Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Концепция человека и мира в историческом развитии 14
1.1. Единство философии и литературы как основа формирования концепции человека и мира 14
1.2.История философии и литературы как процесс развития концепций человека и типов мировоззрения 25
Глава 2. Человек и память 59
2.1. Память и забвение 59
2.2.Память детства 74
2.3. Память и история 95
Глава 3. Человек и мир как гармония единичного и общего, диалектика «микрокосма» и «макрокосма» 110
3.1. Человек и природа 110
3.2.Природа человека 128
Заключение 144
Библиографический список использованной литературы 147
- Единство философии и литературы как основа формирования концепции человека и мира
- Память и забвение
- Память и история
- Человек и природа
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Концепция мира и человека в творчестве каждого крупного писателя , к числу которых, несомненно, принадлежит Ф.Искандер, - это один из краеугольных камней его системы взглядов, мировоззрения, мироощущения. Этим в конечном счете определяется вклад любого писателя в мировую культуру. И если в ее оркестре «каждая национальная целостность дорога всем другим своим уникальным тембром и гармонией со всеми» ( Г. Гачев, 1995:11), то представление о человеке и мире большого, сложного, глубокого, неоднозначного писателя, соединившего в себе достоинства двух национальных - абхазской и русской- культур, вызывает особый интерес.
Произведения Ф.Искандера, созданные в разные годы, были востребованы не только читателями, но и критиками. Как известно, литературная критика оценивает, истолковывает художественные произведения, а также явления жизни, отраженные в этих произведениях. Абсолютное большинство критических статей, посвященных творчеству Ф.Искандера, - отклик на какое-либо одно произведение, увидевшее свет, будь то повесть, роман или сборник рассказов. Безусловно, в большей или меньшей степени критики затрагивают интересующую нас концепцию мира и человека, но, как правило, на материале одного произведения. Мы предпринимаем попытку исследования данной проблемы в рамках художественной системы писателя, которая на формальном уровне включает в себя и рассказ, и повесть, и роман, а на содержательном - сложную иерархию персонажей, событий в планах эпического, художественного и авантюрного времени. Этим и определяется актуальность исследования.
Цель и задачи исследования. Целью данной работы явилось исследование концепции мира и человека в художественной системе Ф.Искандера. Причем проблема рассматривается не только в художественном, но и в философском аспекте.
Достижению поставленной цели способствовало решение ряда задач:
изучить концепцию мира и человека в историческом развитии;
рассмотреть на основе художественного материала прозы Ф.Искандера концепцию мира и человека в следующих аспектах: человек и память, человек и история, человек и природа, природа человека;
проследить эволюцию данной концепции.
Материалом исследования послужили прозаические произведения Ф.Искандера «Созвездие Козлотура», «Сандро из Чегема», «Школьный вальс, или энергия стыда», «Человек и его окрестности», «Стоянка человека», «Софичка», «Пшада», рассказы разных лет, публицистические произведения писателя.
Методологическая основа диссертации. Методологической основой нашего исследования являются теоретические выводы, содержащиеся в трудах М.Бахтина, М.Храпченко, Л.Гинзбург, М. Эпштейна, Е.Юкиной.Н. Ивановой, а также теоретические взгляды на рассматриваемую проблему ученых северокавказского региона: Л.Бекизовой, А.Гутова, А.Мусукаевой, У.Панеш, А.Схаляхо, З.Толгурова, Ю. Тхагазитова, К.Шаззо.
Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые пред-принята попытка концептуального рассмотрения проблемы человека и мира в прозе Ф.Искандера, прослеживается ее эволюция: от произведений 60-70-х гт.(«Созвездие Козлотура», циклы рассказов, первые главы «Сандро из Чегема») к произведеїшям 80-90-х гг. («Сандро из Чегема» в законченном виде, «Человек и его окрестности», «Пшада», «Софичка», отдельные рассказы)
Теоретическая и практическая значимость исследования Теоретическая значимость работы заключается в том, что исследуемая в ней концепция человека и мира в прозе Ф.Искандера, рассмотрение эволюционных моментов данной проблемы могут стать составной частью комплексного исследования творчества писателя.
Практическая перспектива диссертации состоит в том, что ее материалы, теоретические положения и выводы могут быть использованы в преподавании курса «Литература народов РФ и Ближнего Зарубежья», а также при подготовке спецкурсов и спецсеминаров, предусматривающих обращение к творчеству Ф. Искандера. Исследование может представлять интерес и при создании научных работ разных уровней, посвященных исследованию конкретных аспектов творчества Ф.Искандера.
Апробация работы. Основное содержание и научные результаты исследования нашли отражение в статье, опубликованной в журнале «Литературная Кабардино-Балкария» (Нальчик, 1996, №2), в докладах, представленных на Республиканскую научно-практическую конференцию (Нальчик, 1998) и на 11 Международный конгресс «Мир на Северном Кавказе через языки, образование и культуру» (Пятигорск, 1998).
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.
Единство философии и литературы как основа формирования концепции человека и мира
Уже в первоначальных формах бытования философии и литературы в рамках общего синкретизма сознания древнего общества, т.е. в первоначальной нерасчленности философского и художественного мышления ( «предфилософия», «мудрость», мифология, эпос), обнаруживаются черты, которые и в дальнейшем будут определять их специфическое единство, родство, а следовательно, и их отличие от других форм духовного освоения мира. Если общественное сознание в целом есть отражение общественного бытия, то философия и литература с самого начала -отражение такого рода, в котором знание о мире и человеке неотделимо от понимания смысла человеческого существования. Это единство познавательного и ценностного моментов остается характерным для философии и литературы и тогда, когда они отделяются друг от друга, приобретают относительную самостоятельность.
Содержание ценностного момента познания связано с потребностями и целями человека, причем не только с индивидуальными, частными, но и с «высшими», предельными целями человека как конкретно-исторического и «родового» существа. Именно в соотнесении человека с миром - в мировоззрении - как раз и фиксируются исторически возможные цели человека, человеческой деятельности. Под мировоззрением в данном случае мы понимаем не просто совокупность сведений о «мире в целом», а совокупность «систем взглядов, которая, полагая известные отношения человека к миру и мира к человеку , вписывала бы человека в мир и тем самым задавала явно или неявно систему исходных ориентиров, обусловливающих в конечном счете программу социального поведения человека» .
Этот ценностный, или мировоззренческий, аспект, фиксирующий «высшие» цели человека, присущ вообще всем сферам человеческой деятельности. Это значит, что не только перед философией и литературой, но и перед всей культурой стоит вопрос: что такое человек, каково его место в мире? Если человек не создан природой и эволюцией, если человек создается в истории, с участием его самого, его индивидуальных усилий, непрерывно, снова и снова10, то в чем состоит главный, «высший» смысл его деятельности? Иными словами, проблема человека оказывается в конце концов центральной проблемой всей духовной культуры общества. Самое непосредственное отражение это нашло в античной «предфилософии», воплотившись, например, в знаменитом изречении Пифагора: « Человек есть мера всех вещей». Однако дальнейшее развитие научного познания, его отделение от философии, его дифференциация приводят к тому, что представления о высших целях человека как бы «сокращаются», удаляются из научного знания, перемещаясь в его исходные мировоззренческие предпосылки, или основания.
Что же касается философии и литературы (искусства), то осмысление человеческого бытия (отношения человека к миру), «высших» целей человеческой деятельности и является здесь специальной и профессиональной задачей. Следовательно, человек и его бытие являются главным объектом философского и художественного мышления. Особенно наглядно это ощущается в литературе и искусстве, которые скорее создают «адекватную картину не внешнего мира... а картину субъективных миров -внутренней духовной жизни человека во всей ее целостности и полноте»11. Все содержание, логика, стилистика - вся художественная ткань, форма произведения объединяется, охватывается «идеей человека»12, образуя с ней единое смысловое целое. Произведения литературы, искусства «заключают в себе не только информацию о действительности, а сложный мир чувств, настроений, стремлений человека. Они захватывают читателя, слушателя, зрителя не только своими идеями, но и эмоциональным отношением к жизни, ощущением прекрасного и возвышенного».13 Например, в каждом произведении таких русских писателей, как И.Тургенев, М. Гончаров, Ф. Достоевский, есть этот «смысловой» центр. Так, в творчестве И. Тургенева понятие человека соединяет в себе ценности и идеалы, связанные с традиционными устоями быта столичного и провинциального дворянства ( хотя ощущается уже утрата этих ценностей, разочарование в них), с ценностями, которые несет в себе молодое поколение дворян и разночинцев. В отличие от И. Тургенева, М. Гончаров отчетливо проводит идею «несостоявшегося» человека ( в особенности в Обломове), деятельные способности, задатки которого подавлены, извращены именно условиями крепостного и столично-чиновного быта. И только образы героинь, несмотря на то, что в них есть тоска по несбывшемуся , продолжают оставаться носителями лучших качеств человеческой личности, мыслимой в то время. А в творчестве Ф. Достоевского сословный принцип и сословный быт вообще перестают быть носителями нравственных качеств личности. Поиски положительного идеала переносятся исключительно в сферу «диалога самосознания» ( М.Бахтин): Ф. Достоевский показывает (впервые в русской литературе) сложность, раздвоенность самосознания личности, борьбу в нем противоположных начал. Это связано с личностью самого писателя. Тайна ее «заключается именно в наличии у него двух ярко выраженных крайних полюсов опыта... В душе его было нарушено земное равновесие; приобщаясь к двум «иным мирам». Царству Божию и царству сатаны, Достоевский и в повседневной жизни, особенно благодаря творческой силе фантазии, удесятерившей содержание всякого найденного им в себе и других переживания, постоянно колебался между титаническими страстями, раздирающими душу, и просветлениями души. восходящими до порога святости» . в этой борьбе в конце концов побеждает (почти всегда) доброе начало.
Поставим вопрос: насколько причастна художественная литература к выработке той или иной идеи человека? На первый взгляд, в ней используются идеи, предварительно выработанные философией. Однако, хотя взаимосвязь между философскими концепциями и художественным творчеством принимала весьма наглядный характер (например, в истории русской философии - творчество Н. Чернышевского, в зарубежной философии - творчество Ж.-П. Сартра и А. Камю, которые были не только философами, но и писателями, драматургами), в действительности она не столь однозначна и прямолинейна, как это может показаться вначале. Большинство писателей не являются авторами философских концепций, и если они не занимаются специально теоретическим осмыслением собственной работы, то могут и не подозревать о существовании близких к их творчеству философских концепций. Чаще всего это происходит тогда, когда «писатель в своем произведении... говорит больше, чем сам это замечает»15.Кроме того, те или иные идеи или понятия человека входят в содержание не только философии, но и других форм духовной культуры, определяя духовную атмосферу общественной жизни.
Память и забвение
Проблема соотношения человека и мира как единичного и общего, диалектики «микрокосма» и «макрокосма» может осмысливаться в различных аспектах: «человек и природа», «человек и память», «человек и время» и т.д.
У каждого большого художника есть своя концепция человека и индивидуальные принципы ее художественного воплощения. У Л.Толстого мировоззренческая доминанта, организующая единство героя, - это представление о «текучести» человека, у Ф. Достоевского
- необходимость для него «личного решения нравственно философского вопроса жизни», у И. Тургенева - «историческая специфика самосознания сменяющихся поколений русской интеллигенции» .
Для творчества многих современных писателей (Ч. Айтматова, В.Распутина, В. Астафьева и др.), среди которых достойное место занимает Ф. Искандер, такой категорией мировоззренческой доминанты является память. В социально-философском плане память - «способность организма сохранять и воспроизводить информацию о внешнем мире и о своем внутреннем состоянии для дальнейшего ее использования в процессе жизнедеятельности». Память человека имеет историческую природу, социально обусловлена, связывает элементы жизненного опыта человека в единое целое, является одной из важнейших и необходимых предпосылок создания его личности. Кроме того есть память социальная, содержанием которой является «коллективный опыт человечества», и «индивидуальная»; «социальная память - основа и условие существования индивидуальной памяти»52.
Художественное творчество, как нам представляется, - это несколько иная ипостась осмысления категории памяти. В данном аспекте память есть высшая «привязанность» человека к своей земле, природе, к своему народу, могилам, историческому прошлому. Эта высшая привязанность превосходит всякую внешнюю целесообразность и внутренне аккумулирует ряд высших нравственных достоинств человека: совесть, долг, стремление к постоянству и др. Понятие «память» охватывает нравственные, эстетические, культурно-исторические, социальные ценности, которые в процессе национально-исторического бытия формируют народный характер. Эти ценности предполагают определенную духовную человеческую структуру, в которой они воплощены, определенный тип мировоззрения и соответствующее ему жизненное поведение. Достойной человеческой жизнью, исполненной глубокого смысла и духовной значимости, живут только люди, не утратившие своей социально-исторической, этнической памяти.
Фазиль Искандер выразил это так: «Только человек живет памятью и воображением. Каждый раз настоящее человека - это место встречи воображения и памяти. И потому, чем точнее человек соответствует своей сущности, тем суженней у него пространство настоящего.
Чем ограниченней человек, тем полноценней он живет настоящим, когда оно нормално.. Но именно по той же причине, чем ограниченнее человек, тем быстрее он духовно гибнет от дурного настоящего, потому что ему не помогают память ивообра ж е н и е (разрядки мои - АЛ). Кому особенно хорошо, когда хорошо, тому особенно плохо, когда плохо»53.
В повести «Пшада», появившейся в периодической печати несколько лет назад («Знамя». 1993, № 8), уже, естественно, после опубликования в полном объеме «Сандро из Чегема» (1989) и романа «Человек и его окрестности» (1992), Ф. Искандер философски художественно исследует проблему памяти и забвения. Точнее, в повести речь идет о том, как душу и сердце главного героя отставного генерала Алексея Ефремовича Мамбы преследуют две «боли». Первая - это п а м я т ь о том, как в конце войны в Будапеште он лично расстрелял двух безоружных пленных немецких офицеров: «Он вновь и вновь возвращается к убитым немцам, стараясь понять, почему и как это могло случиться. Вот он стоит у могилы своего любимого, только что похороненного адъютанта. И вдруг он видит из парка, как по улице проходит колонна немецких военнопленных. Зачем он приказал привести двух немецких офицеров? Почему не одного? Не трех»»54. Через много лет, часто «прокручивая» в памяти этот эпизод, генерал Мамба понял почему: «Он хотел, чтобы они друг друга обожгли стыдом... Для равновесия стыда»55 Но не получилось: Алексей Ефремович по-немецки, «кроме десятка слов, ничего не знал.» И тогда, может быть неожиданно для самого себя, он приказал пленным лечь, «как бы формально приравнял их к горизонтальному положению своего адъютанта. Дальше он уже должен был приравнять их к смерти. Не сумев «обжечь их стыдом», он принял это страшное решение. Но тогда оно не казалось ему ни страшным, ни роковым»56. И только через десятилетия после войны это решение стало его мучить: «как?» и «почему?». Особенно не давала покоя картина агонии одного из пленных, упавшего на спину после выстрела, нога которого «минуты две рыла землю и удивительно глубоко отрыла ее, так что вся она, от ступни до колена, уложилась в вырытую ею канавку и там успокоилась»57.
Вторая боль генерала Мамбы -в забвении родного языка. Он много лет не был в Абхазии: был призван в армию еще до войны, затем война, в послевоенные годы - служба на Дальнем Востоке. И только через двадцать пять лет, отдыхая в Пицунде, общаясь с соплеменниками, Алексей Ефремович «чувствовал в мелодии гортанной речи что-то родное, но слов не мог разобрать». В тот момент это сильно не обеспокоило генерала. Тем же летом, проведав отдыхающего в Новороссийске своего друга генерала Нефедова, Алексей Ефремович узнает о чудесном местечке, где «никогда не бывает ветра». Это «чудо природы», и название ему - Пшада. В самом звучании слышалось что-то родное, но что именно - не вспомнилось. С тех пор генерал о забвении родного абхазского языка не задумывался, «а вот в последние месяцы стал вспоминать об этом с мучительным напряжением. «Пшада, Пшада», - говорил про себя генерал, и что-то похожее на обрывок мелодии, слышанной в детстве, звучало в этом слове»58. Следует отметить, что Ф. Искандер особо подчеркивает подспудное ощущение своим героем смысла этого названия, но сам смысл пока ускользает от него.
Итак, «две боли» в последние месяцы не давали покоя Алексею Ефремовичу Мамбе -память изабвени .. Память о расстреле безоружных пленных и забвение родного языка.
Сюжет повести «Пшада» строится в двух временных планах. Художественное настоящее время произведения равно количеству времени, необходимому пожилому человеку, отставному генералу Алексею Ефремовиче Мамбе, чтобы неторопливо пройти от площади Свердлова до Пушкинской площади в Москве. Он направлялся в гости к генералу Нефедову, но не спешил, наблюдал уличные сценки перестроечной эпохи (демонстрация у музея Ленина, джаз в подземном переходе, беспорядочная торговля на Пушкинской площади), удивлялся, пытался понять, думал, анализировал. Размышления «выхватывали» из генеральской памяти картины прошлого: Чегем, детство, начало военной службы, война (плен, побег, дом дяди Анюта под Майкопом, партизанские вылазки на оккупированной территории, объяснения в особом отделе, снятие подозрений, фронт, наступление, Будапешт 45-го). Пространственно-временные пределы повествования расширяются, характер героя «высвечивается» новыми и новыми гранями, и автор ненавязчиво, но твердо дает понять: Алексей Ефремович не просто «старый отставной генерал», он прежде всего - личность, «человек думающий», не закостеневший в рамках воспитавшей его идеологии. Генерал Мамба прошел суровую жизненную школу, но не ожесточился, не утратил способности тонко чувствовать, сопереживать, удивляться.
Память и история
Историческая память - несомненный атрибут высокого уровня общественного и национального самосознания. Когда речь идет о художественном творчестве, в частности, о литературе подлинно эпической, литературе большой эпической формы, то проблема исторической памяти в произведениях данного рода литературы является органической частью идейного осмысления писателем тех фактов действительности, которые составляют основу романного повествования. Если для человека (как было отмечено выше) жизненно, духовно необходимо ошущение своего «начала, главного корня, суть которого, по Фазилю Искандеру, соотносится с «идеей дедушкиного дома», то для этнической общности людей, которая осознает себя народом, нацией также необходимо и осознание своего «главного корня», уходящего в историческое и глубже - в мифологическое прошлое. И основа осознания, сохранения, приумножения этого этического наследия - историческая память народа, историческая память личности, составляющая данный народ.
Художественное осмысление исторической памяти в произведениях Фазиля Искандера, на наш взгляд, включает в себя два аспекта. Первый, мифологический, аспект связан с событиями, происходившими в незапамятные времена, с событиями, дошедшими до наших дней в изустных рассказах и приобретших вследствие этого характерные фольклорные черты (идеализация героев, гиперболизация их отдельных качеств, действий, деталей повествования). Наиболее характерным в этом плане является повествование о Джамхухе, Сыне Оленя, его друзьях и золотоволосой Гунде в романе «Сандро из Чегема». Сюда же можно отнести и рассказ старого пастуха Хасана о Хаджарате Кяхьбе, знаменитом абреке, ставшем народным героем. Безусловно, в отличие от Джамхуха, Хаджарат - реальная историческая личность обозримого прошлого: отец старого Хасана дружил с ним. Но в повествовании образ героя несколько мифологизируется, приобретает черты «рыцаря без страха и упрека», очевидна идеализация, присущая положительным фольклорным образам. Второй аспект художественного осмысления памяти - собственно исторический.
Связан он с тем, что в романах, повестях, отдельных рассказах Фазиля Искандера персонажами являются личности, сыгравшие определенную (в большей или меньшей степени значительную) роль в историческом процессе: принц Ольденбургский, Ленин, Сталин, Нестор Лакоба, Берия, в отдельных эпизодах фигурируют Калинин, Ворошилов, Поскребышев, генерал Власик и др. Образы эти занимают «особое положение» как «исторические лица, введенные в вымышленный контекст... От своих соседей по контексту они отличаются тем, что читатель знает о них независимо от писателя... Структура образа заведомо двoйнaя»98- реальная и художественная. Исторические личности, «введенные в вымышленный контекст», появляются в романах «Сандро из Чегема», «Человек и его окрестности», в повестях и в отдельных рассказах. В большинстве случаев в эпизодах с этими персонажами фигурирует «легендарный» дядя Сандро - образ вымышленный, собирательный, хотя, несомненно, имеющий своего прототипа.
Три раза сталкивает судьба дядю Сандро со Сталиным. Второй раз (о первом - ниже) это произошло в 1935 г., когда Сандро Чегемский танцевал в ансамбле Платона Панцулая (глава «Пиры Валтасара»). События одной ночи в правительственном санатории в Старых Гаграх способствовали тому, что дядя Сандро из «одного из лучших» танцоров ансамбля стал первым, лучшим. Он затмил Пату Патарая благодаря тщательно отработанному «номеру»: разбег, скольжение на коленях через все танцевальное пространство с тем, чтобы остановиться, замереть в подобострастной позе у ног вождя, у самых кончиков его сапог. И все это вслепую, с башлыком. закрывающим верхнюю часть лица. Вождь сам развязал башлык, «и когда повязка башлыка соскользнула с лица дяди Сандро и все увидели это лицо, как бы озаренное благословением вождя, раздался ураган неслыханных рукоплесканий... Сталин, продолжая держать в одной руке башлык.., с улыбкой показывал его всем, как бы давая убедиться, что номер был проделан чисто, без всякого тpюкaчества»99. Все это вознесло дядю Сандро на высоту, еще пять минут назад казавшуюся недосягаемой. Лучезарный взгляд вождя, поощрительная реплика «всесоюзного старосты» Калинина, улыбки «второстепенных» вождей, восторженно-завистливое замечание по этому поводу коллеги Махаза: «Тебе хорошо, ...теперь ты обеспечен на всю жизнь... Подкатить к самому Сталину, да еще прикрыв лицо башлыком! Да такое и немец не придумает!»100 Но эйфория чуть было не оборачивается драмой. Дядя Сандро безупречно, с полным соответствием «шарму» кавказского застолья осушает литровый рог и, возвращая его вождю, удостаивается еще одной похвалы: «Пьешь, как танцуешь»... Но вдруг лучезарность в глазах Сталина сменяется грозной настороженностью: «Где - то я тебя видел, абрек?» Сандро понимал, что вождь ошибается, но отрицать нельзя, отвечать надо: «могучий аппарат самосохранения, отработанный на многих опасностях, провернул за одну-две секунды все возможные ответы и выбросил на поверхность наиболее безопасный:
- Нас в кино снимали... там могли видеть, товарищ Сталин.
- A-a, кино, - протянул вождь, и глаза его погасли. Он подал куриную ножку: - Держи. Заслужил...»101
Но дело в том, что вождь не ошибался, и дядя Сандро вспомнил на обратном пути из старогагринского санатория подробности первой встречи, происшедшей много лет назад на нижнечегемской дороге. «Холодея от волнения», вспомнил дядя Сандро, как «мальчик перегонял коз в котловину Сабида», а «в нескольких метрах от него по тропе проходил человек и гнал перед собой навьюченных лошадей... Человек шел с необыкновенной быстротой, и мальчику почудилось, что он оставил его в живых, чтобы не терять скорость».Человек «пошел дальше и только дернул карабин плечом, закидывая карабин, сползавший с покатого плеча, ...мальчику почудился отчетливый шепот в самое ухо:
- Скажешь - вернусь и убью.. .»102
Через день дошли до Чегема слухи об ограблении парохода, о дерзости бандитов, о человеке, который ждал их с заранее приготовленными лошадьми. А вслед за слухами последовали страшные находки: трзпы четверых матросов у селения Тамыш, затем еще два трупа «до неузнаваемости изъеденные шакалами», и, наконец, около самого Чегема труп еще одного человека, «месяц назад покупавшего лошадей в селе Джгерды». Человек с «покатым плечом» безжалостно уничтожил своих сообщников. Мальчик настолько испугался, что об этом никому не сказал, только отцу -через несколько месяцев. с годами все это как-то отодвинулось, и дядя Сандро, вспоминая, даже сомневался: на самом деле это было или нет, «но тогда, после знаменитого на всю его жизнь банкета, который произошел в одну из августовских ночей 1935 года... все это уввделось ему отчетливо, с необыкновенной ясностью, и он, суеверно удивляясь его грозной памяти, благодарил бога за свою находчивость»103 Судьба, как видим, оказалась благосклонной к дяде Сандро; цепкая память вождя на этот раз пощадила простого смертного тем, что «сработала» не в полную силу, да и ответ «абрека» в немалой степени этому способствовал. Об этих событиях дядя Сандро часто рассказывал друзьям, особенно после Двадцатого съезда: «Как сейчас вижу, все соскальзывает с плеча его карабин, а он все его зашвыривает на ходу, все подтягивает не глядя. Очень уж у Того покатое плечо было...»
При этом дядя Сандро глядел на собеседника своими большими глазами с мистическим оттенком. По взгляду его можно было понять, что, скажи он вовремя отцу о человеке, который прошел по нижнечегемской дороге, вся мировая история пошла бы другим, во всяком случае не нижнечегемским путем (разрядка моя - А. Л.)»104.
Человек и природа
Проблема взаимосвязи природы и человека на всем протяжении развития человеческого общества неразрывно связана с многовековым процессом познания человеком мира и самого себя. Будучи «вечной» темой искусства (и литературы как искусства слова), природа рассматривалась преимущественно как эстетический объект, ее изображение могло быть нейтральным по отношению к социальным проблемам.
Осознание взаимосвязи человека и природы заключается не только в традиционном очеловечивание природы, но и в утверждении природной основы человека, в утверждении органического, хотя и противоречивого, единства человека с природой.
Творчеству Ф.Искандера одинаково присущи обе особенности восприятия и изображения человека и природы: идущее от народной поэтической традиции очеловечивания природы - антропоморфизм и отражение природного в человеке.
В сущности, очеловечивание природы как условный прием служит той же цели - утверждению органического единства живущих по одним и тем же законам природы и человека.
«Многие художники, - писал В.Г. Короленко, - описывают природу терминами человеческих ощущений: буря стонет, плачет. злится, печалится, грустит. Это и неизбежно, и правдиво: под условными выражениями вы чувствуете связь, извечную, неразрывную, скажем, даже таинственную, между природой и душой человека, которая есть ведь тоже явление природы и потому тесно связана с нею миллионами своих живых ощущений»116.
Рассматривая проблему человека и природы в творчестве Ф.Искандера, нужно, прежде всего, принимать во внимание органическую близость, слитность персонажей с матерью-природой. В первую очередь это утверждение характерно для героев чегемского цикла. Высшая мудрость природы в том, что в ней все гармонично, каждый элемент, каждая малая часть занимает свое определенное место. Человек, как часть природы, подчиняется ее законам, но в процессе своей созидательной деятельности, в ходе решения своих насущных проблем вынужден вторгаться в нее, в ее растительный и животный мир. Охота и рыбная ловля, собирательство ягод, орехов, целебных трав, заготовка материалов для строительства дома, дров на зиму - в этих и других случаях вторжения человека в мир природы он должен придерживаться многочисленных неписаных законов, табу, чтобы не прогневить божество природы, не накликать на себя беду.
Дядя Сандро в одном из своих многочисленных рассказов вспоминал о том, как остановился на отдых у ручья со своим односельчанином, и тот решил смочить в воде свои чувяки после того, как путники напились воды. Но, оказывается, этого нельзя было делать именно в том месте, где они пили воду, надо было спуститься чуть пониже - таков обычай. На предупреждение дяди Сандро односельчанин не прореагировал. Между тем полуденный зноЙ способствовал дремоте: «Такое сладкое место - нельзя не уснуть. И уже я, наверное, видел второй сон и переходил к третьему, как почувствовал во сне - случилось что-то нехорошее... Товарищ мой спокойно спит. Отчего же, думаю, что-то душу свербит? И вдруг прислушался и обмер - ручей перестал журчать. Я заглянул в него и почувствовал - не дай бог тебе почувствовать такое! Словом, вижу -ручей пересох. Вода кое-где в углублениях, как на дороге после дождя. Так что и горсти не наберешь»117. Наказание «свыше» последовало в то же лето: буйволица односельчанина во время грозы сорвалась со скалы, а у Сандро медведь зарезал годовалого теленка. Робкие возражения собеседника насчет камня или лавины, которые могли перекрыть ручей, дядя Сандро с негодованием отверг. Он безгранично верил в то, о чем говорил, в «разумность» наказания «свыше»: «Он, как хороший судья, наказал нас. У него (односельчанина. - А. Л.), как у главного виновника, взял буйвола, а у меня - годовалую телку за то, что не остановил его» .
Мир природы в произведениях Ф. Искандера идилличен, в нем царит гармония, управляющая всем. Чегемская патриархальность с ее вековыми устоями - часть мира природы, подчинена ее законам, управляется сложной системой табу. Нарушение табу, даже незначительное (как видим из рассказа Сандро), влечет неминуемое наказание.
Охотник Щаадат никогда не возвращался домой без добычи. Он был опытен и мудр, мог выследить и скрытно подойти на расстояние выстрела к самому чуткому зверю. Щаадат придерживался неписаного закона: никогда не убивать больше одного животного. будь то тур, косуля или медведь. Однажды охотясь вместе с товарищем, Щаадат вывел его на небольшое стадо косуль, отдыхавших в труднодоступном месте на небольшой полянке на краю пропасти. Вспугнутым животным ничего не оставалось, как уходить по узенькой тропинке, где не разминуться двоим. Влекомый охотничьим азартом, забыв обо всем, товарищ Щаадата из засады убил девять косуль. Для Щаадата это была подлинная трагедия, главным виновником которой он считал себя: только ему было известно это место. Сердце старого охотника не выдержало: вечером у костра он едва прикоснулся к пище, лег спать и утром не проснулся. Такая мера ответственности, такое чувство боли может быть только у человека, ощущающего себя не «царем природы», а малой, органичной ее частью.
Сродни Щаадату и пастух Датуша, герой рассказа «Пастух и косуля», написанного в 90-е годы. Начало повествования - завязка -дает толчок к дальнейшему развитию событий: «...два дня жалобно блеет косуля, застрявшая где-то на обрыве. Пастухи по гребню хребта подходили к тому месту, откуда раздавался голос косули, но самой косули не было видно, а место, по их мнению, было настолько гиблым, что никто не подумал попробовать туда спуститься... Но пастух Датуша решил сегодня добраться до косули, вытащить ее из провала, а потом пристрелить или на веревке притащить к шалашу, прирезать ее и попировать вместе с товарищами. Он сам не осознавал, что его решительность вызвана невыносимыми звуками жалобного блеяния косули» 19.
Отличительной чертой Датуши была необычайная физическая опрятность, а также умение любое дело (если он за него брался) довести до конца. То, что он решил сделать, было сопряжено с чрезвычайной опасностью, с риском для жизни. Усугублялось это тем, что Датуша не поставил в известность своих товарищей о своем замысле, решил это сделать в одиночку. Сострадание к животному притупляло чувство опасности. В последний момент промелькнула мысль, хватит ли у него сил, спустившись по веревке, снова по ней подняться? Он решил, что хватит, «хотя никогда по веревке никуда не спускался и не поднимался». Писатель психологически тонко передает состояние человека, пустившегося в рискованное дело, мужественно идущего навстречу неизвестности. Метр за метром спускался Датуша в пропасть. Он был сильным человеком, но удерживаться на веревке было трудно: тело «чугунело», казалось, оно вот-вот откажет ему, и он рухнет в глубину провала. Как всегда в критической ситуации, он вспомнил колхозного агронома, которого ненавидел: «Лет двадцать тому назад этот агроном, оказавшись два раза в одном застолье с Датушей, очень плотоядно глазел на его жену. Два раза, а не один раз. Если б этот агроном так смотрел на его жену один раз, он, вероятно, простил бы ему это. Но два раза !.. Датуша его возненавидел с тех пор... К тому же по чегемским обычаям портить застолье скандальной бучей считалось признаком крайней невоспитанности. И так эту обиду Датуша с собой и унес, и с годами она нисколько не затухала.