А.И. Зилоти и его роль в рецепции творчества И.С. Баха Изотова Светлана Алексеевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Основные тенденции рецепции творчества И. С. Баха в мировой музыкальной культуре конца XIX - начала XX вв.; культурно исторический контекст деятельности А. И. Зилоти 21

1.1. «Ренессанс И. С. Баха» и искусство России начала XX в 27

1.1.1. Культурно-исторический контекст; художественные течения в русском искусстве 27

1.1.2. И. С. Бах и русская музыкальная жизнь 1900-1917 гг 32

1.2. Рецепция творчества И. С. Баха в США в первой половине XX в 46

Глава 2. Произведения И. С. Баха в исполнительской деятельности Зилоти 52

2.1. «Концерты А. Зилоти» 1903-1918 гг. в Санкт-Петербурге 52

2.1.1. Баховский цикл 56

а) Сезон 1907/1908 гг 56

б) Сезоны 1912/1913, 1913/1914 гг 58

в) Сезон 1916/1917 гг. Органные вечера с участием Ж. Гандшина 63

2.1.2. Премьеры сочинений И. С. Баха 67

2.2. Сочинения Баха в концертной деятельности Зилоти в США 68

2.3. Отзывы в русской и американской прессе как отражение значимости исполнительской деятельности Зилоти в истории рецепции творчества Баха з

Глава 3. Редакции и обработки сочинений И. С. Баха 78

3.1. Типология рукописей редакций и обработок; идентификационные признаки почерка А. И. Зилоти и его копиистов 82

3.2. Обработки и редакции концертов; переложение и редакция скрипичного Концерта E-dur BWV 1042 102

3.3. Редакции и обработки частей из кантат BWV 29 и 35; сравнение с обработками К. Сен-Санса 117

3.4. Обработки органных сочинений; сравнение с обработками Ф. Листа, К. Таузигаи Ф. Бузони 130

3.4.1. Транскрипция Прелюдии g-moll BWV 535/1 133

3.4.2. Обработка Токкаты и фуги d-mollBWV 565 136

3.5. Обработки клавирных сочинений 152

3.5.1. Транскрипция «Хроматической фантазии и фуги» BWV 903; сравнение с обработками Г. фон Бюлова, К. Черни, Ф. Бузони, Ф. Мендельсона-Бартольди 153

3.6. Обработки сочинений для скрипки и виолончели соло; сравнение с обработками И. Брамса, Р. Шумана, Ф. Бузони, Ф. Мендельсо на-Бартольди 168

3.6.1. Четыре транскрипции из сюит для виолончели соло BWV 1007, 1009, 1010 168

3.6.2. Транскрипция Чаконы из Партиты для скрипки соло BWV1004 180

3.7. Значение обработок и редакций Зилоти 210

Заключение 217

Список принятых сокращений 224

Список литературы 225

• Культурно-исторический контекст; художественные течения в русском искусстве
• Сезоны 1912/1913, 1913/1914 гг
• Обработки и редакции концертов; переложение и редакция скрипичного Концерта E-dur BWV 1042
• Обработки сочинений для скрипки и виолончели соло; сравнение с обработками И. Брамса, Р. Шумана, Ф. Бузони, Ф. Мендельсо на-Бартольди

Введение к работе

Актуальность исследования. Знаменитый пианист и дирижер, организатор концертной антрепризы в 1903-1918 годах, редактор и транскриптор сочинений более 50 авторов, Александр Ильич Зилоти (1863-1945) вошел в историю музыки как один из наиболее ярких представителей мировой культуры начала ХХ века. Показательно, что его деятельность в последние годы все чаще становится предметом музыковедческих исследований. Так, в 2002 году была издана первая монография о Зилоти, написанная американским иссле-

дователем и дирижером Чарльзом Барбером , опубликованы статьи Г. Н. Рождественского (2008), Н. Ж. Айдарова (2010), Л. Л. Ковалёвой-Огородновой (2011, 2013), Е. Г. Мальцевой (2012), С. В. Горобец (2013, 2014), посвященные отдельным аспектам деятельности Зилоти. Выходят в эфир радиопередачи, раскрывающие страницы его жизни и творчества. На его исторической родине в Луганске в 2011 году основан «Всеукраинский фестиваль камерной фортепианной музыки памяти Александра Зилоти». В 2011, 2013 и 2014 годах в Санкт-Петербурге и Москве прошли концерты, в которых исполнялись как его редакции и обработки, так и сочинения других композиторов, написанные в честь А. И. Зилоти. Однако до сих пор в России нет ни монографии о нем, ни фундаментальных трудов, посвященных его творческой жизни и раскрывающих всю ее многогранность. Вместе с тем, потребность в такой монографии назрела уже давно. Так, еще в 1940-е годы современник Зилоти М. А. Бихтер в своих воспоминаниях писал: «…Как человек, музыкант и деятель необыкновенно живой и доступный, сделавший для музыкальной жизни Петербурга так много - А. И. Зилоти

Barber Ch. F. Lost in the Stars: The Forgotten Musical Life of Alexander Siloti. Lanham : The Scarecrow Press, 2002. Помимо монографии, американский исследователь подготовил и издал также единственное на сегодняшний день собрание большинства фортепианных транскрипций Зилоти (см.: The Alexander Siloti Collection: Editions, Transcriptions and Arrangements for Piano Solo. New York : Carl Fischer, 2003).

вполне заслужил, чтобы о нем и его работе упоминалось не в отрывочной, мемуарной форме, а было написано в серьезной книге, исследующей шаг за шагом его многозначительную деятельность»².

Одной из главных доминант этой деятельности в разные ее периоды была приверженность творчеству Иоганна Себастьяна Баха. Однако и данная тема еще не нашла достойного отражения в существующей литературе. Между тем, именно в концертах Зилоти впервые в России прозвучали многие из баховских сочинений. Он обращался к произведениям немецкого композитора на протяжении нескольких десятилетий, создавая их переложения, транскрипции и редакц ии³. Особую просветительскую роль Зилоти в этой сфере отмечали уже его современники: «Еще недавно, – писал В. Г. Каратыгин в 1913 году в одной из рецензий на его концерт, – у нас вовсе не знали и не любили Баха, и если пользовались его прелюдиями и фугами, то разве для педагогических целей. А нынче? Вагнер и Регер “подготовили” нас к Баху, пробудили в нас живой интерес к бесконечно глубокому искусству старого мастера. Зилоти принадлежит громадная заслуга дальнейшего развития этого интереса путем энергичной пропаганды баховских творений <…> Словом, настоящий “ренессанс” Баха в России, общие музыкально-культурные п о-следствия которого сейчас даже трудно вперед учесть...»⁴.

Как оказалось, верность «культу Баха» Зилоти пронес через весь свой творческий путь. Из изучения архивных источников стало ясно, что даже в

Цит. по: Бихтер М. Листки из воспоминаний // Советская музыка. 1959. № 12. С 112.

Автор диссертации в своей работе придерживается следующих определений. Термин «обработка» используется в широком смысле для обозначения любого изменения нотного текста оригинального сочинения. Под видами обработок в данном исследовании понимаются переложения и транскрипции. К первому виду относятся такие обработки, в которых Зилоти перекладывал баховские сочинения для нового состава, не изменяя при этом мелодической, гармонической, ритмической структуры оригинального текста. Ко второму виду -транскрипции - относятся обработки Зилоти, в которых в той или иной степени преобразовывался нотный текст оригинала. При этом инструментальный состав сочинения мог как сохраняться, так и изменяться. Помимо обработок в диссертации рассматриваются редакции. Этим термином обозначаются такие работы, в которых Зилоти сохраняет оригинальные размеры сочинения, инструментальный состав, основной нотный текст и добавляет исполнительские указания (расшифровку украшений, аппликатуру, педализацию, динамические обозначения и др.), то есть то, что понимается в современной практике как «исполнительские редакции» .

Каратыгин В Г. Седьмой концерт Зилоти // Каратыгин В Г. Избранные статьи / Сост. и автор прим. О. Л. Данскер, под ред. Ю. А. Кремлева. М. ; Л. : Музыка, 1965. С. 61-62.

сложный период скитания по городам Европы с 1919 по 1922 год Зилоти не раз обращался к творчеству немецкого композитора, играя его сочинения в своих концертах в Миккели (Финляндия), Лондоне и Лейпциге, создавая их обработки и редакции. Благодаря сохранившимся воспоминаниям, анонсам и рецензиям в прессе удалось установить, что в зилотиевских концертах в США (так же, как и в его петербургских вечерах) баховские сочинения были важнейшей частью программ. Концерты, в которых Зилоти исполнял Баха, вызывали восторженные отклики в американской прессе 1920–1930-х годов.

В последние десятилетия тема, связанная с рецепцией творчества И. С. Баха, стала привлекать к себе все большее внимание исследователей⁵. Возрастает интерес ученых к истории восприятия и интерпретации произведений Баха в разных странах мира и в разные эпохи. На международных конференциях и симпозиумах этой теме посвящаются отдельные секции⁶. Вышли в свет и продолжают публиковаться статьи и коллективные труды по истории исполнения и признания произведений Баха в Германии, Австрии, Англии, Италии, Франции, Испании, Нидерландах, Швейцарии, Америке, Африке, Японии, Корее, Польше, России⁷. В этом комплексе исследований выделяется значительная часть работ, посвященных исполнению, редактированию, созданию обработок сочинений Баха такими композиторами и испол-

Под термином «рецепция» (от лат. receptio - принятие: 1) заимствование, приспособление, 2) физиол.: восприятие и преобразование, от нем. Rezeption - прием, англ. reception - прием, восприятие) в данном контексте понимается восприятие музыки И. С. Баха, исполнение ее в разные эпохи, редакции и обработки, а также изучение творчества композитора.

Так, в ноябре 2007 года в Белфасте состоялся крупнейший международный симпозиум «Understanding Bach’s B-minor Mass». Одна из его сессий была специально отведена теме «Reception History of the Mass in B minor». В 2013 году, в рамках конференции «Bach Looking East» в Варшаве была организована отдельная секция, посвященная истории рецепции «Страстей по Матфею» в Австралии и Новой Зеландии. ⁷ См.: Bach und die Nachwelt / Hrsg. von M. Heinemann und H.-J. Hinrichsen. Laaber : Laaber Verlag, 1997-2005. Bd. 1-4; The English Bach Awakening: Knowledge of J. S. Bach and his Music in England, 1750-1830 / Ed. by M. Kassler. Aldershot : Ashgate, 2004; Schtzeichel H. Albert Schweitzer und die Bach-Rezeption in Frankreich // Musica. 1988. № 42. S. 141-148; Tagliavini L. F. Johann Sebastian Bachs Musik in Italien im 18. und 19. Jahrhun-dert // Bachiana et alia musicologica: Festschrift Alfred Drr zum 65. Geburtstag. Kassel : Brenreiter, 1983. S. 310-324; Clark J. B. The Beginnings of Bach in America // American Musical Life in Context and Practice to 1865 / Ed. by J. R. Heintze. New York : Garland, 1994. P. 337-351; Nhe aus Distanz. Bach-Rezeption in der Schweiz / Hrsg. von U. Fischer, H.-J. Hinrichsen, L. Ltteken. Winterthur : Amadeus, 2005; Johann Sebastian Bach. Beitrge zur Wirkungsgeschichte / Im Auftrag der sterreichischen Gesellschaft fr Musikwissenschaft hrsg. von I. Fuchs unter Mitarbeit von S. Antonicek. Wien : VWG, 1992; Zwetzschke J. «… ich bin sicher, dass ich ihn lie-ben lerne…»: Studien zur Bach-Rezeption in Russland. Hildesheim, Zrich, New York : Georg Olms Verlag, 2008 (Studien und Materialien zur Musikwissenschaft. Bd. 52) и т. д.

нителями, как Ф. Лист, Р. Шуман, И. Брамс, Ф. Мендельсон-Бартольди, Ф. Давид⁸. Настоящая работа находится в русле этих актуальных в мировом баховедении тенденций и посвящена значению исполнительской и редакторской деятельности А. И. Зилоти в истории рецепции творчества И. С. Баха.

Степень изученности проблемы. При жизни Зилоти заслужил славу выдающегося пианиста, дирижера, талантливого организатора и педагога, автора многочисленных обработок и редакций сочинений разных композиторов. Однако впоследствии его деятельности долгое время посвящались лишь отдельные редкие заметки. Первым значительным вкладом стал приуроченный к его 100-летию сборник «А. И. Зилоти: Воспоминания и письма», подготовленный Российским институтом истории искусств (1963 г.). В нем была издана часть переписки Зилоти с М. И. Чайковским и П. И. Чайковским, Ф. Листом, Н. А. Римским-Корсаковым, С. С. Прокофьевым, Э. Григом и многими другими, опубликованы воспоминания членов его семьи – З. А. Прибытковой и М. Н. Гриценко, собственные воспоминания Зилоти о Ф. Листе и монографическая статья Л. Н. Раабена⁹. И лишь в 2002 году появилась первая монография американского исследователя, упоминавшаяся выше. В ней на основе архивных материалов, воспоминаний учеников и родственников впервые подробно представлена биография, исполнительская и педагогическая деятельность Зилоти. Однако в этой книге лишь кратко обозначена его работа по созданию разнообразных транскрипций, переложений и редакций, а также недостаточно раскрыта его роль в истории рецепции творчества Баха.

См.: Heinemann M. Die Bach-Rezeption von Franz Liszt. Kln : Studio, 1995; Stinson R. The Reception of Bach’s Organ Works from Mendelssohn to Brahms. Oxford ; New York : Oxford University Press, 2006; Cooper J. M. Felix Mendelssohn Bartholdy, Ferdinand David und Johann Sebastian Bach: Mendelssohns Bach-Auffassung im Spiegel der Wiederentdeckung der «Chaconne» // Mendelssohn-Studien. Beitrge zur neueren deut-schen Kultur- und Wirtschaftsgeschichte. Berlin : Duncker & Humblot, 1997. Bd. 10. S. 157-173; Hartinger A. «Eine solche Bearbeitung erfordert sehr tiefe Kunstkenntnis» - Neues und neu Gesichtetes zu Felix Mendelssohn Bartholdys Klavierbegleitung zu Stzen aus Bachs Partiten fr Violine solo, nebst einer Analyse der Begleitung zum Preludio in E-Dur (BWV 1006/1) // Bach-Jahrbuch. Leipzig, 2005. Jg. 91. S. 35-82 и т. д.

А. И. Зилоти: Воспоминания и письма / Сост., авт. предисл. и прим. Л. М. Кутателадзе, под ред. Л. Н. Раабена. Л. : Государственное музыкальное издательство, 1963.

Помимо приведенных трудов, деятельность Зилоти рассматривалась разными учеными в отдельных статьях и очерках биографического плана. Среди их авторов кроме тех, что названы выше, – Н. Ф. Финдейзен, Л. Н. Раабен, А. И. Климовицкий, С. В. Грохотов. Сохранились воспоминания современников Зилоти – П. Казальса, А. Д. Александровича, А. Б. Гольденвейзера, М. Ф. Гнесина, М. А. Бихтера, Р.-А. Мозера, в которых упоминаются зилотиевские концерты в Петербурге и их основатель. Его фигура появляется на страницах автобиографий и биографических работ, посвященных С. В. Рахманинову, И. Ф. Стравинскому и другим деятелям того времени. Однако если в данных трудах помещены очерки о Зилоти и упоминания о нем в связи с его концертами в Петербурге, то специальных работ, посвященных его вкладу в историю рецепции творчества Баха, создано еще не было. Необходимо отметить статью Т. Н. Ливановой и С. Н. Питиной в «Русской книге о Бахе»¹⁰, где представлена просветительская деятельность Зило-ти, связанная с исполнением сочинений Баха в его концертах начала XX века, а также работы Ж. В. Князевой, в которых подробно рассматриваются бахов-ские органные концерты Ж. Гандшина и А. Зилоти¹¹. Упоминается Зилоти в исследовании Я. Цвечке по «рецепции Баха» в России¹², а также в четырехтомнике «Bach und die Nachwelt»¹³, посвященном истории рецепции творчества Баха с 1750 по 2000 годы. Однако в последних двух работах деятельность Зилоти подробно не анализируется, его фигура лишь несколько раз появляется на страницах этих книг в связи с его концертами в Петербурге.

При этом, если исполнительская деятельность Зилоти всё-таки рассматривается в ряде научных трудов, то его редакциям и обработкам до сих пор

Ливанова Т. Н., Питина С. Н. И. С. Бах и русская музыкальная культура // Русская книга о Бахе : Сб. статей / Сост. Т. Н. Ливанова, В. В. Протопопов. 2-е изд. М. : Музыка, 1986. С. 6-99.

Князева Ж. В. Жак Гандшин и русская музыкальная культура первой четверти ХХ века : дис. … докт. иск. СПб., 2012; Князева Ж. В. Концерты органной музыки в Петербурге во второй половине XIX - начале XX века : дис. … канд. иск. СПб., 1994; Князева Ж. В. Органная музыка в концертной жизни Петербурга 1862-1917. СПб. : Издательство им. Н. И. Новикова, 2012.

Zwetzschke J. «…ich bin sicher, dass ich ihn lieben lerne…»: Studien zur Bach-Rezeption in Russland. S. 48, 282, 347, 348.

Bach und die Nachwelt. Bd. 3. S. 24, 171-172; Bd. 4. S. 432.

не было уделено должного внимания. Исследования, связанные с данной темой, насчитываются буквально единицами. Так, в целом его редакции и транскрипции представлены в статье Л. Раабена в юбилейном сборнике 1963 года¹⁴. Одна из баховских обработок Зилоти рассматривается во вступительной статье Л. Ройзмана к изданию «Хроматической фантазии и фуги»¹⁵. Фортепианные транскрипции Зилоти упоминаются в книге Артура Шанца¹⁶. Несколько страниц монографии Барбера посвящено описанию зилотиевских обработок и анализу одной из них . Отметим, что в перечисленных трудах сложилось недостаточно полное представление о редакциях, транскрипциях и переложениях Зилоти, о его методах работы с оригинальным текстом. К примеру, Л. Н. Раабен в статье о Зилоти отмечает, что он «не был, конечно, “научным редактором”, строго следовавшим правилу сохранения скрупулезной текстологической точности. Его подход к тексту был всегда и прежде всего подходом исполнителя, ратующего за то, чтобы произведение прозвучало по-концертному ярко»¹⁷. Отдавая должное справедливости данного высказывания, следует отметить, что оно не охватывает всей разноплановости деятельности Зилоти по созданию обработок и редакций. Его многочисленные транскрипции, переложения и редакции требуют более досконального и разностороннего анализа.

Кроме того, в отечественной литературе до сих пор недостаточно изучен период деятельности Зилоти после его отъезда из России в декабре 1919 года, к тому же этот период долгое время недооценивался. Утвердилось мнение, что «в Америке Зилоти так и не сумел развернуть большой музыкальной дея-

Раабен Л. Н. А. И. Зилоти - пианист, дирижер, музыкальный деятель // А. И. Зилоти: Воспоминания и письма. С. 11-42.

Ройзман Л. Предисловие // И. С. Бах. Хроматическая фантазия и фуга для фортепиано. Оригинал и обработки Г. Бюлова, Ф. Бузони и А. Зилоти. М. : Музыка, 1967. С. 3-5.

Schanz A. Johann Sebastian Bach in der Klaviertranskription. Eisenach : Verl. der Musikalienhandlung, Wagner, 2000. Имя Зилоти часто фигурирует в этой книге в связи с упоминанием его фортепианных транскрипций Сицилианы BWV 1031/2, Чаконы BWV 1004/5, Прелюдии BWV 1006/1, Andante BWV 1003/3, однако без подробного анализа и без рассмотрения других его обработок.

Раабен Л. Н. А. И. Зилоти - пианист, дирижер, музыкальный деятель // А. И. Зилоти: Воспоминания и письма. С. 19.

тельности» . Однако проведенное автором диссертации исследование сохранившихся в американских архивах документов - рукописей и оригинальных изданий, афиш и программ концертов, рецензий в прессе, писем и воспоминаний учеников - показало, что и в годы жизни в Америке его концертная и педагогическая деятельность была достаточно интенсивной. При этом сочинения Баха продолжали иметь огромное значение для исполнительства, педагогики и редакторской работы Зилоти.

Объектом настоящего исследования стали процессы рецепции творчества И. С. Баха в первой половине XX века, связанные с просветительской деятельностью А. И. Зилоти в России и за рубежом. Предметом изучения является деятельность Зилоти по исполнению сочинений Баха, созданию их обработок и редакций, дошедших до нас в рукописях и оригинальных изданиях.

Цель исследования заключается в выявлении роли Зилоти в истории рецепции творчества Баха. Для этого были поставлены и решены следующие задачи:

1. обнаружить и систематизировать документальный материал по данной теме, сохранившийся в российских и зарубежных архивах;

2. представить деятельность Зилоти в России и за рубежом в культурно-историческом контексте;

3. выявить весь корпус сохранившихся на сегодняшний день зилотиевских редакций и обработок сочинений Баха, осмыслить их художественную ценность и ту роль, которую они сыграли в истории рецепции творчества Баха, показать их востребованность и актуальность в наши дни;

4. разработать типологию нотных рукописей Зилоти для исследования его транскрипций и переложений (в особенности тех, которые сохранились только в рукописном виде); в связи с многообразием обработок Зилоти, множественностью рукописей, в которых они сохранились, а также присутствием в них различных почерков провести почерковедческую экс-

18 Т

ам же, с. 41.

пертизу письма А. И. Зилоти и его копиистов, что существенно для выявления отдельных стадий его работы, понимания логики его методов и некоторых особенностей творческого процесса; 5) раскрыть вклад Зилоти в историю обработок и редакций сочинений Баха в сравнении с работами его предшественников и современников.

Положения, выносимые на защиту:

Просветительская деятельность Зилоти – не только циклы баховских концертов, но и многочисленные редакции, переложения, транскрипции сочинений И. С. Баха – сыграла значительную роль в истории рецепции творчества композитора в первой половине XX века.

Американский период творческой жизни Зилоти стал закономерным продолжением его масштабной исполнительской, редакторской и педагогической деятельности в России. При этом п реданность творчеству Баха, характерная для ее русского этапа, отличает и американский период. В США он продолжил исполнения сочинений великого композитора, создание их редакций и обработок.

В переложениях и транскрипциях Зилоти произведений Баха обнаруживается преемственность с обработками Ф. Листа, К. Сен-Санса, Г. фон Бюлова, Ф. Бузони. Он не только пользуется сходными приемами переизложения оригинала, но и в некоторых случаях опирается на обработки

своих предшественников и современников как на один из первоисточни-ков¹⁹.

Редакции и обработки Зилоти представляют собой сложное явление, во
многом обусловленное особенностями современного ему периода р е-
цепции творчества Баха. В настоящее время они представляются как
«памятник» истории восприятия и интерпретации баховских произведе
ний в первые десятилетия XX века. При этом редакции и обработки со-

Так, его транскрипция «Хроматической фантазии и фуги» создана на основе обработки Г. фон Бюлова, Чаконы из Второй скрипичной Партиты d-moll - на основе транскрипции Ф. Бузони, органных прелюдий и хоралов - на основе транскрипций Т. Санто.

чинений немецкого мастера, созданные Зилоти, были не только востребованы при его жизни, многие из них «выдержали проверку временем» и продолжают быть актуальными ныне в звукозаписях и концертной практике.

Материалом исследования послужили нотные рукописи, оригинальные издания, эпистолярное наследие Зилоти, оригинальные афиши и программные буклеты, отзывы на его баховские концерты в русской и зарубежной прессе. Изучены по возможности все материалы по данной теме, которые хранятся в архивах и библиотеках России, - Кабинете рукописей и библиотеке Российского института истории искусств, рукописном отделе Российской национальной библиотеки, Российском государственном архиве литературы и искусства, Российской государственной библиотеке, Всероссийском музейном объединении музыкальной культуры им. М. И. Глинки, библиотеках Московской и Санкт-Петербургской консерваторий, Музыкальной библиотеке Санкт-Петербургской академической филармонии им. Д. Д. Шостаковича. Помимо этого исследованы богатые коллекции и отдельные документы Зилоти в зарубежных хранилищах - Международном фортепианном архиве Мэриленда (Университет штата Мэриленд, США), Архиве звукозаписей Стэнфордского университета (Калифорния, США), Национальной библиотеке Франции (Париж) и Финской национальной библиотеке (Хельсинки). Научная новизна заключается в том, что в диссертации впервые:

5. на основе документальных свидетельств, а также рукописного наследия Зилоти в архивах России, Европы и США наиболее полно и многогранно раскрыта роль его деятельности в истории рецепции творчества Баха;

6. несмотря на изученность русского периода деятельности Зилоти, выявлены новые источники, обогащающие наше представление о ее значении для «“Ренессанса” Баха в России»;

7. собраны все возможные, сохранившиеся в архивах России, Европы и США афиши и программы концертов Зилоти, в которых он исполнял

її

сочинения И. С. Баха; систематизирована информация, содержащаяся в них. На основе этой работы составлена хронология его концертов из произведений Баха (1903–1931 гг.);

4. выявлено более 375 документов, которые впервые вводятся в научный оборот. В это число входит 60 нотных рукописей и оригинальных изданий обработок и редакций Зилоти, более 80 писем к различным адресатам, более 180 оригинальных афиш и программ, а также 55 заметок в отечественных и зарубежных газетах из личной коллекции Александра Зилоти и его семьи;

5. идентифицированы почерки А. И. Зилоти и его супруги В. П. Зилоти, а также почерки остальных копиистов в рукописях его редакций и обработок сочинений Баха. Разработана типология этих рукописей;

6. американский период деятельности Зилоти представлен как и н-тенсивный и насыщенный достижениями в исполнительстве и педагогике; вопреки утвердившемуся в отечественном музыкознании мнению показано, что и в США он продолжил активное концертирование и преподавание. На основе имеющихся фактов продемонстрировано, что изменились лишь а к-центы в его деятельности;

7. показаны преемственность русского и американского периодов, а также продолжение в Америке просветительской деятельности Зилоти, связанной с исполнением и редактированием произведений И. С. Баха;

8. систематизированы все найденные на сегодняшний день рукописи и оригинальные издания зилотиевских редакций и обработок сочинений немецкого мастера и подробно рассмотрены наиболее показательные из них;

9. изучены методы обработки баховского текста в транскрипциях и переложениях Зилоти, выявлена их преемственность с обработками Ф. Листа, К. Сен-Санса, Г. фон Бюлова, Ф. Бузони;

10. исследовано многообразие его транскрипций, переложений и редакций произведений Баха, показаны сложность и неоднозначность современной оценки их художественных достоинств;

11. редакции и обработки Зилоти сочинений немецкого мастера рассматриваются как «документ эпохи», запечатлевший ее противоречия и представляющий сегодня серьезный интерес для науки в изучении рецепции творчества Баха;

12. на основе публикаций, фактов исполнений и звукозаписей выявлена востребованность многих баховских редакций и обработок Зилоти как в современный ему период, так и в наши дни.

Методологическая база диссертации. В работе используется широкий
комплекс методов исследования, базирующийся на принципах историзма и
источниковедения. Применяются методы культурологического,

текстологического, сравнительного и типологического анализа. К числу основных приемов, используемых в диссертации, относятся те, которые разработаны в современной источниковедческой науке. Специальное внимание уделено методам почерковедческой экспертизы письма. В исследовании используются разработки ученых-текстологов - С. М. Бонди, П. Е. Вайдман, А. И. Климовицкого, Д. С. Лихачева, А. П. Милки, Т. В. Шабалиной, Г. фон Дадельзена, А. Дюрра, Й. Кобаяси, Й. Томиты, а также работы современных почерковедов-криминалистов. Широко применяются методы музыковедческого анализа, в особенности при изучении редакций и обработок Зилоти, рассматриваемых в третьей главе диссертации. При этом, в первую очередь автор диссертации опирается на труды отечественных и зарубежных музыковедов, так или иначе касавшихся изучения деятельности Зилоти: А. И. Климовицкого, Л. М. Кутателадзе, Е. Г. Мальцевой, Л. Н. Раабена, Н. Ф. Финдейзена, Ч. Барбера, Г. Брауэр, Д. Юэна, Р.-А. Мозера. Методологически значимым оказался и опыт исследований, посвященных изучению транскрипций произведений Баха и

феномена транскрипции как таковоо, - Д. Закманна, Дж. М. Купера, Л. Нефа, Р. Стинсона, Г. Федера, М. Хайнеманна, А. Хартингера, А. Шанца, Б. Б. Бородина, О. Г. Булатовой, Е. А. Добрыниной, А В. Дубовика, Н. П. Иванчей, Г. М. Когана, Л. И. Ройзмана, Н. А. Рыжковой.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что полученные результаты исследования позволяют существенно расширить сложившееся представление о роли Зилоти в истории рецепции творчества Баха не только в России, но и за рубежом. Комплексный подход в применении методов культурологического, текстологического, сравнительного, типологического и музыковедческого анализа может быть использован в других работах по сходной тематике.

Практическая значимость работы. Результаты исследования могут иметь практическое применение в разных областях. Материалы диссертации могут быть использованы в курсах истории исполнительского искусства, русской и зарубежной музыки, стать отправной точкой в новых работах, посвященных процессам рецепции творчества Баха. Выявленные в ходе исследования обработки и редакции, хронология концертов и факты могут быть применены в концертной практике и послужить источником обогащения ре-пертуара пианистов, скрипачей, виолончелистов, вокалистов . Разработанная в диссертации типология зилотиевских рукописей и проведенная экспертиза его почерка и почерков его копиистов могут стать основой для уточнений в архивных описаниях его нотных рукописей. Настоящая работа в дальнейшем может послужить базой для создания первой русской монографии о Зилоти.

Апробация результатов исследования. Положения диссертации были представлены в виде докладов на конференциях: Научная конференция студентов и аспирантов «Музыкальный автограф - 2008», посвященная музы-

Автором диссертации опубликована одна из наиболее показательных фортепианных обработок Зилоти -транскрипция Чаконы из Партиты для скрипки соло BWV 1004 (см.: Музыка и время. 2014. № 6. С. 33-52), -а также готовятся к изданию другие обработки.

кальному источниковедению и текстологии (Санкт-Петербург, 2008), VIII научная конференция студентов и аспирантов «Музыкальный автограф», посвященная вопросам источниковедения и текстологии (Санкт-Петербург, 2013), Международная научная конференция «Искусствоведение в контексте других наук в России и за рубежом: параллели и взаимодействия» (Москва, 2014). Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории и истории музыкальных форм и жанров, а также кафедры теории м узыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. Основные результаты исследования представлены в ряде научных статей общим объемом в 4,94 а. л., а также в нотной публикации.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы (316 позиций, из них 106 на иностранных языках), списка архивных источников (140 позиций) и трех приложений. Общий объем работы – 289 страниц, основной текст диссертации составляет 223 страницы.

Культурно-исторический контекст; художественные течения в русском искусстве

Начало XX века в России - период бурных потрясений в истории государства, на фоне которых происходило интенсивное развитие всех видов искусства. «Социальным фоном художественных событий интересующего нас периода было ощущение глобальности переживаемого кризиса, напряженное предожидание, принимающее порой эсхатологическую окраску, взбудораженность всех слоев общественной психики, приведшая в движение и заново ассимилирующая - как в энергично встряхиваемом сосуде - искусство и жизнь, равно как виды и формы самого искусства» . Исторические события вызвали к жизни интенсивный взлет культуры, сопровождавшийся большим количеством разнородных и взаимоисключающих течений. Одновременно в искусстве сосуществовали две основные тенденции - стремление к новому (расцвет различных модернистских направлений в 1910-х гг.) и возвращение к прошлому, возрождение его стилей и жанров.

Первая тенденция характеризовалась разрушением устоявшихся форм и языковых норм искусства, созданием новых принципов формообразования и выразительных средств. Обновление языка, техники, жанров, форм и содержания искусства, поиски новых творческих методов характерны были для всех сфер культурной жизни начала XX века. Все это привело к образованию новых, совершенно полярных, порой взаимоисключающих тенденций в театре, живописи, литературе, философии и, конечно, музыке. Как бы по-разному ни трактовалось это богатство стилей, направлений, творческих индивидуальностей, все исследователи сходятся в одном: время рубежа веков - это время крушения старого, период чрезвычайного кризиса во всех сферах жизни, напряженность, «накаленность» искусства и культуры в целом . Симптоматичными являются названия статей Андрея Белого, вышедших одним циклом в 1916 году: «Кризис жизни», «Кризис мысли», «Кризис искусства»75. Рассматриваемый период можно назвать временем «предчувствия» страшных перемен, или даже «конца света», в связи с чем люди искусства начинали творить в ускоренных темпах, стараясь успеть закончить свое главное произведение до начала этого «конца».

Многие мыслители, ученые, художники приходили к мыслям о кризисе не только искусства, но даже всей человеческой культуры. Одной из «сквозных» тем в начале XX века явились размышления о мироздании и состоянии общества. Идеи о переходности, апокалиптичности современного периода, о том, что человечество подходит к границе своего существования, были глубоко актуальны и всеобщи. К таким выводам приходили многие известные мыслители конца XIX -начала XX веков (среди них - Освальд Шпенглер, основополагающее исследование которого недвусмысленно называется «Закат Европы»76). Философы начала XX века находили уникальность современной им ситуации в том, что прежние ценности разрушались, словно рушилась и распадалась сама жизнь: «Мы живем сейчас в эпоху, которая, вероятно, является уникальной во всей мировой истории; мир, проходящий через сито строгого анализа, видит, как рушатся его прежние ценности. Прокаленная в этом горниле жизнь распадается у самого своего осно вания» . Думается, это высказывание философа и театрального деятеля Антонена Арто можно экстраполировать на ситуацию в русском искусстве начала XX века.

Однако, как бы интенсивно ни развивались новые, модернистские течения в культуре того времени, им противостояла мощная центростремительная сила, в которой своего рода «охранительная» тенденция была одной из основных. Эта тенденция была связана с сохранением традиций прошлого, возрождением его форм и жанров. Неслучайно Н. А. Бердяев назвал время начала XX века «русским культурным ренессансом» . Обращение к творчеству Баха оказалось неким сопротивлением разрушающим тенденциям модернизма, а вечные ценности бахов-ского искусства стали опорой для человечества в сложный период истории.

Несмотря на сжатый отрезок времени с конца 1890-х до октябрьской революции 1917 года, этот период был очень насыщенным, многосоставным и динамически обостренным.

В искусстве рубежа веков уже начинает ощущаться накаленность, особый духовный подъем в области литературы, живописи, музыки и театра. Одновременно с творчеством выдающихся деятелей конца XIX - начала XX века (Л. Н. Толстого и А. П. Чехова в литературе, И. Е. Репина, В. И. Сурикова, В. М. Васнецова и И. И. Левитана в живописи, М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Глазунова, А. К. Лядова и С. И. Танеева в музыке) выдвигается плеяда молодых творцов - поэтов, художников и композиторов. Для этого периода характерно и рождение русской театральной режиссуры, связанной с открытием Московского Художественного театра в 1898 году К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко.

Начиная с 1905 года и в течение нескольких лет после революции художественная жизнь Петербурга была наполнена тревогой и смятением, настроениями разочарованности. Знаменитый виолончелист Пабло Казальс, который впервые приехал в Россию в разгар революции 1905 года, в своих воспоминаниях сравни зо вал Петербург с «тюрьмой» . Выразительны его воспоминания о своем участии в зилотиевском вечере того года: «Концерт проходил в весьма драматической обстановке: из-за всеобщей стачки в городе не было электричества, и в зале горели свечи. А публика откликалась сердцем на каждый звук. ... Тревожным, грозным настроением был охвачен этот город. Ночами в тишину то и дело врывались звуки канонады. Чувствовалось, что в любую минуту может случиться что угодно. За Невой не утихали волнения, и я сказал Зилоти, что хочу пойти поглядеть, что там происходит. Он ответил: - Не делайте глупостей. Вы что, хотите, чтобы вас подстрелили?» Бердяев в 1908 году бежал из Петербурга, считая город «отравленным», а атмосферу его «тепличной», в которой не хватало притока све о 1 жего воздуха . Это было время появления так называемого «нового религиозного сознания», мистического реализма, течения богоискательства, представленных в работах Владимира Соловьева, Дмитрия Мережковского и Вячеслава Иванова, символистских исканий в литературе и живописи, мистериальных сочинений А. Н. Скрябина. Симптоматично, что первый концерт баховского цикла Александра Ильича Зилоти, о котором речь пойдет в следующей главе, пришелся именно на этот тревожный послереволюционный период .

Сезоны 1912/1913, 1913/1914 гг

Показательно, что в своих концертах и, в частности, 14 декабря 1913 года Зилоти использовал такие инструменты, как гобой д амур и клавесин. В предыдущей главе упоминалось, что в этот же период состоялось исполнение «Страстей по Матфею» при участии хора в 300 (!) человек и двух оркестров, а также исполнение Мессы Булычевым, растянувшееся на два вечера. В этом отношении концерты Зилоти выделялись на фоне других антреприз не только выбором репертуара, но и грамотным подбором исполнительского состава и инструментария.

Как и в концертах предыдущих сезонов, в программах вечеров 1913/1914 гг. можно отметить традиционное для того времени исполнение отдельных частей из кантат - арий и синфонии. Однако в этих же вечерах целиком прозвучали такие крупные сочинения, как Магнификат, Траурная ода, оркестровая Сюита BWV 1068 и скрипичный Концерт BWV 1042. Кроме того, нельзя не обратить внимание, что в концерте 5 декабря 1913 года, программа которого приведена выше, Зилоти исполнил 10 отдельных прелюдий из «Хорошо темперированного клавира». Такое изъятие пьес может показаться произволом, непониманием структуры цикла и искажением замысла композитора. Однако вспомним, что одиннадцать прелюдий «Хорошо темперированного клавира» (промежуточные версии пьес из первого тома) были записаны как некий цикл в «Клавирнои книжке В. Ф. Баха», причем уже после того, как первый том «Хорошо темперированного клавира» был создан целиком162. В сохранившейся рукописи «Клавирнои книжки» они скопированы старшим сыном И. С. Баха (семь из них - при непосредственном участии отца): C-dur, c-moll, d-moll, D-dur, e-moll, E-dur, F-dur, Cis-dur, cis-moll, es-moll, f-moll. Таким образом, думается, выбор Зилоти отдельных прелюдий и компоновка их в небольшой цикл оказались достаточно органичными и, более того, в какой-то степени отражали практику баховского времени163.

Вероятно, Зилоти планировал давать концерты из сочинений Баха примерно раз в 1-2 месяца, однако обстоятельства этому помешали. В первом абонементном концерте прозвучали арии и синфонии из кантат BWV 170, 43, 174, 35 и Сюита BWV 1068. Синфонии из кантат BWV 35 и 174 были исполнены в редакциях Зилоти. Все произведения, кроме Сюиты, прозвучали впервые. Второй вечер Баховского цикла 1913/1914 годов был концертом Казальса и Зилоти. Этот выдающийся дуэт часто появлялся на сцене и был одним из наиболее любимых слушателями и критиками. Вечера, в которых участвовали только Зилоти с Казальсом, всегда вызывали бурные отклики в периодических изданиях. 5 декабря музыканты исполнили Синфонию II из Кантаты BWV 35 в переложении Зилоти, а также ряд сольных (виолончельных и фортепианных) номеров - Казальс сыграл Сюиту BWV 1012, Зилоти - органную Прелюдию и фугу g-moll в переложении Т. Санто и десять прелюдий из «Хорошо темперированного клавира» в собственной редакции. Последний концерт Баховского цикла сезона 1913/1914 годов включал российскую премьеру «Траурной оды» BWV 198 (отдельные номера из этого сочинения звучали под управлением Зилоти в первом концерте цикла 17 ноября 1907 года)164. Завершал концерт Магнификат BWV 243. Программа этого концерта повторилась через два года, в тринадцатом сезоне. Однако в связи с действовавшим в то время запретом на исполнение сочинений зарубежных и, в частности, немецких композиторов имени Баха на афише не значилось165. Информация о концерте содержится в статье «Русской музыкальной газеты», автор которой возмущается, что ради того, чтобы исполнить Баха, нужно прибегать к таким странным методам, как отсутствие имени композитора на афише166.

Баховский цикл растянулся на все сезоны вплоть до 1917/1918 гг., прервавшись лишь на год. В связи с запретом на исполнение сочинений зарубежных композиторов в сезоне 1914/1915 гг. музыка Баха не исполнялась. По той же причине невозможно было пригласить и зарубежных, в частности немецких, исполнителей. Зилоти организовал «народные бесплатные концерты», в которых звучала только русская музыка XIX-XX столетий в интерпретации русских же музыкантов . В следующем году абонементные концерты возобновились. Однако за сезон 1915/1916 гг. были исполнены лишь Магнификат BWV 243, «Траурная ода» BWV 198 и - дважды - Сюита № 3 BWV 1068. Примечательно, что оркестровая Сюита № 3, прозвучавшая последний раз в концертах Зилоти 5 марта и 16 апреля 1916 года, была одним из тех произведений Баха (наряду со скрипичным Концертом E-dur BWV 1042 и Бранденбургским концертом № 2 BWV 1047), с которых Зилоти начал путь к своему главному циклу - «Сочинения И. С. Баха». Эта же Сюита стала и одним из завершающих цикл произведений168. В сезоне 1916/1917 гг. Зилоти при участии выдающегося музыканта Ж. Гандшина организовал органные вечера и таким образом продолжил знакомство петербургской публики с наследием Баха.

Обработки и редакции концертов; переложение и редакция скрипичного Концерта E-dur BWV 1042

Почерки копиистов №№ 1, 2 и 3 представлены только в нотных рукописях. Буквенные обозначения (связанные с указаниями динамики, педали, темпов и пр.) в основном записаны рукой А. И. Зилоти. По общим признакам почерки копиистов №№ 1, 2 и 3 довольно близки друг другу. Все они характеризуются выработанностью выше среднего, средним нажимом, средним разгоном, вертикальным письмом.

Однако если в почерках копиистов №№ 1 и 2 все линии - вертикальные, горизонтальные и наклонные - почти абсолютно прямые, то в почерке Копииста № 3 заметна легкая неровность, по крайней мере, в горизонтальных и наклонных линиях.

Копиист № 1: Написание скрипичного ключа отличается небольшим размером (верхняя I петля знака слегка пересекает верхнюю линейку нотного стана, нижний элемент ключа I завершается сразу под первой линейкой), характерный отличительный элемент для по-I черка Копииста № 1 - завершение написания знака почти горизонтальным подчеркива-I нием. Копиист № 2: Скрипичный ключ крупного размера. Характерно, что знак не пересекает верх-k нюю линейку нотного стана, сильно смещен вниз так, что за пределы нотного I стана выходит не только нижний, но и центральный элемент ключа. Ключ в I почерке Копииста № 2 характеризуется крупным, почти круглым средним I элементом, небольшим верхним элементом и завершением знака внизу в виде точки. Копиист № 3: В почерке Копииста № 3 скрипичный ключ имеет еще более индивидуальную форму. Знак небольшой по размеру, верхняя часть ключа не выходит за пределы нотоносца, центральный элемент знака также находится в рамках нотного стана, за пределы нижней линейки выходит только нижняя часть ключа, которая имеет ярко выраженный петлевой элемент. Во всех рукописях, выполненных Копиистом № 3, справа от скрипичного ключа есть две точки (сверху и снизу второй линейки).

Копиист № 1: Написание басового ключа приближается к нормам правописания. Индивидуальные признаки почерка - знак довольно крупного размера, но не выходит за границы нотного стана, отличается большим спиралевидным элементом в верхней части I ключа (порой «спираль» достигает двух окружностей) и завершением в виде хвоста, выгнутым в другую по отношению к начальному элементу сторону.

Копиист № 1: Нотные головки круглой формы, ноты на добавочных линейках чаще овальной формы. Характерно написание некоторых нот на добавочных линейках (например, d в басовом ключе и h в скрипичном) с отрывом головки ноты от добавочной линии. Вязки шестнадцатых характеризуются параллельностью, штили нот, как снизу, так и сверху, не всегда пересекают границу даже первой вязки. Можно отметить устойчивое написание штилей вверх справа от головок нот, штилей вниз - слева от головок:

Копиист № 2: Нотные головки округлой формы, как на основном нотном стане, так и на добавочных линейках. Направленные вниз штили примыкают к нотным головкам в основном слева, направленные вверх штили - справа или посередине нотной головки. Вязки нот параллельны, часто штили не пересекают первую вязку шестнадцатых или не доходят до вязки восьмых.

Копиист № 3: Головки нот небольшого размера, овальной формы, при написании нот на пересечении с добавочными линейками приближаются по написанию к вертикальным штрихам. Вязки параллельны; штили как вверх, так и вниз, в большинстве случаев пересекают первую вязку шестнадцатых и соприкасаются, а порой даже пересекают вторую вязку. Штили, направ ленные вниз, примыкают к головкам чаще всего по центру или слева, штили, направленные вверх, - по центру или справа от головок.

Как видно по вышеприведенным факсимиле рукописей, выполненных копиистами, их почерки отличаются друг от друга по написанию диезов. В почерке Копииста № 1 вертикальные элементы знака параллельны друг другу, так же, как и наклонные элементы, знак в этом почерке симметричен. В почерке Копииста № 2 параллельны друг другу только наклонные элементы знака, вертикальные элементы не параллельны и зачастую соединяются в нижней или верхней части знака. В почерке Копииста № 3 характерно соединение в одну линию вертикальных элементов знака, при этом нижняя половина знака часто длиннее верхней.

Таким образом, почерк А. И. Зилоти, как было показано, отличается от почерков его копиистов, в первую очередь, быстрым темпом записи, характерной формой нотных знаков и букв, связностью большого количества элементов. По-видимому, во многом эти особенности были вызваны условиями его жизни и деятельности. Составление программ, обширная переписка, копирование нот, интенсивная работа над транскрипциями, переложениями и редакциями - все это, очевидно, повлияло на появление вышеприведенных особенностей почерка Зилоти. Из истории музыки известно, что взаимосвязь условий композиторского труда и времени, которым располагал автор, во многом определяли не только закономерности творческого процесса при создании сочинений, но и особенности записи музыки на бумаге. Думается, такая же взаимосвязь обусловила и многие признаки почерка Зилоти.

В разные периоды своей деятельности Зилоти обращался к различным концертам И. С. Баха, делая их редакции, переложения и транскрипции отдельных частей из них. В России были созданы переложение для скрипки и фортепиано и редакция скрипичного Концерта BWV 1042, редакция и переложение для двух фортепиано клавирного Концерта BWV 1054. В период после отъезда из страны Зилоти создал переложение для двух фортепиано Andante из Бранденбургского концерта № 2, редакцию Бранденбургского концерта № 5 и транскрипцию для инструментального трио Andante из этого же Концерта, подготовил новое издание переложения для скрипки и фортепиано скрипичного Концерта BWV 1042, созданного ранее в России. Из всех этих редакций и обработок особенно примечательны по методам работы с оригинальным текстом переложение и редакция Концерта для скрипки с оркестром E-dur BWV 1042.

Концерт для скрипки с оркестром E-dur часто исполнялся в камерных вечерах А. И. Зилоти. По сохранившимся афишам и программам можно восстановить точные даты этих исполнений с 1903 по 1913 годы . Дважды солистом был Э. Изаи, в других концертах партию скрипки исполняли М. Крикбум, Л. Капэ, А. Спольдинг. Видимо, Концерт E-dur был одним из любимейших баховских произведений Зилоти, наряду с Чаконой из Партиты BWV 1004 для скрипки соло и Синфонией из Кантаты BWV 29. Особое отношение Зилоти к этому Концерту, судя по всему, и было одной из причин создания его переложения для скрипки и фортепиано.

Данное переложение сохранилось в оригинальном издании и нескольких рукописях, одна из которых находится сейчас в КР РИИИ (Ф. 17. Оп. 1, ед. 111)151. Несмотря на то, что в ней записана только первая часть Концерта, эта рукопись представляет особый интерес для исследования, так как содержит раннюю стадию работы Зилоти над переложением и дает возможность увидеть, как сложно протекал этот процесс:

На всех листах содержится большое количество исправлений - зачеркивания, корректуры разноцветными карандашами и чернилами, вклейки. Многочисленные слои правок позволяют последовательно восстановить все этапы работы Зилоти над своим переложением.

В различных местах рукописи было сделано от 2-х до 3-х слоев записи. Первый слой - запись простым карандашом партии скрипки в основной нотной системе в соответствии со скрипичной партией баховского Концерта E-dur - был

Казалось бы, делая переложение данного Концерта для скрипки и фортепиано, Зилоти мог поставить перед собой достаточно простую задачу - сведение оркестровой партитуры в фортепианную партию, то есть создание клавира, без изменения скрипичной партии. Но уже с первых тактов можно обнаружить, что на всем протяжении рукописи на нотных станах, находящихся над основной систе-мой, Зилоти выписывает новые варианты, вносит в них исправления .

Как известно, сам Иоганн Себастьян Бах перерабатывал концерт E-dur из скрипичного в клавирный. Сохранилась его рукопись, также запечатлевшая все этапы творческой работы композитора над переложением. Это автограф Концерта D-dur BWV 1054 для чембало и струнных. Он находится сегодня в Государственной библиотеке Берлина (Mus. ms. Bach Р 234) и, согласно современным исследо-ваниям, датируется примерно 1738 годом .

Обработки сочинений для скрипки и виолончели соло; сравнение с обработками И. Брамса, Р. Шумана, Ф. Бузони, Ф. Мендельсо на-Бартольди

Как пианист, Зилоти в своих концертах исполнял из баховских сочинений в первую очередь произведения, созданные для клавира. Все исполненные им кла-вирные сочинения Баха впоследствии были изданы в виде его транскрипций и переложений. Это прелюдии из «Хорошо темперированного клавира», «Хроматическая фантазия и фуга» BWV 903, Прелюдия e-moll из «Клавирной книжки В. Ф. Баха» BWV 855а291, Итальянский концерт BWV 971, Фантазия c-moll BWV 906, Жига из клавирной Партиты BWV 825.

Показательно, что Зилоти обращался к обработке клавирных сочинений Баха, которые он, будучи пианистом, мог исполнить в оригинальном виде. С одной стороны, это отражает эстетические нормы того времени, когда многие произведения исполнялись в обработках и переложениях. С другой стороны, предположительно, в транскрипциях Зилоти запечатлевает собственную интерпретацию баховских сочинений.

Транскрипции и переложения клавирных сочинений Баха, созданные Зилоти, разнообразны по методам преобразования материала. Среди них можно выделить два типа обработок:

Обработки строгого типа. К ним относятся в основном переложения для фортепиано в четыре руки, для двух фортепиано, для скрипки или виолончели с фортепиано, в которых не меняется оригинальная фактура и размеры сочинения (например, переложение для фортепиано в четыре руки Adagio из Итальянского концерта BWV 971, а также его переложение для виолончели и фортепиано).

Обработки свободного типа. Это в основном транскрипции для фортепиано и сольного инструмента с фортепиано, в которых существенным образом перерабатывается фактура оригинального сочинения, вводятся расширения разделов формы, меняется оригинальная тональность

Перечисленные выше баховские сочинения были изданы Зилоти с подзаголовком «редакция». Однако согласно принятой в настоящей работе терминологии, здесь и далее они будут определяться как транскрипции и обработки. (например, транскрипция Прелюдии e-moll из «Клавирной книжки В. Ф. Баха» BWV 855а, обработки «Хроматической фантазии и фуги» BWV 903, прелюдий из «Хорошо темперированного клавира»). В своих транскрипциях прелюдий из «Хорошо темперированного клавира» Зилоти использует технику октавных дублировок, вводит дополнительные аккордовые звуки, многочисленные исполнительские указания, в том числе замедления темпа в конце сочинений. В «Парафразе» на Прелюдию Cis-dur из второго тома «Хорошо темперированного клавира» Зилоти изменяет оригинальную тональность и фактуру сочинения. Однако из всех зилотиевских транскрипций и переложений клавирных сочинений Баха одной из наиболее показательных является обработка «Хроматической фантазии и фуги», так как в ней ярко представлены два противоположных направления работы Зилоти: следование романтическим тенденциям в обогащении и монументализации фактуры, создании богатой темповой и динамической палитры и в то же время стремление к сохранению оригинального текста сочинения И. С. Баха.

В своих воспоминаниях о Листе Зилоти приводит слова А. Г. Рубинштейна, сказанные ему после одного из концертов: «Вот когда вы сыграете Хроматическую фантазию и Фугу Баха и будете иметь такие же аплодисменты, как после Рапсодии Листа, тогда вы будете вправе сказать, что вы умеете играть на фортепиано». Далее Зилоти пишет: «Каюсь, что я тогда понял это как брюзжание старого человека, и только лет пять тому назад я оценил всю глубину этого мнения»292. Поскольку данное высказывание относится к 1911 году, время, когда Зилоти оценил слова Рубинштейна, приходится примерно на 1906 год. Имеются свидетель Зилоти А. И. Мои воспоминания о Ф. Листе // А. И. Зилоти. Воспоминания и письма. С. 68. ства, указывающие, что действительно в этот период Зилоти исполнял «Хроматическую фантазию и фугу» в своих концертах. В архивах сохранились программы 2-го камерного концерта Зилоти 1907 года. В этот вечер среди сочинений других композиторов пианист исполнял и «Хроматическую фантазию и фугу» Баха. В рецензии на концерт, помещенной в «Русской музыкальной газете», сказано, что в тот вечер «Зилоти много аплодировали и поднесли лавровый венок, вполне им за-служенный» . «Хроматическая фантазия и фуга» была дважды исполнена в следующем году, а затем в сезоне 1912/1913 гг.

Среди рукописного наследия Зилоти в российских и зарубежных архивах сохранилась и его обработка «Хроматической фантазии и фуги» Баха294. Эта рукопись находится в РГАЛИ под шифром Фонд 953. Гутхейль. Оп. 1, ед. 16. Она не датирована, однако проведенный текстологический анализ показал, что Зилоти предназначал ее для осуществления издания обработки 1916 года .

Автограф обработки «Хроматической фантазии и фуги» представляет собой «рукопись-коллаж». На нотную бумагу были наклеены вырезки из издания, которые Зилоти тщательно корректировал, вписывая новый музыкальный материал в печатный текст, а также вырезая из него отдельные фрагменты. На некоторых страницах поверх печатных фрагментов можно обнаружить вклейки из другой рукописи, а также целые разделы, выписанные от руки: