьесы» [61, 54]. Наряду с разделением инструментов на семейства существовал и иной принцип их членения – по социальному статусу. Так, трубы всегда имели прямое отношение к элите общества, а в церковных ансамблях преобладали более «демократичные» тромбоны и цинки.
В период позднего Возрождения роль духовых инструментов в вокальной культовой музыки была более значительной, чем в позднейшие времена [17, 10]: широкое развитие получают различные вокально-инструментальные произведения, в которых использовались духовые инструменты с воронкообразным мундштуком. В истории инструментальных ансамблей сыграл большую роль расцвет многоголосных музыкальных жанров – органума, мотета, кондукта и мадригала. А сам вокальный стиль письма ансамблевой музыки для духовых инструментов шел от традиций храмовой музыки. В XVI веке в Италии широкое распространение получила фроттола, для которой было характерно инструментальное дублирование певческих голосов. Типичный инструментарий данного музыкального жанра включал лютни, китарроне8, виолы, флейты, бомбарды, трубы и тромбоны.
Многие из итальянских композиторов 16-го столетия являлись также и исполнителями на духовых инструментах. Интересно, что некоторые авторы сочинений, очевидно, получили свои фамилии от названий инструментов, на которых они играли (Бартоломео Тромбончино, Антонио де Корнетто, Джироламо Тромбетти и др.).
Развитие брасс-квинтета в России во второй половине ХХ века
Значительные изменения в практике ансамблевого исполнительства на медных духовых инструментах произошли в послевоенный период в СССР. Наряду со студенческими коллективами, в то время создавались профессиональные брасс-ансамбли. Одним из ведущих российских профессиональных коллективов стал квартет Большого театра во главе с Тимофеем Александровичем Докшицером. В состав ансамбля входили трубачи Т. Докшицер и И. Границкий; партию валторны в разное время исполняли В. Полех и А. Рябинин, тромбонистами были М. Зейналов и В. Брахман. Коллектив стал известен, благодаря исполнению фрагментов из популярных балетов и опер в аранжировке Т. Докшицера, а также выполненных им же переложений инструментальных произведений П. Чайковского, А. Глазунова, Д. Шостаковича, сочинений Р. Глиэра и М. Ипполитова-Иванова. Квартет Докшицера часто выступал на различных культурно-массовых мероприятиях - юбилейных торжествах, спортивных праздниках, официальных приемах. Фанфарная музыка в таких случаях часто сопровождалась ударными инструментами, что придавало звучанию ансамбля особую пышность и торжественность.
Т. Докшицер был также инициатором создания большого ансамбля трубачей, для которого им также был выполнен ряд обработок. Особой известностью пользуется и по сей день Концерт для двух труб Франческо Манфредини (1684–1762) в переложении для девяти труб Т. Докшицера. Первое исполнение этого произведения состоялось в январе 1967 года и было посвящено 90-летнему юбилею М. И. Табакова.
Представляет интерес и сотрудничество Т. Докшицера с Р. Глиэром. По заказу Т. Докшицера композитор пишет Торжественные фанфары для ансамбля трубачей. Эти фанфары исполнялись на концерте в Кремлевском Дворце съездов ансамблем, состоящим из 56-ти трубачей Московской консерватории и музыкального училища им. Гнесиных. Увлечение Т. Докшицера музыкой для столь многочисленного однородного состава произошло после его посещения США в 1977-79-х годах, где профессору довелось услышать звучание подобных ансамблей [112, 38].
В конце 1940-х годов в Ленинградской консерватории по инициативе молодых музыкантов В. Буяновского и Ю. Большиянова был создан студенческий квинтет медных духовых инструментов. Основу репертуара составляла «башенная музыка» XVI-XVII вв. [8, 57]. Впоследствии, список исполняемых произведений пополнялся как оригинальными сочинениями, так и транскрипциями для брасс-квинтета. Так, В. Буяновским была написана Балетная сюита для брасс-квинтета. А А. Боярский создал Квинтет для медных духовых инструментов в 3-х частях специально для Ленинградского коллектива. Произведение было записано Ленинградским Домом Радио и транслировалось по Ленинградскому телевидению, помимо неоднократных публичных исполнений [9, 59]. Репертуар пополняли и переложения известных произведений, в частности, Чаконы И.С. Баха и прелюдий № 4 и № 15 Д.Д. Шостаковича для квинтета медных духовых инструментов, сделанные В. Венгловским.
Инициативе В. Буяновского принадлежит также создание еще двух коллективов камерной духовой музыки – квинтета деревянных духовых инструментов, просуществовавшего более тридцати лет, и квартета валторн. Особую популярность, уже в статусе профессионального ансамбля, коллектив Ленинградского квинтета медных духовых инструментов приобрел в 1960-е гг., благодаря открывшейся возможности для более широкого творческого общения с зарубежными коллегами. Такое тесное взаимодействие происходило во многом благодаря известному валторнисту, солисту симфонического оркестра Ленинградской филармонии В. Буяновскому. Бессменными музыкантами Ленинградского брасс-квинтета были профессора Ленинградской консерватории В. Венгловский (тромбон) и В. Галузин (туба). Партии труб в разные годы исполняли M. Романов, В. Чирсков, В. Степанов, В. Кафельников и В. Кан. Благодаря данному коллективу, впервые в Советском Союзе прозвучали многие произведения. Среди них такие сочинения зарубежных композиторов, как Соната Анонима; Centone № 5 С. Шейдта; Две канцоны Дж. Габриели; Квинтет М. Арнольда; Сонатина для Э. Боцца и др. Среди премьер отечественной музыки для брасс-квинтета были сочинения А. Боярского, В. Буяновского.
Концерты коллектива с успехом проходили на различных концертных площадках Ленинграда. Чаще всего ансамбль выступал в Малом зале Ленинградской филармонии и концертном зале Ленинградской консерватории. Коллективу принадлежит ряд записей на радио и телевидении. Одна из них – Квинтет В. Эвальда № 1, сделанная в 1980 г. для Ленинградского Дома радио. Произведение исполнили – Заслуженный артист РСФСР В. Кафельников и В. Чирсков (трубы), – Народный артист РСФСР В. Буяновский (валторна), В. Венгловский (тромбон), В. Галузин (туба).
В начале 1970-х гг. в Саратове был образован Брандт-брасс-квинтет. Он был назван в честь В. Брандта - одного из основателей медной духовой школы в Саратове в начале ХХ века. Коллектив с успехом выступал не только перед отечественными слушателями, но и гастролировал за рубежом, в чем большая заслуга художественного руководителя коллектива, профессора Саратовской консерватории, трубача Анатолия Дмитриевича Селянина. Так, в октябре 1990 г. Брандт-брасс-квинтет осуществил концертную поездку по городам Германии, выступив в Мюнхене, Грассау, Роттау и Зальцбурге. Брандт-брасс-квинтет активно сотрудничал с брасс-ансамблями из Грассау (Бавария, ФРГ) и Усть-на-Лабе (Чехословакия), являлся инициатором проведения в Саратове различных творческих проектов местного и международного масштаба, таких как I Всесоюзный конкурс брасс-квинтетов в 1988 г., Международный брасс-фестиваль «Бавария-Саратов» в 1992 г. [77, 24]. Коллектив саратовского ансамбля положил начало созданию такого рода коллективов в других городах Поволжья. В итоге, совместные творческие проекты и выступления были осуществлены с брасс-квинтетом Брассиссимо (Волгоград), Волга-брасс (Ульяновск), брасс-квинтетом Нижегородской филармонии.
Деятельность саратовского коллектива способствовала повышению интереса композиторов к написанию музыки для брасс-квинтета. Среди композиторов, написавших музыку для саратовского коллектива были И. Рехин (Москва), Г. Толстенко (Ростов-на-Дону), А. Затин, Д. Гинецинский (Санкт-Петербург), А. Луппов (Казань), И. Лабурда (Прага), Ж. Эпплдорн (Канзас, США). Интерес к ансамблю проявили местные композиторы А. Бренинг, лауреат государственной премии России Е. Гохман, В. Бабенко, В. Игнатъев. Особенно тесная связь коллектива была с саратовским композитором Олегом Моралевым, который написал 5 оригинальных сочинений крупной формы специально для коллектива Брандт-брасс-квинтет [77, 24].
В то же время на севере России появился еще один коллектив. Это был брасс-квинтет Карелия-брасс, созданный в 1974 г. в Петрозаводске по инициативе преподавателя консерватории, трубача Леонида Петровича Буданова. Коллектив, состоявший из музыкантов симфонического оркестра Петрозаводской филармонии, отличался особой репертуарной многогранностью. Ансамблю Карелия-брасс удавалось сочетать в выступлениях и строгий академизм, и владение джазовым стилем. Коллектив стал первым исполнителем музыки двух карельских композиторов -Г. Вавилова и Э. Патлаенко. Их произведения были сыграны брасс-квинтетом с большим успехом на Международном фестивале камерной музыки в Костомукше (Карелия) [103, 3].
Петрозаводский ансамбль стал одним из первых советских брасс-квинтетов, приобретших известность за рубежом. Ансамбль успешно выступал в ГДР, в городах округа Нойбранденбург. Успех коллектива во многом предопределялся талантливыми аранжировками его руководителя Л. Буданова. В 1982 г. в Москве был организован один из самых популярных отечественных брасс-квинтетов, в состав которого входили солисты оркестра Большого театра. Инициатором создания коллектива стал трубач и педагог Вячеслав Михайлович Прокопов. По словам В. Прокопова, побудительным мотивом к возникновению ансамбля послужил приезд в Москву брасс-квинтета Canadian Brass.
Основы организации и управления исполнительским процессом ансамблистов-духовиков
Феномен брасс-квинтета заключается, прежде всего, в универсальности применения данного состава ансамбля. Сам по себе данный ансамбль выступает как бы мини-аналогом духового оркестра. Брасс-квинтету подвластен практически любой оркестровый репертуар, а по силе звучания и количеству голосов такой коллектив равен струнному оркестру. Не случайно, в репертуаре отдельных брасс-квинтетов, например, у «Canadian Brass», имеются переложения таких произведений, как «Адажио» С. Барбера для струнных.
Особенности музыкально-исполнительского процесса в брасс-ансамбле напрямую зависят от специфики звукоизвлечения и звукообразования при игре на медных духовых инструментах. Без учета специфики нельзя приступать к решению вопросов штриховой, артикуляционной, динамической и ритмической организации исполнения.
Каждый инструмент классического брасс-квинтета с точки зрения акустики представляет собой автоколебательную систему. Разница в их размере и форме, различия в изогнутости трубок придают каждой конструкции своеобразный и неповторимый тембр. Инструменты брасс-квинтета различаются между собой и по высоте звучания, и по особенностям применения исполнительской техники.
По своей акустической природе брасс-квинтет коренным образом отличается от квинтета деревянных духовых (флейта, гобой, кларнет, фагот и валторна), так как данные инструменты имеют иной преобразователь постоянной энергии в звуковые колебания. К тому же, инструменты в указанном составе различаются между собой по принципу звукоизвлечения и звукообразования, подразделяясь на «лабиальные», «язычковые» и с воронкообразным мундштуком 63 . Классический брасс-квинтет, напротив, состоит из инструментов с одинаковым преобразователем энергии, которым является амбушюр исполнителя.
Исполнительство в классическом брасс-квинтете требует от участников ансамбля:
- единых творческих намерений, согласованного исполнительского плана и решения общих задач в коллективе;
- исполнительской слаженности в ансамбле, подразумевающей синхронное выполнение всеми участниками брасс-квинтета темпа, ритма, агогики;
- четкого знания каждым участником брасс-квинтета своей исполнительской задачи, функции своей индивидуальной ансамблевой партии в общей звуковой палитре; умения интерпретировать музыкальный текст своей партии в контексте общего сюжетного развития произведения, наполняя его соответствующей эмоциональной окраской;
- стремления к индивидуальной творческой свободе с одной стороны, с другой – к подчинению общему характеру совместной игры;
- достижения и поддержания в процессе игры путем слухового контроля постоянного творческого контакта между исполнителями;
- знания участниками ансамбля не только своей партии, но и партий партнеров и т.д. [39, 213-214]
В вопросах технологии и организации ансамблевого музицирования на медных духовых инструментах на первый план выходят такие исполнительские проблемы как единое понимание динамики, тембра, интонации, метроритма и стилистики. Основной составляющей ансамблевого музицирования является ритмическая, динамическая, артикуляционная, метрическая синхронность.
Все перечисленные проблемы ансамблевой игры являются базой для проявления специфических проблем брасс-квинтета. Они несут в себе как объективные, так и субъективные элементы. К объективным следует отнести акустико-технические качества инструментов, входящих в брасс-квинтет, параметры возможностей их выражения, а также акустические особенности окружающей среды, где выступает коллектив. Субъективными элементами являются сами исполнители, их способность находить контакт во время игры, их исполнительский уровень.
К наиболее действенным выразительным средствам принадлежат громкостные изменения звука. Данное средство используется для наиболее полного раскрытия содержания музыки, её характера, эмоционального строя. Как правило громкость звучания применяется для обозначения важнейшего формообразующего элемента – кульминации.
В практике ансамблевого исполнительства существует два способа указания нюансов: индивидуализированное для каждой из партий, и единое, адресованное всем инструментам. Последнее предполагает, что сами исполнители определят, кому играть громче, а кому тише.
Во время репетиционного процесса ансамблисты-исполнители на медных духовых инструментах должны приобрести навыки управления динамическим диапазоном звучания - от тончайшего рр до мощного ff. И нет ничего удивительного в том, что культуру профессионального музыканта-исполнителя можно определить по умению добиваться выразительного одухотворенного звучания на pp. «Если ансамбль владеет тончайшей звукописью тихих звучностей, ему наверняка будет подвластно и мощное f», - неоднократно отмечал известный композитор и пианист Н. Метнер, -«потеря piano есть потеря forte и обратно».
В квинтете медных духовых инструментов вопросы громкостной динамики рассматривают в двух направлениях: горизонтальном, как чередование сменяющих друг друга громкостей, и вертикальном, как сочетание различных по силе фактурных линий. Подобное разделение является условным, так как художественное воздействие на слушателя определяется единством данных видов.
Одной из существенных проблем при игре в брасс-квинтете является выполнение музыкантами нюансов громкости, в соответствии со стилем и эпохой, в которую было написано произведение. Например, использование динамических оттенков в произведениях эпохи Возрождения и раннего барокко, существенно отличается от динамики, применяемой в современных произведениях. Различие состоит в том, что старинные произведения, относящиеся ко второй половине XV – XVII вв. приходится играть более приглушенным звуком, нежели современные произведения. Во многом это обусловлено спецификой звучания и техническими возможностями духовых инструментов с воронкообразным мундштуком (цинков и сакбутов), бытовавших в тот период времени. Обладая по своей природе мягким и приглушенным звучанием, они редко играли в нюансах ff или fff.
Выполнение динамики в произведениях различных стилей должно производиться синхронно в каждом голосе и согласовано всеми членами брасс-квинтета. Одна из наиболее распространенных ошибок – попытка постоянно играть на громком динамическом уровне, игнорируя при этом более мягкие динамические оттенки. Такие ансамблисты часто полагают, что произведения, написанные для брасс-квинтета, являются всего лишь учебным материалом для тех, кто собирается занять место в оркестре.
Необходимым исполнительским навыком для каждого из музыкантов брасс-квинтета является умение «скрыть» свой собственный индивидуальный тембр в общей звуковой ткани ансамбля. На протяжении одного и того же произведения музыканту брасс-квинтета приходится исполнять различные элементы фактуры: мелодию, ритмические фигурации, педаль, контрапункт или бас.
Не менее важным аспектом исполнительской синхронности в ансамбле является громкостный баланс. Динамика сопровождающих голосов не должна превышать уровень солирующего голоса. В современных музыкальных произведениях, например, таких, как Притча для брасс-квинтета Винцента Персикетти [Vincent Persichetti] (1968) роль ведущего голоса может передаваться от инструмента к инструменту за довольно небольшой промежуток времени. В таких сочинениях от исполнителей требуется максимум внимания к динамическим нюансам, обозначенным в партиях (см.: приложение XXXV).
Стилистические направления брасс-квинтетной музыки второй половины ХХ века
Творчество композиторов, создававших произведения для классического брасс-квинтета во второй половине ХХ в., характеризуется значительным стилистическим разнообразием. В этот период, наряду с использованием классической, романтической и авангардной традиций в музыке для квинтета медных духовых инструментов, композиторы активно применяют джазовую и фольклорную стилистику. Вместе с тем, большое количество произведений создается в духе старинной музыке с использованием соответствующих музыкальных форм.
Особенно продуктивной для брасс-квинтета стала вторая половина ХХ в. Проявлению активного композиторского интереса к этому составу способствовало становление профессиональной ансамблевой школы в Европе и США, расширение концертной деятельности коллективов и создание специализированных издательств. Так, по свидетельству американского исследователя в области духового искусства Д. Дэя, в течение двух десятилетий (1954-1973 гг.) европейскими и американскими композиторами было написано около двухсот восьмидесяти пяти оригинальных произведений для классического квинтета медных духовых инструментов 75 . Большинство этих сочинений вошли в репертуар зарубежных и отечественных коллективов. Среди авторов произведений - целый ряд композиторов. Среди них: Гюнтер Шуллер [Gunther Schuller], Эллиот Картер [Elliott Carter], Чарльз Виттенберг [Charles Whittenberg], Вирджил Томсон [Virgil Thomson], Уильям Шуман [William Schumann], Винсент Персикетти [Vincent Persichetti], Самуэль Адлер [Samuel Adler], Гилберт Эми [Gilbert Amy], Теордор Антониу [Theodore Antoniou], Ричард Родни Беннет [Richard Rodney Bennett], Джейкоб Дракман [Jacob Druckman], Уильям Болком [William Bolcom], Дональд Эрб [Donald Erb], Элвин Этлер [Alvin Etler], Лукас Фосс [Lukas Foss], Харальд Генцмер [Harald Genzmer], Ханс Вернер Хенце [Hans Werner Henze], Ван Холмбоу [Vagn Holmboe], Карел Хуза [Karel Husa], Айра Таксин [Ira Taxin], Джордж Уолкер [George Walker], Алек Уайлдер [Alec Wilder], Чарльз Уоринен [Charles Wuorinen].
Произведения для классического брасс-квинтета создавали и композиторы старшего поколения, писавшие музыку для ансамбля медных духовых инструментов уже в течение нескольких десятилетий. В их числе: Ян Бах [Jan Bach], Эжен Боцца [Eugene Bozza], Морли Калверт [Morley Calvert], Джон Читэм [John Cheetham], Барни Чайлдс [Barney Childs], Томас Фредриксон [Thomas Fredrickson], Бернхард Хайден [Bernhard Heiden], Йозеф Горовиц [Joseph Horovitz], Коллиер Джонс [Collier Jones], Ян Куцир [Jan Koetsier], Верн Рейнольдс [Verne Reynolds] и Уильям Шмидт [William Schmidt].
К созданию брасс-квинтетной музыки обращались в данный период и советские композиторы: Николай Раков (Москва), Борис Анисимов, Александр Боярский, Виталий Буяновский (Ленинград), Олег Моралев (Саратов), Эдуард Вавилов, Георгий Патлаенко (Петрозаводск) и др.
Композитором, который коренным образом изменил стиль музыки классического брасс-квинтета, а именно впервые внес эстрадно-джазовые элементы в ставшую стандартной для крупных брасс-квинтетных сочинений, сонатную форму, стал британский автор, трубач и дирижер, Малкольм Арнольд (1921-2006)76.
Квинтет для медных духовых инструментов, написанный М. Арнольдом в 1961 году является одним из самых популярных сочинений, созданных для классического брасс-квинтета во второй половине ХХ века. В этой музыке обнаруживается явное влияние джазового стиля, весьма характерное для европейской музыки второй половины ХХ века. В данном произведении каждому участнику ансамблевого коллектива предоставляется замечательная возможность продемонстрировать, как блестящую виртуозную технику, так и свои художественно-выразительные возможности. Не случайно, именно это сочинение было выбрано в качестве обязательной программы финального тура в номинации «квинтет медных духовых инструментов» Всероссийского музыкального конкурса, проходившего в Москве с 26 по 30 ноября 2016 года, наряду с транскрипцией для брасс-квинтета Славянского танца № 8 Антонина Дворжака77.
Первая часть квинтета - Allegro vivace - очень сложна с точки зрения своей технической виртуозности. В то же время, она обладает ярким характером и фактурой, насыщенной различными украшениями – пассажами, мелодическими и ритмическими фигурациями, сложной гармонией. Главная тема представляет собой перекличку между первой и второй трубой (см.: приложение XXIV). Инструменты теноровой и басовой тесситуры исполняют тему в противосложение первой, изложенную композитором в аккордовой фактуре, где все инструменты ансамбля должны слиться в синхронном ритме, не заглушая друг друга (см.: приложение XXV).
Тему побочной партии первой части Квинтета исполняет тромбон. Вторая труба и валторна, как бы уходя на второй план перед таким «массивным» солистом, обладающим густым и звучным тембром, исполняют в более тихом динамическом нюансе единую ритмическую фигурацию, напоминающую эхо (см.: приложение XXVI).
В кантиленной музыке II части (Andante con moto) Квинтета ярко выражен трагический характер. Медленное, поступенное движение голосов и полифонический склад фактуры свидетельствует об обращении композитора к эпохе барокко. Не случайно, в авторской редакции произведения, эта часть носит название «Чакона» (старинный танец, приобретший впоследствии популярность как инструментальная пьеса в эпоху барокко), что подтверждает характер музыки, трехчетвертной размер и композиционно-техническое изложение музыкального материала. Так, на фоне остинатной темы в партии тубы, имеющей октавный унисон с валторной, происходит постепенное вариационное развитие тем у инструментов альтовой и сопрановой тесситуры, что вполне соответствует канонам этого старинного танца. Большую роль в этом фрагменте играет чистота интонации и ритмическая синхронность во время исполнения своих партий тубистом и валторнистом (см.: приложение XXVII).
Значительную сложность для исполнения также представляют многочисленные имитационные мотивы, построенные на хроматизме (см.: приложение XXVIII). Ритмическое разнообразие этих мотивов, частые скачкообразные ходы, применяемые композитором, могут быть исполнены только брасс-квинтетом, состоящим из музыкантов, обладающих виртуозной техникой, умением точно интонировать и имеющим хорошее исполнительское чутье.
Общее задумчиво-трагическое настроение в музыке резко нарушается вступлением тромбона, еще не звучавшего в данной части. Тембр этого инструмента был явно сбережен композитором для развертывания кульминационного эпизода. Момент кульминации также можно определить, исходя из того, что в данном фрагменте резко поменялся склад фактуры – преобладающий ранее полифонический сменился на гомофонно-гармонический, с использованием Арнольдом современного ритма, присущего музыке ХХ века. Партия тромбона в этом эпизоде напоминает большую каденцию (см.: приложение XXIX).
Особенно ярко эстрадно-джазовая стилистика проявляется в III части Квинтета. Помимо гармонии, применяемой в III части произведения, джазовый стиль выражен в ритме бегина у труб, тромбона и тубы, исполняющих ритмическое сопровождение и аккомпанирующих сольной валторне, исполняющей главную тему. Новая гармония, не применявшаяся ранее в сочинениях для брасс-квинтета, выражена нонаккордами F 9, несколько раз используемыми в III части. Использование коротких glissando и синкоп в этом произведении также свидетельствует о влиянии джазового стиля (см.: приложение XXX).
В 1980-е – 1990-е годы, количество оригинальных сочинений, написанных для классического брасс-квинтета композиторами Европы и США, насчитывало более тысячи произведений78. В этот период, с приходом в брасс-квинтетную музыку новых композиторов (в т.ч. таких известных, как Витольд Лютославский и Леонард Бернстайн) произошел новый подъем в камерной музыке для ансамбля медных духовых инструментов. Большинство сочинений конца ХХ в. прочно вошло в репертуар коллективов. В их числе произведения Брюса Адольфа [Bruce Adolphe], Лесли Бассета [Leslie Bassett], Лучано Берио [Luciano Berio], Питера Максвелла Дэвиса [Peter Maxwell Davies], Роберта Денниса [Robert Dennis], Эрика Эуозена [Eric Ewazen], Ивана Евтика [Ivan Jevtic], Уильяма Матиаса [William Mathias], Ричарда Писли [Richard Peaslee], Неда Рорема [Ned Rorem], Кристофера Рауса [Christopher Rouse], Дэвида Сэмпсона [David Sampson], Дэна Велкэра [Dan Welcher] и Ричарда Верника [Richard Wernick].