Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Художественно-эстетические предпосылки формирования малых эпических жанров в осетинской литературе 17
1.1. Структурно-семантические особенности фольклорного жанра таураг .17
1.2. Роль традиций фольклорного жанра таураг в процессе становления литературного рассказа в осетинской прозе 38
1.3. Художественно-стилевое своеобразие малой прозы Сека Гадиева .54
Выводы к первой главе 85
Глава II. Становление и развитие методов романтизма и реализма в осетинской малой прозе начала XX века 89
2.1. Специфика художественной реализации романтического метода в осетинской малой прозе конца XIX – начала XX вв 89
2.2. Сюжетная и идейная роль события в рассказах Арсена Коцоева (1920-1930 гг.). 112
2.3. Эволюция жанровой формы и метода в рассказах А.Коцоева в 20- 30-х гг. XX века 127
Выводы ко второй главе .150
Заключение .153
Список использованной литературы .158
- Структурно-семантические особенности фольклорного жанра таураг
- Художественно-стилевое своеобразие малой прозы Сека Гадиева
- Специфика художественной реализации романтического метода в осетинской малой прозе конца XIX – начала XX вв
- Эволюция жанровой формы и метода в рассказах А.Коцоева в 20- 30-х гг. XX века
Структурно-семантические особенности фольклорного жанра таураг
Фольклор осетин, формировавшийся на протяжении многих столетий, многообразен как по своему содержанию, так и по жанровому составу. Современные исследования фольклорных жанров позволяют выйти на уровень типологических связей между текстами разных эпох, выявить генезис более поздних форм, но что, на наш взгляд, особенно важно, осмыслить национальную специфику видения общечеловеческих проблем.
Фольклорные жанры принято классифицировать как и в литературе по принадлежности к трем родовым группам: драматические, прозаические и песенные (лирические).
К прозаическим жанрам осетинского фольклора относятся мифы, легенды и предания, обозначаемые в осетинском языке универсальным термином таураг (таурсегъ), в отличие от определений малых жанров, которые дифференцируются на загадки (уыци-уыцитсв / бацеутсє), пословицы и поговорки (сембиссендтсе / сембессендтсе). В загадке сохраняются самые первые мифологические представления, отражаются основные принципы поэтического восприятия мира. Пословицы и поговорки же содержат житейскую мудрость народа.
Общеизвестно, что малые фольклорные жанры оказывали на развитие художественной литературы определенное влияние, но использовались авторами, как правило, в качестве вспомогательного материала для наглядной характеристики образов, их индивидуализации, в основном, через речь персонажа, в то время как таураг выполняет функцию передачи авторской идеи в целом. На сегодняшний день в осетинском литературоведении не существует однозначного ответа на вопрос, что собой представляет таураг в качестве жанровой единицы. Как мы отметили, эта неоднозначность в теоретической идентификации обусловлена тем фактом, что в осетинском фольклоре термин таураг [таурсегъ] охватывает различные прозаические жанры: рассказ, предание, легенда, басня (Осетинско-русский словарь 2004, с. 402). Термин таураг применительно к фольклору еще шире толкует в своем исследовании Ш.Ф.Джикаев, включающий в его поле практически все формы прозаических жанров осетинского фольклора, отмечая при этом, что все определения малых фольклорных жанров близки по значению, представляя собой синонимичный ряд, но, в то же время, каждое из них имеет отличительные признаки. Однако в осетинском языке для их обозначения применяется универсальный термин таураг (Осетинские легенды 1984, с. 4).
О неоднозначности интерпретации термина таураг говорит тот факт, что в переизданном в 2012 году кратком словаре литературоведческих терминов, предназначенном для школьников, отсутствует понятие таураг, хотя указано производное от него слово таурсегъон (прозаический), обозначающее все формы прозаических текстов без отсылки к конкретному жанровому определению (Литературоведческие термины 2012).
Особенности функционирования и художественно-структурного наполнения термина таураг обусловлены спецификой фольклорной прозаической традиции. На начальной стадии литературного развития, а соответственно, и науки о литературе, в осетинском литературоведении для обозначения рассказа применялся фольклорный термин «таураг» и «…первые осетинские писатели свои короткие прозаические произведения называли таургът (таураги)» (Осетинские легенды 1989, с. 4).
По всей видимости, отказ современных осетинских литературоведов от употребления термина таураг применительно к произведениям на осетинском языке продиктован именно его полисемией. С развитием литературоведения ученые подошли к необходимости уточнения терминологического аппарата, тем более что, как мы покажем далее, малые эпические жанры начали активно и успешно развиваться в молодой осетинской литературе и обретать все более совершенные формы. Вначале в научный оборот вошли жанровые определения радзырд (калькированный перевод дефиниции рассказ) и заимствованный термин - новелла (Легенды о Царциата: эпос осетинского народа 2007, с. 14).
Ш.Ф.Джикаев термин таураг применительно к фольклорным текстам характеризует как «короткий устный рассказ» («дзыхйдзург цыбыр радзырд») (Осетинские легенды 1989, с. 4).
Действительно, каким бы фантастическим ни был устный рассказ, все равно человек верит ему, что, несомненно, сближает таураг с рассказом. Наиболее древние таураги в мифологизированном виде повествуют о происхождении мира, о природных явлениях, о возникновении жизни на земле, о небожителях и первых героях-демиургах. Фактически такие таураги типологически близки мифам, особенно в плане их восприятия слушателями, в сознании которых все происходящее обретает черты реальности. На это обратил внимание Ш.Ф. Джикаев, назвавший осетинские мифы «мифологическими таурагами» («мифон таургът») (Осетинские легенды 1989, с. 4).
Не только мифы, но и различные устные исторические предания, легенды, рассказы определялись осетинскими фольклористами как таураги. Многие исторические предания в силу своей архаичности часто мифологизируются («Ос-Бгъатр м Цразонт» / «Ос-Багатар и Царазоновы» (Осетинские легенды, с. 109-110); «Ос-Бгъатр м Тамар-непе» / «Ос-Багатар и царица Тамара» (Осетинские легенды, с. 111); «Ахсахъ-Темур» / «Аксак-Тимур» (Осетинские легенды, с. 115-120), тем не менее, такие устные рассказы также были причислены к таурагам -историон тауроггътог (исторические предания). Немало таурагов повествуют о быте, традициях, обычаях, этикете народа, в них, как и в художественной литературе, в яркой форме представлены характеры героев, их мировоззрение. В силу того, что подобные предания-таураги отражают реальные события, их историко-познавательное, а равно и художественное значение имеет колоссальное значение для общества. «В произведениях фольклора нашли отражение многие исторические события, тяжелое положение народа, его борьба против угнетателей и иноземных захватчиков, против социального гнета. Поэтому историко-познавательное значение фольклора велико», - писал о значении исторических преданий-таурагов для развития осетинской литературы Х.Н.Ардасенов (Ардасенов Х.Н. 1949, с. 20).
Близки к историческим таурагам ономастические таураги, в которых рассказывается о происхождении различных родов, об их борьбе с врагом, о взаимоотношениях с другими фамилиями и с обществом в целом. На этой стадии развития устного поэтического творчества сказитель их деяния, конечно же, не выводил на уровень общечеловеческих ценностей, но через судьбу рода, семьи или отдельного человека в яркой форме показывалась реальная жизнь народа, черты национального характера и в некоторой степени - сознания. В основе поступков героев таурагов заложены, в основном, социальные или моральные причины. По своему содержанию и по своей социальной направленности подобные таураги многообразны, но все они, по замечанию Ш.Ф.Джикаева, относятся к «бынсеттон таурсегътсе» (бытовые предания-таураги) (Осетинские легенды, с. 5).
Между преданиями, легендами, сказами, притчами и другими видами прозаических жанров в осетинской фольклористике долго не проводили какой-либо существенной границы. По сути, все прозаические фольклорные жанры называли таурагами (повествованием в самом обобщенном виде).
Художественно-стилевое своеобразие малой прозы Сека Гадиева
Сека Гадиев — основоположник осетинской прозы. Он был философом и историком, публицистом и певцом, передающим в своем творчестве непростую судьбу осетинского народа, его неприятие насилия, его национальный морально-этический кодекс, ценности и ментальную картину мира.
Мудрость писателя шла от народа, «философия его — это философия осетинского эпоса и афористического творчества — пословиц и поговорок, историзм его — это народная точка зрения на важнейшие события прошлого» (Салагаева З.М. 1970, с. 19).
Сека Гадиев родился в селе Нижний Ганис, в Гудском ущелье. Точная дата его рождения неизвестна, однако по сведениям, сохранившимся в официальных документах, в послужном списке 1897 года указывается, что поэту было 40 лет. Но традиционно годом рождения С.Гадиева считается 1855, на который указывал Цомак Гадиев.
Сека родился в бедной семье, постоянная нужда не позволяла ему выучиться, но знакомый отца священник-грузин обучил его чтению и письму. Знание грузинского языка помогло будущему писателю познакомиться не только с грузинской церковной грамотой, но и светской литературой. Благодаря своей грамотности Сека в 1873 году стал причетником в Гудском приходе, хотя и не имел степени священника.
В конце 70-х гг. XIX в. из-за постоянной нужды Сека переселился в Северную Осетию. В 1882 году он вынужден был снова поступить на службу в церковь и 30 лет тянуть лямку причетника в различных приходах Северной Осетии (Дарг-Кох, Батакоюрт, Гизель, Саниба).
Несмотря на нужду, Сека сумел дать образование всем своим детям. Его старший сын Цомак познакомил отца с русской классикой, т.к. тот не владел русским языком настолько, чтобы самостоятельно изучать русскую литературу.
«Неизвестно, и вряд ли возможно теперь установить, когда началась литературная деятельность Сека. По свидетельству Ц. Гадиева, первые литературные опыты поэта относятся к концу 70-х годов. Возможно, что это и правильно, однако важно отметить другой факт: первое выступление Сека в печати состоялось в 1905 году, когда вышел в свет сборник его стихотворений, песен и басен под названием «Ирон фиййау» («Осетинский пастух»). Иначе говоря, годы революционного подъема вызвали к жизни творческую активность пожилого к тому времени писателя» (Джусойты Н.Г. 1985, с. 16).
Несмотря на то, что после первой своей книги С.Гадиев прожил десять лет и продолжал еще литературную деятельность, его творчество осталось не замеченным критикой того времени. Только в год смерти писателя (1915г.) в журнале «Христианская жизнь» была опубликована о нем небольшая статья Георгия Цомаева (Цомаев Г. 1915, с. 416). В публикации сообщались основные факты биографии Сека, перечислялись его произведения и сборники как опубликованные, так и рукописные. Однако в первые годы после смерти писателя среди осетинской интеллигенции было распространено мнение о художественном несовершенстве прозы Сека Гадиева. Главным аргументом при этом было представление о том, что Сека не имел широкой образованности (Малусг 1922, с. 19). Конец такому отношению к Гадиеву, о котором В.И.Абаев впоследствии писал, что он «вместе с Коста олицетворяет весну осетинской литературы» (Абаев В.И. 1965, с. 243), положила статья Цомака Гадиева «Сека Гадиев – осетинский поэт-самоучка». В своем научном исследовании произведений Сека Цомак дает емкую, но достаточно точную характеристику творчества писателя: «В своем поэтическом творчестве он шел не по широкой столбовой дороге, подобно Коста Хетагурову, а продвигался сторонней проселочной тропой, мало видной, крайне скромной, но в то же время оригинальной» (Гадиев Ц.С. 1929, с. 234).
Статья Цомака Гадиева, безусловно, заставила посмотреть на творчество Сека Гадиева другими глазами. В то же время, как справедливо подметила З.М.Салагаева, «Цомак Гадиев, так любивший своего отца, невольно оказал ему одну недобрую услугу, назвав его «поэтом-самоучкой». Этот термин потом был подхвачен многими осетинскими литературоведами и в различных вариациях повторялся в их работах, при этом у некоторой части их вольно или невольно получалось противопоставление «самоучки» художнику в полном смысле этого слова. Но что значит «самоучка»? Какую школу надо пройти писателю, чтобы писать талантливые произведения?» (Салагаева З.М. 1983, с. 225-226).
В связи с тем, что большинство произведений Сека не датировано, трудно проследить эволюцию его творчества. Но, как утверждает Нафи Джусойты, «смена устойчивых настроений, направленности мысли, поэтической интонации дает нам порой верный путь к определению наиболее важных этапов в творчестве писателя. Подойдя к произведениям Сека, включенным в сборник «Осетинский пастух», именно с этой точки зрения, мы убеждаемся, что в них многое писалось под влиянием предреволюционных настроений народа. Наряду с тоскливыми мыслями и унылыми настроениями в книге порой мелькают настроения, озаренные надеждой на скорое освобождение» (Джусойты Н.Г. 1985, с. 16-17).
Если поэтические произведения Сека Гадиева не претендуют на первенство - до него вышли поэтические сборники А.Кубалова, К.Хетагурова и Б.Гуржибеева, - то своими прозаическими произведениями он проторил дорогу в прозу. О значении прозы Сека Гадиева можно сказать словами И.В. Мамиевой:
«Нее бон зеегъын у, Секъайы къухы бафтыдис, йог рсестседжы Хъаныхъуаты Инал, уырыесаг прозеейы сентыстытыл сенцайгеейсе, цы къахвагдыл рацыдис, уый хседфаремсе ног фсендаг айгеердын национ традицийы бындурыл, ирон чиныгксессегмсе хсестсегдсер чи усемсе профессион сфаглдыстады суссегдзинседтсе басгарынмее седсерсгседсер ксеуыл фсераст уыдаид, ахсем» /«Мы можем сказать, что Сека является тем прозаиком, которому удалось, опираясь на национальные традиции, стоящие ближе к осетинскому читателю и готового разведать профессиональные тайны творчества, проторить новую дорогу рядом с той, по которой прошел в свое время Инал Кануков, опиравшийся на достижения русской прозы» (Мамиева И.В. 2008, с. 18).
Хорошо зная грузинскую литературу, будучи знакомым (через сына Цомака) с русской литературой, Сека Гадиев шел своим путем. О своеобразии творчества Гадиева свидетельствует и тот факт, о котором говорил его сын - Цомак Гадиев, что для Сека «существовало лишь три правила: дай приподнятую художественную речь, дай одинаковое количество слогов в соответствующих стихах и рифмуй соответствующей рифмой – смежной, перекрестной и пр.» (Гадиев Ц.С. 1929, с. 235). Даже тогда, когда, по утверждению самого Цомака, он хотел познакомить Сека с правилами стихосложения в русской литературе, Сека отвечал ему: «Разве эта мудрость лучше свободной и плавно текущей речи?.. Оставь меня с моими собственными правилами. Где уж мне угнаться за учеными писателями?». Так же он, видимо, относился и к своим прозаическим произведениям. Ему не нужна была какая-либо другая школа. «Если уж говорить о школе, то Сека Гадиев прошел блестящую школу – школу народной поэзии. Этот горный родник бьет в его произведениях с такой же чистотой, как в родном ему Гудском ущелье бьют чудесные нарзанные источники, неповторимые, невиданные в других местах» (Салагаева З.М. 1984, с. 226).
Специфика художественной реализации романтического метода в осетинской малой прозе конца XIX – начала XX вв
Романтизм как художественный метод сложился на рубеже XVIII – XIX вв. и получил широкое распространение в литературе большинства стран Европы и России. В социально-политическом плане романтизм был порождением бурных событий начала XIX века (эпоха Наполеона и последующей реакции). Исследователь романтизма Н.Я. Берковский писал: «Романтизм складывался как целая культура, многообразно разработанная, и именно в этом был подобен своим предшественникам – Ренессансу, классицизму, Просвещению» (Берковский Н.Я. 1973). Как отражение итогов Великой французской буржуазной революции, породившей в среде передовых мыслителей разочарование, романтизм противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничной свободе и совершенству, провозглашая пафос личности и гражданской независимости. Романтизм зародился как антифеодальный протест. Как литературное направление он сформировался в период кризиса феодального строя и стал реакцией на общественное устройство, в котором человек оценивался по своему социальному статусу, а не по духовным возможностям. В своих произведениях романтики протестовали против унижения человеческого достоинства, борясь за возвышение, раскрепощение личности. В то же время романтизм стал не просто литературным направлением, но еще и составил целую культурную эпоху. Творчество романтиков настолько сильно отличалось от идейно-эстетических установок Просвещения, что позволило исследователям говорить о появлении романтизма как о «романтической революции» (Карельский А. 1992, с. 7). За короткое время романтизм стал господствующим направлением в европейской и русской литературе. Этому способствовали, в первую очередь, социально-экономические изменения, повлекшие за собой после первого восторга глубочайшее разочарование среди творческой интеллигенции.
Вместе с социально-экономическими изменениями происходила трансформация миропонимания. Потому все исследователи сходились во мнении, что романтизм – особое миропонимание, основанное на убеждении о превосходстве «духа» над «материей». Духовное начало романтики отождествляли с истинно человеческим идеальным качеством, а стремление к материальному, по их мнению, уродует подлинную природу человека, не позволяя проявиться е сущности. Трагические события, происходившие в обществе, романтики также считали следствием несправедливого социального устройства, которое привело французское общество к революции, имевшей трагические последствия.
Романтизм – «первое, – по выражению Белинского, – литературное детище» XIX в., родившееся и развившееся в 1800–1820-е гг., ставшее непосредственной и суммарно-отрицательной реакцией на результаты французской революции. Захват власти крупной буржуазией, поправшей права и интересы творивших революцию демократических масс – третьего сословия; развязанные ставленником крупной буржуазии Наполеоном «империалистские» войны, перекроившие политическую карту Европы, принесшие ее народам неисчислимые бедствия и страдания; завершивший грозную наполеоновскую эпопею «Священный союз» – международное единение сил феодально-монархической реакции против национально-освободительной борьбы народов и демократических преобразований; наконец, реставрация силами того же «Священного союза» королевской власти Бурбонов не только во Франции, но и в ряде других стран, – сквозь призму этих событий прежде всего воспринималось и оценивалось романтиками значение французской революции в истории человечества (История русской литературы 1980, с. 5).
В более позднюю эпоху термин «романтизм» применяется в большей степени к идейно-эстетической концепции художественного творчества первой половины XIX века, хотя это понятие намного шире – это мировоззренческая система, основанная на идеалистической философии, опорным тезисом которой является утверждение о первичности идеального мира и о вторичности материального.
Несмотря на то, что творчество романтиков в каждой стране имеет свою специфику, объясняемую особенностями национального исторического развития, оно обладает и некоторыми устойчивыми чертами.
«Романтизм утверждался в борьбе с рационалистической нормативностью и условностью классицизма, далеко еще не преодоленных до конца сентиментализмом. Суть же этой борьбы — в завоевании искусством права быть прямым и откровенным откликом на конкретные события и коллизии современной общественной жизни, а тем самым и право на активное в ней участие» (История русской литературы. 1980, с. 6).
Со сменой формаций постепенно происходит стабилизация социальных противоречий, в результате чего романтизм приобретает конкретное социальное содержание, что приводит его к самоотрицанию. Из самоотрицания романтизм переходит в другое художественное направление – реалистическое. «Реализм вырастает из романтизма, но в то же время во многом ему противоположен. Процесс формирования реалистического сознания и его отмежевания от романтического падает во всех европейских литературах в основном на период 30-40-х гг. XIX в.» (История русской литературы. 1980, с. 6).
В России в начале XIX века идеи европейского романтизма в яркой форме проявляются в поэзии В.А. Жуковского, от которого, по мнению многих литературоведов, принято вести отчет развитию русского романтизма. Затем новое художественное направление получило дальнейшее развитие в творчестве К. Батюшкова, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Е. Баратынского, Ф. Тютчева, В. Одоевского, В. Гаршина, А. Куприна, А. Блока, А. Грина, К. Паустовского и многих других.
По сути, русский романтизма стал реакцией творческой интеллигенции на Отечественную войну 1812 года и восстание декабристов.
В контексте исследования литературного процесса нас интересует эстетика романтизма. В самых общих чертах она сводится к ряду установок, которые проявились константно во всех национальных инвариантах. Мы отобрали черты, на наш взгляд, проявившиеся в исследуемых текстах осетинской литературы.
Характерные черты романтической поэтики:
1. Общая тенденция романтизма – неприятие окружающего мира, его отрицание. Для романтического героя существуют два мира: мир реальный, но несовершенный, и мир мечты, мир идеальный. Эти миры в сознании героя трагически разделены. Основное настроение – это неудовлетворенность настоящим, неясность в будущем.
2. Индивидуализм. Романтический герой противопоставлен миру, мир не принимает его, а он не принимает этот мир. Любовь связана с изменой, дружба – с предательством. Он одинок и разочарован, проклят одиночеством. Он не может найти родную душу, человека, любящего и понимающего его. Все его попытки найти свое место в жизни тщетны. Счастье же – удел людей обыкновенных, мещан, которые только и могут получать удовольствие от этой жизни. Поэтому жизнь романтика трагична, его удел – страдание.
3. Бунтарство. Романтический герой – это герой-бунтарь. Его борьба за осуществление мечты завершается либо крахом мечты, либо гибелью героя. Если жизнь трагична по своей сути и устройству, то единственный выход для человека – бунт. Бунт – это нормальное отношение романтического героя к миру. Бунт может быть активный, когда герой вступает в конфликт с этим миром и стремится переделать его, или пассивный – уход в мечтания, в грезы.
Эволюция жанровой формы и метода в рассказах А.Коцоева в 20- 30-х гг. XX века
Исследователь истории осетинской литературы З.М.Салагаева, говоря о литературном вкладе Арсена Коцоева, утверждала, что «Арсен Коцоев вошел в осетинскую литературу как большой мастер прозы, публицист и критик. В новеллу он внес свои краски, свою поэзию, целый мир — мир горцев со всей их суровостью и простотой, мудростью и неисчерпаемым юмором.
Обличительный талант писателя-реалиста создал яркие образы алдар и старшин, церковников и лавочников, тунеядцев и карьеристов» (Коцоев А.Б. 1959, с. 167).
Как о писателе-реалисте говорили и исследователи творчества А.Коцоева еще до З.М.Салагаевой. Так, Цомак Гадиев высоко оценивал стремление А.Коцоева к реалистическому изображению явлений «многоликой жизни» (Архив СОИГСИ, л. 4). А Епхиев Т.А., посвятивший творчеству Арсена Коцоева монографическое исследование, заключает, что в своем творчестве он избрал метод критического реализма (Епхиев Т.А. 1995, с. 73). О критическом реализме говорит и другой исследователь творчества Арсена Коцоева Х.Н.Ардасенов: «Он (А.Коцоев – И.Т.) — самый яркий представитель критического реализма в осетинской литературе накануне Октябрьской революции» (Ардасенов X.Н. 1959, с. 251).
В свойственной этому периоду литературоведческой манере названные исследователи идентифицируют творческий метод писателя достаточно свободно, не проводя особой разницы между реализмом и его инвариантом – критическим реализмом. Наше утверждение основано на том, что нет конкретных научных обоснований, делающих достоверными утверждения о характере избранного метода А.Коцоева: реализма или критического реализма. Как мы отметили, возможно, что такой подход был продиктован неопределенными формулировками в литературоведении относительно трактовки метода реализма в тот период. Об этом факте говорил и Г.А. Недошвин: «В советское время в теории литературы не было единого установившегося определения, как хронологических границ реализма, так и объема и содержания этого понятия» (Недошвин Г.А. 1968).
Рассматривая реализм как литературно-художественный метод, одни исследователи учитывают, что в каждый новый исторический период он приобретает новый облик и определяет художественную культуру своего времени. Другие исследователи историю реализма ограничивают определенными хронологическими рамками, видя в нем исторически и типологически конкретную форму художественного сознания.
Необходимо учитывать, что реализм как прием отображения действительности был характерен литературе всех эпох, начиная от Гомера и У.Шекспира, и даже в эпоху сентиментализма, романтизма и других литературных направлений сохранялся как художественная тенденция. Реализм как литературное направление – явление намного более сложное и в мировоззренческом, и в художественно-эстетическом плане. В историко хроникальном плане развитие реализма как художественного направления уже получило четкое литературоведческое описание. При этом наиболее адекватной точкой зрения на генезис и этапы развития реализма нам представляется тезис о существовании базовой парадигмы и инвариантов, сформировавшихся в определенные исторические этапы развития художественности под влиянием ряда специфических факторов, как то: национальные особенности, национальная история, социально-политическая и идеологическая ситуация, предшествующие литературные факторы.
Реализм как литературное направление ставит целью правдивое воспроизведение действительности в ее типических чертах. Как самостоятельное направление реализм формируется в 30-х годах XIX века, сменяя эпоху романтизма, но сохраняя определенные романтические тенденции достаточно длительное время, как, например, было в произведениях известных зарубежных писателей, творивших на стыке романтизма и реализма, как Бальзак, Стендаль, Диккенс, Жорд Санд, Виктор Гюго, которые в своих произведениях наиболее ярко раскрывали романтический конфликт противостояния добра и зла, при этом избегая абстрактных понятий и показывая реальную жизнь своих современников в социально-критическом ракурсе.
Самой ранней формой реализма признается стихийный реализм, характерный для архаичных культур и основанный на онтологизации человеческих представлений о мире, в рамках которой предметом объективации выступает непосредственное содержание опыта. Наиболее ранними и яркими проявлениями стихийного реализма в мировой литературе считаются гомеровский эпос, исландские саги, «Песни о Роланде» и др. В русской литературе к стихийному реализму можно отнести «Слово о полку Игореве». В осетинской литературе к стихийному реализму относятся многие произведения устного народного творчества: «Нана Задалеская», «Песня об Айдаруке», легенды о Чермене, Хетаге и т.д. Реализм свойственен и отдельным произведениям Сека Гадиева: стихотворения «Путник», «Ложный мир», «Чермен», «Косарь»; рассказы «Арагвийский эристав алдар», «Берцихский монастырь» и др.
В реализме начала XIX века проступают просветительские нотки. При этом на начальном этапе своего развития реализм не отрицал, а развивал достижения романтизма. Поэтому между реализмом и романтизмом трудно провести четкую границу. Это наглядно демонстрирует творчество Сека Гадиева, для творческой манеры которого характерно сочетание романтических и реалистических тенденций.
К концу первой трети XIX века реализм окончательно отходит от романтических традиций, конкретнее, от идеалистических надежд на исправление социальной несправедливости и человеческой сути (показателен в этом плане путь к реализму Ф. Стендаля, О. де Бальзака, Ч.Диккенса, Г.Флобера, У.Теккерея).
Первыми выдающимися образцами русской литературы реалистического направления стали художественные тексты позднего А.С. Пушкина, по праву считающегося родоначальником реализма в русской литературе, - историческая драма «Борис Годунов», повести «Капитанская дочка», «Дубровский», «Повести Белкина», роман «Евгений Онегин»; М.Ю. Лермонтова (роман «Герой нашего времени») и Н.В. Гоголя (роман «Мертвые души»). Реализм, порвавший с романтическими традициями, в русской литературе в силу его социальной заостренности и выраженного критического дискурса в качестве инварианта получил определение критический реализм.
Критический реализм существенно отличается от стихийного и просветительского, в своей социально-критической направленности и аналитичености он продвигается дальше романтизма в познании общества, в своей углубленной психологизации, проявляющейся в стремлении автора проникнуть в тайны человеческого «Я». Объектом исследования писателя становится внутренний мир человека, его психологическое состояние. Кроме того, в новом направлении человеческий характер раскрывается в органической связи с социальными обстоятельствами. Здесь следует подчеркнуть, что возможности приема социального детерминизма обусловлены научным прогрессом XIX века, не имеющим аналогов в мировой истории. Открытия в сфере естественных, исторических, социальных, медицинских наук дали возможности писателям понять происходящее в обществе и в человеческой психике с научной точки зрения. Это в свою очередь способствовало формированию реалистического метода отображения действительности со свойственной ему авторской позицией – остраненной и объективистской. Также происходит кристаллизация системы художественных приемов и методов, в частности, одним из основных, наряду с социальным детерминизмом, становится метод типизации.
В этом плане реализм Арсена Коцоева отличается от реализма Сека Гадиева. У Арсена Коцоева уже идет изображение не конкретных реальных личностей, а типических характеров в типических обстоятельствах.
С первых своих рассказов А.Коцоев оторвался не только от романтизма С.Гадиева, но и от характерных для творческой манеры Сека фольклорных традиций. По мнению исследователей, А.Коцоев овладел «всем арсеналом средств мировой новеллистической традиции» [173, с.14]. Главной приметой творческой эволюции писателя, а также характерной особенностью его реалистических рассказов стало его проникновение в социальные причины негативных жизненных проявлений, что с необходимостью присуще реалистической манере.