Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Принцип бинарности в музыкальном искусстве
1.1. Понятие бинарности и бинарных оппозиций в гуманитарных исследованиях 16
1.2. Формообразующая роль бинарных оппозиций в музыке 34
1.3. Смыслообразующая роль бинарных оппозиций в музыке 46
ГЛАВА II. Бинарность в композиторском мышлении
2.1. Опыт когнитивного рассмотрения бинарности композиторского мышления 66
2.2. Бинарность в композиторском мышлении (на примере теоретической рефлексии композиторов ХХ века 84
ГЛАВА III. Бинарный анализ-интерпретация образно-смыслового содержания музыкальных текстов (на примере сочинений Ю. Шибанова и отечественных композиторов ХХ в.)
3.1. Методологические особенности бинарного анализа-интерпретации музыкальных текстов 105
3.2. Алгоритм бинарного анализа-интерпретации музыкальных текстов 121
3.3. Интерпретация образно-смыслового содержания бинарных оппозиций в «Бражной литургии» Ю. Шибанова 141
3.4. Структура художественного мира симфонической поэмы «Бесы» Ю. Шибанова в зеркале бинарности 161
ГЛАВА IV. Антиномичность художественного мира Г. Уствольской
4.1. Г. Уствольская: экзистенциальные антиномии в музыке духовного реализма 180
4.2. Антиномичность как свойство композиторского мышления Г. Уствольской: на примере Двенадцати прелюдий для фортепиано 202
4.3. «Неклассическая» двухполюсность художественного мира в симфониях Г. Уствольской 216
4.4. Герменевтический анализ бинарных структур в Симфонии № 4 Г. Уствольской 234
Заключение 256
Список литературы
- Формообразующая роль бинарных оппозиций в музыке
- Бинарность в композиторском мышлении (на примере теоретической рефлексии композиторов ХХ века
- Алгоритм бинарного анализа-интерпретации музыкальных текстов
- Антиномичность как свойство композиторского мышления Г. Уствольской: на примере Двенадцати прелюдий для фортепиано
Введение к работе
Актуальность темы обусловлена рядом обстоятельств.
Во-первых, ее причастностью к герменевтической проблематике. Именно проблема понимания и толкования (интерпретации) смысла художественных, в том числе музыкальных, текстов с особой силой актуализируется в искусстве ХХ в. в силу ряда причин, исходящих как изнутри самой художественной практики, так и со стороны гуманитарных наук. Так, с одной стороны, герменевтическая проблематика приобретает актуальное звучание во многом благодаря экспериментам авангардистского и постмодернистского искусства в области художественного языка и в системе художественной образности, что затрудняет понимание их образно-смыслового содержания. С другой стороны, развитие гуманитарных наук в ХХ в. (философия, эстетика, филология, когнитивистика, искусствознание, музыкознание) характеризуется активизацией интереса к герменевтической проблематике, о чем свидетельствует все возрастающее их внимание к категориям «художественный смысл» и «смыслообразование».
Весьма примечательно в связи с этим, что Е. В. Назайкинский, определяя развитие одной из областей музыкознания – «музыкознания как искусства интерпретации» или «новой философии музыки», – в качестве главных ее установок выделяет установку на «овладение смыслами» и интерес к законам, касающимся «устройства смыслов, устройства поэтического, художественного мира произведения» (из интервью А. А. Амраховой). Как представляется, настоящая работа, связанная с проблемой смыслообразования в музыке, освещаемой в парадигме бинаризма, и направленная на поиск способов понимания художественного смысла музыкальных текстов, полностью соответствует установкам, выделенным Е. В. Назайкинским, и целиком вписывается в область «музыкознания как искусства интерпретации», приобретая актуальное звучание.
Во-вторых, актуальность работы обусловлена обращением к проблеме бинаризма, которую сознательно актуализирует по принципу «анти» как постмодернистская философия, прилагая определенные усилия по демонтажу и деконструкции бинарных оппозиций, так и сама музыкально-художественная практика ХХ в., в которой многие технические и эстетические новации оказываются связанными с деформацией таких классических оппозиций, как «консонанс – диссонанс», «устой – неустой», «фон – рельеф», «статика – динамика» и др. Таким образом, изнутри самой художественной практики
ХХ в., если взглянуть на нее под «бинарным» углом зрения, как актуальнейшая высвечивается проблема бинарных оппозиций.
В-третьих, актуальность исследования определяется потребностью ос
мыслить с позиции когнитивистики проявление бинарности в композитор
ском мышлении. Рефлексивный характер, усматриваемый в когнитивном
подходе, созвучен духу современного искусства, отличающегося высокой
степенью рефлексивности, что делает актуальной когнитивно-
герменевтическую направленность работы на осмысление бинарности как способа внутритекстового смыслополагания, обусловленного композиторским мышлением.
Степень изученности проблемы. Феномен бинарности, понимаемый в самом общем плане как взаимодействие противоположных начал или двух разных начал (от почти сходных до полярных и антиномичных), как общепризнано современной наукой, является неотъемлемым свойством культурных и природных феноменов, а также универсальным свойством сознания, мышления человека, инструментом познания мира и способом его описания.
В гуманитарных науках существует широкий спектр работ по проблеме бинарности, исследующих ее как в онтологическом, так и в логико-гносеологическом развороте (Н. С. Трубецкой, Р. О. Якобсон, Ф. Соссюр, К. Леви-Стросс, В. В. Иванов, В. Н. Топоров, Е. М. Мелетинский, М. С. Уваров, А. А. Пелипенко, И. Г. Яковенко и др.), а также осмысливающих бинарные оппозиции в качестве структурной и образно-смысловой закономерности художественного текста (Ю. М. Лотман, Л. Ю. Фуксон, Ю. А. Сухомлинова и др.) и приема его интерпретации (В. В. Островская, Л. А. Мосунова).
Отдельно выделим исследования отечественных музыковедов, в которых фиксируются бинарные закономерности в музыке – это труды Б. В. Асафьева, Т. Н. Ливановой, Е. В. Назайкинского, М. Г. Арановского, В. В. Медушевского, В. Н. Холоповой и других ученых. Отметим также те работы, в которых бинарные оппозиции рассматриваются в качестве композиционного и выразительного средства – это исследования В. А. Шуранова, И. В. Рыбковой, И. В. Алексеевой, С. С. Гончаренко и др.
Как показывает анализ музыковедческих работ, отечественным музыкознанием накоплено много отдельных наблюдений над проявлениями би-нарности в системе музыкального языка и художественной образности в логике и архитектонике композиции, как то: принцип тождества и контраста (Б. В. Асафьев), принцип единовременного контраста (Т. Н. Ливанова), бинарные синтагмы (М. Г. Арановский), бинарный синтаксис (В. А. Шуранов), плиромность как закон высокого искусства (В. В. Медушевский), антино-мичность образов как высший принцип искусства (В. Н. Холопова), парадоксальная двойственность как фактор художественного содержания и принцип его организации (В. И. Стачинский).
Однако в большинстве музыковедческих исследований суждения о би-нарности высказываются авторами как бы попутно, в связи с решением других исследовательских задач, либо проблема бинарности заявляет о себе исключительно в логико-методологическом аспекте, как способ систематики и типологии музыкальных закономерностей (например, в диссертациях Ю. К. Захарова, Л. В. Саввиной, М. И. Сараевой и др.). Работы же, полностью посвященной осмыслению феномена бинарности в музыке и целенаправленно его исследующей с когнитивно-герменевтических позиций, пока нет.
Основной музыкальный материал, на примере которого рассматривается действие бинарности как одного из важнейших модусов смыслообразо-вания в музыкальном тексте, представлен сочинениями двух современных отечественных композиторов – Г. Уствольской (12 прелюдий для фортепиано, Симфонии № 2, 3, 4, 5 и другие) и Ю. Шибанова («Бражная литургия» для хора a capella и трех солистов, симфоническая поэма «Бесы»). Обращение к музыке Г. Уствольской и Ю. Шибанова связано с нашим стремлением исследовать в бинарном ключе творчество таких композиторов, которые обладают довольно различными творческими и стилевыми манерами. Наряду с этим герменевтический интерес представляет и содержательный аспект сочинений названных композиторов, связанный с экзистенциальной, духовной проблематикой. В качестве дополнительного музыкального материала привлекаются музыкальные тексты и других отечественных и зарубежных композиторов ХХ в.: А. Шнитке, С. Губайдулиной, А. Волконского, А. Пярта, Э. Денисова, П. Дюсапена, П. Хамеля. Выбор столь различного в стилевом и жанровом плане музыкального материала был обусловлен стремлением автора показать универсальность действия принципа бинарности в творчестве различных композиторов ХХ в.
Материалом для исследования бинарности в композиторском мышлении с когнитивных позиций послужили: интервью, высказывания, авторские аннотации, программы, составленные композиторами к своим сочинениям (А. Шнитке, С. Губайдулина, Э. Денисов и др.); научные тексты отечественных музыковедов (А. А. Амраховой, М. И. Катунян, О. В. Гарбуз и др.).
Объектом исследования является структурно-смысловая организация музыкальных текстов отечественных композиторов ХХ в., рассматриваемая в аспекте бинарности; предметом исследования выступают бинарные оппозиции как структурно-смысловые координаты музыкального текста.
Цель исследования заключается в раскрытии роли бинарных оппозиций как одного из важнейших способов смыслообразования в музыкальном тексте, обусловленного композиторским мышлением. Для осуществления поставленной цели необходимо решить ряд следующих исследовательских задач: 1) провести анализ философских, лингвистических, филологических, искусствоведческих и музыковедческих концепций, учений и теорий, связанных с проблемой бинарности, определить смысловой объем понятий «бинар-
ность», «бинарные оппозиции», раскрыть особенности терминологического и контекстуально-смыслового их употребления в отечественном музыкознании; 2) рассмотреть в аспекте бинарности структурно-смысловую организацию музыкальных текстов, выявляя бинарные оппозиции на трех уровнях текстовой организации – музыкально-языковом, композиционном и образно-драматургическом, и раскрыть конструктивную и смыслообразующую функцию оппозиций; 3) выявить герменевтический потенциал бинарных оппозиций, функционирующих в музыкальном тексте, и задействовать их в качестве инструмента анализа и интерпретации художественного смысла музыкальных текстов; 4) провести анализ в аспекте бинарности сочинений Г. Уствольской и Ю. Шибанова и выявить особенности бинарного внутритекстового смыслообразования в музыкальных текстах композиторов;
5) осуществить опыт рассмотрения бинарных оппозиций в качестве когни
тивного паттерна и смыслообразующей модели композиторского творчества;
6) исследовать с когнитивных позиций проявление «бинарного архетипа»
(М. С. Уваров) в композиторском мышлении.
Методология исследования в связи с когнитивно-герменевтическим ракурсом рассмотрения феномена бинарности базируется на комплексном подходе, объединяющем в себе эстетико-философский и культурологический подходы, необходимые для осмысления феномена бинарности как конститутивного свойства культурных феноменов, а также исторический и теоретический методы, используемые для раскрытия действия принципа бинарности в музыке разных эпох, стилей. Важными для понимания и раскрытия художественно-выразительной роли бинарных оппозиций явились методы семиотического анализа (Ю. М. Лотман) и установки филологической герменевтики на интерпретационное, рефлективное отношение к текстам (Г. И. Богин, Л. Ю. Фуксон). Методологически значимым выступило герменевтическое положение Л. Ю. Фуксона о том, что идее «ценностной поляризованности мира соответствует принцип дихотомично-оценочного его постижения и описания» 1.
Существенными для понимания формо- и смыслообразующей роли бинарных оппозиций явились метод целостного анализа (В. А. Цуккерман, Л. А. Мазель), интонационно-смысловой анализ (Б. В. Асафьев, В. В. Меду-шевский), семантический анализ (М. Г. Арановский, В. Н. Холопова, Л. Н. Шаймухаметова). Для выявления особенностей бинарного смыслообра-зования в музыке Г. Уствольской и Ю. Шибанова был задействован сравнительный метод.
В герменевтическом аспекте базовую основу работы составили философские, культурологические и эстетические исследования (П. А. Флоренский, К. Леви-Стросс, К. А. Ф. Лосев, С. Лангер, Ж. Делез, Ю. Б. Борев,
1 Фуксон Л. Ю. Проблемы интерпретации и ценностная природа литературного произведения: Автореф. дисс. … д-ра филол. наук. – Екатеринбург, 2000. – С. 25.
B. В. Бычков, А. А. Пелипенко, Е. Г. Гуренко, П. С. Волкова), филологиче
ские (М. М. Бахтин, Л. А. Гоготишвили, Т. Н. Касаткина), работы по психо
логии искусства (Л. С. Выготский), по музыкальной семиотике и герменевти
ке (М. Г. Гаспаров, М. Ш. Бонфельд, Ю. К. Захаров, В. В. Медушевский,
А. В. Денисов и др.), по исследованию музыкального содержания
(А. Ю. Кудряшов, В. Н. Холопова, Л. П. Казанцева, Л. Н. Шаймухаметова,
Н. П. Коляденко, М. Г. Карпычев и др.), по аксиологии музыки (Ю. Н. Холо
пов, Т. В. Чередниченко, Г. Г. Коломиец).
Важную роль в изучении механизмов внутритекстового смысло- и формообразования в музыке сыграли труды, в которых рассматриваются различные проблемы формообразования и смыслопостроения, исследуется логика композиции (Б. В. Асафьев, Л. А. Мазель, Е. В. Назайкинский, М. Г. Аранов-ский, Г. А. Орлов, Л. О. Акопян, Л. В. Александрова и др.), а также изучаются закономерности восприятия музыкального смысла (В. В. Медушевский, Н. П. Коляденко, Г. П. Овсянкина, М. С. Старчеус, И. П. Кладова и др.) и методы музыковедческого анализа (Г. Р. Консон, Н. С. Гуляницкая, Н. П. Гари-пова и др.).
В качестве источников, актуальных для когнитивного ракурса исследования феномена бинарности были задействованы работы по когнитивной лингвистике (В. З. Демьяненко), когнитивной герменевтике (Е. Н. Шульга), музыкальной когнитивистике (А. А. Амрахова, А. Л. Хохлова), исследования, раскрывающие специфику современного композиторского мышления, особенности музыкального языка (Ц. Когоутэк, А. С. Соколов, Г. В. Григорьева, Г. А. Демешко, Л. В. Александрова, К. М. Курленя, М. Н. Дрожжина, И. Г. Умнова, О. В. Синельникова и др.).
При обращении к сочинениям Г. Уствольской значимыми стали те музыковедческие работы, в которых с различных позиций и в разных контекстах исследуется ее творчество (К. И. Южак, Л. Н. Раабен, О. И. Гладкова, Н. В. Васильева, Е. Б. Борисова, Г. П. Овсянкина и др.). Важными источниками для исследования творчества Ю. Шибанова явились работы отечественных музыковедов (Г. В. Айвазовой, О. Ю. Чечуриной, Г. В. Пономаревой,
C. С. Гончаренко и др.), а также коллективные монографии «История музы
кальной культуры Сибири» и «Музыкальная культура Новосибирска».
Научная новизна исследования. В диссертации впервые в отечественном музыкознании осуществлено многоаспектное исследование бинарных оппозиций с когнитивно-герменевтических позиций в контексте целостного триединства «композиторское мышление – смыслообразование в тексте – художественный смысл» и как свойства, проникающего на все уровни триады. Согласно такому подходу бинарные оппозиции впервые последовательно рассматриваются в нескольких ракурсах: как фактор музыкального порядка, свойство художественного текста, художественный прием создания музыкальных образов; в качестве опорных герменевтических координат для ин-
терпретирующего сознания и как средство анализа и интерпретации образно-смыслового содержания музыкального текста; в качестве когнитивной модели (паттерна), генерируемой композиторским мышлением и сознанием, и обусловливающей внутритекстовое смыслопостроение.
Кроме того, научная новизна диссертационного исследования определяется следующими моментами:
впервые в аспекте бинарности анализируются музыкальные сочине
ния Г. Уствольской и Ю. Шибанова и исследуются особенности проявления
бинарности в их композиторском мышлении;
. предложен и апробирован алгоритм бинарного анализа-интерпретации музыкальных текстов;
установлена и аргументирована на примере теоретической рефлексии композиторов детерминированная зависимость бинарных «образ-схем» и композиционных моделей от когнитивных структур композиторского мышления;
введено представление о действии «смысловой пирамиды» в художественном содержании музыкального текста, которая выстраивается с участием бинарных оппозиций, способных функционировать на различных уровнях иерархической структуры содержания - образ, тема, идея (по модели Л. П. Казанцевой), и образовывать образно-синонимичные отношения.
Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Диссертация соответствует п. 3. «История русской музыки», п. 10 «Теория и история музыкального языка (выразительных средств музыки)», п. 11 «Музыкальная семиотика (включая музыкальную семантику как ее раздел, музыкальный текст)», п. 13 «Психология музыкального восприятия (включая теорию и практику музыкального воспитания» паспорта специальности 17.00.02 - Музыкальное искусство (искусствоведение).
На защиту выносятся следующие положения: 1) многие музыкальные закономерности в логике и архитектонике композиции, в системе музыкального языка и художественной образности (принцип повтора, контраста, зеркальная симметрия, вариационность, рондальность, сонатность, конфликтная драматургия, образная антиномичность, амбивалентность и плиромность) на структурном уровне генетически связаны с феноменом бинарности и от него производны; 2) бинарность является одним из важнейших механизмов внутритекстового смыслообразования, обусловленных композиторским сознанием и мышлением и обусловливающих собою структурно-смысловую организацию музыкальных текстов по бинарному принципу; 3) бинарные «образ-схемы» и композиционные модели могут сознательно продуцироваться композиторским мышлением и быть изначально заложенными в музыкальный текст как структурная или художественная идея, выступая в качестве модели смыслополагания и определяя собою процессы внутритекстового формо- и смыслопостроения; 4) бинарные оппозиции обладают герменевтическим потенциалом и могут быть задействованы в качестве средства бинарного анали-
за-интерпретации, который состоит из трех этапов: выявление бинарных оппозиций структурной организации музыкального текста, определение их семантического значения, интерпретация символического и метафорического смысла оппозиций; 5) ценностное напряжение художественного мира музыкальных произведений формируется не только (и не столько) автономным образно-смысловым содержанием бинарных оппозиций, но и самим характером их взаимодействия: конфликтным, антитетичным, комплементарным (взаимодополняющим), антиномичным, парадоксальным (как сочетание несочетаемого); 6) бинарный архетип мышления имеет устойчивые основания и сохраняет свое действие в условиях размывания бинарной логики в принципах музыкального формообразования и внутритекстового смыслообразования.
Достоверность результатов исследования обеспечивается его методологической и теоретической обоснованностью, анализом структурно-смысловой организации музыкальных текстов в аспекте бинарности, опытом применения разработанного бинарного анализа-интерпретации, а также привлечением в качестве аналитического материала вербально выраженной теоретической рефлексии композиторов, верифицирующей когнитивно-герменевтические положения диссертации.
Теоретическая и практическая значимость работы заключается в возможности дальнейшего развития выдвинутых положений при изучении процессов смыслообразования в музыке ХХ в., в применении ее результатов в исследованиях по музыкальной герменевтике. Предложенный алгоритм бинарного анализа-интерпретации может способствовать совершенствованию аналитической и интерпретационной деятельности музыковедов и искусствоведов в рамках герменевтического подхода. Материалы диссертации могут быть задействованы в курсах лекций по анализу музыкальных произведений, истории отечественной музыки, психологии музыки, а также по истории культуры, истории искусства ХХ в.
Апробация работы. Работа выполнена на кафедре истории, философии и музыкознания ФГБОУ ВО «Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки», обсуждалась на заседаниях кафедры и была рекомендована к защите. Положения диссертации были заявлены в докладах на международных и отечественных научно-практических конференциях. Материалы исследования нашли практическое применение в лекционных курсах «История музыкальных стилей», «История культуры», «Герменевтика современного искусства», прочитанных автором в Новосибирском государственном университете.
По теме диссертационного исследования опубликовано 14 статей, среди которых 5 статей в научных журналах, рецензируемых Высшей аттестационной комиссией Российской Федерации.
Структура работы. Работа состоит из Введения, четырех Глав, Заключения, Списка литературы, содержащего свыше 500 источников, и двух Приложений (включающих рисунки и нотные примеры).
Формообразующая роль бинарных оппозиций в музыке
Сразу укажем, что в научных исследованиях, связанных с бинарной проблематикой, оба вектора – онтологический и методолого-гносеологический – довольно часто пересекаются, вплоть до диффузии. На наш взгляд, этот факт, наблюдаемый во многих научных работах, свидетельствует об уже отмеченном выше явлении бинарного изоморфизма «ментальности и эмпирической реальности» (А. А. Пелипенко [348]), в чем проявляется диалектика познающего сознания и познаваемого феномена.
Как показывает анализ научных работ, связанных с бинарной проблематикой, с помощью понятия «бинарные оппозиции» исследователи описывают структуру художественного текста, грамматические (а также лексические и синтаксические) структуры, циклические колебания времен суток или года, структуру бессознательного в психике человека, логику и архитектонику композиции и т. д. Опираясь на принцип бинар-ности, ученые выстраивают классификационные схемы разной тематики, проводят кибернетическое моделирование, дают характеристику поэтических образов (например, маркируя их на положительные и отрицательные), переводят принцип на уровень категории мышления и психической деятельности (вспомним сопоставление образного и логического мышления или юнговское разделение людей на интровертов и экстравертов), алгоритмизируют технические процессы, манипулируют общественным сознанием (здесь особо эффективным средством выступает оппозиция «свои – чужие»), проводят дискуссии с задействованием логики pro et contra и т. д.
Методолого-гносеологический «разворот» принципа бинарности наиболее очевидным образом наблюдается в исследованиях по структурной лингвистике и филологии, социальной антропологии, семиотике (именно в этих науках данный подход получает широкую апробацию, причем с плодотворными результатами), а также в литературоведении, аналитической психологии, социологии.
Так, укажем еще раз, на принципе бинарных оппозиций основаны типологические методы исследования в структурной лингвистике (фонологическая типология Н. С. Трубецкого [420; 421], концепция языка как системы бинарных оппозиций Ф. де Соссюра [403], исследования по бинарной фонетической структуре языка Р. О. Якобсона [511–513]). В рамках структуралистской концепции Р. О. Якобсона бинарные оппозиции выступают одной из характеристик человеческого разума. В структурной антропологии бинарная методология с успехом была применена К. Леви-Строссом для выявления бинарных структур в знаковых системах мифа и ритуала. Бинарность как способ выявления семантических оппозиций в архаических традициях прослеживается в трудах В. В. Иванова и В. Н. Топорова [189; 190]. В этом же качестве бинарные оппозиции задействуются при изучении фольклорных текстов, например, в исследованиях Е. М. Мелетинского [302], Е. С. Новик [331] и других ученых. Опора на принцип бинарных оппозиций и использование их в качестве приема структурного анализа художественного текста характерны для работ Ю. М. Лотмана и тартуской школы [278; 281]. Бинарные оппозиции как герменевтический прием интерпретации художественных произведений апробируются в трудах В. В. Островской [340], Л. А. Мосуновой [312] и др.
Два сходных аспекта бинарной проблематики – онтологический и методолого-гносеологический – наблюдаются и в музыковедческих исследованиях (об этом подробнее будет сказано далее). Первый вектор (онтологический) направлен на регистрацию бинарных закономерностей в системе музыкального языка и художественной образности. Второй вектор (методолого-гносеологический) связан с использованием бинарных оппозиций в качестве аналитического инструмента и способа описания или упорядочивания музыкальных явлений.
Что касается аксиологического статуса бинарных оппозиций, то необходимо сказать о том, что об их ценностном характере свидетельствует сама маркировка каждого из членов оппозиции или как «положительного» (обладающего позитивным значением), или как «отрицательного» (с негативным значением). При этом ценностная маркировка членов оппозиций может осуществляться как изнутри текста (его внутренним содержанием), так и привносится в него извне – сознанием слушателей (зрителей, читателей), воспринимающих смысл произведения.
Важно при этом понимать, что в сфере искусства ценностный (аксиологический) аспект содержания текста, во многом формируемый с помощью присутствующих в нем бинарных оппозиций, является обязательным смысловым компонентом, равно как и одной из составляющих частей художественного восприятия и переживания 18.
Репрезентируем теперь феномен бинарности, раскрывая его в онтологическом векторе, опираясь с этой целью на научные изыскания отечественных музыковедов. В музыковедческих работах содержатся много интересных и актуальных для нашего иссле-18 Раскрытие и обоснование данного тезиса будет проведено в разделе 1.3 Главы I, и далее – во всех последующих разделах диссертации. дования наблюдений о проявлениях принципа бинарности в музыкальном искусстве: в композиторском творчестве, в музыкальных стилях различных эпох, в образно-смысловой и логической организации музыкальных произведений, в логике и архитектонике композиции, в системе художественной образности.
Так, бинарность обнаруживается музыковедами в музыкальном синтаксисе («бинарные синтагмы» М. Г. Арановского 19 [30, с. 36]), в ладовой и ритмической организации (функциональные отношения устоя и неустоя), в самом принципе функциональности (А. П. Милка), в гармонии (например, в бинарности аккордовой вертикали в музыке К. Дебюсси, о которой пишет З. И. Глядешкина [114]), в звуковысотных кодах («бинар-ность плагала» и «автентическая бинарность», рассматриваемые Л. В. Саввиной [374]), в принципах построения музыкальной формы (бинарное чередование частей в сюите, бинарное соотношение главной и побочной партии в сонатной форме), в системе художественной образности (принцип образных антитез, антиномичность…) и т. д.
В поле притяжения феномена бинарности находятся следующие закономерности в логике музыкальной композиции, описанные музыковедами: принцип тождества и контраста в логике музыкальной композиции (в музыкознании он обстоятельным образом осмыслен Б. Асафьевым 20 [35; 36]), или, как его называет Е. В. Назайкинский, «общая пара полярных принципов» [321, с. 96]; принципы парности и дихотомии (Е. В. Назай-кинский [321, с. 300]); тождество и различие в ладогармонической организации (Ю. Н. Бычков [74]), принцип единовременного контраста (Т. Л. Ливанова [267; 268]); варьирование и чередование, принцип поступательного развития и замкнутого становления (О. В. Соколов [400]) и другие пары. Назовем и принцип симметрии и антисимметрии (он исследуется в работах Л. В. Александровой [9; 12]), принцип зеркальной симметрии (его раскрытию посвящена монография С. С. Гончаренко «Зеркальная симметрия в музыке» [122]). Указанные принципы тоже отсылают к бинарному феномену, поскольку бинарные оппозиции здесь выступают формой выражения этих фундаментальных закономерностей. К тому же явление симметрии как таковое, совмещая в себе
Бинарность в композиторском мышлении (на примере теоретической рефлексии композиторов ХХ века
Предпринимая опыт рассмотрения бинарности в композиторском мышлении с когнитивных позиций и ориентируясь с этой целью на познание механизмов мыследея-тельности, обозначим основные теоретические и методологические установки, из которых мы будем исходить.
Во-первых, мы будем опираться на теоретические положения когнитивистики и музыкальной когнитологии, обращая при этом пристальное внимание на научные исследования А. А. Амраховой.
Во-вторых, – исходить из установки на признание диалектической взаимозависимости языка и мышления, учитывая при этом детерминированную зависимость звуковых структур и музыкальных образов от композиторского мышления.
В-третьих, – ориентироваться на выявление когнитивных моделей, запечатленных в структуре музыкальных текстов, рассматривая их как своего рода матрицу, отражающую в себе структуры (механизмы) мыследеятельности композиторов.
67 В разделе 2.1 настоящей Главы использованы материалы статьи автора [137]. В-четвертых, в данном разделе мы будет задействовать аналитические наблюдения, сделанные музыковедами при исследовании музыкальных текстов отечественных композиторов ХХ в. (А. А. Амрахова [24], М. И. Катунян [209], О. В. Гарбуз [103]).
В-пятых, – анализировать под бинарным углом зрения ряд музыкальных текстов, параллельно интерпретируя в когнитивном ключе авторские комментарии и пояснения, сделанные композиторами к своим сочинениям.
Уточним, что в качестве аналитического материала и музыкальных примеров, репрезентирующих действие бинарного архетипа мышления в композиторском мышлении, автор диссертации избирает следующие музыкальные тексты и композиторские пояснения к ним: «Бегущая музыка» П. Дюсапена, «Ода» Э. Денисова, «Непрерывное Творение» П. М. Хамеля.
Следует сказать, что, включая в поле внимания авторский анализ Э. Денисова к своему сочинению «Ода», мы считаем возможным, вслед за А. С. Соколовым, рассматривать его одновременно и как «вариант текста музыкального произведения» (А. С. Соколов [399, с. 99]), и как музыковедческий текст.
Начнем с теоретических рассуждений и попробуем через них сделать «видимым» и «осязаемым» действие бинарного архетипа в композиторском мышлении. Для этого оттолкнемся от установки о детерминированной зависимости языка и мышления, проясняя по ходу изложения такие узкоспециальные термины, как «когнитивные модели», «образ-схемы», «композиционные модели».
Процитируем К. Леви-Стросса: «Бодлеру принадлежит глубокое замечание о том, что, хотя каждый слушатель воспринимает произведение по-своему, можно тем не менее констатировать, что “музыка вызывает в различных мозгах аналогичные идеи”. Иными словами, музыка и мифология вызывают в слушателях работу общечеловеческих (commune) ментальных структур» [261, с. 31].
Если продолжить эту мысль в направлении от ментальных структур слушательского сознания к структуре музыкального текста, принимая во внимание диалектическую взаимозависимость языка и мышления, а значит, признавая тот факт, что в самой структуре текста, и в его музыкально-языковых особенностях, запечатлеваются закономерности композиторского мышления, то становится понятным, что в возникновении тех самых «сходных мыслей в разных головах» определенную роль играют ментальные структуры композиторского сознания. В сущности, об этой же закономерности – назовем ее принципом резонанса ментальных структур слушательского и композиторского сознания (или принципом когнитивного резонанса), – пишет философ В. И. Свидерский. Процитируем ученого: «музыкальное мышление, как и всякий другой вид мышления, обладает универсальной логикой, общей всем людям всех эпох, и эта логика обеспечивает человечеству возможность понимания искусства своих далеких предков, своих собратьев из иных национальных культур и стилей» [385, с. 6].
Вышеизложенные наблюдения логически выводят внимание в русло когнитивной проблематики 68 и позволяют, исходя из установки на признание диалектической взаимозависимости языка и мышления, во-первых, через познание музыкально-языковых и структурно-смысловых особенностей музыкального текста познавать закономерности композиторского мышления. И, во-вторых, – осмысливать бинарные структуры, функционирующие в музыкальном тексте, как результат когнитивной деятельности композитора, в которой проявляет себя бинарный архетип. Еще раз подчеркнем, что рассмотрение бинарных структур именно в этом качестве является целью настоящего раздела.
Нужно сказать, что в гуманитарных науках данная позиция – признание двуедин-ства языка и мышления – имеет уже устоявшиеся традиции 69. В отечественном музыкознании много плодотворных идей о связи мышления с языком и речью было высказано Б. В. Асафьевым. Вспомним, например, мысли ученого о том, что «форма в музыке вовсе не означает абстрактных схем», «важно мышление, а не формы, в которые оно вливается» [113, с. 9]. Глубокие наблюдения о связи композиторского мышления с музыкальным языком были высказаны В. В. Медушевским, М. Г. Арановским, М. Ш. Бон-фельдом, О. В. Соколовым, А. С. Соколовым, А. А. Амраховой и другими музыковедами 70. Научные взгляды этих ученых во многом определили развитие отечественного когнитивного музыкознания 71. 68 В поле когнитивистики как науки «о наиболее общих процессах, управляющих челове ческим мышлением» [22, с. 3] входит исследование человеческой когниции, то есть мыслитель ных операций. 69 В частности, Г. В. Колшанский, рассматривая мышление как форму отражения действи тельности и язык как форму выражения мышления, подчеркивает, что их двуединство «высту пает как единство плана содержания и плана выражения, как единство содержания языка и формальной выраженности мышления, а с другой – как субъективное по отношению к объек тивной реальности» [227]. 70 Насколько нам известно, в отечественном музыкознании проблема соотношения струк туры языка и структуры мышления впервые и специальным образом была обозначена в сборни 69
Главным для нас представляется то, что в работах названных исследователей красной нитью проводится мысль о том, что музыкальный язык способен адекватно представлять структуру мышления. А это означает, что и сама структурная организация музыкального текста может быть интерпретирована как детерминированная структурой мышления.
Ведь и действительно, если, как объясняет В. Г. Колшанский, с одной стороны, «связь языка и мышления… уходит в сознание человека и, следовательно, переплетается с отражательным характером разумной человеческой деятельности», то, с другой стороны, связь языка и мышления – и это весьма принципиально - уходит и «в элементарную звуковую материю, выражающую это сознание и представляющую, в свою очередь, физическое явление, которое можно наблюдать, описывать, членить и обобщать» [227].
Кстати, отсюда становится вполне понятным стремление музыковедов конвертировать музыкально-языковые средства в категорию музыкального и композиторского мышления, выделяя многообразные его грани, формы, свойства, компоненты, типы и принципы музыкального мышления (полифоническое мышление, мелодическое мышление, тембровое мышление, оркестровое мышление и др.) 72.
Алгоритм бинарного анализа-интерпретации музыкальных текстов
Бинарный анализ-интерпретация музыкальных текстов является одним из возможных путей, ведущих к пониманию художественного смысла музыкальных произведений, одним из способов «декодирования» их образно-смыслового содержания. Как путь и способ, анализ-интерпретация может осуществляться в направлении от анализа внешней формы музыкального текста, с его технического плана содержания к интерпретации формы внутренней и художественного плана содержания (или технического и художественного содержания, по Г. Конюсу 141).
Выделяя в качестве операционных моментов внешнюю и внутреннюю форму содержания и соотнося их с техническим и художественным планом содержания, в качестве пояснения к контекстному употреблению данных выражений в тексте диссертации приведем следующее высказывание Н. Мясковского. Так, композитор, говоря о различении в музыкальном сочинении двух форм – «формы внешней» и «формы внутренней», пишет следующее: «Под внешней я понимаю конструктивную схему произведения, – объясняет Н. Мясковский, – под внутренней – также схему, но иного порядка – схему развития чувствования, настроений» (цит. по: [45, с. 60]).
Принимая во внимание способность бинарных оппозиций «обитать» на уровне технического и художественного планов содержания, а также обладать формообразующей и смыслообразующей функцией, наиболее простым видится следующий ход бинарного анализа: 1) выявление бинарных оппозиций в структуре художественного текста; 2) семантическое наполнение выявленных структурных оппозиций; 3) «проникновение за значение» к смыслам (А. Н. Леонтьев [265, с. 237).
Поясним, что обозначенный вектор движения бинарного анализа-интерпретации от технического плана содержания к интерпретации художественного плана содержания (что вовсе не исключает и обратного хода) видится методологически целесообразным.
Таким образом, алгоритм бинарного анализа-интерпретации выстраивается из трех последовательных шагов (этапов): структурный анализ, семантический, ценностно-символический. Кратко охарактеризуем каждый из них.
Первый шаг: структурный анализ музыкального текста в аспекте бинарности. Данный этап подразумевает сканирование бинарных оппозиций на различных уровнях организации текста: музыкально-языковом, образно-драматургическом, композиционном. Заметим, что подобная установка на выявление бинарных структур в художественном тексте в некотором плане созвучна методологии структурализма.
Опорным методологическим положением на данном этапе бинарного анализа-интерпретации является следующее высказывание Дальхауза: «Понять музыку – значит осознать структуру языка, на котором о ней говорится» (цит. по: [64]). Это положение вполне согласуется с тезисом Л. Н. Шаймухаметовой о том, что «смысловые составляющие музыкального текста объективно структурны» [486, с. 33].
Напомним, что на музыкально-языковом уровне в качестве бинарных оппозиций часто функционируют (и могут быть выявлены) «бинарные синтагмы» (М. А. Аранов-ский) в музыкальной фразеологии, ладовые контрасты (мажор – минор), контрастные чередования темпа (внутри разделов и между ними), сопоставления громкостной динамики и многие другие бинарные отношения в структурной организации текста.
На композиционном и образно-драматургическом уровне в качестве бинарных ориентиров могут выступать: конфликтный тип драматургии, контрастные сопоставления между разделами, тематические противопоставления и др.
Вполне понятно, что формализованного описания бинарных структур, выявленных на уровне технического плана содержания, явно недостаточно для установления смыслового контакта с произведением. Вместе с тем этап структурного анализа музыкального текста в аспекте бинарности представляется необходимым звеном в процессе интерпретации образно-смыслового содержания произведений.
Второй шаг: семантический анализ выявленных бинарных структур. Данный этап предполагает семантическое наполнение бинарных оппозиций, с помощью которого обеспечивается дальнейшее продвижение к художественному смыслу текста 142. При этом сам процесс перевода структурных оппозиций в семантические можно рассматривать как осуществление «семантизирующего понимания», по Г. И. Богину (см. об этом: [60]), что предполагает наличие у слушателей определенного музыкального тезауруса и владение семантическим музыкальным словарем композитора, стиля, эпохи.
Методологически важным на втором этапе бинарного анализа-интерпретации выступает следующее положение, высказанное Ю. М. Лотманом: «Художественный текст – сложно построенный смысл; все его элементы суть элементы смысловые» [281, с. 23].
Также важным в плане настройки исследовательского сознания на внимательное отношение ко всем элементам музыкального текста как элементам, обладающим смыс-лообразующим потенциалом, являет известный тезис М. Арановского: «Структура, в сущности, всегда семантична и иной быть не может. С этой установкой на “излучение” духовного начала связана вся судьба музыки... Вопрос заключается только в том, как достигается “одухотворение” музыкальной структуры, ...именно на его выяснение и направлено исследование текстовой семантики...» [30, с. 318–319].
Опираясь на научный багаж музыковедческих анализов и включая в поле внимания работы Л. Н. Шаймухаметовой, И. Р. Башаровой, И. В. Рыбковой, В. Н. Грачева, Е. Г. Окуневой, приведем несколько примеров наиболее часто встречающихся вариантов реконструкции семантического значения бинарных оппозиций в музыке классико-романтической традиции.
Так, в музыке классицистского стиля за структурой ладово-гармонической автен-тической бинарности (тонико-доминантовыми отношениями) устойчиво закрепилась семантика вопросо-ответной гармонической структуры, которая, в зависимости от внутритекстового контекста, может приобретать семантику диалога и игрового начала.
Антиномичность как свойство композиторского мышления Г. Уствольской: на примере Двенадцати прелюдий для фортепиано
Учитывая специфику такой «технологии» создания сочинения, можно сказать, что в симфонической поэме «Бесы» как музыки программной, сам метод, в ней реализованный, выступает способом сюжетно-драматургической конкретизации поэтического первоисточника.
Подчеркнем, что двухэтапный алгоритм создания композиции предполагает внимательное отношение к стихотворению как к источнику первичного внутритекстового смыслополагания. Применительно к музыке «Бесов» это означает, что именно поэтический первоисточник во многом определяет собою внутреннее устройство симфонической поэмы, структуру ее художественного мира, а также систему параллелизмов в композиционной и художественной логике, наблюдаемой как в тексте стихотворения, так и в музыке «Бесов».
И действительно, если сравнить структурно-смысловую организацию поэтического и музыкального текстов, рассматривая ее в аспекте бинарности, то можно обнаружить определенное сходство этих двух текстов, проявляющееся в их художественно-тематическом и концептуально-смысловом содержании, а также в композиционном строении, в логике образно-драматургического развития, в жанрово-стилевых особенностях. Это видится вполне закономерным, если принять во внимание специфику используемого Ю. Шибановым метода создания композиции, ориентированного на максимальное сближение вербального ряда с музыкальным рядом.
Перечислим ряд прямых структурно-смысловых соответствий симфонической поэмы с поэтическим оригиналом, выявленных нами при рассмотрении этих сочинений в бинарном аспекте, сопровождая обнаруженные соответствия (а также и отличия) пояснениями и комментариями.
Система параллелизмов во внутреннем устройстве «Бесов» А. С. Пушкина и симфонической поэмы «Бесы» Ю. Шибанова. Поясним, что в пушкинском стихотворении художественным языком (и миметическим образом) воспроизводится картина ночной метели, тучи, бегущие на фоне луны, путники, сбившиеся с пути. Внутри этого художественного сюжета разворачивается мистическая картина иномирного пространства, выражаемая не только «прямым говорением», но и символическим языком (укажем на образ пня, волка).
Обратим внимание на образно-сюжетную двуплановость стихотворения, создаваемую взаимодействием выразительного и изобразительного начала, лирической и демонической образности. Подобная двуплановость воспроизводится и в музыке «Бесов». Также обратим внимание на совпадение художественной образности симфонической поэмы Ю. Шибанова с основными смысловыми координатами и сюжетными мотивами пушкинского текста: образ разгулявшейся зимней стихии, образ дороги, быстрой езды, мчащихся коней.
Следует сказать о том, что отмеченные образно-смысловые координаты (художественные концепты) обладают как прямым семантическим, так и контекстуальным значениями, во многом обусловленными художественной традицией русской литературы, традицией, допускающей символическое и метафорическое их прочтение. Например, образ дороги может пониматься в символическом ключе как жизненный путь (судьба), движение навстречу беде (злу); образ мчащихся коней, архетипический в русской литературе (вспомним, например, образ стpемительно несущейся России-тpойки в поэме «Мертвые души» Н. В. Гоголя), – как тема фатума; утрата дороги («сбились мы» в пушкинском стихотворении 195) – мир, потерявший ориентир, как мотив судьбы России 196; образ сильной метели – как разгул нечистой силы и демоническое в образе России 197.
В аксиологическом плане хотелось бы обратить внимание на то, что в стихотворении А. С. Пушкина важнейшим концептом, притягивающим к себе другие романтические образы-символы, выступает концепт пути, часто интерпретируемый филологами как движение «навстречу «злу» (беде, горю, судьбе). Такое ценностно-символическое прочтение этого концепта придает поэтическому тексту и музыке «Бесов» философско 195 Вспомним буран и путника, сбившегося с дороги в «Капитанской дочке», и образ мете ли и утрату дороги в повести «Метель» А. С. Пушкина. экзистенциальное звучание. Прав был А. Ф. Лосев, сказав об этом произведении следующее: «Это самая серьезная космология, суровая и хаотическая, и в то же время жутко конкретная, вплоть до физиологических подробностей». … Это не только поэзия, но и философия, и не только лирика, но и мировоззрение, но и миф» (цит. по: [414]).
Интересно отметить, что в филологических анализах стихотворения А. С. Пушкина тема бесовства в философско-экзистенциальном модусе рассматривается как проблема духовная, проблема русского духа, рефлексируемая поэтом в художественном содержании произведения. В этом же модусе тема бесовства получает свое осмысление и в музыке симфонической поэмы Ю. Шибанова. Так, по свидетельству С. С. Гончаренко, «по замыслу Шибанова, образы стихотворения Пушкина переплетаются с темой «бесовства» в том плане, как она раскрыта в романе Достоевского, поставившего эпиграфом строку «Мчатся тучи, вьются тучи» [120, с. 11].
Эта информация о художественном замысле композитора является важной герменевтической подсказкой, подводящей к пониманию образно-смыслового содержания симфонической поэмы «Бесы» как опыта композиторского осмысления темы бесовства сквозь призму ее интерпретации в одноименном стихотворении А. С. Пушкина. Причем такого опыта, который содержит смысловые обертоны истолкования темы бесовства и в романе Ф. М. Достоевского «Бесы». Раскроем озвученную мысль подробнее.
Как известно, Ф. М. Достоевский к своему роману «Бесы» предпосылает два эпиграфа, играющих значимую смысловую роль и являющихся ничем иным, как герменевтическим указанием автора на генеральную художественную идею романа. Примечательно, что один из эпиграфов представляет две строфы из стихотворения А. С. Пушкина «Бесы» 198: