Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Специфика кабардинской советской поэзии на первых этапах развития .13
1.1. Отражение авторского национального сознания в кабардинской поэтической традиции 13
1.2. Идеологема как структурный элемент художественной рефлексии .28
1.3. Эволюция схем конфликтной модальности в кабардинской поэзии .41
Глава II. Идейно-тематическое своеобразие лирики З. Тхагазитова в контексте развития советской кабардинской поэзии 56
2.1. Индивидуальное начало идеологических представлений в советской кабардинской поэзии и их интерпретация в лирике З. Тхагазитова 56
2.2. Онтология художественного и интерпретация идеологемы в творчестве З. Тхагазитова 72
2.3. Этнический индивидуум в роли лирического субъекта 87
Глава III. Художественно-эстетическое новаторство лирики З. Тхагазитова и ее роль в процессе эволюции современной кабардинской поэзии 105
3.1. Визуально-сенсорные особенности поэтической рефлексии З.Тхагазитова .105
3.2. Творчество З. Тхагазитова и интегративные ресурсы национального эстетического сознания 121
Заключение 141
Библиография 148
- Идеологема как структурный элемент художественной рефлексии
- Индивидуальное начало идеологических представлений в советской кабардинской поэзии и их интерпретация в лирике З. Тхагазитова
- Этнический индивидуум в роли лирического субъекта
- Творчество З. Тхагазитова и интегративные ресурсы национального эстетического сознания
Идеологема как структурный элемент художественной рефлексии
Социальная модальность произведений устного творчества кабардинского народа и первых авторских образцов, как уже было сказано, во многом определяла все уровни организации текстов. Эстетика даже самых архаичных произведений в качестве организующего начала зачастую подразумевает общественно-значимые адресации, что абсолютно справедливо отмечалось исследователями ещ пятьдесят лет назад [242: 10].
Подобное явление свойственно всем фольклорным системам народов Северного Кавказа и вообще – любому фольклору. В принципе социальность фольклорных представлений вытекает из самого характера народной художественной рефлексии, при которой даже сама эстетическая рефлексия информативна лишь в силу унитарности и общности по отношению к большим массам людей [28: 192]. Однако нельзя не отметить, что дифференциация образных рядов и героев фольклора, как правило, производится по имущественным параметрам, в то время как у кабардинцев она носит ярко выраженный сословный характер. О причинах особой актуальности сословной оппозиции в кабардинском эстетическом сознании уже было сказано, остается лишь добавить, что, в отличие от других народов региона, основные социальные страты у кабардинцев в принципе не разнились по своему имущественному положению, ввиду воздействия некоторых норм обычного права [1: 308], что, в свою очередь, акцентировало именно сословную дихотомию концептуалистики этнического художественного мышления. Социально-сословная оппозиционная дихотомия в качестве фактора определения общей концептуалистики и эстетики кабардинского поэтического опыта вычленяется еще в языческих хохах (тостах); она охватила все жанровые эволюционные линии национального фольклора, часто напрямую переходя от исходных жанровых форм к более развитым в виде своеобразной константы – так, как это произошло в наследовании социального начала кабардинской гыбзой (плач) от пшинатля (историко-героические песни, исполняемые под аккомпанемент). Но главным результатом е эволюционирования стала тотальная интегрированность во все разновидности традиционных поэтических форм, исключая разве что любовную лирику.
Причиной тому была опять-таки особая система нормативности поведения и жизненных стратегий кабардинского дворянства. Постоянные конфликтные составляющие любовной лирики, присущие фольклорным системам народов всего мира, в классическом кабардинском обществе не могли быть эффективными, ибо адыгские дворяне не женились в пожилом возрасте и, по всей видимости, в подавляющем своем большинстве не противоречили этническим визуальным представлениям о красоте. Поэтому извечный социальный конфликт лирического произведения в кабардинской среде не мог базироваться на оппозиции «старый-молодая», «уродливый-красивая» и тому подобное.
Не случайно при распаде систем традиционного этнического бытия кабардинского народа, начавшемся уже в первой половине XIX века, любовная лирика претерпевает значительные внутренние изменения, и именно в ней протест против сословных реалий впервые сменяется апелляциями к имущественному неравноправию. Именно в этот период оформляются устойчивые модели девичьих песен-жалоб, в которых лирическая героиня сетует на судьбу, вынуждающую е выходить замуж за нелюбимого, некрасивого и старого, причм сословная принадлежность последнего уже размыта. Социальная, точнее, сословно-социальная модальность конфликта кабардинской народной поэзии, хотя и подверглась трансформации на протяжении XIX-начала XX веков, полностью определяла развитие поэзии вплоть до самой октябрьской революции. Специфичность социальной оппозиции в эстетическом сознании результатом своим имела полную идентичность структуры идеологического освещения окружающего мира в этническом художественном сознании и первичные формы официальной эстетической доктрины Советского Союза.
В определенном смысле приход новой власти и новой эстетики в е неразвитых модификациях означал для кабардинских авторов существенный регресс – хаотичное переплетение традиций [46: 124]. Утилитарность и идеологическая ангажированность первых текстов национальных советских поэтов в эволюционном плане, в плане рефлективных структур и общей концептуалистики, а еще более – на образном уровне обуславливала полную однозначность выразительных элементов и скудость тропических форм: «...специфическая особенность первого этапа становления литературы заключается в том, что восприятие политического как эстетического довольно продолжительное время остается на уровне «общечеловеческой меры целесообразности», не обогащаясь мерой «целесообразности и совершенства» субъекта индивида, его личным отношением, личными вкусами и мировосприятием – это, во-первых. Во-вторых, предварительные эмоции – ощущение радости, гнева, печали... сами по себе еще не представляют индивидуального эстетического чувства...» [149: 112].
Иначе говоря, в первые годы Советской власти государственная эстетическая доктрина инициировала создание произведений, характеризующихся исключительной узостью художественных целей, и, соответственно, аналогичным спектром изобразительно-выразительных средств – ситуация, обычная для периода адаптации стилевых норм одного периода к стилевым нормам и ценностным установкам другого [103: 182]. Собственно говоря, целевая установка первых советских авторов при создании произведений часто исчерпывалась прямой декларацией идеологического плана, даже лобовые противопоставления с однозначной идентификацией на шкале позитивности-отрицательности образа могут считаться наращениями более позднего периода, что вполне четко и однозначно диктовалось печально известной ждановской доктриной «социалистического реализма», провозглашенной на Съезде писателей в 1934 году. Давление официальной государственной эстетики было настолько всеобъемлющим, что даже авторы, чьи произведения составили золотой фонд русской и русской советской поэзии, прошли заметные этапы творческого упадка [69: 52], когда из-под их пера выходили совершенно несвойственные им произведения.
С этой точки зрения удивительным видится тот факт, что если кабардинская поэтическая традиция и испытала некое влияние примитивных модификаций классовой, партийной доктрины, то было оно весьма кратковременным и не распространялось на основные эстетические порядки национальной поэзии, локализуясь в основном в пределах тематического плана. Причиной этого, несомненно, была полная освоенность идеологемы в качестве структурной составляющей эстетической рефлексии. Кабардинское художественное сознание практически «проскочило» этот этап развития в силу того, что опыт социально-сословного осмысления окружающего задолго до революции прочно вошл в парадигму эстетических воззрений народа. Более того, идеологема, будучи формальным выражением социально-сословного, а в новых условиях – классового – отражения, сама эволюционировала и приобрела конституциональные признаки парадигмы.
Как уже указывалось выше, в народной кабардинской поэзии идеологема сословного противостояния реализовывалась на всех уровнях эстетической рефлексии. Парадигма художественной идеологемы атрибутировалась на уровне темы, проблемы, образа и рефлективных представлений, кроме этого, она оказывала существенное влияние на устойчивые жанровые формы в части их текстуального воплощения. Все эти парадигмальные признаки были полностью сохранены в кабардинской советской поэзии.
Даже первые опыты национальных авторов свидетельствуют, что им была чужда поэтика голого лозунга, практика прямой декларации. В попытках выявить классовую идеологему в наиболее примитивных формах мы приходим к выводу, что таковой в кабардинской поэзии не существует. Наиболее политизированные и узконаправленные стихи первых лет Советской власти всегда отмечены прямой декларацией классовой позиции поэта, но и она сопровождается и аргументируется на всех уровнях воплощения творческого замысла.
Исходные формы поэтической идеологемы представлены в развернутых поэтических повествованиях, отражающих перипетии вооруженной борьбы за утверждение новой власти, в иных поэтических формах, напрямую восходящих к историко-героическим, либо даже эпическим текстам. И здесь новые акценты и нюансы традиционной модальности кабардинской поэзии реализованы прежде всего в деталях визуальных представлений, пришедших из фольклора, помимо, естественно, символики и знаков советской генерации
Индивидуальное начало идеологических представлений в советской кабардинской поэзии и их интерпретация в лирике З. Тхагазитова
Традиционная модальность кабардинской поэзии предопределила е быстрое вхождение в общий идеологический контекст советской литературы на первом этапе развития. Агитка и лозунг, как начальные формы новой утилитарной эстетики, в рамках национального художественного сознания оказались не менее функциональны, чем в своих русских вариантах. Именно поэтому эстетическая ценность подавляющего большинства произведений молодой советской литературы 20-х годов прошлого века приблизительно одинакова – вне зависимости от их этнической принадлежности. В новописьменных системах это объяснялось диктатом политизированного общества, а в русской литературе – давним тяготением русской либеральной интеллигенции к некоему духовному мессианству, вылившемуся в конце концов в повышенную адаптивность, что заставило некоторых исследователей выделить русскую духовную элиту в особую общественную страту [228]. Пожалуй, из всех известных нам стихотворений этого периода, в концентрированном виде выражающих сиюминутную необходимость политически и классово обозначенного действия, особняком стоит лишь «Левый марш» Маяковского. Весь остальной объем новой советской поэзии этих лет в значительной мере унифицирован по всем параметрам, а знаком национальной принадлежности текстов оставался лишь язык.
Освоение исходных, наиболее примитивных поэтических форм неаналитического характера, имеющих ввиду императивное воздействие на сознание читателя, оказалось абсолютно органичным для кабардинского художественного сознания – адаптация к новому идеологическому содержанию требовалась лишь в части концептуально значимой символики. Включение же в орбиту поэтических представлений таких объектов, как «Ленин», «знамя», «Москва», «коммунизм» и им подобных идеологических знаков нового строя, кабардинских поэтов затруднило не больше, чем их собратьев по перу на всей территории огромного государства.
Однако уже следующий шаг в развитии эстетических представлений идеологического характера выявил неготовность этнической традиции к синтезу политического, классового толкования окружающего в некоторых сферах человеческого общежития и в координатах системы этических ценностей. Конечно, кабардинским поэтам были не чужды попытки реализации новой идеологии в традиционных сферах – стремление к модификации образов матери, любимой девушки, друга, природы явно прослеживается в стихах практически всех авторов, однако так же явно проявляется нарочито дидактический, морализаторский пафос всех подобных текстов.
Фактически уже в 30-е годы XX века сфера поэтических представлений кабардинского народа вошла в полосу глубокого кризиса.
Парадигмальный характер конфликтной модальности, тотальность оппозиции в политических координатах привели к изживанию внеидеологической эстетики в текстах. Вс, не соотносящееся напрямую с реалиями классовой борьбы, борьбы за новый строй и миропорядок, не трактовалось как художественно значимое, пригодное для включения в область эстетического. По сути, это достаточно давняя, хотя и трансформировавшаяся позиция для русской культуры [247: 414]. В подобном положении находились все новописьменные системы, и даже русскоязычная поэзия, но у русских поэтов вс же никогда не было абсолютно жесткой связи между тематикой, пафосом, образным строем, символикой и лексическим составом произведений, что позволяло им оставаться свободными в реализации своих замыслов – вспомним, хотя бы хрестоматийных «миноносца» и «миноносицу» В. Маяковского и Иисуса Христа, возглавляющего революционный патруль в поэме А. Блока. Для новописьменных литератур единственным средством преодоления узости эстетических представлений в условиях обязательного взаимного соответствия тематики, проблематики, образности и лексики - и вс это в рамках соответствующей идеологии - стало формирование жанровых ответвлений с определенной «внеклассовой» эстетической онтологией: «чистая» лирика, «пейзажная» лирика, «частно-интимная» лирика и так далее.
Это явление в той или иной степени наблюдается в любой литературе на любом этапе е развития, оно обусловлено естественной разницей в целевых установках литературных форм и сопровождается видимой избирательностью жанров в смысле лексики, тематики, концептуалистики, образных рядов, в крайних своих формах воплощаясь в искусство внеконтекстуального знака, в эмблематизм [118: 40]. И именно в условиях мощного идеологического давления и ускоренного вхождения национальной традиции в общий поток политизированной советской литературы жанровое развитие так называемых «новописьменных» поэтических систем приобрело жесткий изолированный характер, когда избирательность форм становится абсолютной, или весьма близкой к таковой.
В пределы одного онтологического направления допускаются совершенно определенные и ограниченные наборы изобразительно-выразительного инструментария, служащие для воплощения соответствующих концепций и тем [136: 105]. Например, стихи политического, гражданского звучания выстраиваются исключительно в системе условно-понятийной образности, в ожидаемом лексическом обрамлении:
Гнев угнетенных
Буря, лавина
Грозно несётся
На властелина.
Гнев угнетённых
Пышет вулканом,
Дышит возмездьем,
Близким, желанным… [233: 138].
Наблюдаемый «разнос» образных представлений различных типов формирует жанровые предпочтения и нормы в глубинных порядках эстетического мышления – идеологема в е национальном понимании требует отвлеченной абстрактно-понятийной рефлексии, лирические излияния строятся на конкретике:
Как мне эта поступь знакома!
Легка и проворна нога,
Протоптавшая тропку вкруг дома
И вокруг очага…
…В трудах и заботе вечной,
Наполняешь весь дом суетой;
То шерсть прядшь овечью,
То мудришь над едой… [233: 136].
То же самое – у Али Шогенцукова: если речь идет о частном, индивидуально значимом, поэт прибегает к зримым картинам, обогащенным подчас даже физиологическим описанием:
…Порт… И суда… И чужая столица…
В громе и грохоте грузчиков много.
Грязными фесками потные лица
Вытрут… И снова с поклажей в дорогу [233:163]. В общественно значимых текстах наблюдается явное преимущество высокой патетики и понятийно-символьное осмысление как национальной фольклорной образности, так и реальной объектности:
Хмур был удел материнский,
Слзы текли по горам;
Крыльев размах исполинский
Ныне сужден дочерям… [233: 165].
Очевидно, что в приведенном отрывке из произведения Али Шогенцукова в смысле наполнения образов конкретикой реальных объектов – и «слзы» и «размах исполинских крыльев дочерей» находятся в одной плоскости – вторые, так сказать, по определению, а первые – в ряду целенаправленной «эстетизации», проведенной с помощью переноса слез с материнского лица на склоны гор.
Огромное большинство стихов раннего Кешокова также разнесены по онтологическим направлениям, и мы видим, как они далеки друг от друга в части суггестивных механизмов – образный строй, общая эстетика, темпоральные представления. При этом «чистая» лирика поэта – «Одуванчик», «Родник», «Вдоль парка» – напрочь лишена каких бы то ни было идеологических мет.
Необходимо отметить, что поэтическая практика кабардинских авторов, как и представителей других этнических поэтических школ, и по сей день во многом сохраняет предпочтительность в выборе определенных компонент эстетической рефлексии в границах тех или иных жанровых форм. Это явление в определенной степени ограничивает возможности современных национальных поэтов. Для авторов, создававших свои произведения в 30 – 40-е годы и в первые послевоенные десятилетия, проблема ограниченности поэтического выражения в рамках того или иного типа рефлексии ощущалась крайне остро.
Этнический индивидуум в роли лирического субъекта
Уход от систем иерархической оценки и презентации объектов и явлений стал отправной точкой мировосприятия З. Тхагазитова. Развитие кабардинской поэтической традиции, как любой другой, относящейся к новописьменным литературам, делало этот этап интерпретации идеологической семантики соцреализма неизбежным. В этом смысле творчество Тхагазитова вполне закономерно, с той лишь оговоркой, что он намного – фактически на целое поколение – опередил эволюцию кабардинского художественного сознания.
Особенности мышления кабардинского поэта позволили ему, не задерживаясь на пространстве эстетического равноправия идеологического и индивидуально-этнического поэтического представления, перейти к абсолютно новой стадии трактовок советских культурных универсалий, которую возможно охарактеризовать, как этническую с преимуществом индивидуальной семантики. «Советское» же традиционное иерархическое представление идеологической эмблематики подразумевало исключительно атрибутивные функции внеидеологических представлений.
Даже произведения, полностью ориентированные в плане поэтического выражения на этническую, либо индивидуально-значимую образность, центральной целевой установкой, эстетической сверхзадачей имели представление читателю тех или иных трактовок советских идеологем. Советские социально-идеологические формулы, концепты и эмблемы «разворачивались», детализировались, уточнялись и обогащались в различных трактовках, это дополнение семантики советских соцреалистических универсалий и было основной и единственной эстетической функцией авторского начала текстов.
Нельзя сказать, что государственная идеологическая эмблематика не претерпела изменений с момента возникновения нового государства и до 60-х годов XX века. Советская идеологема как художественная структура проникает в национальную поэтическую традицию с первых лет существования нового строя, ею широко пользуются авторы, почерк которых сложился в дооктябрьский период. Этот этап был ознаменован неаналитическим восприятием единиц с идеологической семантикой:
…О Ленин!
О, солнце наше!
Кто с Лениным, тот бесстрашен!...
…Ленин во имя свободы
Объединил народы,
Ленина слово для горца
Было лучами солнца… [233: 131] - нерасчлененное восприятие объекта как однозначного воплощения идеологического оппозиционного императива. Роль эмблемы «Ленин» в данном случае – не более как обозначение некой новой системы общественных взаимоотношений, требующих от лирического героя (если о таковом возможно говорить) активного действия и, главное – активной оценочной позиции. С точки зрения строения самой идеологемы – она представляет собой плоскостную конвенциональную единицу, смысловое содержание которой по отношению к данному тексту абсолютно автономно и проанализировано быть не может – это всего лишь оговоренная в новой традиции мета вновь родившегося и познаваемого мира.
В отличие от безусловной идеологемы, бывшей основным элементом лозунговой поэтики и потому активно применявшейся лишь в годы открытого классового конфликта в обществе, е более развитые формы просуществовали достаточно долго, сверх того – в рамках идеологической семантики возможно проследить заметные эволюционные трансформации, ознаменовавшиеся все более и более тесным взаимодействием с семантикой национального происхождения. В самом начале модификационного пути идеологемы этническое соседствовало с универсалиями социалистической культуры в виде эпизодических включений-идентификаторов национального – объекты-символы, имена героев, топонимы:
…Навсегда, тускнея, отступает
Старый мир пред светом жизни новой…
…Ленина великого ученье Пламенем в сердцах пылает жарко [233: 235] – унифицированный «советский» образный ряд данного стихотворения получает точечную адресацию к кабардинскому мироощущению с помощью, необязательного, в общем-то, топонима «Урух», однако в любом случае новый подход в представлении идеологемы очевиден – Адам Шогенцуков безусловно отошел от императивной лозунговой эмблематики и достаточно чтко обозначил сугубо эстетическое понимание и трактовку окружающего мира. Примечательно, что первые строки данного стихотворения полностью свободны от идеологического и могли бы быть началом какой-нибудь пейзажной зарисовки («поток широкогрудый, быстрый, в искрах солнечных» и т.д.), но затем автор переходит к соцреалистической модели поэтической рефлексии, предлагая читателю слегка измененные формулы советской эстетики.
Схема подобного поэтического выражения оказалась настолько адаптированной к требованиям «официальной» культурной среды государства, что практически не изменилась на протяжении нескольких десятилетий:
Зорь рассветных вс ярче мазки,
Раскрываются алые почки.
Из пропитанной влагою почвы
Бьют зелной травы родники – в этом случае возможно любое продолжение стихотворения и даже его отсутствие – первая строфа вполне самодостаточна. Но затем Шогенцуков для идеологической развертки образов выстраивал произведение в полном соответствии с запросами государственной эстетики:
И законом на все времена
Стало ленинских мыслей веленье:
…Люди дарят земле обновленье,
И встает с Первомаем в соседстве
Над планетою день Ильича [258: 224].
Заметим, что по времени создания два приведенных произведения Шогенцукова разделяют несколько десятилетий.
Наиболее эволюционно развита в смысле презентации и осмысления идеологической оппозиционной эмблематики поэзия Кешокова.
Произведения выстроены на художественных индивидуальных представлениях, однако иерархия эстетических презентаций однозначна – поэт озабочен описанием внутреннего смысла идеологемы, эмблемы – «правота жизни», «моя клятва»:
Мы с тплых материнских рук сошли,
Идем, первопроходчики земли…
…Мне русло обозначила река.
Мой труд – его расширить берега.
Я вижу Ильича на пьедестале,
Цель указал и мне он средь годов.
К ней партия в распахнутые дали
Ведт, вобравши мудрость языков [238: 153].
Эволюция поэтического мышления кабардинских поэтов оформлялась чисто «количественно» – в текстах национальных авторов идеологическая эмблематика используется с течением времени вс реже и реже.
Иногда идеологема выражена одним образным включением на все произведение – «правота жизни», но расшифровке ее содержания в понимании автора посвящено вс произведение.
Это не обязательно идеологема – может быть маркер, знак принадлежности к определенному цивилизационному пространству (советскому), но он в обязательном порядке доминирует над всем остальными образами, подчиняя их и заставляя исполнять роль атрибутации этого единичного выражения:
Высоко в небе крановщица,
Почти под облаком стрела,
Высоко в облаках орлица [238: 139].
Творчество З. Тхагазитова и интегративные ресурсы национального эстетического сознания
Национальные поэтические системы в части своего образного, концептуального, формального наполнения весьма устойчивы, что, собственно, и делает возможным применение по отношению к ним определения «поэтическая традиция». Однако словесное творчество любого народа – будь то народное, будь то авторское – не может развиваться в абсолютной культурной изоляции [63: 20]. К слову, русская поэтическая школа в своих истоках вообще восходит к творчеству иноязычных авторов – С. Полоцкому и Кантемиру, обращение к фольклорным истокам подразумевалось лишь в текстах «низкого штиля» эпохи реформ Тредиаковского и Ломоносова.
Культурное влияние на уровне национальных поэтических школ реализуется через заимствование как парадигмальных, системообразующих составляющих эстетического контента, так и на уровне образных рядов и концептуалистики [9: 72]. При нормальном («естественном») развитии поэзии того или иного народа из донорных культур заимствуются элементы совпадающие, или близкие аутентичным [103: 40]. Так в русскую авторскую поэзию перекочевали барочные символы библейского происхождения, особое распространение получили некоторые жанровые формы, имевшие полные аналоги в национальном художественном сознании, в частности, российские ода и баллада XVIII века имели явные прототипы в виде традиционной народной здравицы и былины.
Но масштабные сдвиги в социальном бытии народа могут обеспечить такое изменение порядков художественного отражения в поэтических текстах как на уровне образности, так и на идеологическом и формальном уровнях, при котором усваиваются не только эстетические аналоги, но и полностью чужеродные структуры, что, как доказано Ю. Лотманом, обусловлено даже не столько цивилизационными факторами, сколько принципами организации мозговой деятельности [103: 55].
Как показал опыт кабардинской поэзии первых лет существования Советской власти, в условиях глобальных катаклизмов, при жестком идеологическом давлении со стороны общества национальная литература, идя по пути так называемого «ускоренного» развития [46], использует разработанные в иной культурной и ментальной среде эстетические формулы, чаще всего имеющие весьма отдаленное сходство с аутентичными.
Необходимо отметить, что отечественное литературоведение вполне чтко определяло оба вида развития, инициированного внешним влиянием. Они были объединены единым терминологическим оборотом «ускоренное», и поэтому в научный оборот были введены дополнительные дефиниции, в основном связанные с поэзией малых народов – сначала СССР, а затем и России. Во всяком случае, сообщество так называемых «новописьменных» национальных литератур и комплекс присущих им признаков выделялись советским литературоведением не по принципу реальной протяженности литературной традиции [6: 278], так как авторские тексты у некоторых народов СССР, относимых к «новописьменным», датировались XIII-XIV веками [25: 8]. На самом деле определение «новописьменный» соотносилось с характером эволюционирования той или иной национальной литературы в советский период и проводило границу между этническими традициями словесности, сохранявшей свои специфические черты, и литературами, на какой-то период перешедшими на образность и концептуалистику нового формата.
В частности, этническое сознание кабардинцев, оказавшись в тисках официальных догматов и испытывая жесточайшее давление со стороны государства, на протяжении нескольких десятков лет оставалось в роли вспомогательного аппарата идеологического воздействия на коллективное сознание народа.
Эволюция национальной поэтической традиции при этом протекала в особых формах, подразумевавших чткое разделение онтологии поэтических текстов, изначально воплощавшихся либо в плоскости «официальной» общественно значимой эстетики, либо в границах отвлеченной рафинированной лирики, фактически не контактирующей с актуальной информационной средой.
Преодоление онтологической разнонаправленности жанров кабардинской советской поэзии шло по пути совмещения культурных универсалий различного происхождения, когда национальная и «советская» символика, концептуалистика дополняли друг друга в представлении идеологических понятийных виртуальных объектов, оставаясь при этом практически автономными. В наивысшей точке своего эволюционного развития этот этап представлен творчеством А. Кешокова, стилеопределяющей чертой поэзии которого стала презентация устойчивых образов и концептов национального происхождения в инокультурной среде и, соответственно, – общемировых универсалий в обрамлении этнической атрибутики [143: 220].
Следующим шагом в преодолении информационной сегментированности национального художественного сознания была взаимная интеграция общекультурного и этнического содержания в пределах единого эстетического или даже текстового представления [198]. Подобный характер поэтического мышления, являясь стадиальной чертой, в кабардинской литературе тем не менее в полной мере реализован в творчестве всего лишь одного автора – З. Тхагазитова.
Совмещение в рамках единого образа элементов традиционного кабардинского и инокультурного происхождения становится определяющей чертой его индивидуального почерка, объясняющейся, вероятнее всего, особенностями личности поэта. Зубер Тхагазитов, будучи автором первого поколения кабардинских советских поэтов, формирование которого проходило без принудительного обращения к идеологическим стандартам советского общества, был одинаково органичен как в среде национальных эстетических представлений, так и в пространстве официальных художественных воззрений, принятых в СССР.
Поэтому презентация идеологем советского общества никогда не была целью его текстов. Идеологические концепты и условно понятийные образы политической модальности в его произведениях становятся еще одним компонентом образного ряда, выступая в качестве элементов выразительности. З. Тхагазитов фактически провел объединение разных информационных объемов, контакты которых до него (в кабардинской поэзии, разумеется) не меняли их взаимно изолированного качества.
Анклавное, изолированное положение системы этнических художественных представлений в доминирующей инокультурной среде неизбежно ведет к деградации национального эстетического мышления [156: 257]. Какое-то время национальная поэтическая традиция поддерживается сублимативной жанровой эволюцией, однако ресурсы этого направления развития, по всей видимости, исчерпываются быстро. В этом смысле З. Тхагазитов явился тем автором, который открыл кабардинской поэтике новые информационные каналы и сделал возможной подпитку национального эстетического мышления ранее несвойственными ей информационными структурами и элементами.
Интегративный потенциал поэзии Тхагазитова, благодаря индивидуальным особенностям его художественного мышления, оказался функциональным на совершенно разных ярусах эстетической рефлексии. Именно его тексты оказались тем полигоном, на котором проходили «обкатку» новые для кабардинской поэзии идеологемы и концепты, непривычные для национального художественного мышления типы образности, новационные сочетания разноплановых образных дефиниций. Например, как нами было показано, в стихах кабардинского поэта цвет зачастую использовался для уточнения пространственных характеристик, а пространственные коллизии несли оценочную или идеологическую нагрузку. Главное же – в творчестве Тхагазитова впервые в кабардинской, а, скорее всего, во всей адыгской поэзии, впервые сформировался и закрепился новый тип эстетической переработки, в рамках которой чувственный потенциал образа обретает ряд смыслов.
Выделенные нами черты его индивидуального стиля, а именно: полное равноправие этнических устойчивых образов и «гражданской» символики, равноправие советских идеологем и национальных этических концептов на уровне выразительных средств были воплощены в совершенной свободе визуальных представлений.
Как мы отметили, в первую очередь, колоративы З. Тхагазитова лишены обязательного внеконтекстуального оценочного содержания.