Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Базовые компоненты деятельности концертмейстера 14
1.1. Исторические аспекты становления концертмейстерской деятельности и развития представлений о ее базовых компонентах 15
1.2. Профессиональные навыки концертмейстера, как ансамблиста 24
1.3. Психологические составляющие личности концертмейстера 36
1.4. Педагогические особенности деятельности концертмейстера 46
1.5. Организационный компонент деятельности концертмейстера 55
Глава II. Профессиональная спецификация 64
2.1. Академическое пение 66
2.2. Хоровое исполнительство 86
2.3. Струнно-смычковые инструменты 98
2.4. Духовые инструменты 110
2.5. Хореография 123
Заключение 139
Библиография
- Профессиональные навыки концертмейстера, как ансамблиста
- Педагогические особенности деятельности концертмейстера
- Хоровое исполнительство
- Духовые инструменты
Профессиональные навыки концертмейстера, как ансамблиста
В настоящий момент профессия концертмейстера является самой распространенной и востребованной в образовательной области музыкально-инструментального исполнительства. На протяжении истории развития концертмейстерской деятельности происходило развитие представлений о многих компонентах, составляющих ее.
Начальной основой необходимой для творческой деятельности концертмейстера-пианиста были импровизаторские способности, которые позволяли музыканту проявлять профессиональную универсальность. В XVI-XVIII веках каждый исполнитель должен был владеть искусством импровизации. Известно, что роль аккомпанирующей партии, как правило, поручалась клавиру, а искусство аккомпанемента изначально отождествлялось с игрой генерал-баса. Существовали работы, ориентированные на задачи аккомпанемента, которые обобщали опыт известных музыкантов.
В частности, в трактате «Искусство игры на клавесине», Ф. Куперен дает рекомендации для тех, кто хочет достичь исполнительского совершенства: «не стремитесь изучать аккомпанемент раньше, чем через два-три года после начала занятий музыкой» по трем причинам. Во-первых, «басы continue), имеющие мелодические последования (progres chantanf), надо исполнять левой рукой так же чисто, как пьесы; поэтому левая рука должна быть хорошо развита»; во-вторых - «правая рука, занятая при аккомпанементе только аккордами, находится все время в состоянии растяжения, в результате чего может стать очень жесткой»; в-третьих - «если слишком рано начинать играть по нотам, туше может сделаться жестким и тяжеловесным». И далее: «нет ничего приятнее, чем быть хорошим аккомпаниатором, ничто не сближает нас так с другими музыкантами. Но какая несправедливость! Аккомпаниатора хвалят в концерте последним. Сопровождение клавесина рассматри вается в таких случаях только как фундамент сооружения. О нем почти никогда не говорят, хотя на нем лежит вся тяжесть здания, а все внимание, все аплодисменты аудитории принадлежат всецело исполнителю пьес» [132, 30-31].
В трактате Ф.Э. Баха «Опыт об истинном искусстве игры на клавире», отдельный раздел посвящен аккомпанементу. В нем автор зафиксировал важные сущностные черты концертмейстерского искусства: «чем меньше исполнителей, тем тоньше должен быть аккомпанемент», поэтому «соло или сольная ария лучше всего дают возможность судить о достоинствах аккомпаниатора», «наибольшее внимание следует обратить на то, чтобы совместными усилиями выявить намерения исполнителя ведущей партии». Ф.Э. Бах отметил, что чуткий «аккомпаниатор, играя совершенно спокойно, выкажет твердость и благородную простоту исполнения, не затмевая блеска солиста», «в то время, когда главный голос молчит или исполняет простые ноты (simple Noted), аккомпаниатор всегда может дать волю сдерживаемому темпераменту, если того требуют обстоятельства и характер произведения». И далее: «только при хорошем сопровождении произведение оживает, при бедном -даже наилучший исполнитель теряет очень много; оно губит всю красоту исполнения» [34, 56-57]. В целом можно сказать, что трактат Ф.Э. Баха представляет собой уникальное явление, так как в XVIII веке методической литературы по концертмейстерству никто не писал.
Период венского классицизма, представленный многими выдающимися композиторами, способствовал развитию ансамблевых форм игры на фортепиано. Домашнее музицирование, в котором могли быть заняты, как любители, так и профессионалы, предполагало свободно складывающиеся ансамбли, в которых аккомпаниатором мог быть каждый желающий. Разумеется, оно не было нацелено на постановку и решение конкретных творческих задач.
Ближе к XIX столетию концертмейстерство становилось все более профессиональным, нужным компонентом исполнительской деятельности пианиста. Стали популярными платные концерты, которые не могли обойтись без участия концертмейстера. Выдающимся певцам и инструменталистам стали необходимы профессиональные концертмейстеры.
На данном этапе развития аккомпанемента становится очевидным, что концертмейстер-пианист должен обладать особыми качествами, отличающимися от профессиональных качеств солиста-пианиста. Однако, «характерной фигурой для того времени является уже не композитор-импровизатор, а композитор-виртуоз, даже виртуоз-композитор, который царил на сцене, покоряя слушателей артистизмом, блестящей техникой, эффектным CTHRQM jей perle .
В стремлении безраздельно властвовать над публикой, солист не желал делиться с кем-либо признанием и аплодисментами. От «антуража» выступления в концерте вместе с солистом отказался пианист Ф. Лист и, вслед за ним, другие исполнители-инструменталисты. Карьера виртуоза прельщала во всех странах молодых музыкантов, мечтавших о мировой славе и материальных успехах» [9, 103\. В ансамбле пианист становился второплановым участником действия, что в свою очередь мешало полноценному развитию концертмейстерского искусства.
Эпоха романтизма не оставила после себя методических рекомендаций по теме ансамблевого искусства, но значительно обогатила камерно-вокальное и камерно-инструментальное искусство в плане репертуара.
Во второй половине XIX века искусство концертмейстера становится самостоятельной профессией. Большое количество возникающей романтической камерной инструментальной и камерно-вокальной лирики требует особого умения аккомпанировать. В 1867 году в первой русской консерватории усилиями А. Рубинштейна открываются классы ансамблевого мастерства пианистов и инструменталистов.
Педагогические особенности деятельности концертмейстера
В процессе работы в классе академического пения, концертмейстер, прежде всего, должен исходить из того, что в сочинениях для голоса и фортепиано границы музыкальной образности значительно расширяются за счет параллельно идущего, дополняющего и «истолковывающего» текста. Тесная связь и взаимодействие музыки и языка присуща всем жанрам вокальной музыки - опере, оратории, кантате, песне, романсу.
В вокальной музыке, в отличие от инструментальной, благодаря словесному тексту, замысел композитора обретает художественную мотивировку. Все это придает некоторую конкретность музыкальному образу и указывает на пути его реализации. Однако, как ни парадоксально на первый взгляд, музыкальный образ не является собственно музыкальным в чистом виде.
Многочисленные нити разнообразных связей через чувственные ассоциации и язык, как действительность сознания, обеспечивают движение музыкального образа от чувственной обособленности к целостному мышлению в процессе восприятия музыки. Посредством звуков он передает обширные ассоциативные и языковые связи, косвенно касается областей всех чувств, разнообразных сторон мышления и переживания индивида.
Очевидно, что словесная сторона этих сочинений не исчерпывается только языком, так как содержит в себе художественное, образное мышление. Но не вызывает сомнений также и то, что существование поэтического текста сообщает вокальным сочинениям дополнительные возможности воз действия на слушательскую аудиторию не только посредством музыкальных или литературных образов, но и посредством вербальных понятий.
Еще одна грань взаимодействия музыки и языка высвечивается в программных названиях вокальных сочинений. Они несут первичную информацию о содержании текста, определяют его смысловую направленность. По утверждению А. Хохловой «по содержанию заголовок тяготеет к музыкальному тексту как к границе допустимого и возможного, а по форме - к слову, так как оно вступает с текстом в категориальные отношения: номинация (имя собственное текста) и предикация (высказывание о тексте)» [226, 206\. 3. Ту-раева считает, что «ключом к пониманию произведения заглавие становится при условии его полной семантизации», что возможно лишь «по прочтении текста, только тогда, когда осуществляется интеграция названия текстом»15.
Не случайно заглавие, с которого начинается знакомство концертмейстера и солиста с произведением, «оказывается рамочным знаком, требующим возвращения к себе» 16. Более того - полное осмысление заголовка требует от исполнителей общей эрудиции и возможно лишь на широком культурологическом фоне, так как многие заглавия содержат аллюзии и предполагают знание мифологии, литературы, истории религии, истории театра и др.. Это дает возможность домысливать события и сюжеты многих вокальных сочинений, «исходя из различных видов взаимоотношений заглавия сочинения с музыкальным текстом: обобщение, уточнение, антитезис и др.». «Подобные догадки весьма условны и не обязательны, - пишет А.Хохлова, - однако, только при наличии своего отношения к музыкальному сочинению, собственного "прочтения" текста раскрываются широкие возможности различных трактовок музыкальных образов, адекватных настроениям композитора» [226, 208\. Согласимся еще с одним высказыванием автора, «чем богаче ментальный опыт интерпретатора в области акустических знаний, тем более выражена его способность в процессе восприятия музыкального произве 15 Цит. по: ТураеваЗ. Лингвистика текста. М., 1986. С. 92. Там же. С. 53. дения двигаться в пространстве отдаленных временных, семантических и смысловых миров» [226, 197].
Если заглавия вокальных сочинений литературно образны как, например, в романсах П.И. Чайковского «Благословляю вас, леса», «Средь шумного бала» (на ел. А.К. Толстого), «Колыбельная песнь в бурю» (на ел. А.Н. Плещеева), «Мой гений, мой ангел, мой друг» (на ел. А. Фета), «Я ли в поле да не травушка была» (на ел. И.З. Сурикова), в этом случае мы имеем образец содружества музыки с литературой.
В том случае, когда заглавия не отображают образно, но лишь обозначают содержание как, например, в романсах того же П.И. Чайковского «Зачем» (на ел. Л. Мея), «Разочарование» (на ел. П. Коллена), «И больно, и сладко» (на ел. Е. Ростопчиной) или СВ. Рахманинова «Здесь хорошо» (соч. 21, ел. Г. Галиной), «Проходит все» (соч. 26, ел. Д. Н. Ратгауза), «Муза» (соч. 34, ел. А.С. Пушкина), выявляется содружество музыки и определенных словесных выражений.
Отмеченные типы связей музыки и языка существенны, но все же имеют трансцендентный характер. Они обнаруживаются на линиях соприкосновений музыки с поэзией, музыки с художественной прозой, музыки со словесными понятиями, то есть там, где музыка в какой-то степени становится синтетическим искусством . Одновременно профессиональный концертмейстер должен обнаруживать и имманентные смысловые связи музыки с язы Интересные наблюдения, касающиеся особого качества поэтических текстов, избираемых П.И. Чайковским в качестве литературной основы для своих романсов, находим у И. Ушуллу. Как отмечает автор, «уже на языковом уровне они высвечивают общность с текстами сольных номеров из оперных либретто». Например, «тема неразделенной любви Татьяны к Онегину спустя много лет возникает в романсе «Я вам не нравлюсь» (стихи К. Р. - Константин Константинович Романов, 1858-1915). Образ влюбленного, представленный в ариозо Германа «Я имени ее не знаю...», перекликается с более ранним романсом «Я с нею никогда не говорил...» (Л. Мей). Об этом см. Ушуллу И.И. Романсы П.И. Чайковского в контексте оперного творчества композитора Жанрово-стилистические критерии: дис. ...канд. искусствоведения: 17.00.09 /И.И. Ушуллу. - Саратов, 2014. - 176 с. ком. Они кроются в происхождении музыкальных интонаций человеческой речи.
В частности, ценное замечание, в отношении воплощения в вокальной музыке П.И. Чайковского особенностей современной композитору речи, оставил нам А. Шольп: «Трудно, даже невозможно предположить, чтобы поэтика Чайковского оставалась в стороне от процесса качественных изменений, происходивших в русском поэтическом языке. Это в корне противоречило бы глубокой органичности творчества композитора, главное - его соответствию своему времени. Поэтому никак нельзя не учитывать извне идущих к "Онегину" Чайковского влияний лирики Тютчева, Фета, Полонского, Апухтина, Ап. Григорьева»19.
Хоровое исполнительство
Сегодня, когда дирижерская техника обрела свое высшее совершенство, сконцентрировавшись в одном обличье, концертмейстер хорового коллектива является уже не столько предшественником, сколько помощником дирижера. Примеряя на себя роль капельмейстера, он помогает солистам и хоровым группам в разучивании новых партий. Будучи творческим единомышленником хормейстера-дирижера в художественном акте интерпретации, концертмейстер корректирует исполнение хористов с точки зрения чистоты интонации, степени яркости звучания, тембра, характера артикуляции и пр.
В процессе изучения партий с отдельной хоровой группой концертмейстер должен помнить, что интонационные неточности у хористов возникают в результате несовершенной вокализации, связанной с погрешностями в голосоведении, форсированием голоса, открытым или перекрытым звуком, «пестрыми» гласными, зауженными «е» и «и», безопорностью звучания, сиплым или жестким тремором, неточным попаданием на звук (подъезды), зажатым или открытым звучанием «верхов», тембральным обезличиванием и пр.
Концертмейстеру хора необходимо не только установить первопричины вокальных, артикуляционных и иных затруднений хористов, но и найти определенные музыкально-исполнительские приемы, необходимые для их устранения.
Аккомпаниатор призван не просто формально оказывать помощь солистам или хоровым группам в изучении мелодической линии и текста, но и содействовать внесению в исполнение особенной художественной вырази Напомним, что ДО появления самостоятельной профессии дирижера в современном понимании, в начале ХГХ столетия, по мере увеличения количества участников и масштабов вокально-инструментальных произведений, в исполнении в некоторых случаях одновременно участвовало до 5 дирижеров. тельности, реализующей дирижерскую интерпретацию музыкального произведения.
Естественное сопереживание, как показатель высокого исполнительского профессионализма исполнителей, возникает в результате долгосрочных творческих контактов партнеров (концертмейстера-пианиста, дирижера-хормейстера и хористов), их абсолютного взаимопонимания и согласия.
В своей повседневной практической деятельности концертмейстер-пианист обращается к нескольким видам нотного текста, написанным для хора и фортепиано, для хора a capella и для хора с оркестром (в фортепианном переложении). Каждый из них требует от концертмейстера дифференцированного подхода. Для его осуществления необходим, прежде всего, общий исполнительский план, в основе которого лежит тщательное изучение хоровой партитуры, в том числе, с позиций, выполняемых концертмейстером ан-самблевых функций .
Исполнительский план концертмейстера предполагает широкий взгляд, с учетом личных художественных принципов, не только на музыкальный текст, но и на дирижерскую интенцию - от предвосхищения творческих устремлений хормейстера, до постижения идейной концепции.
Работая с нотным текстом, концертмейстер, как всякий музыкант, обрабатывает сенсорную информацию на трех масштабно-временных уровнях музыкального восприятия - фоническом, синтаксическом и композиционном (Е. Назайкинский).
Фактурно-фонический уровень музыкального восприятия активизируется в процессе чтения хоровой партитуры с листа и выступает как «выработка навыков, раскодирования и перекодирования визуального сигнала на входе в аудиальный и кинестетический на выходе» [116, 29\.
Синтаксический уровень связывается со структурированием музыкальных ощущений концертмейстера на более высоком уровне в ходе постиже См. Схему 3. ния музыкального синтаксиса в связи с восприятием ладогармонических функций, развитием музыкальной памяти, чувства формы и др.
Высший уровень музыкального восприятия актуализируется в процессе совершенствования творческой работы аккомпаниатора по изучению композиционных особенностей развития музыкального материала, осуществляемого с помощью основных сенсорных систем человека - визуальной, аудиаль-ной и кинестетической.
В концертмейстерской практике, в процессе формирования исполнительского плана различных нотных текстов, отмеченные уровни музыкального восприятия присутствуют в синтетическом единстве.
Детальный концертмейстерский сценарий приоткрывает основной, наиболее полный тип творческого взаимодействия концертмейстера-пианиста с хоровым коллективом. В ходе его реализации начинают взаимодействовать обе ансамблевые функции концертмейстера - исполнителя-инструменталиста и аккомпаниатора-капельмейстера.
Происходит осмысление дирижерской мануальной жестикуляции, как важной составляющей музыкально-художественного текста. Становятся очевидными сенсорные спецификации концертмейстера, в частности, его тем г 34 орово-хоровои и оркестровый слух, а также зрительные рецепции .
Координируя свои творческие действия, концертмейстер осуществляет языковой перевод с языка жеста на язык фортепианного звучания всю дирижерскую экспрессию. Так называемый «ненотный текст» не ограничивается звеньями «визуальное - аудиальное - кинестетическое». Он включает в себя глубинный уровень, связанный с отражением содержания дирижерской личности, вбиранием в ощущение я-концертмейстер ощущения я-дирижер.
Духовые инструменты
Репертуар музыкантов-духовиков, как правило, включает в себя не только пьесы, но и произведения крупной формы - концерты. Необходимо помнить о том, что характер оркестровых вступлений (интродукций), проигрышей и заключений полностью зависит от концертмейстера. Не следует забывать, что инструментальная музыка имеет яркий образный строй. Он не столь конкретен, как в вокальной музыке, но воображение исполнителя подскажет ему необходимый эмоциональный настрой. Знание оркестровки для концертмейстера здесь не менее важно, чем в оперных ариях. При исполнении инструментальных концертов аккомпаниатор обязан приближать фортепианное звучание к оркестровому, находить необходимую тембровую окраску, соответствующую звучанию тех или иных инструментов.
В ежедневной практической деятельности концертмейстер сталкивается со множеством художественно-исполнительских задач. Для их решения часто особенную важность для пианиста обретает знание индивидуального композиторского почерка, музыкального стиля и языка эпохи, исторических аспектов создания постигаемых сочинений.
Говоря о достаточно известных в исполнительской практике концертах А. Вивальди для духовых инструментов - деревянных и медных, необходимо отметить, что автор обнаружил изобретательность в трактовке их выразительных возможностей. Итальянский композитор впервые обратился к новым инструментам, которые не входили в сферу его личной исполнительской практики, и заложил основы их современного репертуара. Его концерты для духовых сегодня продолжают предъявлять исполнителям серьезные художественные и технические требования.
В композиторском творчестве А. Вивальди разнообразно используется флейта. Известно, что в начале XVIII столетия существовали две разновидности - продольная и поперечная флейта. Особенно большой вклад внес А. Вивальди в создание сочинений для поперечной флейты как сольного концертного инструмента. Отметим, что концертных произведений для нее АН практически не было . В концертах для поперечной флейты композитор раскрыл новые выразительные возможности звучания инструмента.
Значительное внимание А. Вивальди уделил гобою, который занимал ведущее место в оперных оркестрах XVII столетия, особенно при исполне до нии «музыки под открытым небом» . В 3-х концертах для различных инструментов {«con molti Instromenti») А. Вивальди использовал кларнет, выразительные возможности которого тогда еще подвергались экспериментальному развитию49.
Достаточно много музыки написал А. Вивальди для фагота - 37 сольных концертов с аккомпанементом. Кроме этого фагот звучал практически во всех камерных концертах, в которых он обычно соединялся с виолончельным тембром. Для трактовки фагота часто в концертах А. Вивальди применялись низкие густые регистры и стремительное staccato, требующее от исполнителей развитой техники50.
Очень часто флейтисты исполняли произведения, предназначенные для скрипки или гобоя. Помимо двух основных разновидностей инструмента А. Вивальди писал также для flautino - флейты, очевидно, аналогичной современной флейте-пикколо. до Сохранилось 11 концертов А. Вивальди для гобоя с оркестром и 3 концерта для двух гобоев. Многие из них были изданы при жизни композитора.
Кларнет также включен в партитуру оратории «Иудифь». В ряде сочинений сегодняшнего дня встречаются специфические приемы, которые ранее на фаготе не применялись и считались неисполнимыми. Такие приемы, давно используемые другими инструменталистами, были найдены в результате совместных поисков исполнителей и композиторов: glissando, frullato, slap (с атакой без звука или только клапанами), bisbigliando (смена тембра одной и той же ноты при помощи аппликатуры), двойное стаккато, двойные трели, а также неожиданно найденные в середине XX века, так называемые мультифоники - многозвучия, разнообразные расщепленные звучания, возможные на всех деревянных духовых, и трели на них. Исполнение этих сонористических приемов требует от фаготиста виртуозного владения инструментом, особых навыков, особой техники, не имеющей аналогов в классическом репертуаре.
А. Вивальди обращался и к медным инструментам, но гораздо реже, чем к деревянным духовым. В XVIII столетии звукоряд медных духовых инструментов был еще ограничен натуральными тонами. Не случайно в сольных концертах партии медных инструментов, как правило, не выходили за пределы До и Ре мажора. Необходимые тональные контрасты часть поручались струнным. Концерт А. Вивальди для двух труб и два концерта для двух валторн с оркестром показывают виртуозное умение композитора восполнять ограниченность натурального звукоряда с помощью имитаций, контрастов динамики и других приемов композиторского письма.
Будучи скрипачом, А. Вивальди в своих концертах для духовых инструментов, в сущности, всегда следует образцам скрипичной кантилены51. Его музыкальный стиль отличается мелодической щедростью, динамичностью и экспрессивностью звучания, прозрачностью оркестрового письма, композиционной стройностью, эмоциональным богатством.
В ходе исполнения клавиров инструментальных концертов А. Вивальди концертмейстер-пианист должен учитывать, что музыкальные партитуры итальянского композитора пронизаны глубокой эмоциональностью, поражающей мелодическим богатством, свежестью вдохновения, тонкостью звукового колорита и щедростью оркестровых красок, которые естественным образом гармонировали с театральной пышностью храмов барочной эпохи.
Большой популярностью в наше время пользуются Концерты для клар-нета с оркестром Л. Шпора и К. Вебера . Эти композиторы внесли значительный вклад в развитие исполнительского искусства на кларнете в начале XIX столетия53. Их сочинения стали настоящей школой мастерства для мно Не удивительно, что А. Вивальди почти не применял клавишные как сольные инструменты, хотя неизменно сохранял за ними функцию continue. Л. Шпор - выдающийся скрипач, написал для кларнета четыре концерта: № 1 c-moll, ор. 26 (1808 г.), № 2 Es-dur, op. 57 (1810 г.), № 3 f-moll (1821 г.), № 4 е-лю//(1828 г.). К.М. Вебер вошел в историю музыки, прежде всего, как создатель немецкой романтической оперы. Для кларнета он написал два концерта: № 1 f-moll, op.73, № 2 Es-Dur, op.74. (оба сочинены в 1811 г.).
Вершиной концертного жанра для кларнета в классицистский период стал концерт В. А. Моцарта. гих поколений кларнетистов, как в России, так и за рубежом. Достаточно часто концерты для кларнета Л. Шпора и К. Вебера попадают в центр исполнительского внимания концертмейстеров.
Обращаясь к сочинениям для солирующего кларнета в сопровождении оркестра, созданным немецкими композиторами в XIX веке, концертмейстеру необходимо понимать, что их композиционное решение, на первый взгляд, достаточно сходное. Основой структуры становится классическая трехчастная форма с контрастным сопоставлением частей - быстрой, медленной и быстрой.
Последующий детальный анализ показывает, что в концертах Л. Шпора отчетливо прослеживаются новаторские приемы, связанные с динамичным развитием музыкального материала, что тесно сопрягается с виртуозным обогащением партии солиста и с использованием новых приемов оркестрового письма (например, в I части Первого концерта в начальных тактах используется соло литавр).
Концерты К.М. Вебера кажутся более традиционными. Они не столь драматичны, в них отсутствует яркая контрастность. Одновременно им свойственна виртуозность, но не самодовлеющая. Как и у В.А. Моцарта, техническое оснащение музыкального материала подчиняется, прежде всего, выразительности, камерному, лирическому высказыванию.
И для концертмейстера, и для музыканта-кларнетиста будет полезно знать, что ключевым параметром развития жанра концерта становится трактовка композиторами сольного инструмента.