Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Антем в англиканской культуре 21
1. Терминологические обозначения и типология 21
2. Формирование англиканского антема в период Реформации. Первое поколение композиторов 29
3. Англиканская музыка елизаветинской эпохи. Второе поколение композиторов 33
4. Англиканский репертуар в контексте религиозных противоречий первой половины XVII века. Третье поколение композиторов 36
Глава II. Текстовые источники и их трактовка 48
1. Источники текстов 48
2. Методы работы с текстами 60
3. Религиозная поэзия как вербальная основа антемов 71
Глава III. Стилистическая эволюция полного антема 79
1. Формирование полного антема в творчестве Кристофера Тая и Томаса Таллиса 79
2. Стабилизация типов полного антема в творчестве Уильяма Берда 92
3. Стилистические новации в полном антеме на примере творчества Орландо Гиббонса, Томаса Уилкиса и Томаса Томкинса 98
Глава IV. Стилистическая эволюция версового антема 133
1. Версовые антемы Уильяма Берда 133
2. Обновление композиции и стилистики версового антема на рубеже XVI-XVII веков 147
Глава V. Образно-музыкальный лексикон антемов 165
1. Учение о фигурах в английской научной традиции 165
2. Славильные антемы 170
3. Учительные антемы 198
4. Скорбные антемы 232
Заключение 268
Список литературы 272
Список иллюстративного материала 290
Приложение. Тексты антемов 296
- Формирование англиканского антема в период Реформации. Первое поколение композиторов
- Религиозная поэзия как вербальная основа антемов
- Обновление композиции и стилистики версового антема на рубеже XVI-XVII веков
- Скорбные антемы
Формирование англиканского антема в период Реформации. Первое поколение композиторов
В формировавшемся в первой половине XVI века англиканском богослужении музыка изначально стала чрезвычайно важным и неотъемлемым компонентом. Несмотря на то, что формальный разрыв с католической церковью произошел при Генрихе VIII, который, добиваясь династической преемственности, «Актом о верховенстве» («Act of Supremasy») объявил себя в 1534 году главой независимой англиканской церкви, в годы его правления сохраняли силу установленные римской церковью догматы, и продолжала практиковаться общепринятая латинская литургия. Данная ситуация определялась довольно противоречивой церковной политикой Генриха VIII, характеризовавшейся непоследовательностью, неясностью его религиозных предпочтений: в год казни Уильяма Тиндела (ок. 1494-1536) за перевод на английский язык Нового завета Библии и его распространение, король, тем не менее, официально признал правомерность английского перевода Библии. Политика Генриха двигалась в направлении протестантской Реформации до 1539 года, когда, вместе с завершением кампании по упразднению и конфискации собственности монастырей, выходит прокатолический закон в шести статьях, вновь признающий пресуществление, причастие под одним видом, обет безбрачия духовенства, монашеские обеты, частные обедни и тайную исповедь. Серьезные внутренние изменения в английской литургии происходят лишь при восхождении на престол Эдуарда VI (1547-1553). При десятилетнем короле фактическим правителем Англии становится сначала его дядя – настоящий протестант Эдуард Сеймур, а с 1549 года – Джон Дадли (1504-1553), также покровительствовавший протестантам.
Именно с конца 1540-х годов берет свое начало история собственно англиканской богослужебной музыки. К этому времени относятся первые королевские постановления, направленные на регулирование внутрицерковной богослужебной и, в частности, музыкальной практики, согласно реформационным требованиям: «Королевское постановление для Линкольнской церкви» (1548), «Акт о единообразии» (1549, 1552). «Актом о единообразии» 1549 года предписывалось введение на всей территории страны новой англоязычной литургии на основании «Книги общих молитв» 1549 года, изданной под руководством архиепископа Кентербе-рийского Томаса Кранмера. Эта книга была создана в опоре на некоторые особенно распространенные литургические источники, и, в результате, явилась единым и упрощенным вариантом римско-католических богослужебных книг. В первую очередь, к ним относится Сарумский (более принятое в Англии название – Солс-берийский) обряд (Sarum Rite, XI век), широко распространенная до 1549 года в английской церкви литургическая форма; римский требник испанского кардинала Киноньеса25 (Roman Breviary of the Spanish Cardinal Quiones, 1535; 2-е изд. 1536), созданный по повелению папы Климента VII (1523-1534), изданный при папе Павле III (1534-1549); книга о доктрине и литургия Германа фон Вида (Hermann von Wied, 1477-1552), архиепископа Кельнского (1515-1546), с середины 1530-х годов ставшего сторонником лютеранского учения.
В результате действия всех названных документов и трудов порядок богослужения был значительно упрощен, а количество традиционных песнопений резко сократилось, вследствие чего особенно возросла роль псалмов и стали появляться не только варианты английских переводов Псалтыри, но и простые мелодии к ним, позволяющие исполнять псалмы церковной общиной.
Первым полным переложением для чтения и пения Псалтыри на английский язык явился труд Роберта Кроули «Псалтырь Давида» с возможностью музыкального исполнения всех 150 псалмов («The Psalter of Dauid newely translated into Englysh metre in such sort that it maye the more decently, and wyth more delyte of the mynde, be reade and songe of al men», 1549). Пение всех псалмов опиралось на одну мелодию с четырехголосной гармонизацией, основывавшуюся на латинских григорианских распевах традиции Sarum.
Первым изданием англиканской музыки для литургии после Реформации стала «Книга общих молитв», составленная композитором и органистом капеллы св. Георгия в Виндзоре, кальвинистом Джоном Мербеком (J. Merbecke, The Booke of Common Prayer, 1550) и изданная Ричардом Грэфтоном26, королевским типографом при Генрихе VIII и Эдуарде VI. В кратком предисловии, сообщающем о назначении издания («In this booke is conteyned so muche of the Order of Common prayer as is to be song in Churches» / «в этой книге содержится полная последовательность общей молитвы для пения в церкви») автор также поясняет способы ритмической фиксации, перечисляя четыре ритмические длительности (бревис, семибревис, минима, длительность с ферматой для завершения верса):
Книга содержит одноголосные силлабические песнопения для Утрени, Вечерни, Причастия и Погребения27. Отметим, что заголовки песнопений приведены преимущественно на латыни, при этом их вербальный текст и тексты молитв изложены исключительно на родном английском языке. Эта особенность, сохранившаяся и в более поздних изданиях (1552, 1662), подчеркивает отмеченную выше генетическую связь англиканских богослужебных книг с католическими первоисточниками.
Немного позже большое распространение получила публикация английского протестантского издателя Джона Дэя «Полная книга псалмов» («The Whole Book of Psalms»: J. Day, 1562), включающая 65 мелодий (из них около 30 уже появлялись в более ранних изданиях), а также ее второе издание (1563), содержащее четырехголосные гармонизации (зачастую две-три на одну мелодию), принадлежащие малоизвестным композиторам (всего 141 образец).
Параллельно этим изданиям появляются нотные рукописные книги Уэнли («The Wanley Part-books», между 1549 и 1552 годами) и Ламли («The Lumley Part-books», 1549, 1552), а также выпущенное Джоном Дэем собрание «Избранная музыка» («Certaine Notes», 1560, 1565), включающие первые зафиксированные в печати образцы англиканских антемов. Предназначенная для небольшого мужского хора церковного прихода «Книга Уэнли»28 содержит англоязычные четырехголосные композиции, в том числе два антема Окленда, два антема Шеппарда и три – Таллиса. «Книга Ламлей», составленная для частной капеллы, что подтверждается отсутствием в ней указаний на общинное пение, включает метрические псалмы, песнопения (canticles), литанию и прозаические псалмы. Произведения в этих собраниях, таких авторов, как Томас Коустан (Thomas Causton, 1520/25– 1569), Джон Хиз (John Heath), Роберт Джонсон (Robert Johnson, ок.1500–ок.1560), Уильям Манди (William Mundy, ок.1528–ок.1591), Роберт Окленд (Robert Okeland), Джон Шеппард (John Sheppard, ок.1515–1558), Уильям Уайтброк (William Whytbroke, ок.1501–1569) демонстрируют стилистику раннего антема.
Формирование антема как англоязычного варианта мотета сделало распространенной практику перетекстовки латинских песнопений, к которой обращался и один из самых крупных композиторов первой половины XVI века Джон Тавер-нер (John Taverner, ок.1490-1545), приспособивший для англоязычной литургии две пятиголосных мессы («Mean mass», «Small Devotion mass»), два четырехголосных «In Nomine» и два песнопения «Mater Christi» и «Gaude plurimum», при этом не написавший ни одного новосочиненного антема.
Ведущее положение среди первого поколения композиторов англиканской музыки принадлежит Кристоферу Таю (Christopher Tye, ок. 1505-1573) и Томасу Таллису (Thomas Tallis, ок. 1505-1585). Как Тай, так и Таллис создавали богослужебные произведения на латинском и на английском языках, причем католические песнопения в их творчестве по объему значительно превышают англиканскую музыку.
Религиозная поэзия как вербальная основа антемов
Редкие проблески поэзии, ориентированной на итальянские жанрово-стилистические модели, наблюдающиеся в первой половине XVI столетия, сменяются во второй его половине возрождением поэтического искусства Англии, которое все еще во многом следовало итальянским образцам. Наибольший всплеск интереса к поэзии происходит в период правления Елизаветы I, покровительствовавшей писателям и стихотворцам. В эту эпоху, наряду со значительными литературными фигурами, выдвигается целая группа поэтов-дилетантов – адвокатов, военных, аристократов, композиторов, государственных деятелей и др.
Произведения елизаветинцев (прозаиков, поэтов, драматургов) отражают кризис европейского гуманизма конца XVI – начала XVII веков, человеческие конфликты, сущностные вопросы бытия, а также характеризуются многожанро-востью. Высокие художественные достижения выделяют лирическую поэзию сонетов Сидни, Спенсера и Шекспира, и драматургию Кида, Лили, Марло и, конечно, Шекспира.
Кроме того, в 1570–1580-х годах осуществляется реформа английского стихосложения, начатая Сидни и продолженная рядом его последователей. Прогрессирующее развитие английской поэзии происходит в творчестве Спенсера – родоначальника современной английской поэзии, отразившего рост национального самосознания и религиозные конфликты эпохи Елизаветы I. Английский стих приобретает музыкальность и большее метрическое разнообразие. Старые английские слова Спенсер соединяет с современным синтаксисом и размерами. Новое слово в поэтическое искусство вносит Кристофер Марло, основоположник жанра высокой ренессансной трагедии в Англии, обновивший стихосложение белым стихом и включением множества аллитераций. В целом поэтическое наследие елизаветинцев опиралось на сюжеты и образы античной мифологии, лиро-эпические жанры, каноны петраркизма и законы риторики.
В начале XVII столетия начинается новый этап в развитии английской поэзии: «художественное мироощущение, которым проникнута поэзия XVII века, в своей основе глубоко оригинально, самобытно, принципиально отлично от эстетических концепций и идеалов как эпохи Возрождения, так и века Просвеще-ния»37. У истоков английской лирики XVII века стоят Джон Донн и Бен Джонсон, противопоставившие свое искусство поэтической манере предшественников; первый из них репрезентировал более изысканную метафорическую поэтическую лексику, второй претворял классические качества простоты, сдержанности и точности. Творческий путь Донна – представителя «школы метафизиков» – эволюционирует от светской лирики (идиллической и трагической) к духовной поэзии (религиозно-философские поэмы и сонеты 1611–1612 годов) и прозе (религиозно-этические трактаты), обобщенно воспроизводя одну из основных линий в эволюции английской литературы этой переломной поры. Значительная часть произведений метафизиков – Джорджа Герберта (George Herbert, 1593–1633), Генри Во-эна (Henry Vaughan, 1621–1695), Ричарда Крэшоу (Richard Crashaw, 1613–1649) – пронизаны религиозными мотивами и выражают ощущение бренности мироздания. Метафизическими также принято называть отдельные этапы творчества Эндрю Марвелла (Andrew Marvell, 1621–1678), Джона Мильтона (John Milton, 1608– 1674), Томаса Траэрна (Thomas Traherne, 1636/1637–1674). В 1640–х годах религиозная поэзия испытала кризис, выразившийся в переусложнении художественной формы произведений, в отсутствии чуткости к новым духовным запросам общества и изменениям жанрово-стилевых моделей.
Примечательно, что духовные поэтические тексты вышеназванных авторов первой половины XVII века не использовались в качестве вербальной основы для музыкальных композиций англиканской богослужебной практики. Причинами этому могли быть, по нашему мнению, не только малотиражные издания или рукописное бытование поэтических произведений, но и стремление композиторов удовлетворять духовные потребности верующих через избрание, наряду со стихотворными обработками псалмов, более простых, лишенных лексических нагромождений и метафор стихотворений либо второстепенных поэтов, либо самих композиторов.
Наибольшее количество антемов было написано на тексты поэта-любителя Уильяма Лейтона из его авторского собрания «Слезы и жалобы печальной души. Составлены Уильямом Лейтоном, одним из Почетного отряда пенсионеров его Величества38» / «The teares or lamentations of a sorrowfull soule. Set foorth by Sir William Leighton Knight, one of his Maiesties honorable band of pentioners» (London: Ralph Blower, 1613); посвящены принцу Карлу.
В следующем году Лейтон опубликовал собрание «The Teares or Lamentac-ions of a Sorrowfull Soule Composed with Musicall Ayres and Songs both for Voyces and Divers Instruments (London: William Stansby, 1614), содержащее 55 стихотворений, положенных на музыку 21 композитором.
Первая часть собрания включает 18 ансамблевых песен («consort songs») на 4 голоса в сопровождении смешанного инструментального ансамбля («broken consort»), музыка восьми первых из которых принадлежит Лейтону.
Во вторую и третью части вошли 12 четырех- и 25 пятиголосных хоровых произведений («partsong») без сопровождения. Качество музыкального материала варьируется от простой компетентности (Лейтон) до высокого мастерства (Берд). В каждом случае только к одной или реже двум первым строфам сочинялась музыка; певцам рекомендовалось петь на нее другие строфы из книги 1613 года.
Стихотворения Лейтона представляют собой парафразы на псалмы Давида из книги Псалтырь, выполненные преимущественно в длинном метре («Long metre») из четверостиший с восьмислоговыми строками и перекрестной рифмой (ab-ab), близком к общему метру, лежащему в основе поэтических обработок псалмов Стернхолда и Хопкинса. Также используются трех-, шестистрочные строфы и введение дополнительных слогов в конце некоторых строк, требующих дополнительной ноты или паузы в голосах.
Если в лейтоновских consort song, выдержанных в контрапункте simplex, соблюдается принцип построчного кадансирования (каждой, как правило, вось-мислоговой строке соответствует музыкальное построение с гармонической клаузулой), то в других хоровых произведениях (Таблица 15) наблюдается более свободное отношение к вербальному тексту, не включающему изменение внутренней структуры оригинального стиха
Уильям Берд для трех антемов («Be unto me», «Come help, O, God», «Look down, O, Lord») избирает стихотворения с шестистрочными строфами, воплощая их в двух типах композиций. Строфа «Be unto me» с рифмосхемой absbdd и нестабильным слоговым составом строк (11-6-9-8/8-8) отражается в неравных по масштабу мелких музыкальных построениях, как правило, с построчным цезурирова-нием, и в песенной двухчастной структуре с повтором второй части: A :B:. Композитор использует двух-трехкратные повторы строк с целью закрепления и выделения наиболее важных мыслей стиха. Таким же образом решен антем «Come help, O, God», в котором имеется аналогичная композиция и рифмовка, но с иным внутрислоговым составом строк (4-6-8-6/6-6). Иная картина наблюдается в «Look down, O, Lord», стихотворная основа которого симметрична и в слоговом строении (8-8-7-7-8-8), и в рифмовке aabccb. Но Берд, следуя развитию мысли, при строгом построчном ритмо-гармоническом цезурировании создает сквозную музыкальную форму. В основе «I laid me down» лежат два катрена, выполненные в «long metre» с парно-перекрестной рифмой – ababcdcd, которые композитор разграничивает единственной в произведении паузой во всех голосах. В целом Берд бережно относится к лексическому наполнению и структуре вербального первоисточника, привнося новизну в его трактовку не посредством деформации, а через более богатое интонационное и фактурное воплощение.
В обоих антемах Гиббонса – «O Lord, how do my woes increase», «O Lord, I lift my heart to Thee» – используется один катрен с восьмисложными строками (8-8-8-8) и парной перекрестной рифмой abab. Несмотря на идентичную вербальную структуру, Гиббонс создает разные музыкальные композиции. В первом случае образуется сквозная хоровая музыкальная миниатюра (18 тактов) с нивелированием цезур между 2-4 строками. Точно такая же модель музыкального прочтения строфы (8-7-8-7) характерна для «Most mighty and all-knowing Lord» Уилкиса (16 тактов). Во втором случае – двухчастная песенная композиция по двустишиям с не выписанным повтором второго раздела (A :B:), подобно «Be unto me», «Come help, O, God» Берда.
Лишь один антем Томаса Томкинса «Above the stars my Saviour dwells» создан на стих Джозефа Холла – сатирика, моралиста, декана Вустерского собора (с 1608), позже епископа Эксетерского (с 1627) и Нориджского (1641).
Обновление композиции и стилистики версового антема на рубеже XVI-XVII веков
Следующий важный этап в развитии версового антема связан с именами композиторов третьего поколения – Гиббонса, Томкинса, которые стремились передавать в музыке больший драматический эффект путем использования более ярких фактурных контрастов и разнообразных гармонических и мелодических средств, применения мотивных обобщений и перестановок как способа объединения антемной композиции.
В двадцати девяти версовых антемах Гиббонса наблюдается возрастание количества солирующих голосов до восьми с их гибкой группировкой; хоровые же разделы шести -, чаще пятиголосные.
Небольшая группа антемов выдержана в традиционном плане; к ним относятся три антема: «Great Kings of Gods», «If ye be risen again with Christ», «O God, the King of Glory». Показателен в этом плане «Great Kings of Gods» для трех солистов, пятиголосного хора и ансамбля виол, изначально написанный в честь короля Шотландии Иакова IV(1617), а через 8 лет, 11 мая 1625 года, Гиббонс примерно за месяц до своей смерти (5 июня) сделал перетекстовку («Great Lord of Lords») для бракосочетания Карла I с Генриеттой-Марией Французской. Обратим внимание на первую редакцию антема, в которой звучат благословения ангельской охраной, процветанием, долголетием в адрес короля. В целом произведение отличается равномасштабными сольными и хоровыми высказываниями, группирующимися в четыре раздела (Таблица 13)
Сольные разделы отличаются благоговейным, торжественным неторопливым звучанием. Интересна логика версовых построений, вслед за двумя высказываниями контратеноров (2-го и 1-го), следует их объединение в имитационно-канонический дуэт (Versus 3), а затем (Versus 4) дается сочетание контрастных тембров баса и первого контратенора, отражающее смысл слов о вознесении ангелами живого тела короля от земли в небесные обители. С каждым разом возрастает действенность музыкального движения – повествовательно-приподнятое, ритмически ровное первое соло сменяется включением ритмической диминуции с восходящей секвенцией второго соло, определяющей появление имитационного построения в последующем хоровом разделе; короткие пропосты/риспосты канонического дуэта солистов двух контратеноров (Versus 3) сменяются более продолжительными фразами простой имитации заключительного дуэта.
Хоровые разделы, повторяющие вербальный текст солиста (-ов), представляют собой фактурную, мелодико-ритмическую вариацию соло. Звучание хора выполняет функцию не только смыслового закрепления, но и является ярким формообразующим средством – все разделы Chorus завершаются тоническим созвучием с ритмической остановкой всех голосов. Наряду с использованием контрапункта simplex с небольшим имитационным расслоением голосов и группировкой пар крайних голосов (Chorus 1, 2) Гиббонс в хоровых разделах прибегает к имитационному письму (Chorus 2, 3), сначала выражая мысль об ангельской заботе, а затем о процветании короля на жизненном пути.
Аналогичные композиционно-стилистические особенности имеет пасхальный лирический антем-размышление о жизни со Христом «If ye then be risen again with Christ» на текст из Библии – к Кол. 3:1-4, для трех солистов и пятиголосного хора. Крайние из трех сольных высказываний представляют собой двухголосный канон первого и второго сопрано, а среднее – имитационно-каноническое трио с добавлением контратенора (Таблица 14):
Подобно двум антемам Берда, антем Гиббонса «This is the record of John» на текст Иоан. 1:19-23, передающий диалог пророка Иоанна со священниками и левитами, написан для одного солиста (контратенора), пятиголосного хора и консорта виол и отличается довольно протяженными сольными разделами и короткими, припевными хоровыми репликами. Подобного рода внутреннее строение характерно для «Sing unto the Lord», где продолжительные имитационно-канонические сольные дуэты чередуются с краткими хоровыми разделами.
Два антема Гиббонса служат примером композиции песенного типа – «O all true faithful hearts» и «The secret sins». Первый из них был написан на день благодарения за выздоровление короля от болезней (16 апреля 1619 года). Вербальный текст имеет торжественный, хвалебный характер и организован в виде трех катренов с двустрочным рефреном. Катренам соответствует три сольных раздела, выстроенных согласно логике увеличения голосов: в первом солирует альт, во втором – сопрано и альт, в третьем дуэт двух сопрано завершается секстетом, выражающим идею общей радости и благодарности: «Joy we in Him with thanks / в Нем мы радуемся с благодарностью…». Все сольные высказывания опираются на движение по трезвучию и кварто-квинтовые обороты с разным ритмическим рисунком, а также имеют преимущественно четную группировку длительностей. При этом роль поступенного мелодического движения от Versus к Versus возрастает, завершаясь контрастным хоровым заключением с плавными гаммо образными распевами «Amen». Сольные разделы значительно превышают по масштабу эмоционально приподнятые рефренные хоровые разделы (Таблица 15):
Примечательно, что при наличии интонационно-тематических перекличек Chorus 1-3 не воспроизводят материал сольных разделов; контраст усиливается посредством трехдольной пульсации контрапунктической ткани (контрапункт simplex), создающей эффект темпового ускорения.
Еще более простую композицию имеет молитвенный покаянный антем «Thesecretsins» для одного солиста и пятиголосного хора, фактически являющийся лирической арией контратенора с имитационным хоровым заключением (Таблица 16):
Хоровые эпизоды, повторяющие вербальный текст Versus, имитационно развивают материал сольных высказываний, в первом случае (Chorus-1) – это фактурная пятиголосная «вариация» на материал квартета Versus-1, во втором случае – в более продолжительном заключительном хоровом разделе свободно синтезируется, обобщается материалVersus-1 и 2, что придает произведению цельность. Вариантные комбинации Versus ов определяются смыслом текста: крайние – соло альта и дуэт баса и тенора – выражают соответственно взывание к Всемогущему Богу и мысль о награде как венце вечной славе, а серединные – квартет и трио солистов – передают мысли, относящиеся к множеству людей: поручение Петру заботиться о пастве, послушание народа проповеди епископов и пасторов. В анте-мах же «We praise Thee, O Father», «Behold I bring you glad tidings», «Sing unto the Lord» с подобной композиционной организацией количество солистов Гиббонс доводит до 6-, 7-, 8-голосия соответственно.
В рождественском антеме «Behold I bring you glad tidings» (Лк. 2:10b-12, 14) звучит обращенная к пастухам ангельская весть о рождении Мессии в четыре равных сольно-хоровых раздела; в хоровом пении переизлагается материал сольных высказываний (Таблица 18)
В 1 разделе участие хора минимально, – оно сводится к кратким двутакто-вым вторам на основе заключительных фраз солистов. Начальный имитационный дуэт альта и сопрано с призывными квинтовыми и квартовыми ходами (exclamatio) возвещает о великой радости, предназначенной для всех людей, что выделено вступлением всех шести солистов, повторяющих риспосту с ритмически энергичным мелодическим оборотом-распевом на слове «people». Его повтор создает эффект стереофонической переклички голосов. Вновь звучит дуэт, но уже двух альтов, придавая тембровому развитию логически и содержательно оправданную завершенность построения.
Утверждению главной мысли о рожденном Спасителе Христе и Господе посвящен третий раздел, где она передается тройной перекличкой двух альтов без полифонического наложения голосов в разных мелодических вариантах. Хоровой ответ закрепляет весть о Спасителе посредством шестиголосного контрапункта simplex, а затем в имитационном повторении нисходящего пентахорда с начальной попарной группировкой голосов в терцовые дуэты (BTA2). Нисходящему движению, отражающему приход Христа с небес на землю, контрастируют заключительные построения(Versus-4 / Chorus-4), в которых возносится славословие Богу через anabasis пропосты в пределах септимы и кварты. Фраза о мире и согласии на земле выражена консонантными двухголосными перекличками альтов и сопрано с комплементарными мелодическими линиями (Пример 2)
Скорбные антемы
Все главы Псалтыри, являющиеся высказываниями глубоко верующих людей, посвящены какому-либо аспекту общения человека с Богом – восхвалению, наставлению, молитве и др., – и все они, несомненно, полезны для духовного возрастания. Но, слушая антемы, созданные на тексты именно покаянных псалмов или псалмов-плачей, прихожане могли, по выражению доктора Мартина Лютера, заглянуть «в сердца святых», которые, подобно им самим, сталкиваясь с жизненными испытаниями, обращались к милостивому Богу.
Данную группу отличает единый интонационно-тематический комплекс, характеризующийся преобладанием молитвенно-вопрошающих терцово секундовых интонаций, нисходящих мотивов и фраз (catabasis), – они, прежде всего, отображают скорбное состояние человека и довлеющие над ним обстоятельства.
В наследии Кристофера Тая к таким антемам мы относим первую часть масштабного «I will exalt thee» и «I lift my heart to thee». В первом из них интонационным инвариантом, заданным басовой партией (тт. 3-4), является нисходящее поступенное движение с терцовым или, реже, квартовым ходом в инципите. Подобный мелодический рисунок применяется в связи со словами «Thou hast brought my soul out of hell» / «Ты вывел мою душу из ада», «Thou hast preserved me from them that descend into the pit» / «Ты сохранил меня от того, чтобы снизойти в могилу». Подобно и в «I lift my heart to thee» catabasis приходится на «I am cast down through my unrighteousness» / «я падаю из-за моей неправедности», «mercy, good Lord» / «смилуйся, Благой Господь». В обоих случаях фигура имеет и изобразительное, и выразительное значение. Буквальное применение находит anabasis на словах «I lift my heart to Thee» / «я поднимаю свое сердце к Тебе», «that when I look up» / «когда я смотрю вверх»; а рост грехов в жизни человека передается многочисленными (тт. 21-37) имитационными повторами фразы «my sins, alas, are so enlarged» / «мои грехи, увы, так возрастают».
Наряду с умеренными с точки зрения музыкально-риторического решения «Hear the voice and prayer», «Purge me, O Lord, from all my sin» Таллиса, рассмотрим более своеобразные трактовки, отображающие также специфику раннерито-рического мышления композитора.
«Out from the deep» по содержанию текста, несомненно, относящийся к скорбной группе, написан в с ионийском и лишен характерных для подобного рода произведений терцово-секундовых жалобных интонаций, к тому же, в целом малориторичен. Тем не менее, отметим некоторые введенные композитором выразительные детали, раскрывающие смысл слов. Первый катрен, передающий мольбу к Богу услышать просьбу человека, выдержан в контрапункте simplex. Композитор акцентирует «I call to Thee» / «Я взываю к Тебе» минорным созвучием с устоем G, а также выделяет «incline to me» / «склонись ко мне» скачком на кварту с заполнением в верхнем голосе. Именно этот оборот с квартовым ходом в нисходящем направлении или с нисходящим заполнением станет основой имитационного развития во втором катрене, что точно выразит тему стиха о невозможности устоять грешному человеку пред Богом27 (Пример 89):
Показательно сопоставление двух антемов, основанных на контрапункте simplex, – «O Lord, in thee is all my trust» и «Remember not, O Lord God». В «O Lord, in thee is all my trust» композитор не прибегает к арсеналу музыкально-риторических средств, выстраивая произведение в куплетной форме. В «Remember not, O Lord God», напротив, Таллис создает сквозную музыкальную композицию, посредством интонационно-мелодических ходов, направления движения, тематических повторов, сопоставления регистров следуя за смыслом текста. В антеме нет перекрещивания хоровых партий, а в качестве ведущего голоса выступает верхний. Строгость, аскетичность звучанию придает преимущественно плавное мелодическое движение catabasis с частым возвращением к одному устою, кварто-квинтовые пустотные кадансы. При этом произведение пронизано вспомогательным малосекундовым оборотом, в котором заключена интонация вздоха, а также передается настойчивость и смирение души (Пример 90):
Многие построения отграничены паузами во всех голосах (aposiopesis), что зачастую усиливает их эмоциональный контраст. Например, вслед за catabasis на словах «for we be very miserable» / «ибо мы весьма ничтожны», остановкой на кварто-квинтовом кадансе и генеральной половинной паузой происходит резкое увеличение диапазона со скачком в сопрано на септиму вверх, что выражает отчаянный вопль к Богу о помощи (Пример 91):
Типичные в целом для хорового стиля Таллиса вариантные повторы фраз предложений (чаще по 2-3 раза), а порой крупных разделов формы (palillogia, epistrophe) в качестве художественного приема используются и в «Remember not, O Lord God». Так, при тройном повторе музыкальной мысли, последний из них эмоционально более напряжен, что отмечено повышением тесситуры сопрано и обновлением гармонических красок (в Примере – сравнение первого и третьего проведений) (Пример 92):
В скорбных антемах Тая и Таллиса практически не представлены распространенные риторические фигуры; образная выразительность в них достигается иными музыкально-семантическими средствами.
Единством музыкально-риторической трактовки скорбных текстов характеризуются антемы Берда. Терцово-секундовые, реже кварто-квинтовые мелодические ходы служат для выражения взываний к Богу (Пример 93):
Важное значение в образно-музыкальном лексиконе скорбных антемов приобретает catabasis, отражая основную эмоцию, а также тему нападений врагов, демонических сил, их заговоры и ложь (Таблицу 12):
Фигуру anabasis, подобно catabasis, Берд применяет как средство музыкального и выражения, и изображения вербального текста. Восходящий гексахорд, «размноженный» в имитационной последовательности, используется для выделения важности первого в Пс. 13 «отрицательного» прошения псалмопевца – «nor let the world deceive me / не дай миру обмануть меня» в «O Lord my God» (Tenor, тт. 15-19; C. Tenor, тт. 15-17; Superius, тт. 17-19; примечательно, что в завершающих антем 5 и 6 разделах (тт. 39-65) «положительные» нужды («give fortitude, give patience to endure, give constancy that always thine I may persever sure» – «дай терпения, чтобы выдержать, дай постоянства, которое всегда Твое, я хочу быть уверенно стойким»), напротив, выражаются в вокальных фразах с преимущественно по-ступенным нисхождением. Имитационным повтором выделяется и возносящаяся мольба об исцелении (Superius, тт. 30-32, «heal me, O Lord» / «излечи меня, О Господь» в «Lord in Thy rage»), далее же, аналогично «O Lord my God», вплоть до последних тактов (тт. 36-51) преобладают никнущие фразы на словах «for that my bones are troubled sore in me / ибо мои кости беспокоят болью меня». Не только прошения, но и убеждения псалмопевца выражаются «прямым» anabasis ом с имитационным закреплением твердой уверенности в святости, справедливости Бога и греховности человека (Tenor, тт. 38-41, Superius, 41-43, «because none shall be justified / потому что никто не будет оправдан» в «Attend mine humble prayer»). В «O Lord, how long wilt thou forget» anabasis в виде обратной арки передает вопросительную интонацию царя Давида, страдающего от притеснения врагов (Таблица 16):
Трактовка фигуры circulatio, передающей идею охваченности, наполненности праведностью, лишь в одном случае прямо отражает смысл текста – в «Help Lord for wasted are those men» на словах «[Help Lord for wasted are those men, which righteousness] embrace / [Помоги праведному этому человеку, который праведностью] объят». В остальных случаях внимание сосредоточено на идее постоянства, непрерываемого действия. Круговым движением вокальной партии воплощаются неизменность качеств Бога – святости (Таблица 19 (1)), жертвенной любви (Таблица 19 (2)), милости (Таблица 19 (3)): Пример 96), мольбы о помощи в условиях непрестанных преследований врагов, неустанная просьба о милости и очищении, внимательности и близости Бога к человеку (Таблица 20)