Введение к работе
Актуальность теш исследования обусловлена самой литературной ситуацией последних лет. Осознание глубоких деформаций литературного развития советского времени повлекло аа собой кардинальный пересмотр истории русской литературы двадцатого века в отечественной официальной науке. Многочисленные публикации классиков русского зарубежья и "потаенной" советской литературы способствовали восстановлению литературного процесса в его целостности. В связи с этим советская литературоведческая наука обратилась к проблемам переакцентуации литературных рядов. Как и зарубежные ученые /Абрам Терц, Ганс Гюнтер, Йохан'-Ульрих Петере, Ричард Фриборн и др./, отечественные исследователи в последние годы сосредогучились главным образом на проблемах соцреализма как искусственно созданного творческого метода /Е. Дабренко, Ичудакова, Ф. Федоров и др./. Обращение 'к критике 20-х годов в работах Г.Белой, В.Эйдиновой, В. Акимова, Е. Неживого было обусловлено потребностью советской науки 70-80-х годов в углублении литературоведческой методологии, находящейся в кризисном состоянии. В исследованиях этих авторов подчеркивается эстетическая глубина "диалектичного", "верного", "истинно марксистского" подхода к литературе критиков А. Воровского, Е Полонского, А. Лвххава сравнительно с "огрублений социологической" трактовкой литературы в напостовском и пролеткультовском литературоведении. Однако, отмечая моменты выхода критики 20-х годов к художественной природе литературы, названные авторы в силу монопольного господства марксистской литературоведческой методологии в науке не могли критически исследовать спегифину нормативных представлений о природе художественности, складывающихся в марксистской послереволюционной критике. Поэтому за пределами изучения осталась друг&ч сторона явления - деформирующее влияние этой крита .л на литературный процесс современности. В последние два года, когда в сфери гуманитарного сознания были сняты идеологические ограничения, марксистская общенаучная методология неоднократно подвергалась уничтоиапцему разбору в публицистических работах. Однако научный анализ марксисткого литературоведения в аспекте его соответствия художественной природе литературы еще не проведен. В работе начато исследование это-1* проблемы на материале критики начала 20-х годов, стоящей у истоков советского марксистского литературоведения. Отказ от господства марксистской, литературов^д-
ческой методологии стимулировал поиск новых методологических оснований литературоведческой науки. В - работе исследуются немарксистские концепции литературы в русской критике 20-х ГОДОВ, что должно способствовать этим общенаучным поискам.
Наиболее тяяелой формой искажения естественного литературного развития было разделение русской литературы на два разнонаправленных потока, на литературу отечествАчную и эмигрантскую. В диссертации рассматриваются истоки и мотивы этого разделения, различие и сходство характера восприятия литературы в официальной советской критике и критике эшграции первой водны, а также отнесения между этими двумя ветвями национальной литературы и критики. Таким образом, диссертация находится в русле актуальных проблем современного отечественного литературоведения.
Научная новизна работы заключается, превде всего, в новом мотодологическом подходе к изучаемому материалу, что позволяет выявить тую, сравнительно с существующей в советской науке, дифференциацию направлений и "линий" в критике. Кроме того, в работе исследуются не исследованные ранее явления литературной «візші 20-2 годов - кпитіпіеское творчество Л, Троцкого и эмигрантская критика. Новым по существу является рассмогрешш всей русской критики этого периода как внутренне целостного явления, принадлежащего одной национальной культуре.
В понимании категории литературного процесса диссертант оп?*;-рается на предложенное Е. Купреяповой и В. Конским разделение онтологического и гносеологического аспекта понятия. В онтологическом аспекте литературный процесс предстает как вся совокупность событий и явлений литературной жизни определенного времени. В плане гносеолопгческои он предстает в виде отражений,' или собственно концепций литературного развития. Е работе используется как первое, так и второе понимание категории "литературный процесс".
Цели и задачи исследования заключаются в более полном, по че-ре возможности, восстановлении историко-культурного контекста литературного развития начала 20-х годов и в вьявлении характера воздействия критики на тєкущій литературный процесс. Конечной целью работы является определение роли кріітикя в развитии литературы рассматриваемого периода.
Практическая значимость диссертации обусловлена ее проблематикой: реэз'льтагы исследования, во многом уточняющие картину
русской литературы в послереволюционный период, могут испольэс ватьея в вузах, техникумах, училищах и школах как в общих историко-литературных курсах, так и в спецкурсах, спецсеминарах и факультативах по конкретным вопросам литературного развития советского времени.
Идеи диссертации прошли апробацию в форме докладов на научных конференциях молодых ученых /Свердловск, 1988 и 1989/ и на конференции "Литература и власть" /Одесса, 1991/. Результаты исследования легли в основу курса истории русской литературы советского времени для иностранных студентов. Работа обсуждалась на кафедре советской литературы Уральского университета.
Структура работы. Диссертация состоит из введе,ия, двух глав и заключения. Содержание ее изложено на 209 страницах, список использованной литературы включает 288 наименований. Основное содержание работы
Во введении обосновываются характер и задачи исследования, определяется степень его актуальности и научной новизны. В историографической части Введения анализируется критика предшествующего периода - 1900-1910-х годов, в ней выявлено расхождение двух ведущих критических тенденций, "общественнической" и "эстетической", берущих начало в литературе XIX века. Далее рассматриваются методологические основания того и другого критического направления. "Обществєняическая" критика, основы которой были заложены в творчестве 1L Добролюбова, дошшировала в литературной жизни конца XIX века. Революционно-демократическая критика использовала литературу для анализа общественной ситуации. В'1900-е годы на основе "общественничэской" возникла социал-демократическая критика, развивающая к>пею служебной функции литературы в обществэннои движении в соответствии с марксистской общенаучной методологией. Поскольку марксистско-ленинская методология определила развитие, советской критики как в 20-е, так и в последующие годы, во Введении обращено внимание на"процесс ее становления.
В. Плеханов в своем критическом творчестве первым адаптировал классическую марксистскую эстетику к русской литературе. -' "Общест-вённические" тенденции революционно-демократической критики ' в творчестве Плеханова были усилны за счет классового подхода к литературе, который значительно потеснил художественный анализ. Русская марксистская критика с самого момента своего аарождепія
была чисто публицистической, ориентированной исключительна на содержательно-смысловые аспекты литературы. Синтеза художественно совершенной формы с "ложным" содержанием .в марксистской эстетике не существует - это явления взаимоисключающее.
Ленинская эстетика основывалась на идеях классического маркснэма, в частности на идее Энгельса о разделении "народной" и "просвещенной" культуры, выдвинутой им в статье "Немецкие народные книги". При этом в "просвещенной" литературе была значима поэтичность, художественное совершенство, а в "народной" - ценилась простота, доступность формы и классовая целесообразность. Ленин не только принял эти идеи марксистской эстетики, ко и развил их. Сущность ленинской интерпретации марксизма исследователи видят в усилении политической мотивации марксистской теории. "Ленин построил классический марксизм в боевой порядок, внося поправки там, где это диктовалось соображениями воинствующего панполигизма",- пишет С. Левицкий . Еанполктиэм как шрооргшшэугацее начало распространялось у Ленина и на науку, и ка философию, и на культуру. Идея политического искусства была выдвинута в статьэ "Партийная организация и партийная литература". Ленин подчеркивал, что партийная литература составляет особую, отдельную часть национальной литературы и что ее специфика заключается в елудаэнии париш, под контролем которой она должна находиться. Расширительное толкование "принципа партийной литературы" как "принципа партийности" с распространением его на весь лктерагурный процесс произошло позднее - в 30-х годах. Характерно, что в своих построениях Лешга не обращается к большой, подлинной литературе эпохи, он намеренно искличаэт и понятие "худодественносгь". Эта сторона литературы, не объяснимая с точки зрения классовой теории и даже опасная для нее в силу своей стихийной независимой природы,- грозила разрушить концепцию партийного политического искусства. Как течію отметил С. Левицкий, ленинская теория партийной науки и партийного искусства была, личным делом Ленина и его соратников, пока с 1917-го года она не "подучила статус государственной и не обернулась интеллектуальной тиранией.
Левицкий С. Очерки по истории философской и общественной мысли. Frankfurt/Main: Посев. 1981. Т. 2. С. 31.
Вторая, "эстетическая" тенденция русской предреволюционной критики существовала параллельно с "общественническоп", но, как писал Н. Бердяев, они "жили в разных этажах культуры, почти что л разных веках". В начале XX века "эстетическая" линия в искусстве, литературе и критике начала быстро и бурно развиваться, "освобождая духовную культуру от гнета социального утилитаризма" /Е Бердяев/. В эпоху расцвета символизма впервые в самосознании русской культуры художественные процессы были признаны автономными и равноправными по отношению к социальному бытию. Такое равноправие утверждалось и в самом искусстве, и в философии русского религиозного ренессанса, выросшего на почве соловьевской философии трансцендентализма. В трансценденталистской системе мироздания искусство мыслилось как выражение "всеединого целого", или "жизни абсолюта", или Бога Искусство и художник по этой концепции были подчинены лпеь трансцендентному, божественному началу бытия.
Внутренне конфликтное противостояние двух культурных тенденций привело к открытому конфликту между ними, в результате которого появился сборник "Вехи", выпущенный "кающимися марксистами". Разочарование в революции и социалистическггх идеалах сопровождалось у авторов "Вех" разочарованием и е культурных идеалах этого движения. Окончательный разрыв между двумя полярными тенденциями в национальной культуре произошел после революции, его ознаменовал выход сборника "Из глубины", авторы которого утверждали, что ни художественное, ни научное творчество в условиях государственного управления культурой невозможно. Особое место среди предреволюционных немарксистских критических движений занимал формализм, порожденный общекультурным движением авангарда. Погрузившись в сферу внутрилитературных кооблем, выработав свой собственный оригинальный путь осмысления литературы, формализм еще дальше, чем другие немарк истскиз эстетические учения, отошел от социальной проблематики искусства. Сосуществование формализма с агрессивным и нетерпимым к любому инакомыслию марксистским литературоведением также было внутренне конфликтным,и в послереволюционное время оно неизбежно должно было вылиться в явное открытое противостояние.
Таким образом, предреволюционная русская культура, а с ней и критика, была расколота на два .враждующих лагеря. Но после революции естественные для национальной культуры внутренние противоречия приобрели фатальный характер, поскольку одна часть культуры ста—а
уничтожать другую. В таком историческом контексте происходило развитие русской критики начала 20-х годов. .
В перкой главе работы /"Тенденции формирования литературного процесса в марксистской критике"/ рассматриваются марксистские концепции литературного процесса. Поскольку в начале 20-х годов еще не были выработаны единые принципы марксистской оценки произведения, марксистская критика этих пет получила мнокество модификаций. Объектом изучения в первой главе послужило творчество наиболее крупных критиков - А. Веронского, Л Троцкого, А. Луначарского; в качестве субъекта літературного процесса рассмотрена такяе "линия партии". По степени воздействия на литературный процесс современности критика Воровского в первой половине 20-х годов занимала ведущее место.
Критическое творчество Воровского / U_ "Поиски гармоничного единства художественногоеги и идеологии в критике А. Боронского"/ в отечественной науке изучено несколько односторонне - кк фактор сохранения и развития художественной литературы. В работе показано, что редакторская к критическая деятельность стала не "толь,^ профессией Боронского, но и его партийной работой. Близость к руководящим партийным кругам, миссия идеологического управления литературным процессом во многом определяла критический метод Баронского, формирующего текущий литературный процесс В С0ОТВЄТСТ2Щ! с нормативной "партийной" эстетикой. В основании эстетического учения Боронского лежит разделение "объективного" и "субъзгсиашо-го" творчества. Так, субъективированный, созданный с высокой степенью условности художественный мир ' Достоевского не . близок Баронскому, он смущает критика своей фапгасмагоричностыо и внутренней конфликтностью. И, напротив, творчество' Толстого периода 60-х годов привлекает Боронского сеоєй объективированностью, кизнеподо-бнем, "простотой и общеобязательностью" яиэненного материала, гармоничным мироотшшением. Именно эти черты поэтики долит, по мнению критика, перенять молодая советская литература. Таким образом, критик разделял общую склонность социал-демократической эстетики к простым мнэнеподобным формам искусства. "По воспитании руководители политической власти влеклись к передвижникам, - писал А. Эфрос в 1922-м году. - ' Уие изысканность и сложность ретроспективного мастерства старшего поколения "Мира искусства" была им сложа" . 1 Эфрос А. Концы без начал: (Искусство в революции) //Шипевши;. 1921. НІ. С. 119.
Перед Воронским и другими критиками-коммунистами 20-х годов .стояли глобальная задача: они должны были изменить направление литературного процесса, обладающего огромным культурным потенциалом, и направить его в новое русло коммунистического искусства. Понятие "коммунистическое искусство" имело нормативній характер: п сферо формы оно должно было продолжить традиции социального ре алла ш 60-х годов с его жианеподобием, простотой и ясностью языка и структуры, а в содержательном аспекте такое искусство должно било отражать мир под определенным углом зрения, что означало преобладание жизнерадостной и жизнеутверждающей тональности, воплощение новых идеалов и партийно-классовую оценку мира. Таким образом, художнику задавались основные характеристики и параметры его творчества. Особое положение критика в литературной лизни начала 20-х годов заключалось в том, что "верные" мировоззренческие установки автора он хотел видеть воплошеньши в богатой, органичной художественной форме. Иначе говсря, Воронекий стремился создать в литературе органичный синтез идеологии и художественности. Однако, имея дело с конкретикой литературной жизни, оказывая критическое воздействие на литературный процесс, Воронский чувствовал сопротивление литературы, которая не могла дать синтеза, и, как правило, давала либо коммунистическое мировоззрение в нехудожественной форме, /пролетарская литература/, либо совершенную форму при "неверном" содержании /писатели-попутчики/. Это подталкивало критика к поиску другій оснований синтеза формы и содержания и других закономерностей литературного .развития. Понимая, что художественно совершенное искусство связано с сильным авгорскиї началом, критик расширял сферу авторской свободы: он признал интуитивную и бессознательную природу тдорческого акта и рекомендовал писателям обращаться к своей интуиции и бессознательным импульсам. Но над критикой Вс. онского тяготела идеологическая заданность, при которой свобода авгора-ТЕорца ограничивалась коммунистическим мировоззрением. Боронский сам тяжело переживал это противоречие между свободной природой художественности и политической необходимостью в искусстве, которое он никак не мог разрешить и которое бь&о, "врожденным пороком" 'коммунистической критики, В своей критической практике Воровскому лишь однажды удалось преодолеть это противоре-
чиє: в поэзии С. Есенина, которую критик очень любил, он признал творческий успех поэта как результат его свобовного мироотношения. В других случаях Воронений, по существу, сдерживал естественное стихийное развитие художественной литературы ограничением творческой субъективности писателя и требованием следования коммунистической идеологии.
Деформирующее влияние критики Воровского на литературный процесс современности особенно ощутимо тогда, когда критик обращается к творчеству молодых, еще не сформировавшихся авторов. Боровский принадлежал к старой ленинской большевистской гвардии, и Совещание при ЦК ЕКП(б) 1924 года показывает, что он был не одинок в своих взглядах на литературу и стремлении избежать экстремальных воздействий на литературный процесс, медленно переформировывая его - в атом он находил поддержку и у Троцкого, и у Луначарского, и у Бухарина. Однако борьба за власть, развернувшаяся в партийных кругах после смерти Ленина, существенно изменила культурную политику партии, и с 1925-го года отношение руководства и к Воронскому, и к его делу "воспитания" новой коммунистической литературы ста~о Быстро меняться. >
Л. Троцкий / 2^_ "Идеология и прогностическое моделирование ли^_. тературного процесса в критических работах Л. Троцкого'У п 1921-1924-й годы был самым популярным теоретиком нового коммунистического литературоведения. Особенность литературоведческой 'концепции Троцкого состоит в том, что он выводил закономерности литературного развития из общи идеологических построений, а именно из разделения "предыстории человечества", включажпрй все предшествующие эпохи, а тзкхз настоящее, и "подлинной человеческой культуры", которая будет создана лишь при коммунизме. 'Ориентированная на будущее эстетика Троцкого рассматривала историческое развитие литературы как бы в обратной перспективе, и все, что было до Октября, представлялось ему "глубоким средневековьем". ГЬ Троцкому, литература, как и другие виды искусства, обретает подлинную свободу и полный кудокестЕснкий расцвет лишь в коммунистическом общества. В обществах переходного типа литература обречена на творческий неуспех и неполноту выражения. В поэтике талантливых писателей Троцкий видел характерные черты общественного уклада. Так, например, насыщенную образность Есенина и Клюева критик объясняет как своего рода недостаток, проявление крестьянской культу-
**ч
ры, которую социалистическому обществу предстояло преодолеть. Идея вторичиости искусства по отношении к социальному бытию проводилась. Троцішм более последовательно и четко, чем Боронским, который Dce-таки сшгталсп с независимей природой художественности и потому не находил органичных форм ее слияния с. политической необходи-мостьп, что постоянно вынуэдало критика прибегать к их насильственному соединению впешей механической связью. Троцкий не отделял художественности от общественности. В своей критической и литературоведческой практике он оперировал синтезом, н котором первое всецело определялось вторым. Хуяогяественнсеть У Троцкого всегда классово проиаводнз и организована на уровне мироотноЕэнип. Благодаря тому, что Троцкий не разделяет творческую субъективность ху-долпнеа и соцлалымл заказ эпохи, ему удается избегать фатального для марксистского литературоведения разделения литературы на форму и содержание. В работах Троцкого невоамо.тла типичная для критики Шронского ситуация, когда соверЕзшгое по форме произведение cita-зшіаетсл "неверімГ по содгрдания, л наоборот. Троцкий полагал, что если литературное произведение "неверно", то-оно неверно и а формальном отношении, так как "социальное естество" писателя "«за-1 шифровано" в его позтиез. Поэтому те худояеетг.эянкз "недостатки", которые Тропики видел в современной литературе, оп прямо связывал с непониманием революции. Хотя Троцкий создал лсгичзсіш чепсуи, дорого ютпвпрованпуи концепцию литературного развития, он ко считал Еогмо::зіцм Троировать естественнее деижэниэ литература "Искусство дошлю проделать свой путь па собственных потах" ,-писал он. Обладая яркой индивидуальностью и достаточной силой для того, чтобы инэть собственное, отличное от всох мнение, Троцкий отрицая пролетарскую культуру, которую признавала вся комыушгатн-чэсгля критика и все партийное руководстго. Основанием тш:ого отрицания была культурная неразвитость пролетариата, и посгсренкз пролетарской литературы расценивалась Троцким как неоправданная поспешность в культурной политике. Рассматривая худояэстдепнш процессы как. органические, Троцкий, однако, не исіїлпчал возкод-псстп применения партийно-политического диктата в ісс формировашпі. Правда, насильственное воздействие на литературу Троцкий расейат-, рзглал как крайнюа меру, применимую лишь к "коитрреволиіл:оннш/' произведениям. Литературно-критические построения Троцісого нссят абстрактный, схематический характер, так как перед ним стояла ва-
дача дать перспективную трактовку культурного развития человечества. И в то же время высокоорганизованное системное мышление Троцкого позволяло ему точно и тонко реагировать на художественную специфику литературных явлений.
Критика Луначарского / 3. "Критические взгляды А. Луначарско-го: компромисс между политикой и литературой"/, в отличие от идеологизированной критики Воронского и идеологической критики Троцко-' го, Была ориентирована не столько ьа устойчивые ценности коммунизма, сколько на преходящие ценности момента. По существу, здесь речь идет не о влиянии идеологии на литературную критику, а о влиянии на нее политики. Так, .в зависимости от политической конъюнктуры, Луначарский то активно поддерживал пролетарское движение в литературе и даже принимал активнее участие в его создании, то боролся с ним под руководством Ленина; в 1924-м году он высказывался и за, и против Пролеткульта; затем, с 1925-го года вновь поддерживал его. Все эти перемены во взглядах Луначарского были связаны с политическими колебаниями и они свидетельствуют об определенной беспринципности наркома просвещения, вынужденного лавировать среди разнонаправленных политических сил. Хотя Луначарский понимал, что художественное творчество по своей природе стихийно, он не только признавал возможность политического нормирования литературы, но сам, как один из руководителей государства, отвечающий за культуру, неоднократно, и часто против собственных убеждений, принимал участие в таких акциях.
Суждения Луначарского о классической литературе отличаются эстетическим примитивизмом и непоследовательностью. В то же время, критик был логичным и достаточно последовательным, когда речь шла о современной литературе. Личные симпатии критика относились к литературе пролетарской и левым футуристическим литературным движениям. Такая литература привлекала Луначарского своей новизной и устремленностью в будущее. Воспитанный на передвижниках, Луна-__ чарский, тем не менее, тяготел к прогрессистским, авангардным фор-*мам искусства. В этом отношении характерно его отношение к футуризму и особенно - к творчеству Маяковского, которое Луцачаракий любил и понимал. Однако претензии футуриэмз на статус государственного коммунистического искусства были быстро пресечены Лениным, придерживающимся более консервативных взглядов на искусство. Так же, как и в случае с пролетарской литературой, с
футуризмом Луначарскому приїмось под давлением Ленина сказаться от этого культурного движения, которое он сам недавно поддершвал. Своей критической деятельностью Луначарский стремился привить молодой советской литературе те черты, которые удовлетворяли бы требованиям партийной эстетики - простоту, ясность и правильное понимание коммунистических идеалов. Критик предостерегал молодых писателей от подражания попутчикам,' которые усложняли и тем, по мнению наркома, "портили" литературу. В качестве эстетических ориентиров советской литературы Луначарский называл имена Некрасова /в поэзии/, Островского /в драматургии/ и Гл. Успенского /в прозе/. Как наиболее нелэлательное и даже опасное расценивалось им влияние на современную'литературу искусства декаданса, который воспринимался критиком как провал, черное пятно в истории русской литературы. Стремясь сделать литературу "сильным, дальнобойным орудием" партии, Луначарский своей критической и административной деятельностью существенно способствовал огосударствлению литературы и искусства.
"Линия партии" /4. "Линия партии" как определяющий фактор литературного процесса (на материале истории пролетарских литературных организаций)"/ представляла собой выспую организующую силу обнуэстЕа, которая осуществляла общее руководство культурными процессов! в стране. "Линия партии" признавала за собой полное право пмэкпзаться в творческие процессы, если они противоречили -или угрожали государственным интересам. Конфликт Пролеткульта с госу-дарстпегашм руководством /1921-й год/ стал первым столкновением партийной политики с глвьм худолественным поцессом. Хотя в основе Пролеткульта лекала 'марксистская политическая теория [массовой Соргбн, изначально движение носило- экспертантально-эстетический хорактер. По закнплу основателя Пролеткульта А. Богданова, пролетариат клк самоопределившийся класс доляен создать свое собственное искусство со "всеорганиэацпонией" то'чкой зрения на мир. йэтл такое искусство должно создапаться в замкнутой классовой среде, ohd доякно находиться в непротиворечивых отношениях с другими культурными двиганнями и продолжать лучшие традиции классической литературы, которыэ Богданов, так ,те, как и вся социал-демократия, віїдел в простоте и ясности форм, в зоїзнеподобіпі и содержательности. Поскольку художественные процессы Богданов мыслил как процессы органические и неуправляемые, а искусство - как свободное самозыра-
ление художника,; он настаивал на независимости пролетарской культуры по отношению к партии и государству. Сепаратизм Пролеткульта по оглашению к власти пугал Лэшша, усмотревшего в автономности атого культурного дви.тэния "опасность политической ереси". Ленин считал необходимым поставить Пролеткульт под партийный контроль и повел на него массированную атаку. Письмо ЦК РКП(б) 1920-го года, а затем постановление политбюро ЦК 1921-го года "О пролеткудьтах" положили конец автономности сопротивляющегося Пролеткульта, поставив era под партийный контроль. В борьбе с Пролеткультом Ленин положил начало практике партийного вмешательства в литературный процесс. Провозгласив Пролеткульт "одним из аппаратов партии", ее "подсобным органом", партия сделала его партійним государственным литературным движением. 1321-192,-й годы - время разительного перерождения Цродеткудьта, превратившегося с слепую агрессивную силу, которую партийное руководство неизменно использовало в Борьбе с мног численными и разнонаправленными политическими оппозициями 20-х годов. Колебания "четкой линии партии", связанные с борьбой за власть в партийных верхг:, сказались на некоторой непоследовательности "линии" в отношении пролетарского искусства. До конца 1923-го года "линия партии" определялась, среди прочих мотивов, культурным уровнем и личными вкусами Ленина и его окружения -Троцкого, Бухарина и др.. После Совещания 1924-го года, подтвердившего правильность позиции Боровского, многие пролетарские писатели почувствовали себя обманутыми. Однако вскоре политическая конъюнктура в верхах изменилась,' старая большевистская ленинская гвардия, отстаивающая постепенный! переход старой культуры в новую, потеряла былую силу, и "линия партии" взяла курс на форсирование культурных и художественных процессов. "Линия партии", как сила внели-тературная не могла оказывать воздействие на большую, подлинную литературу эпох,' но при атом она активно формировала и направляла текуциз литературные процессы.
Таким образом, в результате исследования выявлено, что на всех уровнях литературной жизни /от журнальной практики Воронскогс до государственной политики/ - шел процесс "укрощения", подчинения и прямого силового воздействия на художественное творчество, которое по своей природе должно развиваться стихийно и свободно. С ограничением прав творческой субъективности автора-творца, с введением идеологических и политических нормативов из литературы неиз-
белою должна была убывать художественность - то свойство,, которое делает литературу искусством. '
Йэ второй главе работы /"Свободное литературное развитие в* представленіт немарксистскоГ: критике"/ рассматриваются немарксистские концепции литературного процесса а советской и эмиг-раитской русской критике. Октябрьская революция не означала разрыва национальных культурных традиций. Две конфронтациояные культур-нке линии продолжали существовать и после Октября, хотя характер их отношений кардинально изменился. Особенность рассматриваемого периода состоит а том, что теснимая и гонимая государством дореволюционная культура и связанная с ней немарксистская критика не только существовала, но и была гораздо более сильной, чем наролда-еїїцяся социалистичесісая. Об при; эстетической основол немарксистских трактовок литературы било признание самоценной природы искусства, «тупого и раоЕігеакгегося по своим внутренним законам Поскольку литературная гшэнь России в рассматриваемый период еше не утратила богатства, накопленного в 1900-1910-е годи, и в своей онтологической данности она была явлением вксоксорганизоЕэдякм, - ее адекватное критическое осмысление предполагало ізгагоаспектность и разносторонность. Отсюда происходит то многообразие концепций литературы, которое ш наблюдаем в немарксистской критике начала 20-х годов. Fasiiue немарксистские критические концепции литергтурного развития Скли напраз.чэш па разиш сторони и харзктс-ристгаси, разные интенции литературного процесса. Адекватнее критическое отражение было обеспечено именно мнояествешюстьи подходов к литературе. При этом п яемаріссистскоп критике нэ было и пе могло быть той кзгодолопічзсіссй четкости и выверенности, которая так ELE0KO ценится в марксистском литературоведении: здесь было значимо соответствие критического оулдепия лнтературігсму материалу, а значит, особенно велика роль іпітуяции, а не методологии. Поэтому в не-млрнсистсіазй критике начала 20-х годов нет четких границ мелду разными методологическими подходами. Ліпль в самом общем виде, достаточно условно, э ней полно выделить два определяющее концентра: традиционализм, акцептирующийся на связях современности с прошлым /в онтологической, культурологической и "академической" критике/, и прсгресспэм, иеслэдуищий ыоменты сдвига, изменчивости в литературе /прогрєссистскіши было формалистическое учение и близкие ему "левые" немарксистские критические движения эмиграции/.-
Главкой темой руооиой немзркоиатокой критики начала ЁО-к годов / 1. "Мотивы противостояние национальной культуры партийно-государственному диктату в советской немарксистской критике"/ была тема неприятия дореволюционной культурой антикультурных тенденций в политике советского государства. Традиционалистическая критика, в основе которой лежало академическое литературоведение, в оценке современного состояния русской литературы ориентировалось в основном на литературные процессы исторического масштаба. Творчество (Пушкина, Толстого, Достоевского было тем художественным и нравственным абсолютом, который мог высветить деформации литературы в настоящем. Поэтому характерное для начала оживления кудьтург ной кизни обращение "внеоктябрьских" литературных кругов, сгруппировавшихся вокруг журналов "Вестник литературы" /затеи - "Летопись Дома литераторов"/ и "Дом искусств", к творчеству крупнейших писателей прошлого было явлением закономерных), а для немарксистского литературоведения и критики - программным. Сопоставление современного состояния литературной жизни /государственное декретирование искусства, ограничение гвсрческой свободы/ с большой художественной традицией приводило к мысли о гибели литературы, о фатальном обрыве ее исторического бытия. Литературная ситуация начала 20-х годов чрезвычайно остро поставила вопросы художественности, которые пытались разрешить крупнейшие писатели и поэты предреволюционной поры. В речи А. Блока на пушкинском вечере была поставлена проблема невозможности художественного творчества в условиях ограничения авторской свобода ' Новая власть отняла у художника "тайную свободу;' и "творческий покой" - го, что было условием существовани; ния поэзии. Предугадав механизм влияния коммунистической критики на литературу, поэт предупреждал об опасности других, более глубоких: воздействий на творческое сознание худоэжника: "Они могли бы изыскать средства для замутнения самих источников гармонии; что их удерживает - недогадливость, робость или совесть - неизвестно. А, . может быть, такие средства уже изыскиваются?" Андрей Белый, до революции - крупнейший преобразователь литературы, увидел возможность продолжения в советское время литературного Движения начала века. Ведущее место в атом движении он отводил творчесной субъективности писателя, через которую осуществляется художественное постижение действительности. "Записки мечтателей" были созданы Белым как журнал нового типа, не превраи^юшй "каждое вольно шумящее
дерево" писательской субъективности "а ствол", как другие, издания, а способствующее его расцвету. Однако вскоре писатель убедился,, что культивируемая им творческая субъективность не нудна новой' государственной литературе, требующая кодлектявистски-об'ьективиро-ванного осмысления действительности. 1921-й'год, который Б. Эйхенбаум назвал "мигом сознания" в истории его поколения, действительно стал переломным для всей премией дореволюционной культуры, которая в лкцз своих крупнейших представителей - Блока и Белого, творчески надломившись, не перешла через грань, разделявшую две эпохи. Е. Замятин относился к более позднему поколении, и осознание раарива традиций не било для него губительным, поскольку в новом времени оп чувствовал себя не жэртвой, а полноправным хозяином. В статьях "Я Воюсь"/1921/ и "О сегодняшнем и современном" /1924/ Эа-мятин показывает признаки упадгса литературу, находящейся под управлением государства. Упадок русской литературы писатель видит в горизствэ "юркой школы", в молчании "литературы подлинной" и в расцвете литературы "газетной, буматной, которую сегодня читают, и з которую завтра заварачинаот глиняное мыло". Замятин показывает, тго официальная коммунистическая критика восхваляет "серенькую" литературу, что павпэшание давно изливши себя традиций социального реализма искажэт естественное развитие молодой русской литературы, что писатели под влиянием коммунистической критики "иэол-алисг" и вместо "худозкственных документов эпохи" они создаст 'сусально .размалеванных, соломою набитых кукол". Замятин полагал, jto деформации литературного процесса настолько велики, что лись 'через "00 или более лет" русская литература сможет вернуться на істєстеєшіьй путь своего развития. Такш сбразом, в худолестБенио-.-ворческих концепциях литературы начала 20-х годов общая тенденция тлелась в рациопализа'цш литературу, в утрате ею художественности. Сормалистігческая концепция литературного процесса / 2^_ "Дина-. ика современной литературы л понимании формалистичесісой критики"/ сличалась от других современных єй литературоведческих учений ем, что сосредоточился на процессуальной стороне литературы. Sop-влисти создали сильную и оригинальную теорию литературного развиня, опирающуюся на текущие литературные процессы. По этой теории шш уравнени в правах кэдевры и средние, даже второстепенные ли-ерзтурныэ произведения, поскольку они рассматривались не как отельные явления, а как части системы современной литературы. . Иэу-
чение литературы в формализме было сосредоточено главным . образоы на актуальном качестве литературных явлений. Актуальное качество произведения литературы заключалось в степени следования его установленным литературным канонам /приемам/ и в степени их нарушения. Формалистам вакно было^обнаружить "сдвиг", "нарушение", "неправильность", "уродство", которое расценивалось ими как момент литературного развития. Творческая субъективность художника, по формалистической концепции, всецело обусловлена своей эпохой, она связана гскподствущиш канонам. Даже свобода художника "горбиться", нарушать эти каноны, столь же всецело определена исторической необходимостью литературного^ развития. Такая детерминированность несколько роднит формализм с марксистским литературоведением. Однако внешняя обусловленность художественного сознания в этих, по сути, полярных учениях была разной: в марксизме она основывалась на принадлежности художника к классу, в формализме - на принадлежности его к литературной школе, эпохе. Современное состояние литературы формалисты единодушно расценивали как кризисное.' Причем, этот кризис воспринимался ими не как обычный кризис движения, а как глобальный кризис перерождения, когда должна измениться сама природа литературы. Свидетельство приближения к новой "большой литературной эпохе" формалисты видели в кризисе жанра. Шесте с отмиранием традиционных конструктивных элементов повествовательных жанров - героем, пейзамеы, лкбовыо и т. п. - литература, по мысли формалистов, утрачивала "кастойчі«вьй характер", "описательный психологизм", утрачивала быт и тип. Формалисты форсировали литературную революцию, в которой они видели естественный ход развития искусства, и в этом проявлялся прогрессистский, авангардистский характер этого литературоведческого учения. Бее, что не соот-ветсвовало прогрессистким формам в литературе, формалисты отвергали как неперспективный материал. Поэтому современная литература представлялась им населенной поэтами, "заживо пишущими посмертные* стихи" /Ь. Тынянов/. К таким поэтам были отнесены В. Ходасевич, ИКуамин, Ее.Рождественский, Ф.Сологуб. В прозе наиболее "неперспективным" представлялось творчество "СераписАовьк братьев", продолжающих традиции реализма. Новая русская литература додяпа, по мысли формалистов, стать литературой "сырого материала" - хроники, газетного фельетона, записной книжки. Стремление формализма форсировать литературное движение, ориентация на будущзе, сопрово-
вдающаяся спиленной оценкой, настоящего, понимание преемственных связен как борьбы старого и нового - все это роднит формализм с. левыми культурными течениями - с Лефом и напосговствсм.
Критика змиграцки /3;_ "Прошлое, настоящее и будущее русской литературы в осмыслении эмигрантской критики'1/, так ке как советская немарксистская, одной своей частью была ориентировала на прсшгаэ, на предодлэние традиции, другой - на прогресс, будутдее, на развитие. Наиболее сильной в литературной эмиграции начала 20-х годов била онтологическая концепция литературного процесса, евнэы-ваютря развитие искусства непосрецстгенно с историческим бытием нации. Еерурдл начало п тралсценденталлсгскоЛ эстетике Соловьева, эта линия наиболее ярій біта выраг.епа л мсзицші ведущего литературного лурнала эютрации - "Современник записки" и в критическом творчестве О. Степуна, кедуаего критический отдел этого издашіл. Текупил процесс соеєтскол литературы критик оценивал в контексте кзционалыюп культури с точки зрения еєчшяс нравственных категорій бытия и больших временны.; перспектив. Временная соотнесенность пропплэ^зния не пуша 55 да.-'-- вредна, та.'-: г.а: опа-ватеїнпет вочнуи сущность литературного явлення - считал О. Сгепун. С этой гезкцга советская литература представала "Оопьеп силой", которгл помогала "всей страдает,:-/! Рсссш" бореться против ерш'етп'.егося в "с";ако дьлвола" боль?вистского кс:-5гунизма. По ммению Степуна, советская література своими д^фогі.піп.ішяі отразила "крах тазни п советской ?ссс-пї". _ Эти дефгр ;^ц!':г критик вндэл в утрете біЛ'пґшой сыновы на-цтїоь"іль;:ого искусства, в частности, в утрато прікущзго национальной литературе чуЕствз 'природу: "пи скота, іпі гиеряі, ни детей" пэ осталось в русской литературе, - отмечает критім, - зато появилось їжого "фантастов, епднетоа, мечтателей, идеалктов, псіуплекнккав и асліагх других подогригельно оскшіеннЬк существ". Перспективи литературного развития з Рсссш крнтгк расценивал скептически, он считан, . что "советская литература и советский строй, как Ou олп прчнзнтга їй уживались в одной берлоге, по существу нспримнркж» враги". Ррзгамн ллггературы Степун считал крптаков-когаунцстаз, особенно Вороненого, стремящегося "согреть зрірутскун душу Сольгз-вкзма" "горячей кровью пробивагацегося национального творчества". Будущее искусство и литература, по кшли критика, появятся "со дна последнего потрясения" народной загаии. В.Ходасевич, один из квкбо-лее активных авторов "Современные записок", больше значение ііри-
давал ш.утрилитературным проблеют. Свои литературную современность Ходасевич оцусуал как разгул ДЕух эпох.. Предшествующая пушкинская эпоха "выходит в открытое море истории", и литературе, по мнению критика, предстоит "полоса временного упадка и помрачения". Полагав, что "подлинная поэзия в России обречена сейчас на полное и окончательное вымирание", .Ходасевич возлагал надежды на русскую эмигрантскую литературу, которая для выполнения своей.исторической миссии спасения национальной культуры долина продолжить художественные !и, этические традиции классического века. Главное, что предстоит усвоить молодой русской литературе в классическом наследии - аго "дух вечного взрыва и вечного обновления",- считал кри-, тик. "Левое" течение в эмигрантской критике, которое ргссиагршза-' ется а диссертации на примере творчества U. Осорища, Д. Святопол-ка-Ыирского и М. Сяопина, было ориентировано главным оОраэом на молодую советскую литературу, в которой эти авторы видели залог будущего расцвета русской литературы. Однако в творчестве Леонова, Бабеля, іішковского критики отмечали и черты художественной ущербности,- которые, как они считали, возникали под насильственным влиянием коммунистической критики. Вся "левая" эмигрантская критика Была убеждена в том, что подлинное творчество идет собственными путями, и получивсая моцный толчок к развитии а культурной революции 1910-х годов молодая русская литература преодолеет внесшие влляния и продолжит традиции национальной культуры.
В заключении подводятся основные итоги исследования.