Содержание к диссертации
Введение
2.1. Проблема терминологии;
2.2. Индетерминизм, иррационализм, релятивизм в философии;
2.3. Неопределенность и случайность науке ;
2.4. Мобильные, или открытые произведения искусства;
2.5. Предыстория алеаторики в музыке;
2.6. Музыкальный мобиль.
3. Глава II. Техники композиции ХХ века – разные виды алеаторики
3.1. «Метод случайных действий» и принцип индетерминизма Дж. Кейджа;
3.2. Свобода звука и неточная нотация Фелдмана ;
3.3. «Метод подсказывания» К. Вулфа;
3.4. Принцип мобиля и «открытая форма» Э. Брауна;
3.5. Стохастическая композиция Я. Ксенакиса и компьютерная музыка Л. Хиллера ;
3.6. Статистический метод, вариабельные и многозначные формы К. Штокхаузена;
3.7. Техника ala П. Булеза: между порядком и хаосом;
3.8. Ограниченная алеаторика;
3.9. Импровизация и хэппенинг.
4. Глава III. Алеаторная форма
4.1. Три типа алеаторных форм: мобильная, вариабельная и модульная
4.2. Алеаторные формы на основе традиционных принципов организации
4.3. Алеаторные формы на основе индивидуальной модели композиции
4.4. Вероятностные модели алеаторных форм
5. Заключение
Литература
- Неопределенность и случайность науке
- Свобода звука и неточная нотация Фелдмана
- Стохастическая композиция Я. Ксенакиса и компьютерная музыка Л. Хиллера
- Алеаторные формы на основе традиционных принципов организации
Неопределенность и случайность науке
Термин «алеаторика» широко распространился после выхода в свет знаменитой статьи Булеза «Ala» [14–15; 208–209], посвященной проблемам мобильной композиции, и вскоре стал универсальным. Впрочем следует уточнить, что Булез был первым композитором, теоретически разработавшим этот термин. Р. Макони отмечает, что «термин “алеаторика”, который многие приписывают Булезу, в действительности использовался Мейером-Эпплером в контексте процессов, исследуемых на семинарах по теории информации, которые посещал Штокхаузен и которые глубоко повлияли на его музыкальное мышление» [349, 160]. По воспоминаниям Штокхаузена, Мейер-Эпплер делал с ними задания, «демонстрирующие принципы цепей Маркова; в одном из них нам раздали отдельные буквы, вырезанные из газетных статей, мы должны были случайным образом разложить их в последовательности и обнаруживали, что выходило нечто вроде текста. Затем мы повторяли случайные действия с отдельными слогами, потом с комбинациями из двух слогов и так далее, каждый раз стараясь обнаружить кратность резерва, как мы это называли, результирующих текстов» [349, 160].
Макони утверждает, что «Штокхаузен с восхищением рассказывал Булезу о лекциях Мейера-Эпплера по анализу текстов, разрезанных на слоги и слова» [349, 162], хотя эти процессы рандомизации Булезу были известны не только из науки, но и из историй о Тристане Тцара, вытягивавшим слова из шляпы, а также творений Малларме, под влиянием которого сам Булез намеревался написать вокальное сочинение «Бросок костей». Как бы то ни было, после выхода в свет работы Булеза в музыковедческой практике сложились две терминологические традиции: в работах американских, а также большей части британских музыковедов и композиторов было распространено введенное Кейджем понятие indeterminacy, относившееся и к сочинению, и к исполнению, и к нотации музыки; в Европе же вслед за выходом в свет работы Булеза, желавшего отделить свою случайность, ограниченную рамками конструктивной идеи, от chance music Кейджа, в среде профессионалов закрепилось понятие aleatory. Однако другие авторы, включая и самого Кейджа и последовавших за ним коллег по обе стороны океана, предпочитали также иные термины, а вслед за композиторами разными понятиями начали пользоваться и музыковеды. Среди них – «случайная» (random) или «алеаторная» (aleatory), «музыка случайности» (music of chance) или импровизация (контролируемая, тотальная и др.) [212, 60]. Так, Х. У. Хичкок, Р. С. Бриндл и другие упоминают несколько терминов, обозначающих музыку, «написанную посредством случайных или произвольных методов», в результате чего «устраняются намерения и решения композитора», который «создает не фактические нотные системы с упорядоченными взаимоотношениями, а лишь первичный музыкальный материал, в сущности, требующий от исполнителя упорядочения – “составления”», а в некоторых случаях лишь ограничивается «указаниями, касающимися физической деятельности или помещения, в котором ее нужно осуществить» [312, 284]. Хичкок охватывает широкий круг явлений, называемых «алеаторной, индетерминированной, произвольной, импровизируемой и случайной (стохастической) музыкой» [312, 284], предлагая объединить их кейджевским словосочетанием «экспериментальная музыка» – творческое действо, результат которого невозможно предвидеть [226, 13]. Однако все вышеупомянутые термины имеют локальное значение, так как между обозначенными концептами есть существенная разница: в творчестве одного композитора неопределенность может допускать совершенно произвольные действия исполнителя, тогда как у другого текст точно зафиксирован в нотах, но предоставляет некоторую свободу выбора, причем одного музыкального параметра.
Другие авторы, например, П. Йейтс, связывали термин «алеаторика» с авторским или исполнительским выбором на уровне деталей (порядка следования событий, интерпретации знаков нотации); Йейтс называл алеаторным «более или менее контролируемый выбор альтернативных действий или материала в процессе композиции или исполнения или и того и другого одновременно» [448, 323]. Я. Ксенакис приравнивал понятия «алеаторики», «случайности» и «импровизации», отдавая предпочтение последнему: «“алеаторика”, по сути “музыкальная импровизация” означает, что исполнителю оставлен выбор» [368, 18]. По его мнению, «выражение “алеаторная музыка” в действительности означает импровизируемая музыка. Использование слова “алеаторика”, в его научном смысле означающее “случайность”, вместо импровизации совершенно неправильно и выражает ложную и сентиментальную позицию» [447, 17]. Но термин «импровизация» имеет устоявшееся значение как искусство музицирования, создания произведения непосредственно в процессе исполнения музыки. Импровизация в народной, джазовой или восточной религиозной музыке может быть обусловлена каким-либо контекстом (художественный вкус и опыт исполнителя, его навыки, техника игры и знания в области музыкальных жанров, стилей, методов сочинения, наконец, эстетических принципов), но не предопределена никем, кроме самого исполнителя. Импровизация же алеаторной музыки (например, графических или вербальных партитур) представляет особый род исполнительского искусства, который можно скорее назвать свободной интерпретацией авторского замысла. Сам термин «импровизация» не может служить синонимом «алеаторике».
Большинство диссертаций, защищенных в США и связанных с теми или иными аспектами алеаторной музыки, включают в свои названия понятие «неопределенности». Брайан Симмс именует так одну из глав своей книги «Музыка двадцатого века: стиль и структура» (1986), посвященную разного рода алеаторным техникам [391]. Он подчеркивает, что в истории музыки «период после Второй мировой войны был примечателен не только вспышкой серийной композиции, но и новшеством противоположного рода – неопределенностью. Элемент музыкального произведения является неопределенным, если он выбран случайно или если его воплощение исполнителем не точно установлено в партитуре. Эти две ситуации соответственно будут называться “неопределенностью композиции” и “неопределенностью исполнения”. Для описания музыки неопределенной структуры также используется термин алеаторика, хотя некоторые европейские авторы обозначали этим словом ограниченную неопределенность» [391, 357]. В дальнейшем автор вводит такие термины, как «неопределенная композиция», «ограниченная неопределенность исполнения» [391, 358] и «неопределенные техники» [391, 369], отмечая при этом, что «ограниченное применение неопределенности европейскими авторами, такими как Булез и Лютославский, было названо “алеаторикой” для того, чтобы отличить ее от более широкого использования случайности среди американских композиторов. Термин алеаторика в этом локальном смысле объяснен Вер-нером Мейер-Эпплером в его статье “Статистические и психологические проблемы звука”: “Процесс должен быть назван алеаторическим, если его течение определено в целом, но детали зависят от случайности”» [391, 369].
Роджер Рейнолдс в статье «Неопределенность: некоторые соображения» [380] пытается систематизировать все термины и выстраивает своеобразную иерархию «случайностей»: «Мне видится импровизация, неопределенность и случайность последовательными степенями тенденции оставлять детали неустановленными. Последние два отличаются от импровизации тем, что понятие “общей практики” в них исключено априори. Если автор стремится к свободной стилизованной импровизации, необходим должным образом разработанный ряд правил. Если же, с другой стороны, композитор стремится к неопределенной ситуации, могут отсутствовать какие-либо предпочтительные решения и вообще в связи со случайностью отсутствовать какие-либо “правила”» [380, 136]. Впрочем, главными понятийными категориями у него остаются неопределенность и случайность. Под первой Рейнолдс понимает ожидаемые и появляющиеся в известных пределах музыкальные события, неопределенные лишь до свершения самого факта, и называет ее труднодостижимым, но манящим идеалом. Случайность же, как наиболее общую ситуацию, равно допускающую все события, он считает «опасной целью, почти никогда недостижимой, несмотря на частоту, с которой этот термин применяется» [380, 136]. Впрочем, тревогу у него вызывают обе тенденции, поскольку «они посягнули на одни из самых деликатных областей художественной личности: мастерство, выразительность и индивидуальность» [380, 136]. Музыка же случайности, называемая Рейнолдсом техникой композиции, грешит вседозволенностью в отношении деталей. «Автор музыки случайности должен предложить некую среду, в которой будут регулярно появляться (обычные) звуковые события однозначно определенного мира. […] Он должен достичь неповторимого результата без помощи того, что известно под мастерством (систематическое упорядочивание деталей)» [380, 136].
Одно из решений проблемы терминологии также предлагает в своей работе Роберт Зиролф. За основу он берет понятие indeterminate и применяет такие термины как «неопределенная» и «определенная по форме пьеса», «неопределенная музыка», «неопределенная форма», синонимами которой служат открытая и мобильная форма [452, 151–155]. На страницах диссертации Зиролф поясняет значение используемых им терминов, отмечая, что их «следует рассматривать не как всеобъемлющие музыкальные категории, а лишь как вспомогательные средства лаконичной аналитической методологии», поскольку «некоторые произведения могут использовать мобильную форму и алеаторические секции, будучи в то же время статистически выведенными» [452, 151]. Под алеаторикой Зиролф понимает «отсутствие точной нотации и нередко порядка следования одного или более традиционных элементов музыки», в результате чего «“завершение” пьесы оставлено на долю исполнителя» [452, 151], как в некоторых булезов-ских партитурах. О статье «Алеа» Булеза Зиролф пишет: «В своем раннем эссе о неопределенности [курсив мой. – М. П.] он отстаивает возможность случайности, при этом ограничивая ее применение и обращая внимание на опасность свободного и необдуманного злоупотребления неопределенностью» [452, 64]. Неопределенной Зиролф называет «музыку, в которой композиционные решения не полностью приняты композитором», а импровизацией – «спонтанное создание музыки, осуществляемое как правило в четком стилистическом контексте (как каденции в эпоху классицизма) и строгих пределах (например, 12-тактовые квадраты блюзов)» [452, 152]. Причем неопределенную музыку он относит и к музыкальным жанрам [452, 68]. С импровизацией Зиролф связывает и графическую музыку с ее иконографическими символами, требующими импровизации. Наименее определенной автор считает «музыку случая», которая охватывает все аспекты неопределенности, включая процессы, предшествующие нотации (например, использование костей, “И-Цзин”, телефонных номеров, разного рода произвольных методов, алеаторики и неопределенной формы)» [452, 152]. Последний термин Зиролф называет ограниченным в применении, так как он не отражает специфику техники композиции или принцип организации формы.
Свобода звука и неточная нотация Фелдмана
Притом, что все звукоэлементы должны быть разной природы, они порождают множество непредсказуемых по фонизму организмов. Интерпретатор выделяет на выбранной им странице одну из семи групп материала, обозначенных римскими цифрами, а в ней определяет центральный звук или созвучие этой группы. Интервал, образуемый парой соединенных толстой линией звуков, может быть обычным («пустым») или представлять собой кластер («заполненным»). Центральный звук или созвучие служит неизменной моделью пропорциональных соотношений дополнительных тонов между собой. Они записаны на странице с материалом восьмыми нотами и отмечены арабскими цифрами. Для орнаментации центрального могут использоваться как отдельные, так и все дополнительные тоны, поэтому в одной версии возвращается один и тот же центральный звук, а другие меняются и варьируются. Они мелодически и гармонически «артикулируют» интервальные пропорции центрального созвучия разными способами: представляют разные звуковысотные версии и комбинации «модельного» интервала, воссоздают его на центральных высотах, выстраивают серию из тонов, находящихся в отношении главного интервала. Таким образом, кроме комбинаций центрального и дополнительных элементов по горизонтали существует их взаимосвязь по вертикали, определяемая интервальной структурой. Если высотное положение интервала может меняться в течение пьесы, то заданное им соотношение между звуками остается неизменным, символизируя сохранение организмом своей идентичности несмотря на то, что он претерпевает трансформации в процессе своего развития.
«Плюс-минус» – это нечто вроде игры, проходящей согласно строгим правилам. Штокхаузен сравнивал сочинение исполнителями реальной партитуры с созданием живых существ, у которых может быть разное количество частей тела и конечностей. Композитор отмечал, что эта пьеса «могла бы иметь своих собственных детей» [411, 152], имея в виду ее преображение в каждом новом исполнении. Группы материала подвергаются ряду изменений. Они могут расширяться (увеличиваться) или сокращаться (уменьшаться) в результате математических операций прибавления и вычитания элементов, обозначенных знаками «+» и «–» и числами, находящимися в маленьких флажках. Положительное число подразумевает, что когда возвращается звуковысотная формула, либо одна, либо обе составляющие повторяются указанное количество раз. Организм может вырасти в 13 раз, если рядом с группой значится число «+13», означающее 13-кратное использование одной и той же группы в данной интерпретации пьесы. При повторении формулу следует варьировать или трактовать по-новому, постоянно преобразуя группу как непрерывно развивающийся организм. Например, можно изменить порядок следования нот, их длительность, громкость, тембр и др. Отрицательное число подразумевает, что при повторном появлении звуковысотной формулы она редуцируется либо целиком, либо частично, так что место звуков занимают паузы соответствующей длительности. Вычитание символизирует пропуск каких-либо элементов группы вплоть до «–13». Начинается вычитание с «нулевого события», которое можно выразить, согласно авторским комментариям, «негативным» звуком – неопределенным по высоте шумом, дыханием, радиозвуком, паузой, в том числе окрашенной, или тишиной, которые разбивают крепкую звуковую стену пьесы [403, 12]. Если группа состоит из центрального тона, следующего за дополнительным, тогда слухом должна четко восприняться сначала краткая пауза, затем долгая. Вычитание из группы 13-ти единиц («–13») означает 13-кратное проявление «негативных» звуков, то есть шумов или пауз. В пьесе больше «плюсов», чем «минусов», то есть материал больше увеличивается, чем уменьшается. Группа, достигающая «–13», исчезает и никогда больше не используется снова в пьесе. Впрочем, знаки «+» и «–» в зависимости от контекста могут быть трактованы исполнителями по-разному.
Название опуса означает не только «расширение» или «сжатие» семи вариантов комбинаций центрального и дополнительных звуков за счет повторений или удалений либо одних, либо других. Штокхаузен воплощает в сочинении принцип существования живых организмов в природе: одни виды развиваются и размножаются, другие умирают и навсегда покидают землю. Увеличение звуковысотной формулы напоминает процесс деления клетки, а расширение одной группы звукоэлементов подобно пополнению в семье. «Плюс-минус» действительно предстает непрестанно меняющимся живым организмом. По признанию Штокхаузена, «он был очень горд, что создал пьесу, допускающую много разных версий и в то же время имеющую крепкий каркас композиции» [411, 158]. За время ведения Кёльнского курса новой музыки было сделано 25 версий «Плюса-минуса» для разных составов: четырех арф, записанного на ленту смешанного и детского хоров, большого оркестра и др. Каркас композиции запечатлен в 7-ми схемах формы. Каждая из них включает 53 квадрата-момента музыкального развития, порядок следования которых установлен (схему следует читать слева направо и сверху вниз). Каждый квадрат-момент содержит своего рода звуковысотную формулу, включающую главные, дополнительные и орнаментальные тоны, разрабатываемые исполнителями. В процессе создания ими реальной партитуры произведения одни группы разрастаются, другие исчезают, и каждый раз произведение обретает совершенно неповторимый звуковой облик. Группы также могут транспонироваться и качественно меняться потому, что исполнителями определяются такие параметры материала, как длительность, высота, динамика, тембр, размещение в пространстве и др. Например, темп приблизителен, а мелкие, средние и крупные длительности обозначены соответственно треугольниками, ромбами и кругами. Вопросительный знак ставится вместо неопределенной длительности. Центральный тон длится столько, сколько указано, тогда как все дополнительные звучат как краткие отдельные вспышки.
«Плюс-минус» – это игра не только для исполнителей, но и для самого композитора, основанная на сопряжении фиксированной формы и различного ее смыслового содержания. «Многие годы я работал над созданием пьесы, которая претерпевала бы метаморфозу с такой силой, чтобы я мог однажды проникнуть в нее и не узнать как свою собственную, пока случайная встреча не убедила бы меня в обратном» [408, 40]. Примечательно, что в 1964 году Ф. Ржевски и К. Кардью представили одну из версий пьесы, исполнив ее на двух фортепиано. «Негативными» звуками у них были кластеры фисгармонии и помехи радиоприемника. Когда Штокхаузен впервые услышал звукозапись версии Ржевски-Кардью, он был восхищен ею: «Лично я избегал звуков и их комбинаций, использованных другими композиторами (подготовленное фортепиано и радиомузыка), которые в той версии исполнители ввели в мою музыку в точном соответствии и согласно функциональным требованиям, зафиксированным в партитуре. В результате было достигнуто высоко поэтическое качество, причем тем же способом, которым сконструирован “Плюс-минус”, и когда достигается такой результат, детали звукового материала становятся маловажны. Сейчас я слушаю более внимательно, обнаруживая музыку, возникшую прежде, чем она родилась у меня в голове, и чувствую себя инструментом на службе глубокой и непостижимой силы, испытываемой только в музыке – поэзии звуков» [408, 43].
«Цикл» Штокхаузена для ударника соло (1959), кроме обязательных секций, содержит помещенные в скобки и прямоугольники фрагменты варьируемого материала, который может быть включен или исключен из композиции согласно разным правилам игры. Притом, что весь нотный текст сам по себе индетерминирован, секции пьесы упорядочены в определенную последовательность. Форма произведения многозначна, так как партитуру можно читать сверху вниз и начать с любой из 16-ти страниц, завершив пьесу в заданном порядке. Нотная запись как стабильных, так и мобильных разделов (всего их 17) достаточно приблизительна, поэтому конкретная звуковая реализация будет разной в каждом исполнении, даже если порядок и стиль исполнения секций сохранится. Исполнитель может начать с любой из 17 секций пьесы и двигаться до конца цикла. В сочинении разрабатывается несколько типов материала: на двух, трех и пяти строках – мелкие, средние и крупные точки, группы звуков (аккорды и фигурации), в разной степени определенные по высоте, некоторые помещены в прямоугольники, квадраты и треугольники. Необязательные фрагменты (всего 27) включают похожий материал и то равномерно прослаивают обязательные, то словно пропадают на время, а затем вновь появляются.
На нескольких уровнях пьесы действует циклический принцип композиции, визуально упроченный круговой диспозицией инструментов, при которой ударник двигается от инструмента к инструменту, охватывая весь набор. Также циклически расположен текст в партитуре, чтобы исполнитель мог начать из любой точки и замкнуть круг, полностью описав его. 9 компонентов ткани или разных инструментов проходят несколько циклов нарастаний и спадов, поскольку форма состоит из сложной сети микроциклов, управляющих отдельными музыкальными элементами или процессами и строго контролируемых Штокхаузеном. Например, один из циклов связан с определенным числом взятий, другой – сравнительно простыми, дискретными ритмическими фигурами и традиционными звучаниями, третий – разными степенями определенности или неопределенности событий внутри секции, четвертый (две секции, разделенные двойной горизонтальной линией) – графической нотацией и т. д. В сравнении с преимущественно статической открытой формой Фортепианной пьесы XI многозначная форма «Цикла» динамична и закрыта, поскольку нотация большей частью приблизительна, а очертания композиции напоминают замкнутый круг. Необходимость завершить цикл придает пьесе целенаправленный динамизм, отсутствовавший в фортепианной пьесе, но в то же время исполнитель имеет возможность представить самостоятельно избранные им элементы и интерпретировать знаки по-своему, варьируя структуру.
Стохастическая композиция Я. Ксенакиса и компьютерная музыка Л. Хиллера
После интерлюдии начинается следующий раунд. Во время прелюдии музыка звучит из одного из громкоговорителей (оператор заранее выбирает, какой из них, остальные же остаются в неведении). Музыканты, определив, откуда исходит звук и какой тип музыки – А, В или С – транслируется, начинают соревнование. Исполнительская зона, в которой находится работающий громкоговоритель, становится на время «зоной лидера». Здесь музыкант быстро выбирает один из своих четырех инструментов и вступает в своего рода диалог с записанной на ленте музыкой. Остальные участники из трех зон также берут по одному из своих инструментов, наиболее подходящему по типу звучания, и, держа смычок и молоточек за поясом, ходят по полю битвы, не упуская из поля зрения зону лидера и будучи готовыми начать играть сразу же, как только завершится прелюдия. Далее соревнование виртуозов I разворачивается в зависимости от типа материала, записанного на ленту и прозвучавшего во время прелюдии: в случае с типом А в состязании имеет значение совместные вступления, В – точные остановки, С – имитация.
В Соревновании I на основе типа материала А первый и третий раз лидер играет или выкрикивает отдельные «свирепые» звуки не большой продолжительности. Остальные извлекают звуки вместе с лидером, причем важен момент одновременных атак. Лидер, оставаясь вне конкурса, время от времени внезапно замолкает, вызывая у других долгое тревожное ожидание, а затем также неожиданно извлекает множество звуков или криков. Конкурсант, который по мнению рефери очевидно отстает за большинством или сбивается с пути и играет во время пауз лидера, проигрывает. Судья может определить и двух проигравших. Второй и четвертый раз лидер играет серию из восьмых нот legato, которые постепенно будут становиться все менее ровными за счет неожиданных замедлений и ускорений. Другие участники должны следовать по пятам, то есть вторить этим нотам, стараясь попасть в точку, что будет все труднее и труднее, поскольку восьмые становятся все менее регулярными и ровными. В результате судья выберет одного или двух инструменталистов, либо отстающих, либо забегающих вперед, как проигравших.
В Соревновании I на основе типа материала В первый и третий раз лидер играет или поет долгие отдельные звуки на p или p cresc. с фиксированной или меняющейся за счет glissando высотой и подает знаки в каждый момент взятия звука. В данном случае имеет значение не одновременность вступлений музыкантов, а прекращение звучания. Каждый участник должен остановить игру точно вместе с лидером. Один или двое отставших проигрывают. Второй и четвертый раз лидер выбирает громкость, пульс, метр и ритм, затем неожиданно, сохраняя текущий ритм, сдвигает динамический уровень с p на pp и продолжает переходить с одного уровня на другой, пока рефери не поймает одного или двух музыкантов, играющих на уровне, не соответствующем уровню лидера.
В Соревновании I на основе типа материала С первый и третий раз лидер играет краткую фразу и предлагает исполнителям тут же повторить или сымитировать ее. Проиграет тот, кто сыграет фразу неправильно или неизобретательно. Второй и четвертый раз имитация должна быть продолжена виртуозами одним за другим. Двигаясь по часовой стрелке, лидер играет фразу из очень кратких и ровных нот, а соревнующиеся сразу же повторяют ее по одному, следуя друг за другом в установленном порядке. Затем лидер играет следующую, более короткую фразу и музыканты также передают ее друг другу. Чем короче фрагмент, тем труднее успевать музыкантам за лидером и друг за другом. После 3-го или 4-го круга лидер вновь начинает игру с длинной фразы, а музыканты повторяют ее, передавая друг другу, фразы становятся короче и короче и т. д. Одного или двоих явно вступающих раньше или позже рефери считает проигравшими.
Соревнование II в раундах 1–4 длится около 2 минут, в остальных раундах это зависит от того, насколько быстро рефери определит проигравшего. Как только проигравшие определены, они отходят в сторону, чтобы зрители могли видеть следующие этапы соревнования, а оператор включает проигрыватель со звукозаписью, транслируемой в той же зоне, где начался первый конкурс. Лидер возобновляет диалог со звуками, записанными на ленту, а оставшиеся участники конкурса подходят ближе к лидеру. Их задача – создать сложный, составной, комбинированный звук вливанием в звук лидера. Музыканты должны выбрать любой инструмент из зоны лидера или тот, что они принесли с собой, и постараться физически слиться с инструментом лидера, чтобы модифицировать его звук, в том числе используя дополнительные приспособления. Здесь конкурсанты должны показать все свое мастерство и изобретательность, и рефери выбирает победителя по этим качествам. В случае победы музыкант забирает себе инструменты, принесенные другими в зону лидера как трофей. В спорных ситуациях соревнование прекращается тогда, когда останавливается лента и первый этап завершается без победителя. Тогда проигравшие во втором соревновании оставляют свои инструменты в зоне лидера.
Во время Интерлюдии происходит перегруппировка сил, включаются все громкоговорители, музыканты, не победившие и не проигравшие, возвращаются в свои исполнительские зоны для диалога с лентой, а проигравшие начинают «странствовать» – бродить вокруг исполнительской площадки, медленно ударяя по висящим колокольчикам и издавая прекрасные звуки. Бродить нужно в течение всего звучания записи на ленте, а когда она остановится, – «замереть» и «застыть». С первыми же звуками новой прелюдии проигравшие возвращаются в свою зону и продолжают состязание в следующем раунде. При двукратном проигрыше музыкант встает на колени и ладони и трут пол сцены молоточком с резиновым наконечником, создавая разнообразные glissando с crescendo и diminuendo, напоминающие стоны. При трехкратном проигрыше виртуоз становится «мертвым странником», который бродит по залу и создает шумы с помощью смычка или молоточка, ударяя ими по всему, что может издать звук. С остановкой же ленты он «застывает» и в таком неподвижном состоянии стоит до следующей интерлюдии.
Доска со счетом очков необходима для рефери, который использует следующие символы: – проигравший в первом соревновании; 0 не выигравший во втором соревновании, + выигравший во втором соревновании. При этом два нуля равняются минусу, а плюс аннулирует минут. Первый минут получает проигравший в первый раз, при минусе и нуле он проигрывает второй раз, при минусе и трех нулях он становится «мертвым странником».
Финальный раунд наступает тогда, когда остается два соперника, и состоит только из состязания I. Рефери назначает одного из двух лидером, который начинает играть, а другой отвечает ему, затем они меняются ролями, последовательно исполняя материал А, В и С: первый музыкант играет роль лидера при озвучивании материала А1 (одновременные взятия звука), второй – В2 (четкий пульс, ff и неожиданные pp), первый – С1 (имитация фразы), затем второй лидирует при озвучивании А1, первый – В2, второй – С1. Этот обмен продолжается до тех пор, пока судья не определит победителя. Игра «МАР» заканчивается, если победитель соревнования набирает большее количество очков к финалу. Если же у него очков меньше, соревнование продолжается, но рефери назначает другого лидера, и тогда победителем игры считается выигравший в этот раз. Рефери поднимает правую руку победителя, а проигравший присоединяется к остальным «неудачникам», стоящим среди слушателей. Соло победителя длится около 3 минут и представляет собой импровизация в стиле той музыки, что звучала на ленте, хотя также может включать небольшие отдельные цитаты из репертуара исполнителя. Минуту спустя после начала соло оператор включает 4 ленты, перескакивая к заключительному тутти лент или 2-минутному эпилогу. Остальные три исполнителя, слушая звуки, записанные на лентах, все вместе уходят за кулисы. В течение последней минуты игры солист уходит со сцены и его игра слышится из-за кулис, свет гаснет, аплодисменты, поклоны и все такое, как в обычном концерте.
Кроме собственно выступления на сцене каждый музыкант готовит по три 2-минутные ленты (А, В и С), либо использует ленты самого автора. Звучание на лентах должно быть непрерывном. Композитор предписывает избегать октав, трезвучий, диатонических или хроматических гамм. На всех лентах должно быть по 4 30-секундных раздела. На первой (А, отдельные ноты) сначала звучат отдельные краткие и контрастирующие им долгие тоны, неожиданные вспышки sf после mf, высокие и низкие частоты, в общем, противостоят противоположности; затем возникают последовательности из небольших групп также контрастных звуков, отделенные паузами; в третьем разделе сохраняется и контрастное противопоставление материала, и паузы между группами, но все развивается с непрерывным molto crescendo; последние полминуты звучат отдельные тоны, но постепенно снижается плотность событий так, что к концу с molto diminuendo наступает полная звуковая разреженность. На второй ленте (В, продолжительные ноты) около 15 секунд удерживается тихий звук, затем он же исполняется с нарастанием и угасанием динамики; во втором разделе также динамически волнообразно звучат отдельные тоны разных длительностей, так что в результате возникает эффект произвольной пульсации; в последних двух разделах один и тот же звук или плавающее glissando усиливают, а затем ослабляют свою громкость. На третьей ленте (С, мелодический материал) звучат широкие легатные интервалы в среднем регистре с нерегулярным метроритмом, образующие длинную фразы, а при ее повторении интервалы становятся еще шире и варьируется динамика; второй раздел состоит из кратких легатных фраз с паузами разной длины; в третьем разделе плавность движения сохраняется, но увеличивается количество пауз и расширяется диапазон звучания; в завершение диапазон и пауз и фраз сужается до изначального среднего регистра, динамика падает на diminuendo. При записи лент можно использовать кольцевой модулятор для создания «теней» или отголосков звучания (А), синтезатор для имитации гула (В) и реверберацию с отставанием на полсекунды и записью более мягкого варианта звучания, чтобы достичь эффекта эха.
Алеаторные формы на основе традиционных принципов организации
Форма ограничивается экспонированием трех обособленных типов материала и служит ярким примером принципа сложения или составления целого из отдельных, относительно завершенных секций, которые в свою очередь представляют собой «последовательное пребывание в изначально заданном состоянии, фактически без какого-либо качественного движения» [74, 281]. Становление формы такого рода имеет место в современной музыке: «“Пребывание” [...] не очень требовательно к материалу, хотя его природе отвечает некая “вязкая нерасчленимость”, прежде всего сонорного плана» [74, 282]. Индивидуальное же качество данной «форме-пребыванию» сообщает некий «сюжет» развития событий, который в данном случае видится таким: звуки, изначально существующие в единой нерасчленимой массе беспорядочно двигающихся «атомов» (первая секция), сначала обретают «весомость», артикулируются, отделяются (вторая секция), а затем объединяются в «гроздья», группируются в соответствии с определенной, воспринимаемой на слух темброво-колористической логикой (третья секция).
Подобная «контрастно-колористическая» драматургия характерна для сочинений не только Брауна, но и других представителей нью-йоркской школы. Так, в партитурах Фелдмана сосуществование контрастов без их конфликтного противопоставления составляет основу формообразования. Так, в «Проекции 1» для виолончели соло (1950) в нотах указаны штрихи (arco, pizzicato, harmonic), время звучания (темп 72, каждый такт=квадрат включает по 4 метрических удара) и приблизительны высоты, выбираемые исполнителем в пределах регистров (низкий, средний, высокий). По вертикальному и горизонтальному местоположению знака, символизирующего звук, исполнитель легко определит и регистр каждого тона, и долю в такте, на которую он приходится. В пьесе нет ни одного интервала или аккорда: это цепь разных по высоте и тембру одно-звуков, отделенных друг от друга паузами:
В основе композиции лежит принцип неповторяемости комбинаций 4-х долей, 3-х регистров и 3-х штрихов, что составляет основу звуковысотного развития. В пьесе 51 такт, включая 3 беззвучных, причем паузы приходятся на кульминацию и начало коды. Таким образом, пьеса воплощает идею индивидуальности каждого элемента музыкальной ткани и его независимость от остальных, хотя форма при этом выглядит достаточно традиционной. Каждый звук у Фелдмана имеет тембровый «вес», колористическую «плотность»: это образ-состояние, возникающий после самоисчерпания предыдущего, и его характер не зависит от только что прозвучавшего. Музыкальное полотно, подобное мозаике красок, образуется в результате сопоставления образов-состояний, нередко находящихся на противоположных эмоциональных полюсах, вне какого-либо развития-изменения. При этом алеаторный принцип служит своего рода средством предотвращения от упорядочивания структуры и становления образа. Конфликтности, столкновению и диссонансу («драматической борьбе» и «риторическому стилю») Фелдман предпочитает контраст, коллаж и ассамбляж очень кратких, за редким исключением, немотивированных, дискретных объектов со своими собственными правами, окруженных тишиной. Каждый звук инструмента, как отдельный, изолированный тембр, возникает без какой-либо «подготовки», когда и где угодно, полностью изменяя традиционные представления о «музыке»: «Его метод идет вразрез со всеми “законами” традиционной структурной организации. Каждый тон, каждый аккорд, имеет свой вес, […] но не имеет никакого приоритета над тем, что было или что будет» [362, 53]. Сам Фелдман говорил: «Скромное заявление может быть очень оригинальным там, где “большой масштаб” часто просто эклектичен» [362, 55]. Подобные формы, обусловленные монодраматургией, «являются новым смысловым завоеванием» и «связаны с философией чистой длительности», «идеей статического развития», которая «вошла в европейскую литературу, породив “драматургию потока” (Джеймс Джойс, Марсель Пруст), отразившуюся в сценической драме, кино, наконец, в инструментальной музыке» [161, 49].
Две отдельные партитуры «Модули I и II» Брауна могут быть исполнены независимо друг от друга, одновременно или вместе с «Модулем III» (1969) или другими модулями из этой серии произведений при условии, что не будет превышен состав обычного большого оркестра. Каждый из «Модулей» состоит из 4-х страниц, включающих по 4–5 аккордов; аккорды могут звучать в любом порядке и такое количество времени, какое пожелают дирижеры каждой группы оркестра, с любой, постоянной или меняющейся громкостью. Дирижеры модулей выбирают и показывают музыкантам номера страниц и аккордов в процессе исполнения.
Несмотря на подвижность модульной формы, звуковой облик произведения узнаваем благодаря неизменному характеру музыкальных событий. Во-первых, все аккорды удерживаются музыкантами до тех пор, пока дирижеры не укажут прекратить игру. Во-вторых, аккорды исполняются то отдельными группами инструментов, то полным оркестром, так что в процессе выступления tutti чередуются с soli, оркестр периодически распадается на группы, а затем сходится в едином «унисонном созвучии» (под унисонным здесь подразумевается качественное, но не высотное совпадение интервалов). Например, на 2-й и 3-й страницах партитуры обоих модулей участвуют все инструменты, а на 1-й и 4-й первые четыре аккорда, исполняемые как по отдельности в любой последовательности, так и в одновременности в любой комбинации, только все вместе задействуют весь состав модулей. В-третьих, между аккордами существует связь на интонационном уровне. Так, аккорд № 5 на первой странице Модуля I в интервальном отношении идентичен совокупности аккордов №№ 1–4 Модуля II, но с иной оркестровкой; аккорды №№ 1–4 на первой странице Модуля II в одновременном звучании с аккордом № 5 Модуля I образуют «интервальный унисон» между двумя модулями (то же происходит между аккордами №№ 1–4 и аккордом № 5 Модулей I и II).
Подобные «интервальные унисоны» возникают между созвучиями четвертой страницы обоих модулей. Таким образом, манипуляции с аккордами предопределяют композицию целого, а принцип их нанизывания является ведущей конструктивной идеей формы Брауна. При разной последовательности и комбинации аккордов «Модулей» Брауна характер их звучания будет близким благодаря долгому выдерживанию и интервальной общности, а принцип чередования оркестрового tutti и инструментального soli сделает опус узнаваемым на слух в каждом исполнении, но форма при этом будет менять очертания. В этой связи интересно мнение исполнителей сочинения Брауна. В одном из писем Тору Такемицу вспоминал процесс репетиций и исполнения «Модулей» на концерте «Оркестровое пространство» в Токио в 1968 году под руководством Сейджи Озавы и Акиямы). Все аккорды удерживались на фермате так долго, как желали дирижеры. Громкость при этом не только была разной от аккорда к аккорду, но и менялась внутри одного аккорда. Особое внимание дирижеры уделяли переходам от аккорда к аккорду, так чтобы не было пауз между ними. Форма строилась из аккордов индивидуальных динамических, тембровых, регистровых и фактурных качеств. Оба дирижера брали аккорды с той же самой страницы приблизительно в одно и то же время, причем сначала со страницы 1, затем 2, 3 и 4, но смены страниц не были точно синхронизированы. Также музыканты стремились к непрерывному наложению друг на друга аккордов разных оркестров и страниц [216, 1].