Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Интертекстуальность и этнокультура в современных
1.1 .Глобализация -интертекстуальность - этнокультура 17
1.2. Интертекстуальность как постмодернистский системообразующий принцип текстопостроения 20
1.3.Интертекстуальные и этнокультурные знаки в когнитивной парадигме 28
Выводы по первой главе 39
Глава II. Специфика синтеза элементов интертекстуальности и этнокультурных форм в русскоязычном сегменте северокавказской прозы 41
2.1.Из истории становления русскоязычной северокавказской прозы 41
2.2. Постмодернистские признаки в произведениях Б. Чипчикова и А. Балкарова 49
2.3.Элементы архетипического в идиостилевой модели киноповести Ю. Шидова «Давай улетим на облаке» 61
2.4. Интертекстуальный характер авторского нарратива в рассказе
2.5. Использование архитекстуальности в прозаическом цикле «Сонет» Г. Галбацова 82
Выводы по второй главе з
Глава III. Интертекстуальные и этнокультурные стратегии в творчестве
3.1.Система философско-эстетических взглядов А. Макоева в книге
3.2.Символика рассказа «Золотые апельсины» в аспекте интертекстуальности
3.3. Этнокультурное своеобразие реализации интертекстуальности в новелле «В пору голых деревьев» 108
3.4.етанарратив - инструмент интертекстуальности в рассказе «Омовение
3.5.Архитекстуальные элементы волшебной сказкив рассказе «Остров гнома»
3.6.Роль аллюзий и реминисценций в художественном мире А. Макоева 136
Заключение 145
Библиографический список
- Интертекстуальность как постмодернистский системообразующий принцип текстопостроения
- Постмодернистские признаки в произведениях Б. Чипчикова и А. Балкарова
- Использование архитекстуальности в прозаическом цикле «Сонет» Г. Галбацова
- Этнокультурное своеобразие реализации интертекстуальности в новелле «В пору голых деревьев»
Интертекстуальность как постмодернистский системообразующий принцип текстопостроения
Глобализация является комплексным процессом, затрагивающим все сферы жизни и деятельности общества, а человек в эпоху глобализации сам невольно становится участником глубинных изменений закрепившихся стереотипов.
Особенность данной ситуации ощущают и оценивают прежде всего деятели культуры. Один из исследуемых нами авторов, кабардинский писатель А. Макоев, выражает уверенность, что все народы сольются в единый народ с общей культурой, экономикой, языком и пороками [Макоев 2012: 19]. Каждый писатель как творческая языковая личность неисчерпаем, неисчерпаем потому, что впитывает культуру предшествующих поколений и потому, что произведения каждого из них являются постоянным источником духовного наследия, образуя языковую картину мира. Именно этническая культура в контексте проблем глобализации является многофункциональной системой межкультурного взаимодействия и формирования языковой картины мира. Более того, художественная этнокультура и интертекстуальность служат ресурсами инновационного развития прежде всего основ текстопостроения и смыслообразования, хотя дать универсальное, всеобъемлющее определение этнокультуре не представляется возможным, поскольку вообще культура имеет множество толкований. В плане наших исследований, мы полагаем, что этнокультура - это совокупность традиционных духовных ценностей определенного этноса, это система отношений и поведенческих особенностей, воплощаемых в культурно-эстетической и литературно-художественной деятельности, сложившихся в истории народа и постоянно обогащающих культуру соответствующими формами реализации. Причем весьма важен характер доминирующих и наиболее укорененных ценностей и норм конкретного этноса, выработавшего и накопившего за всю историю своего существования определенные духовные ценности, выражающие самобытность его культуры, т.е. традиции, обычаи, нормы поведения, ритуалы, сюжеты, образы и др. Роль стереотипов национальной культуры в условиях интеграции особенно существенна, они интенсивно анализируются исследователями (в том числе и северокавказскими), так как являются основой для динамики межкультурных и интертекстуальных связей.
Восприятие языковой картины мира через интертекстуальность осуществляется посредством воздействия конкретного текста, являющего собой не только этническую знаковую систему, но и представляющего результат перераспределения различных знаковых систем.
В языковой картине мира любая этнокультура проявляет себя многопланово, ее обнаружение осуществляется по тем знаковым проявлениям, которые характерны для данной культуры. Как известно, этническая культура детерминирована характерной концептуализацией мира. В сознании индивида, как представителя определенной этнокультурной общности, культура существует в форме национально-культурного пространства. Национально-культурное пространство - это бытие культуры в сознании её носителей. Оно включает в себя все существующие представления о феноменах культуры у членов национального лингвокультурного сообщества. Ядром культурного пространства является когнитивно-концептуальная база (КБ). В.В. Красных определяет ее как структурированную совокупность знаний и представлений, которыми обладают все носители того или иного национально-культурного менталитета [Красных 1998: 61]. Основными компонентами когнитивной базы каждого лингвокультурного сообщества являются прецедентные феномены, которые и формируют его национально-культурную специфику. Прецедентные феномены функционируют в вербальном виде (прецедентное имя, прецедентное высказывание, прецедентный текст) и в вербализованной форме (прецедентная ситуация). О. А. Корнилов утверждает, что вербализованная когнитивная база народа, состоящая из вербальных прецедентных феноменов, является неотъемлемой частью национальной языковой картины мира [Корнилов 2003: 139]. Национальная языковая картина мира, по мнению А. Вежбицкой, одновременно отражает менталитет и формирует речевые стереотипы носителей языка [Вежбицкая 1996: 231]. Она связана с существованием сложившихся обычаев и общественных установлений, с особенностями системы ценностей, принятой в данной культуре. Феномен понимания и задача интерпретации текста являются фокусом, в котором сосредоточены самые разные подходы. В своем диалоге с автором читатель, наряду с трактовкой собственно авторских рассуждений, должен декодировать и диалог писателя с другими авторами, которых он цитирует или вспоминает.
В настоящее время в литературоведческой и лингвистической науке знаковые проявления этнокультуры называют по-разному: модель, константа, знак, код, форма, доминанта, механизм, элемент, феномен, маркер. Фактически они выступают синонимичными обозначениями знаков, по которым устанавливается этническая принадлежность текста. Наиболее общими, выразительными и сформировавшимися этническими элементами культуры северокавказских этносов являются следующие: фольклор, легенды и мифы, архетипы, символы, концепты, а также инициации, трансценденции и другие системы {образы, герои, сюжеты, конфликты) и специфические явления, которые находят отражение в чертах идиостиля художников слова данного этноса. Национальность писателя не является определяющей при установлении принадлежности текста.
Некоторые современные исследователи утверждают, что интертекстуальность искусства является прологом к универсализации культуры. Тексты, включающие интертекстуальные элементы различных национальных культур, расширяют и концептуализируют картину мира человека, связанную с прошлым как его родной, так и мировой культуры.
Этнокультура представляет собой многофункциональную систему взаимодействия как совокупность тех культурных элементов и структур, которые обладают этнической спецификой и являются средством приспособления и ориентации в окружающем мире. Весьма актуальными являются проблемы развития и функционирования современных этнокультур, совершивших переход от традиционно-этнического к глобализационному уровню [Шаваева 2004]. Глобализация охватила область культуры примерно три-четыре десятилетия тому назад, но до настоящего времени она является недостаточно изученным и оцененным явлением. Литература и культура соотносятся между собой как часть и целое. В рамках художественной литературы отражается главный дифференцирующий признак культуры. Литература, являясь информационным феноменом культуры, обладает вербализованной знаковой формой и понятийным содержанием.
Постмодернистские признаки в произведениях Б. Чипчикова и А. Балкарова
Но мальчик является не просто объектом для наставлений старика: Владик выполняет архетипическую роль проводника, сопровождая Хамида в новый, более счастливый мир. Владик для деда - некий добрый ангел, спустившийся на землю, ведущий его вверх, в высшие сферы существования. В казенном доме за долгое время беспамятства старик потерял смысл жизни, и только Владик, не поверивший в смерть своей матери, помогает ему избавиться от одиночества, обрести веру в людей. Старик рад, что Бог смилостивился и послал ему Владика.
Художественный текст всегда концептуально вмещает набор определенных ментальных ценностей, раскрытию которых подчинена логика повествования. В тексте анализируемой киноповести автор использует немало когнитивно-концептуальных образов, и один из них - концепт дерево. Дерево олицетворяет собой торжество жизни, преемственность поколений, память предков. Старик сравнивает себя и мальчика с деревом, однажды пострадавшим во время урагана и всеми силами пытавшимся сохранить свои корни. Вырвано дерево - потеряны корни. Хамид заключает: «Без памяти я не человек, а просто бродячее по миру дерево без корней» [Шидов, 2009: 699]. И только восстановление памяти возвращает человека к жизни. Старик по крупицам вспоминает прошлое: родился он после войны, затем -переселение в Азию, верблюды, жизнь на Кавказе, «зачистка» его родного дома, смерть близких, контузия. Встреча старика и мальчика очень важна для обоих.
Значимым является концепт встреча, чрезвычайно важный для понимания архетипичности всей киноповести. В нем заключен как внутренний смысл содержательно-концептуальной информации, так и внешнего проявления содержательно-фактуальной.
М.М. Бахтин, исследуя мотив встречи как важнейший сюжетообразующий композиционный прием, определяет, что он выполняет необходимую функцию соединения пространства и времени. В различных произведениях, по М.М. Бахтину, мотив встречи получает конкретные оттенки, в том числе - эмоционально-ценностные. Он может получать «полуметафорическое или чисто метафорическое значение, может, наконец, стать символом» [Бахтин 1986: 134]. Встреча старика и мальчика -концептуальная метафора непрерывности, преемственности поколений. Они разные по возрасту, по национальности, по вере, но у них одно предназначение на Земле. Старик гордится, что у него растет достойный потомок, смелый и сильный душой. Сама встреча старика и мальчика -основа произведения. По отдельности они не в силах были справиться с вызовом, который бросает им судьба. Вдвоем же они представляют собой гораздо больше, чем просто сумму двух индивидов. Взаимно дополняя и обогащая друг друга, они выходят на новый уровень своего развития, совершая диалектический переход в новое качество.
Развитие композиции построено собственно на путешествии, на архетипическом мотиве странствия. Достижение героями трансценденции воплощается через преодоление ими препятствий, во время которых они проходят через ряд испытаний. Трансценденция предполагает активное вовлечение в повествование концепта пути, дороги. Дорога - метафора жизненного пути человека, это познание самого себя через познание мира. Из повести видно, как в разных ситуациях раскрываются герои, как проявляется сила их нравственно-душевного состояния.
Можно полагать, что потеря памяти Хамидом, а затем постепенное её возвращение - прием инициации, которая нередко совершается при помощи воды или огня. В конце повести Владик научил Хамида плавать. Концепт вода, выступающий как полисемантический образ, одновременно является важным структурообразующим и мыслеформирующим компонентом. Вода -это жизнь, это движение, это очищение. Вода очищает, смывает все ненужное, нейтрализует мир несовершенного бытия. Концепт река появляется к концу повести, выполняя важную композиционную роль «Рубикона», «Стикса» - древней метафоры границы между мирами: миром живых и мертвых, восходящей и к древнегреческим, и к адыгским мифам. Неслучайно в конце повести подчеркивается значение данного концепта, обозначающего финал, рубеж, переход героев в иное качество. Река - своего рода способ переправы в желаемый мир. Так через воду старик и мальчик очищаются, обретая новый опыт и силы для дальнейшего пути. Герои таким образом проходят водную инициацию и становятся открытыми новым духовным горизонтам бытия.
Итак, концепты встреча, путь /дорога, дерево, река, церковь /мечеть являются важными фабулообразующими элементами повести и способствуют более глубокому раскрытию внутреннего мира героев, они особенно значимы в идейном звучании произведения.
Характерны некоторые языковые инструменты создания своеобразного мифопоэтического пафоса произведения. Так, в самом названии «Давай улетим на облаке» ключевым словом является глагол «улетим», используемый в форме будущего времени, в значении повелительного наклонения. Такое побуждение-приглашение содержит несбыточную мечту: - На облаках только в мечтах или во сне летают, - улыбается Хамид. - А если сильно-сильно намечтать, разве не получится? - При большом желании любые мечты исполняются [Шидов, 2009: 725]. «Намечтать» - такой окказионализм в совершенном виде предполагает реализацию идеи игры, столь важной в мифопоэтической модели текста. И действительно, только сильным, упорным и умеющим мечтать дается победа. Несмотря на нереалистичность мечты, в конце повести создается ощущение, что она все-таки осуществится.
Ю. Шидов определяет жанр своего произведения как киноповесть, что важно учитывать при анализе произведения. Обращаясь к тому или иному жанру, автор тем самым уже предопределяет конкретный формат своего произведения, приводит содержание в соответствие с ним. Для читателя, зрителя или слушателя тот или иной жанр имеет смыслообразующее значение, настраивает на восприятие содержания, свойственного жанру (карикатура, драма, фильм ужасов и т. п.), стремясь найти в самой структуре искомый смысл. Тем самым жанры связаны со смыслотворчеством, с формой произведения, с характеристикой персонажей. И, скорее всего, автор не создает текст для будущей экранизации. Естественно, жанры в кино не являются точными копиями литературных жанров с приставкой «кино-», а имеют свои собственные принципы и признаки.
Использование архитекстуальности в прозаическом цикле «Сонет» Г. Галбацова
Дальше наступает катастрофический сюжетный излом — решение мужа уехать на войну в соседнюю республику, писать о детях войны, показать их глазами весь ужас и бессмысленность происходящих там событий. Это интенция к первому гетеродиегетическому переходу - к ожиданию рассказа в рассказе (когда муж, вернувшийся с войны, сообщит о пережитом). Однако автор не идет на такой прямолинейный ход, оставаясь в когнитивно-концептуальных рамках прежнего дискурса. О судьбе мужа героиня-нарратор узнает со слов посторонних, пришедших к ней в дом. Здесь вторая, уже явная потенциальная смена нарративной модели, вновь не актуализируется. Макоев мастерски избегает прямой речи, используя следующее изложение событий: невысокий мужчина подробно описал страшные военные события. Из его рассказа героиня уже сама реально представляет картину боя, слышит шум стрельбы, голоса на незнакомом языке, крики о помощи. Запах стреляных гильз и какой-то денежный торг между военными и бандитами. Потом одни силы пошли атакой на другие, началась потасовка, где не разобрать, кто чужие, кто свои, вырвались все-таки из плена, а когда бежали врассыпную, автоматная очередь сразила некоторых - им не повезло. Но они - герои не менее значимые, чем те, кто еще в строю и продолжает сражаться. Далее как бы неожиданно и необъяснимо вторгается Я повествователя: после какой-то его фразы она (героиня) совершенно выключается, а дальше вспоминает только, что в сознании с невероятной силой застучала одна-единственная мысль, повторяющаяся вновь и вновь: в числе тех, кому не повезло, был и ее муж — ее любимый, ее единственный, ее родной. В единый поток сливается внутренняя и внешняя речь героини, она передается как в прямой, так и в косвенной форме: героиня ничего не видит перед собой от выступающих слез, она молится, начинает каяться, просит прощения у незнакомых ей людей, которые к тому времени уже оставили ее квартиру. Лишь в следующих фрагментах автор нарушает логику нарратива и переходит к гетеродиегетическому повествованию с несколькими уровнями наполнения смыслов. Для этого применяется прием подслушивания - традиционное средство введения чужого текста. Причем вводится диалогическая речь, нарратор цитирует весь разговор, не вычленяя интересующие реплики, а передавая все дословно: мужчина поменьше ростом закурил и вдруг издал натужный стон, исходящий откуда-то из глубины души. Он так и не решился сказать, как все было. Зачем только сюда пришел? Он думал, что, если придет с кем-то - смелее будет. Он еще ни одной живой душе об этом не рассказывал. Все в себе держал. Мужчина боялся, что вот начнет вспоминать - и весь кошмар оживет. Характерно, что совмещение текстов создает цепочку интерпретаций: автор-мужчина воспроизводит посредством женщины-нарратора диалог мужчин, которые в свою очередь также передают услышанную мужскую речь, причем эта речь не совсем понятна (исковеркана не носителем языка). Из подслушанного разговора женщина понимает, что при встрече с бандитом мужчины от страха ничего не соображали. Они застыли, замерли, как во сне. Её муж тоже не сопротивлялся, а только недоумевал. Художественная сверхзадача автора теперь становится ясной - абсолютно отстранение и в то же время максимально достоверно выразить всю гамму эмоций молодой женщины в их спонтанном развитии по мере осознания необратимости утраты. Женское чутье будто со стороны воспринимает происходящее, хотя все повествование пронизано скрытой диалогизацией: автор-рассказчица, героиня-герои, текст-читатель и др. В рассказе нет вопросно-ответных комплексов, восклицаний, форм обращения к читателю - героиня все пропускает через себя и для себя. Особенность композиционно-речевой структуры текста заключается в том, что в нем степень условности авторских воплощении основана на трансцендентной концептуализации многоголосия: в нем целенаправленно переплетены собственно-авторские точки зрения, речи рассказчицы, мнения безымянных персонажей. Именно чередующиеся гетеро- и гомодиегетический дискурсы (собственно- и несобственно авторская речь) позволяют читателю ощутить «эффект присутствия», погружения в поток сознания нарратора. Именно потоком смыслов, символов, неясных образов становится следующий фрагмент текста. Рассказчица, испытав шок, утрачивает ощущение реальности, она переносится в сюрреалистический мир, в котором трудно установить грани между фантазией и действительностью: возле неё неожиданно что-то грохнуло, будто кто-то упал, казалось, то ветер хлопнул входной дверью или дети у соседнего подъезда баловались взрывными пакетами, и она, испугавшись, побежала по пустынным гулким залам догонять тех двоих. Ноги скользили по мокрому от дождя земляному полу, она силилась ускорить шаг, но тщетно - черные силуэты по-прежнему оставались далеко впереди. Но тут она увидела у стены коня, угрюмо опустившего голову; она вскочила на него и без седла, без узды понеслась по темным пустынным полям. В лицо бил влажный ветер, неся с собой мелкие осколки разбитых фонарей, тела мертвых птиц и ворохи осенних прелых листьев с остатками разорванных газет и прочего мусора. Она неслась, пока конь её не споткнулся и не упал замертво. Она вскочила и в ярости стала его избивать вдруг оказавшейся в её руке плеткой, моля подняться. Но он был недвижим. И тогда она с ужасом обнаружила, что хлещет по его вздувшимся обглоданным ребрам, и заметила жуткий насмешливый оскал зубов на сером черепе коня, давно уже мертвого. В конце концов героиня поняла, что разверзлись все круги ада и она рухнула в самый конечный предел небытия, где нет ни любви, ни жизни, ни смерти. Постмодернистская поэтика позволяет автору соединить мистику и объективный мир.
В ходе исследования рассказа А. Макоева «Омовение сердца» обнаружено значительное переосмысление неотъемлемой характеристики метанарративного принципа повествования, который в данном постмодернистском тексте выступает не только как категория текстопостроения, но и смыслообразования, что достигается использованием таких структурно-стилистических механизмов, как децентрация субъекта (размывание определенности субъектно-объектных отношений), построение нелинейного (техника монтажа) и многомерного (интертекстуальность) те-стового пространства. Метанарратив как инструмент интертекстуальности позволяет писателю наполнить текст специфическими лексическими средствами, применение которых обусловлено в том числе необходимостью введения образа рассказчика-нарратора женщины. Согласно постмодернистской поэтике, автор соединяет мистику и объективный мир. Стилизованная речь героини осуществляется по линии открытой субъективной оценочности и непосредственной экспрессивности, в определенной степени объясняющей название произведения А.Макоева. Метанарративный принцип повествования в данном постмодернистском тексте выступает «цементирующим» началом всей структуры, определяет субъектно-объектные отношения, и образ нарратора-женщины приводит к изменению интерпретации смысловой картины произведения.
Когнитивно-концептуальные особенности данной стратегии повествования от первого лица женщины-наратора делают рассказ А. Макоева знаковым произведением для современной северокавказской литературы.
Этнокультурное своеобразие реализации интертекстуальности в новелле «В пору голых деревьев»
Интертекстуальность создается за счет использования цитат, пословиц, аллюзий, реминисценций, переработки тем и переосмысления сюжетов.
Интеллектуальные пристрастия и художественные задачи определяют стремление автора обращаться к интертекстуальным аллюзиям на произведения русских писателей: А. Пушкина, М. Лермонтова, И. Гоголя, И. Крылова, А. Чехова, Ф. Достоевского, И. Некрасова, М. Горького, М. Шолохова и др.
Современные писатели прибегают к различным типам интертекстуальности. Например, «В ожидании смысла» А. Макоева, в «Сонете» Г. Галбацова, в «Реквиеме по нарисованной жизни» паратекстуалъностъ (отношение текста к заглавию, эпиграфу) становится основным стилеобразующим приемом. Архитекстуальность как жанровая связь текстов выявляется в киноповести Ю. Шидова «Давай улетим на облаке», в «Сонете» Г. Галбацова, в рассказе «Остров гнома» А. Макоева, в «Реквиеме по нарисованной жизни» А. Балкарова. Метатекстуалъностъ, выполняющая когнитивно-концептуальную функцию, обнаруживается «В ожидании смысла» А. Макоева. Названные авторы являются новаторами в формировании и трансформации жанровой системы, использующие интермедиальные приемы и артитекстуальные формы не только для выражения авторской позиции, но и как смысло- и формопорождающие конструкты для своих произведений.
В произведениях северокавказских русскоязычных авторов интертекстуальность выполняет информативную, образную, экспрессивную, смыслообразующую, стилеформирующую и когнитивно-концептуальную функции.
Расширение границ общепринятого, поиск нового литературного пространства характерны для многих писателей, которые стремятся не только к инновациям литературного творчества, но и к трансформации художественно-изобразительного сознания, к плюралистическому мироощущению. С помощью библейских и философских реминисценций они формируют особую стилистику своего дискурса.
Элементы архетипического и интертекстуального становятся основой для создания идиостилевой модели в киноповести Ю. Шидова «Давай улетим на облаке», в «Реквиеме по нарисованной жизни» А. Балкарова, в «Омовении сердца», в «Золотых апельсинах и «В пору голых деревьев» А. Макоева, в «Сонете» Г. Галбацова. Многообразие интертекстуальных знаков и элементов архетипичности можно рассматривать как важнейшую особенность поэтики писателей, в текстах которых находят отражение все богатство их народных традиций, соединенных с наследием мировой, в том числе русской культуры.
Интертекстуальный характер авторского нарратива в рассказе
М. Эльберда «Встреча с косолапым» проявляется в архетипичности и символичности образа животного-рассказчика. Насыщенность произведения этнокультурными маркерами, метафорическими аллюзиями, придающими тексту идейно-художественную специфику, делают использование нарратива от лица собаки весьма эффективным с художественной точки зрения. Метанарративный принцип повествования рассказа «Омовение сердца» А. Макоева от лица женщины-нарратора приводит к совершенно иной концепции повествователя - изменению его роли в трактовке и интерпретации смысловой картины произведения. Когнитивно-концептуальные особенности манеры повествования от лица женщины-нарратора делают произведение А. Макоева нехарактерным для современной северокавказской литературы.
Многие писатели обращаются к традициям магического реализма, для которого характерно смешение и сопоставление реалистического и фантастического, причудливого и даже мистического, а также запутанные лабиринты повествования, сдвиги во времени, многообразное использование мифов и сказок, позволяющее обращаться к неожиданному, странному и внезапно шокирующему.
Во многих произведениях современных северокавказских авторов через культурно-знаковые символы и приемы интертекстуальности создается аллюзивная модель повествования, в которой используются постмодернистские принципы, вбирающие этнокогнитивный характер многих культур и формирующие современную языковую картину мира. Интертекстуальность выступает у многих писателей как средство индивидуальной объективации картины мира.
Некоторые темы и эпизоды в творчестве писателей являются вечными: тема детства («Золотые апельсины», «Остров гнома», «В пору голых деревьев», «Лунные мальчики» А. Макова; «Давай улетим на облаке» Ю. Шидова;); тема отцов и детей («Золотые апельсины», «В пору голых деревьев», «Возвращенное небо»; «Давай улетим на облаке» Ю. Шидова; «Красивое это слово - «тропинка» Б. Чипчикова).
Книга А. Макоева «В ожидании смысла» представляет возможность анализировать варианты самоиндентификации автора. Одна из важнейших проблем современного художественного сознания связана с вопросами отношений автора с историей и культурной традицией. Вообще, «В ожидании смысла» - это образец фундаментальных онтологических соображений А. Макоева по вопросам, связанным с творческими аспектами: отношение к литературе, влияние писателей-классиков на становление писателей, типы писателей, творчество как процесс, отношение автора и читателя. Аллюзии и реминисценции становятся основным художественным приемом, наиболее адекватно соответствующим эстетической концепции данного автора.