Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Предпосылки, этапы развития и художественные характеристики новой арабской поэзии 17 - 49
ГЛАВА II. Предметный образ. (Сура наклийя) 50 - 83
ГЛАВА III. Воображаемый образ.(Сура тахийлийя). .. 84 - 129
Интенсивный воображаемый образ.(Суратахйияийя мукассафа) 99 - 105
Образ, тяготеющий к утрате предметного содержания. (Сура тахйилийя руйявийя) 105 - 119
Экспериментальный или формальный об раз. (Суры таджрибийя шаклийя) 119 - 129
Заключение 130 - 138
Библиография
- Предпосылки, этапы развития и художественные характеристики новой арабской поэзии
- Предметный образ. (Сура наклийя)
- Образ, тяготеющий к утрате предметного содержания. (Сура тахйилийя руйявийя)
- Экспериментальный или формальный об раз. (Суры таджрибийя шаклийя)
Введение к работе
Известный афоризм - поэзия - искусство арабов - продолжает быть справедливым до сих пор, несмотря на то, что сегодня в арабских странах широко распространены и другие роды и виды литературы: и роман, и новеллистика, и драматургия составляют серьезную конкуренцию поэзии. Однако мощное обновительное движение в поэзии XX века, приведшее к возникновению в ней разнонаправленных течений и неизвестных раньше поэтических форм, вновь и вновь подтверждает роль поэзии как стержня арабской культуры. Достаточно указать на то, что развитие поэзии за последние четверть века было столь быстрым и динамичным, каким оно не было никогда за всю долгую историю арабской поэзии, причем не только в сфере собственно поэтического творчества, но и в сфере сопутствующей поэтическому движению теоретической мысли. Уже это говорит о важности изучения специфики новой поэзии и особенно такой важнейшей ее стороны как образность.
Предпосылки, этапы развития и художественные характеристики новой арабской поэзии
Мы определяем словом "новая" арабскую поэзию, начиная с 40-х годов нашего века.
Именно к этому времени процесс трансформации классической, основанной на аруде (квантитативной метрике) поэтической системы в ходе ее синтеза с опытом различных направлений и школ европейской поэзии завершился победой и утверждением новых форм поэтического мышления, новых способов стихосложения.
Объективно попытки "обновления" были известны и в классической арабской поэзии средних веков - строфические формы арабского стиха (мувашшах) берут начало в арабо-испанской строфике.
В конце прошлого века с возникновением неоклассицизма, основоположником которого можно считать египетского поэта Махмуда Сами аль-Баруди (1838-1904), арабская поэзия сделала принципиальный шаг вперед, в сторону обновления. Стремление подражать старине, т.е. авторам периода расцвета средневековой арабской поэзии, способствовало усилению внимания "к тематической стороне поэзии, поскольку в поэзии позднего средневековья тематика отступала на задний план" / 20, 12-13/.
Однако тематическое обновление арабской поэзии, сыграв свою позитивную роль, вскоре перестало удовлетворять арабских поэтов, т.к. "оказалось, что самая современная, наиболее приближенная к жизни тематика не передавала индивидуального взгляда автора на мир" /там же, 14/.
На усилении роли индивидуального поэтического контекста сконцентрировали свое внимание египетские поэты, входившие в начале века в группу "Диван", Аббас аль-А ккад, Ибрагим аль-Мазини и Абдаррахман Шукри. Призывая к обновлению формы и содержания, эти поэты настаивали на необходимости внутреннего единства стихотворного произведения, на преодолении "смысловой дезинтеграции", явления, характерного для средневековой поэзии и в значительной мере сохранявшегося в произведениях арабской поэзии начала века /там же, 16/.
Следующий большой шаг по пути обновления был сделан в 30-е годы группой "Аполло" во главе с египетскими поэтами Ахмедом Заки Абу Шади, Ибрагимом Наги, Али Махмудом Таха, а также тунисцем Абу-лъ-Касемом аш-Шабби. Членами группы предпринимались серьезные попытки освободиться от страых норм рифмовки, использовать в одном стихотворении разные размеры, а также создавать стихотворения в прозе.
В творчестве поэтов этого периода в разных арабских странах можно также обнаружить сюжетные (баллада) и драматургические стихотворные произведения (Мааруф ар-Русафи, Халиль Мутран, Ахмед Шауки, Хайреддин аз-Заркли и др.).
Расширение контактных связей с европейской культурой, знакомство с европейской поэзией на английском и французском языках, а также в переводах на арабский язык способствовало обогащению поэтического творчества тенденциями одновременно романтизма и символизма; что особенно заметно у поэтов сиро-американской школы джубрана .Хялиля Джубрана, Михаила Нуайме, Ильяса Ариды, Илии Абу Мади и др.
Хотя эти поэты продолжали в основном пользоваться традцион-ными формами стихосложения, в их творчестве происходило вызревание предпосылок нового поэтического этапа. Главнейшие из этих предпосылок могут быть сформулированы следующим образом: 1{ Расширение тематического диапазона поэзии. 2) Отказ от традиционных поэтических структур и способов - 19 рифмовки. 3) Стремление к реализации смысловой взаимосвязи в структуре стихотворения. 4) Отход от прямой описательности и стремление к более глубокому проникновению в суть явлений внешнего мира. 5) Утверждение интереса к человеку как к основному субъекту и объекту творчества и тенденция к отражению окружающей действительности через внутренний мир поэта /см. 124, 386-412/ и /262, № 4, 1973/.
Далее нами будет показано, что именно эти тенденции, расширяясь и углубляясь, составили основу важнейших характеристик новой поэзии.
Что же до общественно-исторических факторов, обусловивших вышеописанный ход развития поэтического мышления, то в качестве главнейших должны быть названы два: I) естественная реакция на консерватизм традиционной поэзии в условиях выдвижения на арену общественной жзни среднего класса с его новыми политическим и общественным сознанием, тревогами и целями; 2) восприятие западных культурных ценностей, в первую очередь достижении английской и французской литератур.
Предметный образ. (Сура наклийя)
К этому же ряду относится и пример из стихов палестинца Са-лема Джубрана: Чтобы стать служащим в банке, Этот жалкий человек Продал свою совесть и продал Жену, которая стала общей... /195, 54/ Нравственная позиция поэта, осуждение им приспособленчества выступает в этом отрывке с предельной ясностью, но поэзия в этом не участвует, художественный образ не возникает, строки стиха говорят не больше того, что значат сами слова.
Следует указать на то, что этот описательный стиль был широко распространен на первом этапе развития новой поэзии, через него прошли также в начале своего творческого пути многие поэты, Нового он содержал в себе только то, что разрушал единство бейта, являясь в остальном продолжением традиционного риторического стиля в новых условиях - на этапе антиколониальной борьбы. Традиционная риторическая поэзия была даже более сильной, поскольку поэты, отбирая слова, заботились об их звучности, весомости, широко пользовались афоризмами., сравнениями, добивались торжественности ритма.
На втором этапе существования новой поэзии такие поверхностные, прямолинейные образы появляются уже значительно реже с тем, чтобы почти полностью исчезнуть на третьем этапе, когда но вая поэзия обретает зрелость. Эта тенденция вновь возникла после войн 1967 г., но интерес к ней довольно быстро остыл.
Вместе с тем новые поэты развивали и совершенствовали возможности автологического стиля, сохраняющего за словом его конкретное предметное содержание, во-первых, на путях избирательности, т.е. тщательного отбора самого предмета изображения и поэтической лексики; во-вторых, стремясь передать внутреннее состояние поэта, т.е. усилить роль лирического субъекта в стихотворном произведении. Этим путем шли поэты Амаль Дункуль (Египет), Джейли Абдаррахман (Судан): Самих аль-Касем, Махмуд Дервиш (Палестина), Салем Джубран, Низар Каббани (все - Сирия), Абд аль-Азиз г-аль-Макалих (Йемен) и другие. Стремясь проникнуть в существо запечатлеваемых ими явлений жизни, они добивались и того, чтобы вызвать в душе читателя отклик, адекватный чувству самого поэта. Главная ценность поэзии этого направления заключается не в богатстве образных средств, а в создании двусторонней связи между поэтом и читателем, в одинаковом переживании ими отраженной в стихотворении реальной ситуации. Для пояснения своей мысли приведем пример из сборника Салема Джубрана "Слова сердца": Повешенный человек Самая интересная игрушка Лучшее развлечение для детей, Простите, ее нет в продаже Распродана несколько дней назад Не ищите, объясните своему ребенку, Что она распродана несколько дней назад
В этом небольшом стихотворении поэт передает свое неприятие расизма и жестокости, используя слова, сохраняющие свое предметное содержание, описательным путем. Но сам выбор ситуации и лич ныл характер ее переживания ПОУТОМ придают стихотворению новые поутические измерения. Частная ситуация (человек покупает в магазине игрушку своему ребенку), выраженная в предметном образе (игрушка - повешенный человек), наполняется общечеловеческим содержанием. Повторение слов "распродана несколько дней назад" (значит, имеет спрос, пользуется успехом), передавая горечь и гнев самого поута, сильнее воздействует на читателя, приобщая его к УТЯМ горечи и гневу, нежели риторические восклицания в вышеприведенных отрывках из Низара Каббани и Мухаммеда аль-Фейтури, а также из самого Салема Джубрана.
Подчеркивая разницу между традиционной и новой поэзией, скажем, что традиционный поэт мог бы раскрыть ту же тему и примерно теми же словами, но он обязательно добавил бы несколько дидактических сентенций, прямо осуждающих расизм и взывающих к совести людей, требуя положить конец преступлениям. В этом и состоит существо риторического стиля, от которого поэзия быстро удаляется, предпочитая открытой декларативности образное выражение мысли, аллюзию.
Примером такого аллюзивного способа выражения мысли через конкретную ситуацию может служить маленький отрывок из Абд аль-Мути Хиджази; Не спрашивай, если я приду завтра вечером и послезавтра вечером, "Чего ты хочешь?" Ведь я буду вынужден сказать, что забыл книгу, Что в воскресенье забыл пачку сигарет.
Образ, тяготеющий к утрате предметного содержания. (Сура тахйилийя руйявийя)
Все более отчетливо проявляющаяся среди авторов новой поэзии тенденция к созданию новых видов образов и к выражению сокровенных глубин человеческой души сопровождается заметным снижением интереса к предметной образности, особенно на третьем этапе, в самые последние годы. Развеществленные, воплощающие отвлеченные, нематериальные понятия образы явно преобладают в поэзии этого времени. И если приводившиеся выше примеры из Саади Юсуфа ("Али ибн Мухаммед встает пылающей гвоздикой") или Муина Бсису (Иосиф, томящийся в колодце, и цвета радуги) являли собой символы внутренних состояний души, откликающейся на конкретную внешнюю реальность - дух протеста, призыв к оптимизму и стойкости, то дело обстоит иначе в тех случаях, когда поэт отвлекается от конкретной ситуации и пытается выразить свое состояние и свои чувства : перед лицом современного мира, взятого в его целостности, со всеми его тревогами и проблемами. Часто эти попытки строятся на привлечении историко-легендарных мотивов и образов. Поэт либо проецирует их на современность, либо создает в стихотворении особый условный мир, загадочный и волшебный, прорывающий преграды времени и пространства. Стихи, обладающие такого рода образным строем, обращены не к слушателю, а к читателю, они призваны оказывать прежде всего эмоциональное воздействие на его душу. Историко-ле-гендарная и мифологическая образность характерна для последних произведений Абд аль-Ваххаба аль-Баяти, Адониса, Юсуфа аль-Халь, Мухаммеда Умрана, Фаиза Хадура и многих молодых поэтов, появившихся в последние годы, творчество которых испытало влияние общей сложившейся в поэзии атмосферы.
Внутри этого вида образности, которая является разновидностью внутреннего воображаемого образа, но образа, не опирающегося на конкретную реальность, отторгнутого от нее, непосредственно передающего субъективное чувство, которое она рождает в душе поэта, также может быть намечена своя классификация. Рассмотрев большое число образцов, мы выявили две основные разновидности, связанные со степенью обобщенности образа, который может выражать либо некую целостную концепцию внутреннего самоощущения поэта, либо краткий миг его душевного бытия.
Как правило, более или менее целостная концепция отношения поэта к жизни выражается в произведениях крупной формы, в поэмах, построенных на мифологической образности и делящихся на части или песни. Создавая свой особый поэтический мир, поэт выражает не какое-то преходящее настроение, вызванное определенными обстоятельствами, а чувства, рождаемые в нем размышлениями о жизни, о мире, о проблемах бытия. Его образы воздействуют на читателя тем сильнее, чем более верно чувства поэта выражают наши собственные чувства, и теряют силу воздействия по мере их удаления от живых забот века, превращения в абстракции. Основная спецификак такого рода образов состоит в полном отказе от внешнего подобия. Расшифровка стиховой символики вводит нас в сферу чувственных состояний, которые могут быть вызваны разными причинами, разными ситуациями, могут переходить одно в другое, образуя целую гамму полутонов.
Поэма Абд аль Ваххаба аль-Байяти "Гимны любви Иштар", состоящая из одиннадцати частей, может служить примером такого произведения, тяготеющего к абстрагированию от конкретных жизненных ситуаций и к восприятию мира в его целостности. Большое место отводится в ней мифологическим образам. Хотя каждая из частей поэмы обладает относительной самостоятельностью, все они связаны между собой единством видения поэтом жизни, его неприятием всякой фальши и насилия, его размышлениями о страхе и отчаянии, о чистоте и истине. Воспевание Иштар выражает жажду очищения, обновления жизни. Иштар олицетворяет собой мечту о светлом будущем человечества, обо всем прекрасном и истинном. В седьмой части своей поэмы Абд аль-Баххаб аль-Байяти употребляет такой образ: Трепещущая роза, Из страны легенд ветер принес ее в кофейни, Она умирает на тротуаре И молча поет 0 зеленых холмах мечты и мертвых осенних листьях.
Экспериментальный или формальный об раз. (Суры таджрибийя шаклийя)
Вероятнее всего, образность такого рода появилась в новой арабской поэзии, особенно на третьем этапе ее развития, именно в силу стремления некоторых поэтов - под влиянием успехов в борьбе с традиционной поэзией - к обновлению ради обновления. Этому способствовало и определенное течение в литературной критике, пытавшееся обрядить формальное экспериментаторство в одежды революционности и даже использовавшее в этих целях высказывания В.И.Ленина, вырывая их из исторического контекста. Большинство этих поэтов уверены в том, что их творчество опережает время и будет понято лишь потомками. В этом они смыкаются с футуристами, свое отношение к которым Ленин четко изложил в письме к Покровскому: "...Тов. Покровский! Прошу Вас помочь нам в нашей борьбе с футуристами и им подобными..." /10, 202/.
Многие исследователи, стоящие на марксистских позициях, разоблачают абсурдность и неплодотворность формалистических тенденций, особенно тех из них, которые нарочито культивируют туманность и неопределенность. Так, Наджат Кассаб Хасан пишет: "Трудно объяснить, как могут сочетаться в поэзии туманность и социализм. Получается нечто вроде социалистического содержания в буржуазной форме" /103, 240/. На самом деле, разумеется, произведения подобного рода буржуазны и по форме и по содержанию. Проблема не ограничивается одной только туманностью.
Основные характеристики формалистической, экспериментальной поэзии состоят в том, что она тяготеет одновременно к абстракции и к эксцентрике. Слабость выразительных средств ведет к непонятности. Внутренние структурные связи стиха произвольно обрываются. Допускается множество грамматических и иных ошибок.
Рассмотрим все это на конкретных примерах. Вот строки Адониса: Мечта о трех лунах Разбивается. И стены - рисунки Текут чернилами А деревья... /162, 479/
Заметим, что эти образы не являются символами, имеющими какое-либо объективное содержание, и не выражают какого-то душевного состояния. Скорее, это знаки неких абстракций. "Мечта разбивается..." Почему? И почему это мечта о трех лунах, а, например, не о пяти? И почему станы оказываются просто рисунками, которые "текут чернилами"? С равным успехом они могли бы "течь молоком" или "кровью". Это не прибавило бы читателю понимания смысла того, что хочет сказать поэт, поскольку образы никак между собой не связаны. И неизвестно, почему последняя строка содержит только одно слово "деревья", сопровождаемое многоточием. Очевидно, поэт предполагает, что читатель настолько вжился в его внутренний мир, что поймет тайный смысл этого многоточия. Но следует заметить, что существует большая разница между насыщенным смыслом многоточием в стихотворных произведениях, построенных на драматургической образности, и многоточием в формально-экспериментаторской поэзии, В последней оно употребляется абсолютно произвольно. Приведем для подтверждения своих слов еще один пример из того же Адониса:
Начинается падение в городах аль-Газали... Кто Эта женщина? Каждый мужчина погибает... Мою Армию истребили под палаткой... Мой путь красен А зеркала... Я разбил их? Ты говоришь: мое лицо было Рекой. Кто утопленник! Я нырнул... Плотина. Поднялся - моя родина умирала Ее пожирают пантера и скорпион. /161, 406/ К этому отрывку придожимы почти все перечисленные нами выше характеристики формалистической поэзии. Разорванность образов имеет своим следствием слабость поэтического выражения. Между отдельными единицами стиха отсутствует не только семантическая, но и лексическая связь. Похоже, что поэт взял предложения из разных текстов и совершенно произвольно соединил их, поставил одно рядом с другим. Совершенно не оправданы внезапные изменения глагольных форм, переходы от первого ко второму и третьему лицу.
Адонис пытается обосновать свой поэтический метод во множестве литературно-критических работ, которые, следует признать, оказывают большое влияние на поэтическую молодежь. Блестяще владея словом, он использует это для защиты формального эксперимента в поэзии. Так, он, в частности, пишет: "Поэт, который является подлинным выразителем духа нашего века, отказывается от всего господствующего и общепринятого, отвергает все банальное. Это поэт неожиданности, разрушающий все границы, более того, отмечающий само понятие границы, признающий одно лишь движение и творчество, взрывы которого распространяются во всех направлениях" /ЗІ, 117/. Нет никакой необходимости обсуждать это высказывание Адониса, оно предельно ясно, и свое отношение к его взглядам мы уже выразили в первой главе нашей работы. Уместно, однако, привести еще одно мнение о формально-экспериментаторском направлении, принадлежащее литературоведу д-ру ас-Сати.
