Содержание к диссертации
Введение
Глава I Артикуляционные знаки в клавирных сонатах: типология и выразительные фукции 30
1.1 Артикуляция в системе средств исполнительской выразительности в клавирной музыке второй половины XVIII века 30
1.2 Типология артикуляционных знаков в сонатах Гайдна
1.2.1 Знаки артикуляции: штрих, точка, точка под лигой, лиги...50
1.2.2 Обычные последования или «ordentliche» 67
Глава II Артикуляционные знаки и инструментальная природа сонат 88
2.1 Роль артикуляционных знаков в определении инструментальной специфики клавирных сонат 88
2.2 Анализ артикуляционных знаков в сонатах 119
ГЛАВА III Артикуляция и композиционная логика 142
3.1 Артикуляция и игровая логика 142
3.2 Артикуляция и вариационность 171
Заключение 196
Библиографичекий список
- Типология артикуляционных знаков в сонатах Гайдна
- Обычные последования или «ordentliche»
- Анализ артикуляционных знаков в сонатах
- Артикуляция и вариационность
Введение к работе
Вопросы артикуляции в современном музыкознании традиционно рассматриваются в рамках теории исполнительства – области знания, находящейся в сфере пересечения теории и исполнительской практики. Теория музыки обычно отводит артикуляционным обозначениям в тексте произведения роль декоративного элемента, неспецифического выразительного средства, авторских указаний, адресованных исполнителю и имеющих второстепенное значение. Однако уже в 1970-80-е гг. некоторые учёные говорили о важной роли исполнительских средств выразительности в структуре музыкального сочинения. Так, в исследовании А.С. Соколова в центре внимания оказывается комплекс неспецифических выразительных средств. По мнению учёного, он играет особую роль в музыке, являясь «очевидной и надёжной опорой для слуха», выполняет коммуникативные и формообразующие функции.
Е.В. Назайкинский выделял наличие значительного композиционного потенциала исполнительских средств выразительности, отмечая, что «сюжетно-тематическое значение в музыке приобретает и тема, и краткий мотив-интонация, и аккорд, и тип фактуры, и способ артикуляции».
Важную функцию исполнительских средств выразительности в содержательном плане отмечает В.В. Медушевский. Если мелодия и ритм формируют логический каркас темы, то комплекс таких выразительных средств, как регистр, темп, артикуляция, громкость, тембр играют решающую роль в создании характера: «этот комплекс средств лишён конструктивных потенций, но зато он чрезвычайно важен в выразительном плане. Изменения даже одного из средств этой группы (например, замены легато на стаккато) достаточно для того, чтобы полностью преобразовать характер и художественный смысл темы».
В последние годы в музыкознании эта тенденция продолжает своё развитие. Появился ряд работ, посвящённых формообразующим возможностям исполнительских средств, тембра, онтологическим основам громкостной динамики.
В ракурсе наметившихся тенденций особую актуальность представляет изучение артикуляционных знаков в клавирных сонатах Й. Гайдна – композитора, творившего в период, когда «ведущая роль артикуляции как средства исполнительской выразительности в клавирной музыке <…> признавалась абсолютно». Не менее актуальным представляется и рассмотрение функций артикуляции в формировании музыкального произведения как художественного целого. Вместе с тем, в современном музыковедении и исполнительстве всё бльшую актуальность в понимании и интерпретации музыки прошедших веков приобретает аутентизм. В связи с этим изучение трактатов, руководств музыкантов XVIII века становится особенно важным. Обращение к историческим источникам позволяет раскрыть особенности отношения исполнителей прошлого к нотному тексту, их музыкального мышления, определить специфику трактовки авторских указаний, получить представление об утраченных исполнительских традициях. Решение этих вопросов на современном этапе представляется принципиальным не только для исполнителей, но и для исследователей творчества Гайдна, так как позволяет расширить представления о музыкальном мышлении и особенностях стиля композитора.
Степень изученности проблемы. В отечественной научной литературе крайне мало исследований, посвящённых клавирным сонатам Гайдна. Внимание исследователей также не привлекали и особенности артикуляции в клавирных сонатах композитора, требующие тщательного научного исследования на фоне общих тенденций развития современной музыкальной науки. На сегодняшний день отсутствуют и системные исследования артикуляции в структуре музыкального произведения. В настоящей работе впервые предпринят опыт анализа композиционных и содержательных функций артикуляции в структуре музыкального сочинения.
В отечественном музыкознании клавирным сонатам Гайдна посвящены работы В.В. Троппа и Н.М. Смирновой. В центре внимания исследования В.В. Троппа находится процесс стилевой эволюции. Работа основана на последовательном анализе сонатных циклов, центральным объектом которого становится музыкальная форма, при этом вопросы артикуляции не затрагиваются вовсе. Монография Н.М. Смирновой носит практическую направленность, она посвящена проблемам освоения стилевых особенностей клавирных сонат в фортепианном классе, при этом вопросы исполнительской реализации артикуляционных знаков рассматриваются в небольшом самостоятельном разделе. Трактовка артикуляционных символов в сонатах рассматривается также в работе Е.Д. Терегулова и пособии под ред. Е.С. Винокуровой.
Клавирному творчеству композитора посвящён также ряд работ на английском языке: это монографии П. Брауна, Б. Харрисона, в которых подробно анализируются вопросы аутентичности, нотографии, клавирного инструментария, формы (Б. Харрисон рассматривает также трактовку артикуляционных знаков), соответствующие разделы Oxford Composer Companions Haydn под ред. Д. Джонса и небольшая работа Дж. Мак-Кейба, написанная в жанре «путеводителя» (Music Guide).
Перечисленные работы отражают лишь отдельные аспекты артикуляционного письма Гайдна, тогда как в настоящей диссертации осуществляется комплексное исследование данной проблематики.
Объект исследования – артикуляция в клавирных сонатах Гайдна.
Предмет исследования – функции артикуляции в клавирных сонатах Гайдна.
Материалом исследования служат тексты клавирных сонат Гайдна, а также клавирные трактаты музыкантов немецкой школы второй половины XVIII века.
Цель исследования – выявление содержательных и конструктивных функций артикуляции в клавирных сонатах Гайдна.
Достижение поставленной цели требует решения следующих задач:
обозначить общие тенденции в трактовке артикуляционных обозначений музыкантами второй половины XVIII века;
исследовать артикуляционные обозначения в клавирных сонатах Гайдна, предложить трактовку каждого из них;
сформировать типологию артикуляционных знаков;
выявить специфические формы артикуляции, которые могут свидетельствовать об инструментальной природе текста;
проанализировать функции артикуляции в композиционном строении сонат Гайдна.
Научная гипотеза: Артикуляция в клавирных сонатах Гайдна выполняет важнейшие функции в создании музыкального образа; участвует в композиционных процессах различных уровней: темообразовании, тематическом развитии, формообразовании, проявляя себя как композиционное выразительное средство.
Поставленные цели и задачи исследования обусловили применение функционального подхода, положенного в основу методологии. В центре внимания оказываются содержательные и конструктивные функции артикуляции, что потребовало также применения комплексного подхода, в рамках которого произведения рассматриваются одновременно с историко-культурологических и музыкально-теоретических позиций.
Теоретическую базу диссертации составили фундаментальные исследования, посвящённые различным аспектам музыкальной культуры XVIII века. Это монографии Л.В. Кириллиной, О.М. Шушковой; работы Л.Л. Гервер, Т.Н. Ливановой, В.В. Медушевского, В.Н. Холоповой, М.Р. Чёрной.
Особо важную в методологическом отношении группу литературы составляют источники: оригинальные тексты трактатов музыкантов второй половины XVIII века: К.Ф.Э. Баха, Г.С. Лелейна, Ф.В. Марпурга, Л. Моцарта, И.К.Ф. Рельштаба, Д.Г. Тюрка и др.
Среди работ о творчестве Гайдна особая роль принадлежит монографиям П. Брауна, Б. Харрисона, Oxford Composer Companions Haydn под редакцией Д. Джонса; исследованиям, затрагивающим различные аспекты клавирного творчества композитора, А.И. Асфандьяровой, П. Бадура-Скоды, Е.И. Вартановой, Дж. Вебстера, Е.С. Винокуровой, Л.Л. Гервер, К. Лэндон, Н.М. Смирновой, В.В. Троппа, А.Л. Хохловой; статьям Е.И. Максимова, А.М. Меркулова, В.В. Тирдатова; исполнительским рекомендациям В. Ландовской, Е.Д. Терегулова, Я.И. Мильштейна.
Особое внимание уделялось исследованиям в области истории исполнительства и эволюции клавишных инструментов А.Д. Алексеева, Е. и П. Бадура-Скода, Т.А. Зенашвили, П.Н. Зимина, Н.А. Копчевского, И.В. Розанова, Е.Д. Терегулова, В.А. Шекалова.
При рассмотрении специфики прочтения артикуляционных знаков в клавирных сонатах Гайдна учитывался также опыт интерпретации современных исполнителей аутентичного направления: Р. Бухбиндера, Т.А. Зенаишвили, К. Шорнсхайм.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. В контексте клавирных нотных текстов второй половины XVIII века, в частности, сонат Гайдна, артикуляционные знаки проявляют себя как полифункциональные графические обозначения.
2. Артикуляция принимает участие в процессе создания музыкального образа: она тесно связана с передачей содержания, основу которого в музыке XVIII века составляет аффект.
3. Изменения в степени детализации артикуляционной записи в сонатах Гайдна связаны с изменением содержания понятия «аффект» в 1750-70-х гг. XVIII века.
4. Трактовка аффекта как динамичного, изменяющегося, живого человеческого чувства требует нюансировки исполнительских средств, особенно артикуляционных. Возможности тонкой нюансировки не может предоставить клавесин – инструмент с фиксированной динамикой. В частности, с этим связано его постепенное вытеснение из музыкальной практики во второй половине XVIII века.
5. Артикуляция в клавирных сонатах Гайдна проявляет себя на синтаксическом и композиционном уровнях формы, участвуя в процессах темообразования, тематического развития, формообразования.
6. Артикуляционная вариативность выступает как характерная черта композиторского стиля Гайдна.
Научная новизна, определяемая предметом и ракурсом исследования, его целями и задачами, заключается в рассмотрении средств артикуляции с позиций функционального значения в структуре музыкального произведения как художественного целого.
Данная работа – первый опыт выявления важнейшей роли артикуляции в клавирных сонатах Гайдна в рамках комплексного и всестороннего анализа музыкального текста.
В данной работе впервые поставлены и решены следующие вопросы:
выявлен полифункциональный характер артикуляционных знаков в клавирной музыке второй половины XVIII века;
предпринят системный анализ, составлена типология артикуляционных знаков, используемых Гайдном в клавирных сонатах;
предложена трактовка каждого из них;
раскрыта важнейшая функция артикуляции в создании музыкального образа;
выработан новый подход к решению актуальной проблемы определения инструментальной принадлежности сонат, основанный на анализе артикуляционных знаков нотного текста;
доказана важнейшая роль артикуляции в формообразовании, её функционирование как композиционного средства;
составлена типология артикуляционных игровых приёмов.
Теоретическая и практическая значимость диссертации. Положения, методы анализа и выводы настоящей работы позволяют расширить научные представления о сущности артикуляции. Сфера её действия выходит далеко за рамки исполнительского искусства. Артикуляция является важнейшим средством формирования музыкального образа, оказывает влияние на драматургию и композиционную структуру музыкального произведения. Выявление особенностей артикуляционного письма позволяет расширить представление о клавирном стиле Гайдна. Артикуляционная вариативность является важнейшей чертой стиля композитора. Характерной особенностью другой стилевой закономерности – игровой логики – является действие её законов на уровне средств артикуляции.
Выводы данного исследования позволяют расширить представления о логике эволюционных процессов в клавирном искусстве XVIII века.
Материалы диссертации могут быть использованы как для дальнейшей разработки проблематики исследования творчества Гайдна, так и в сфере инструментального исполнительства. Основные положения диссертации могут найти применение в курсах теории и истории фортепианного исполнительства, истории музыки и методики обучения игре на клавишных инструментах, а также оказать помощь в ходе практических индивидуальных занятий по специальности «фортепиано» в средних и высших профессиональных музыкальных учебных заведениях, а также в процессе работы концертных исполнителей.
Апробация работы. Работа обсуждалась на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова. Материалы диссертации апробированы на шести конференциях: всероссийская научно-практическая конференция аспирантов (Саратов, 2009); всероссийские научные чтения имени Б.Л. Яворского (Саратов, 2009, 2010); VI международная научно-практическая конференция «Методологические проблемы современного музыкального образования» (Санкт-Петербург, 2011); IV международная научная интернет-конференция «Культура и искусство Германии» (Тамбов, 2011); VII Международная научно-практическая конференция «Музыкальная культура глазами молодых учёных» (Санкт-Петербург, 2011). Основные положения и материалы диссертации отражены в семи научных публикациях общим объёмом 3,7 п.л.
Цели и задачи исследования определяют структуру работы, состоящей из Введения, трёх глав, Заключения, Библиографического списка и Приложения, в котором приводится аутентичная информация об инструментальных предписаниях к сонатам.
Типология артикуляционных знаков в сонатах Гайдна
И всё же здесь имеет место не игра в «чистом» виде, а игра-метафора, подражание игре театрально-драматической. Это не игра как собственно игровая деятельность, «а игра в...», когда темы, интонации и другие элементы музыкальной ткани становятся актёрами, композитор «играет в театр», заставляя также «играть» и наше воображение. Музыкальный «театр» - это подражание реальному прототипу, и в нём тоже есть свои действующие лица, хотя и менее конкретные, чем в драматическом театре. Е.В. Назайкинский неоднократно подчёркивал, что трактовка той или иной музыкально-игровой ситуации во многом зависит от воображения исследователя (исполнителя).
Не случайно Назайкинский говорит о том, что игровая логика наиболее органично существует в оркестровой музыке, когда каждая «роль» поручена отдельному «актёру» - инструменту оркестра. И не случайно теория игровой логики Назайкинского стала органичной основой исследований камерно-инструментальной музыки Гайдна (А.Л. Хохлова [148]) и произведений, написанных в жанре концерта с оркестром (А.Е. Лебедев [81, 82]). В рамках сольного инструментального произведения такая игра больше напоминает моноспек такль, или же театр марионеток, в котором все персонажи «играются»-управляются одним актёром-кукловодом. Безусловно, на уровне средств воплощения наибольшее значение играют все возможности создания разноуровневых контрастов. И если в оркестре или ансамбле наиболее яркой персонификацией каждого «героя» становится его «собственный» инструментальный тембр, то в сольной музыке важную роль играют фактурные, интонационные, тематические, а также инструментальные выразительные средства. В клавирной музыке Гайдна среди последних на первый план выступают средства артикуляции.
Теория музыкальной игровой логики в трактовке Е.В. Назайкинского является фундаментом для множества научных разработок музыковедения в области игры. В частности, его система положена в основу научного исследования в области музыкальной игровой логики А.Е. Лебедева [81, 82]. Исследователь применяет систему Назайкинского для анализа игровых форм в концертах для баяна с оркестром, предлагая следующее определение: «музыкальная игровая логика ... есть отражение логики игровых ситуаций, реализуемое художественно-выразительными средствами музыки». При этом под игровой ситуацией, так же, как и в системе Назайкинского, подразумевается театральная драматическая игра. В своей работе А.Е. Лебедев формулирует существенное дополнение. Он справедливо отмечает необходимость распространения «зоны действия» игровых закономерностей на уровень музыкальной формы, композиции, а так же на область исполнительской интерпретации. «Рассмотрение игровых проявлений в музыке должно базироваться как на анализе собственно музыкального текста, репрезентирующего авторскую составляющую игры, так и анализе различных интерпретаций, отражающих исполнительский аспект музыкальной игровой логики»37. Таким образом автор подчёркивает, что логика игры как логика драматического действия, основанного на разноуровневых контрастах, не может полноценно рассматриваться без учёта возможностей ин струментальных средств выразительности, при помощи которых исполнитель на практике способен реализовывать контрасты различных типов. Динамика, тембр, педализация, артикуляция, агогика, составляющие палитру исполнительских выразительных средств, являются инструментами создания характеристичного облика музыкальной темы, с их помощью возможно подчеркнуть или нивелировать контраст, расставить необходимые акценты. Исполнительские средства, а в том числе и артикуляция, являются важными элементами игрового синтаксиса.
Теория игровой логики Е.В. Назайкинского стала хронологически первой, но не единственной трактовкой игры в музыке. Игра как вид логики, основанной на нарушении, деформации устойчивых моделей и структур, являет собой пример более непосредственной связи с основными константами игры.
Основой этой игровой формы является потребность человека в выходе за рамки мира обычного и создание внутри него «игрового мира», или «антимира», в котором обычные законы и нормы не действуют, а заменяются новыми, «игровыми». И если, по мнению М.М. Бахтина, игра возникает как преодоление строгой иерархичности социального порядка, выливаясь в народную смеховую культуру, в которой законы обычного мира словно переворачиваются с ног на голову, осмеиваются, то гайдновская игра - это «осмеяние» строгих норм классицизма, игра с ними по своим собственным законам.
«Искусство - виртуальная игра, в которой каждый играет по своим пра-вилам, открывая - навязывая — их другим» . Нарушающий общепринятые правила художник, по мнению Апинян, сродни «шулеру». Однако это «шулерство» особого рода — оно не является злом, не несёт в себе отрицания правил, разрушающего игру. Это отрицание сродни исключению, подтверждающему истинность правил. Такой род отрицания возможен лишь при условии высокого профессионализма «игрока» в искусстве овладения правилами, при условии всеобщности и устойчивости нарушаемых норм и законов, иначе говоря, нарушение не должно стать разрушением «игры».
На уровне музыкальной формы, временной структуры композиции о подобном типе игры как нарушении правил в творчестве Й. Гайдна пишет О.М. Шушкова [157]. Она, подобно Л.Л. Гервер, применяет термин «игра» к способам конструирования музыкальных форм с нарушением симметрии, соразмерности построений, в которых некая величина нарушается, но не теряется. Говоря о раннеклассической сонатной форме, сформировавшейся в рамках галантного стиля, исследователь высказывает предположение, «что подобная композиционная «игра» в достаточно небольших и простых, на первый взгляд, пьесах может интерпретироваться как композиторский прием, демонстрирующий мастерство музыканта в овладении «тонкостями», «красотами» и «прият-ностями» галантного стиля»39. Иными словами, возможность нарушать правила доступна только композитору-мастеру, добившемуся виртуозности в обращении со структурой. В этом смысле игра близка по смыслу парадоксу. «Своеобразие парадокса в том, что он не опровергает общепринятого суждения, "трюизма", а, допуская его правоту, показывает правоту и противоположного суждения, оставляя их в равновесии, в зыбком колебании на острой грани (отсюда -острота )» .
Обычные последования или «ordentliche»
Из-за особенностей почерка композитора в некоторых случаях весьма затруднительно, а подчас и невозможно определить истинный характер обозначения, и зачастую сложности возникают именно в различиях между штрихом и точкой. С этим связаны разночтения в аналогичных местах между авторитетными текстологическими изданиями. В своей статье автор проводит сравнительный анализ автографа Сонаты № 59/49, Es-dur с изданиями Кр. Лэндон и Г. Федера. В то же время другой современный учёный, автор монографии о клавирной музыке Гайдна, Бернард Харрисон утверждает, что «за исключением нескольких случаев (в основном в наскоро записанных автографах), его [знак точки] возможно точно распознать и без труда отличить от штриха»57.
Тем не менее, конкретные случаи употребления композитором этих знаков, когда они без труда могут быть однозначно идентифицированы как точки, появляются в строго определённом контексте, что позволяет говорить об их особой роли и самостоятельном значении в клавирных текстах Гайдна. Эти знаки в автографах композитора встречаются нечасто, их практически нет в ранних сонатах, в небольшом количестве они встречаются в сонатах 1766-90-х годов. Не вызывает сомнений тот факт, что знак точки не идентичен обозначению вертикальной чёрточки, так как оба знака используются композитором в клавирных произведениях параллельно и, как следует из музыкального контекста, в независимом друг от друга значении.
Однозначного мнения по поводу трактовки точки в исследовательской литературе также не обнаруживается. Так, например, в издании М. Хинсона, цитируемом выше, точка объясняется следующим образом: «Гайдн использует точки - под лигой или без лиги - для обозначения умеренного стаккато {mezzo
Webster, J. The Triumph of Variability: Haydn s Articulation Markings in the Autograph of Sonata no. 49 in E-flat // Haydn, Mozart, & Beethoven: Essays in Honour of Alan Tyson / ed. S. Brandenburg. - London: Oxford, 1998. - P. 33-64. 57 Harrison, B. Haydn s Keyboard Music... P. 49. staccatos), особенно в группах повторяющихся нот (репетициях)» . В то же время, как будет доказано далее, трактовка точки и точки под лигой как mezzo staccato не совсем корректна.
В соответствии с традициями XVIII века, точки под лигой обозначают специфический приём клавикордной игры, Tragen der Топе, или просто Tragen. Его достаточно ясная характеристика дана в трактате К.Ф.Э. Баха: «ноты, изображённые в фиг. IV, играются связно, но каждая заметно акцентируется. Соединение нот лигой с точками в клавирной литературе носит название Tragen der Топе»59. При этом данный приём характеризуется как специфически клави-кордный, то есть, не исполнимый на каком бы то ни было ином клавишном инструменте. И.В. Розанов в своей монографии характеризует описанный вид артикуляции как «своеобразный приём Portamento во второй половине XVIII века» и объясняет следующим образом: «звук при переходе к последующему как бы продлевается, т.е. исполняется с тенденцией к legato, при этом каждая нота, согласно указаниям Баха, посредством выверенного, точного нажима должна приобретать особо отчётливое звучание благодаря "заметному нажиму"»60.
Этот же приём более подробно описан в трактате Д.Г. Тюрка: «Если же над несколькими нотами, следующими друг за другом, кроме точек или чёрточек стоит ещё и лига, ... то каждый звук должен быть взят с небольшим акцентом, а затем выдержан в соответствии со стоимостью ноты»61. Tragen der Топе органично связан с другим специфическим клавикордным артикуляционным приёмом Bebung, достигаемым при помощи лёгкого дополнительного движения пальца вверх и вниз на уже нажатой клавише. Несмотря на то, что обозначение Bebung не встречается в клавирных текстах Гайдна, его следует выделить как родственный встречающемуся в его текстах Tragen der Tone [примеры № 8, 9]. Так, описывая игру К.Ф.Э. Баха, К. Крамер говорит о необыкновенной выразительности его «Tenuto, которое он обозначал посредством
Интерпретация Моцарта. - М.: Музыка, 1972. - С. 338. точек над нотами». В основе же этого Tenuto, по его словам, «было не что иное, как Bebung» . Таким образом, К. Крамер подтверждает взаимосвязанный характер Bebung и Tragen der Топе (очевидно, именно его автор подразумевает под Tenuto).
В нотных текстах этот приём {Bebung) также обозначался при помощи точек под лигой, но не над следующими друг за другом нотами, а на отдельном, достаточно продолжительном звуке, над нотой и за ней. Родство этих двух приёмов - в максимальной связности звуков, обозначенных указанными способами. Если в случае с Bebung - это эффект не прерывающегося звучания, своеобразного вибрато внутри длинной ноты, то в Tragen der Tone - это создание эффекта непосредственного перехода одного звука в другой.
Ещё один признак, связывающий два артикуляционных обозначения, -непосредственно сам механический приём, движение пальца, характеризуемое как «надавливание», «акцент» или «удар», то есть определённый тип звуковой атаки с небольшим, мягким акцентом. Таким образом, как бы это ни выглядело парадоксально, выше обозначенные приёмы (символ графической точки), привычно трактуемые современным исполнителем в значении стаккато, оказываются в контексте клавирного творчества Гайдна приёмами связной игры, разновидностями легато. Пример № 8. Соната № 5 l/Hob.XVI:38, Es-dur. 1 часть. Т. 14:
В то же время в сонатах встречаются не только точки под лигой, или Tragen der Топе, но и точки без лиги. Проанализируем их предназначение. Если обратиться к старинным трактатам, в большинстве из них авторы не делают различий между точкой и штрихом, говоря о том, что оба эти указания используются для обозначения краткости звука. Так, Ф.В. Марпург, описывая приёмы записи «отталкивания», при котором нота выдерживается «только до половины», подчёркивает, что «этот способ обозначается точками над или под нотами», но «чаще всего употребляют для этого маленький прямой штрих»63. Корреспондирует ему утверждение И.К.Ф. Релыптаба: «Ноты, которые нужно играть толчком, обозначают или , их выдерживают несколько меньше половины их длительности» 4. Аналогичное утверждение встречаем у К.Ф.Э. Баха: «Ноты, которые должны быть отрывистыми, обозначаются стоящими сверху штрихами или точками» .
Однако Д.Г. Тюрк, рассуждая в своём трактате о том, что точка и штрих имеют одно и то же значение, всё же добавляет, что «некоторые музыканты чёрточками обозначают большую отрывистость, чем точками»66. Анализ текстов клавирных сонат Гайдна показывает, что вышеназванные артикуляционные обозначения - точка и штрих - не могут восприниматься как равнозначные. Совершенно определённо, что точками композитор пользовался в сравнительно редких случаях, и что характерно, параллельно с применением вертикального штриха в том же произведении. Для того чтобы определить конкретный смысл точки как артикуляционного обозначения у Й. Гайдна, обратим внимание на контекст, в котором автор применял это редкое обозначение. Так как таких знаков у него немного, большую часть случаев их употребления можно привести в тексте [примеры № 10-15].
Анализ артикуляционных знаков в сонатах
В следующей части - Andante - артикуляция отличается детальностью и филигранностью. Композитор использует лиги, объединяющие ноты одной доли, и короткие синкопированные лиги, оканчивающиеся стаккато-штрихом.
Финал цикла - Allegro di Molto- составляет контраст по отношению к предыдущим частям, темп финала быстрый, характер музыки - лёгкий, изящный, грациозный, поэтому среди знаков артикуляции преобладают стаккато-штрихи. Но встречаются и лиги, в том числе и несколько примеров лиг, нарушающих симметрию акцентуации (тт. 12-13, 97-98). В нотном тексте этой части композитор выписывает также аппликатуру (т. 20), что говорит о возрастающем внимании к детальности проработки исполнительских указаний в тексте. В целом артикуляционные знаки в этой сонате определённо рассчитаны на выразительные возможности клавикорда.
Соната № 30/Hob.XVI:19, D-dur. В этой сонате довольно подробно выписаны артикуляционные указания. В первой части - Moderato - присутствуют и короткие лиги, и лиги, объединяющие мелкие длительности одной доли, и знаки стаккато, здесь же встречается авторский вариант обозначения Tragen der Топе с помощью точки (тт. 27, 87). Присутствуют и синкопированные лиги (тт.21-22, 53-55, 62-63, 82), несомненно, требующие динамической нюансировки. Наибольшее разнообразие артикуляционных обозначений появляется в традиционно «нейтральной» тематической зоне - после проведения главной темы. Подобное стремление к разнообразию, выразительности и изобретательности вспомогательного, проходящего по функции и традиционно не привлекающего внимания слушателей материала является одним из приёмов, часто используемых Гайдном в клавирных сонатах.
Во второй части — Andante — продолжаются эксперименты композитора с выразительными возможностями артикуляции. Знаки выписаны достаточно подробно и тонко. Основная тема сопровождается точками Tragen der Топе, определённо указывающими на выбор инструмента. В тексте части встречается множество различных комбинаций артикуляционных символов, создающих тонкие выразительные эффекты.
В третьей части - Finale. Allegro assai - на первый план выходят эксперименты со структурой и формой, но артикуляция не становится формальной, не утрачивает своей выразительной функции, заявляя о себе наиболее ярко в конце: в последнем проведении темы рефрена появляются затактовые короткие лиги (тт. 109-125), словно «переодевающие» тему в новый «костюм».
Следующий цикл, № 31/Hob.XVI:46, As-dur, представляет с точки зрения артикуляции практически «чистый» текст. Единичные короткие лиги, появляющиеся в двух первых частях, - не более чем формальные обозначения, подчёркивающие задержания и сопровождающие орнаментику, а лиги в Allegro Moderate (тт. 26 и 100) представляют собой выписанные форшлаги. Вторая часть — Adagio - изобилует простыми ритмическими синкопами и разнообразной орнаментикой при дефиците артикуляционных обозначений, что позволяет предположить клавесинную природу сонаты.
Артикуляционные символы в Сонате № 32/Hob.XVI:44, g-moll снова отсылают к выразительным возможностям клавикорда. В обеих частях присутст 131 вует большое количество коротких лиг, оканчивающихся стаккато-штрихом, указывающим на мягкое снятие и тем самым усиливающим действие правил интонирования нот под лигой. В первой части - Moderate - аналогичные сочетания знаков встречаются в главной теме (тт. 1, 31, 52) и в следующем за ней связующем материале (тт. 13-14, 43-44, 58-59). Помимо комбинированных знаков, встречаются и простые затактовые лиги. Вторая часть -Andante - так же не может быть с достаточной выразительностью исполнена на клавесине. Серии коротких лиг, оканчивающихся стаккато (тт. 10-14; 71-75), определённо рассчитаны на эффект ассиметричного акцентирования шестнадцатых нот и лёгкого снятия восьмых, что характерно для клавикорда.
Соната № 33/Hob.XVI:20, c-moll представляет яркий пример экспериментирования композитора с исполнительскими выразительными средствами. Это первая из клавирных сонат, в тексте которой появляются динамические обозначения. Артикуляция отличается большим разнообразием. Здесь есть и стаккато, и короткие лиги, и лиги, оканчивающиеся стаккато, и длинные лиги, объединяющие большие группы звуков и пересекающие тактовую черту.
Предназначенность Сонаты c-moll для клавикорда не вызывает сомнений, так как время сочинения относится к 1771 году, когда в распоряжении компо /ГО зитора ещё не было фортепиано , а динамические эффекты не могут быть воспроизведены на клавесине. К этим доводам следует добавить и характер артикуляционных указаний, обилие затактовых лиг, подразумевающих динамически выразительное исполнение. Важную роль артикуляция играет в первой части и финале. В заключительной части -Allegro - артикуляция используется для создания контрастов внутри темы, которая приобретает благодаря штриховой детализации характер грациозности, лёгкости. Здесь также присутствуют контрметрические артикуляционные лиги (тт. 39-43, 74-78, 107-117, 144-149).
Соната №34 Hob.XVI:33, D-dur. В тексте второй части - Adagio -встречается обозначение Tragen der Топе с помощью точек. И хотя в финале,
Обозначения cresc. в т. 61 первой части и т. 125 финала в редакции К. Лэндон приводятся не по автографу, а по более позднему изданию Артария (1780), где они, очевидно, были добавлены композитором в соответствии с характером обозначений в остальных сонатах сборника (№ 48-52/Hob.XVl:35-39). Все шесть сонат были подготовлены специально для издания, предназначенного для обладателей нового молоточкового клавира.
Tempo di Menuet, написанном в вариационной форме, композитор не использует артикуляцию в качестве одного из средств варьирования, характер обозначений в первой части - Allegro - и второй части - Adagio - дают основания для отнесения Сонаты к клавикордному типу. Синкопированные короткие лиги, оканчивающиеся стаккато-штрихом, встречаются в первой части (тт. 31-38, 149-156); они также составляют важную часть образной характеристики темы второй части.
Соната № 35/Hob.XVI:43, As-dur. В первой части - Moderate - встречается обозначение Tragen der Топе с помощью точек (т. 88), длинные лиги, объединяющие ноты внутри такта, объединяющие два такта, короткие лиги, оканчивающиеся стаккато-штрихом. В небольшом по масштабу менуэте композитор выписывает знаки артикуляции достаточно подробно: здесь есть и стаккато, и длинные, и короткие лиги - в том числе и затактовые. Наиболее интересны и разнообразны артикуляционные знаки в финале - Rondo. Здесь неметрические акценты являются приметной характеристикой темы рондо, такую «неправильность» создают либо синкопированный ритмический рисунок (тт. 125-155), либо короткие лиги (тт. 18-41, 56-72), либо скачки на широкие интервалы, верхний звук в которых приходится на слабую долю (в последнем проведении темы тт. 190-218). В эпизодах, напротив, композитор использует более связные типы артикуляции для подчёркивания контраста.
В целом клавирные сонаты второго периода отличает тщательная детализация артикуляции и других исполнительских выразительных средств. Большая часть сонатных циклов предназначена для исполнения на динамически чувствительном инструменте - клавикорде.
Следующие сонаты №№ 36-41/Hob.XVI:21-26 были подготовлены Гайдном специально для издания фирмой Kurzbock. Этим сонатам суждено было стать первым авторизованным изданием музыки Гайдна. По-видимому, композитор стремился сделать музыку доступной широкому кругу любителей, дилетантов, играющих на разных типах инструментов, поэтому стиль клавирного письма в сонатах универсален. Исключение составляет лишь первая соната цикла.
Соната № 36/Hob.XVI:21, C-dur продолжает серию композиторских экспериментов с исполнительскими средствами. В первой части на первый план выходит орнаментика, выписанная очень подробно, детально и разнообразно. Во второй части - Adagio - наряду с орнаментикой, важную роль играет также и артикуляция. Здесь встречаются в большом количестве и короткие лиги, оканчивающиеся стаккато (например, в тт. 3, 6, 26-28, 34), и более длинные, объединяющие ноты одной доли (например, в тт. 13-16, 18-19), и комбинации стаккато и лиг, создающие необычный эффект (тт. 17, 53). В третьей части - Finale. Presto - артикуляционные неметрические акценты (наряду с нарушением логики квадратности построений) являются важнейшим выразительным средством для создания неповторимого «игрового», лёгкого, шутливого образа. Несомненно, эффект асимметричности акцентов, который может быть воссоздан лишь на динамически чувствительных клавирах, является важнейшим выразительным средством в этой части.
Начиная со следующей сонаты в клавирном письме композитора наблюдается меньшая тщательность в обозначениях, практически исчезают асимметричные артикуляционные эффекты, меньшее значение уделяется артикуляции как средству характеристики тем.
Артикуляция и вариационность
По мнению одного из крупнейших американских исследователей творчества Гайдна, Э. Сисмэн14, вариационность является основным композиционным принципом в гайдновском творчестве, доминирующим в его поздних произведениях. В собственно вариационной форме написано большинство медленных частей сонатно-симфонических циклов, а в финалах используются либо вариационные, либо смешанные формы с чертами вариационности.
Первоначальный интерес композитора вариации привлекли в качестве формы финалов клавирных сонат, и это не было новаторством. Финалы инструментальных циклов венские композиторы-современники Гайдна традиционно писали в вариационной форме. В форме вариаций написаны быстрые финалы сонат № 39/Hob.XVI:24, 42/27, 43/28, 46/31 и умеренные финалы циклов № 34/Hob.XVI:33, 37/22, 44/29, 45/3015. Впервые появляясь в финале Сонаты № 30/Hob.XVI:19 (1767 год)16, вариации в дальнейшем занимают своё законное место в структуре сонатного цикла.
Внимание композитора к форме вариаций значительно возрастает в 1770-е годы. В пяти циклах из шести сонат 1776 года финалы написаны в форме простых вариаций (№№42-46/27-31). При этом композитора привлекает возможность экспериментирования с традиционной структурой классических вариаций: в финалах циклов № 44/29 и 45/30 он использует комбинации менуэта с формой вариаций, в финалы циклов № 42/27, 43/28 включает эпизод в параллельном миноре. Интересные сочетания представлены в финале цикла № 48/35 - здесь в вариации включён эпизод в одноименном миноре (элемент сложной трёхчастной формы); в первой части цикла № 56/42 - сочетание вариаций со сложной трёхчастной формой; в сонатах позднего периода есть и другие примеры нетрадиционных решений. Также композитора привлекают и более сложные формы - двойные вариации (финалы сонат №№ 37/22, 34/33, 53/34; вторая часть цикла № 49/36), рондо-вариации (финал цикла № 30/19, первая часть Сонаты № 52/39)17.
Эксперименты Гайдна в поздний период творчества приводят к настолько необычным результатам, что исследователи не приходят к единому мнению относительно трактовки формы. Например, форму первой части Сонаты № 52/Hob.XVI:39 В.В. Тропп трактует как вариации жанрового плана, в то время как Э. Сисмэн определяет структуру части как рондо-вариации (с двумя эпизодами - в соль-миноре и ми-миноре, первый из которых тематически связан с рефреном)18.
Форма вариаций не случайно привлекала Гайдна. В ней нашли наиболее яркое воплощение основные черты творческого мышления композитора: им-провизационность, изобретательность, стремление к экспериментированию.
Импровизационность является одним из константных свойств игры. При этом вариационная форма несёт в себе и другие её признаки - сочетание строгости правил, требующих сохранения мелодико-гармонической основы темы, и возможности эксперимента, импровизации, многократного повтора первоначальной «модели» и оригинальности конкретных решений1 . Эти качества объ единяют два важнейших композиторских принципа формообразования - вариа-ционность и игру20.
Творческая изобретательность проявляет себя не только в неистощимом богатстве фантазии в процессе варьирования темы, но и в трактовке структуры композиции. Гайдн экспериментирует с вариационностью, конструируя на её основе сложные сочетания, смешения различных форм (особенно в поздний период творчества). Яркими примерами могут служить первая часть Сонаты № 60/Hob.XVI:50, написанная в сонатной форме с чертами вариационности, финал Сонаты № 58/Hob.XVI:48 - рондо-соната с чертами вариационности или более сложная комбинация - финал Сонаты № 59/Hob.XVI:49 - менуэт с чертами нескольких форм: рондо, сложной трёхчастной формы и вариаций. Разнообразные примеры необычных смешанных форм с чертами вариационности представлены в поздних сонатных циклах композитора21.
Отличительной чертой гайдновских вариаций является полноправное участие в процессе варьирования исполнительских выразительных средств, и в первую очередь артикуляции и орнаментики (а в поздних сонатах - и динамических средств). Для того чтобы раскрыть источники этой особенности, следует остановиться на двух основополагающих моментах: исполнительской практике второй половины XVIII века и влиянии на формирование клавирного стиля Гайдна творчества К.Ф.Э. Баха.
В соответствии с исполнительской традицией середины XVIII века, исполнитель (инструменталист или вокалист) должен был владеть в совершенстве искусством импровизации, во время исполнения он волен был добавлять в текст некоторые изменения, сообразуясь с собственным вкусом. Степень исполнительской свободы в то время была столь высока, что исполнительские средства выразительности практически не выписывались в тексте, а указывались лишь в тех случаях, когда их соблюдение в данном контексте композитор считал принципиально важным.
Импровизация и вариационность были «в крови» у исполнителей-солистов XVIII века, так как в соответствии с традициями музыкант в случае появления текстовых повторов и реприз различных типов - в двух- и трёхчаст-ных формах, разделах da capo, при любых знаках повторения, в том числе и при выполнении обеих реприз в сонатной форме - должен был исполнять импровизированный вариант, по собственному вкусу варьируя артикуляцию, орнаментируя мелодию и пр. От исполнителей требовалось сочинение каденций и дублей - фактически тех же вариаций - в дивертисментах, сюитах, танцах. Особым искусством считалось умение орнаментировать, причём орнаментика должна была добавляться даже при повторе предложения, следующего непосредственно за его первоначальным изложением, и рефрена в рондо.
Об этой исполнительской традиции упоминает в монографии Л.В. Кириллина. Анализируя вокальную исполнительскую практику середины XVIII века, автор констатирует постепенный отказ оперных певцов от внесения изменений в исполняемый текст. При этом отмечает, что «в инструментальной музыке традиция исполнительских вариаций также постепенно отмирала, хотя была ещё жива в середине XVIII века»22.
Тем не менее, по свидетельству биографа Гайдна А. Диса, солисты, не украшающие по своему вкусу исполняемые партии, даже в начале XIX века оставались редкостью. В его биографическом очерке сохранился комментарий Гайдна по поводу солистки, восхитившей композитора во время исполнения оратории «Сотворение мира» 27 марта 1808 года. «Особенно хвалил он [Гайдн] мадмуазель Фишер, спевшую свою партию со всем возможным изяществом и точностью, не позволив себе ни одного ненужного добавления»23.