Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Проблема жанра в теоретическом аспекте стр. 24-55.
1.1. Особенности романного жанра стр. 24 - 46.
1.2. Специфика жанров новеллы и рассказа стр. 46-55.
Глава II. Приметы романного мышления в «Динарской бабочке» стр. 56 - 144.
1. Герой в «Динарской бабочке»
1.1 Герой-ребенок и герой-художник стр. 59 - 80.
1.2. "Он и Она"; топика пира и ситуация спора стр. 80 - 99.
1.3. Романтически-авантюрный герой стр. 99 - 105.
1.4. Вспоминающий герой и тема памяти стр. 105 - 128.
2. Специфика повествования в «Динарской бабочке» стр. 128-145.
2.1. Герой и рассказчик стр. 128-140.
2.2. Диалог в «Динарской бабочке» стр. 140 - 144.
Глава III. Поэтика малых жанров «Динарской бабочки» стр. 145 - 179.
1.1. Новелла «Клиция в Фодже» стр. 145 - 155.
1.2. Рассказы «Летучая мышь» и «Доминико» стр. 155 - 164.
1.4. Стихотворения в прозе стр. 164 - 179.
Заключение стр. 180-189.
Библиография стр. 190-208.
Введение к работе
Диссертация посвящена одной из самых важных и интересных литературоведческих проблем - жанру. Материалом для исследования служит творчество известного итальянского поэта XX века Эудженио Монтале (Eugenio Montale; 1896 - 1981), а именно книга «Динарская бабочка» ("Farfalla di Dinard"; 1961). Из-за неполного знакомства русского читателя с Монтале напомним ключевые моменты его жизни и творчества, это позволит частично восстановить биографический и исторический контексты «Динарской бабочки», что, безусловно, имеет значение для исследования текста.
Иногда говорят, что жизнь Э. Монтале была бедна внешними событиями (хотя даже две мировые войны трудно отнести к событиям незначительным в жизни любого, пережившего их; но, конечно, они являются и фактами личной судьбы). Э. Монтале родился в Италии и никогда ее не покидал. Он не эмигрировал даже в мрачные годы фашистской диктатуры. Иногда периодизацию его творчества основывают на топографическом принципе, выделяя те немногие города, в которых поэт жил подолгу и писал. Между тремя разными городами разделилась в реальном времени жизнь Монтале.
Это Генуя, где Монтале родился 12 октября 1896 года и провел молодые годы.
Это центр искусств Флоренция, где переживал он Вторую мировую войну, фашистский режим и был директором "Gabinetto Vieusseux".
Это центр бизнеса Милан, о причине переезда в который он говорил: «Я не выбирал Милан, но в Милане я нашел место для работы, которого в период фашистской власти я не мог найти...»1. Монтале и умер в Милане 12 сентября 1981 года.
Консервативное генуэзское окружение в начале двадцатого столетия не поощряло художественных увлечений, тем более модернистского характера.
1 Цитата по кн Е. Testa Montale Torino, Einaudi, 2000 P. 53
Но благодаря своей сестре Марии и ее друзьям-филологам Монтале знакомится с великой европейской литературой. Он читает Дж. Китса, П. Б. Шелли, Ш. Бодлера, А. Рембо, Р. Браунинга. Монтале предпочитает французскую философию (Э. Бутру, А. Бергсон), которая значительно повлияет на формирование его мировоззрения. Когда он знакомится с книгами своих современников-итальянцев, то прежде всего отмечает К. Сбарбаро, Ч. Р. Чеккарди, М. Новаро. Но, пожалуй, Джованни Бойне оказал на Монтале самое непосредственное и сильное влияние. В 1916 году появилась маленькая поэма в прозе (il poemetto in prosa) Дж. Бойне «Conclusioni», которая, по словам Дж. Дзампы, «тематически и формально очень близка монталиевской лирике»2.
Среди предшественников Монтале в итальянской литературе -Дж. Пасколи, Г. Д'Аннунцио, Г. Гоццано. Но первым поэтом, сильно повлиявшим на Монтале, был, конечно, Данте. Без него не оформилась бы поэтика не только Монтале, но и всех итальянских поэтов. Так, в одном интервью 1975 года Монтале на вопрос, начал ли он читать Данте еще в школе, ответил: «Да, и потом тоже..., у Данте был полный бак (как у моториста, хотел бы я сказать), а у других газа было маловато»3.
Круг предшественников и близких Монтале поэтов в европейской традиции иногда определяется так: «От Бодлера до Элиота». Первичным был интерес к французским символистам, подсказавшим конструктивные приемы итальянскому направлению. Чуть позже Монтале увлечется стихами и литературными теориями Т. С. Элиота. Итальянский поэт будет разделять теорию «объективного коррелята» и пытаться объяснить ею смысл и цели поэзии в целом и своей собственной4. Например, известный комментарий к собственной теории, предложенный Элиотом в статье «Поэты-метафизики»,
2 Eugenio Montale Tutte le poesie acuradiG Zampa Amoldo Mondadon Editore, Milano, 1991 P. XVII
3 Цитата по кн West R. J. Eugenio Montale: Poet on the Edge. 1981 P. 41.
4 «Единственный способ передать эмоции в искусстве - это найти им "объективный коррелят"» ,- говорил
Элиот. Цитата по кн Т. С Элиот Назначение поэзии М , ЗАО «Совершенство», 1997 Стр 22.
напоминает монталиевские комментарии к своим стихам5 (например, "Due sciacalli al guinzaglio"6 («Два шакала на поводке»); "Corriere della Sera" 16 февраля 1950 г.). Взаимодействие с Элиотом - одна из интереснейших тем в истории монталиевского творчества. При всей важности творческих связей с другими художниками, следует отметить, что у Монтале с самого начала был свой особенный поэтический голос, в котором традиция, всевозможные литературные, музыкальные влияния органично входили в личную, ярко выраженную тему. Самостоятельность поэта, кажется, специально подчеркивается тем, что в его дневниках, письмах, заметках умалчиваются имена тех, кого он читал. И, действительно, «то, что сам поэт иронически называл il Protomontale, представляет собой короткие фрагменты, высвеченные в обширном пространстве темноты»7.
Первые стихи ("Riviere", "Accordi", "L'agave su lo scoglio") Монтале появились в 1922 году (июнь; август - сентябрь) в туринском журнале "Primo Tempo". Еще раньше, в 1920 году, в "L'Azione" была опубликована его первая критическая статья, посвященная "Trucioli" К. Сбарбаро.
Ранний период творчества Монтале связывают с герметическим направлением, к которому также принадлежали Дж. Унгаретти, У. Саба, С. Квазимодо. Понятие герметизма связано прежде всего с лирикой. Именно в этом литературном роде совершаются поиски новых возможностей художественного выражения. В отечественном литературоведении исследованию этого направления уделяется не очень много внимания, поэтому уместно будет напомнить некоторые его приметы. В Италии герметизм называют также «темной поэзией». Сам термин «герметизм» прозвучал в работе известного итальянского критика Ф. Флоры
«Опыт обыденного человека хаотичен, непостоянен, фрагментарен Человек влюбляется, читает Спинозу, и эти два вида опыта ничего не имеют общего между собой, как они не имеют ничего общего со стуком пишущей машинки или с запахом приготовляемой пищи Но в сознании поэта эти разновидности опыта всегда образуют новые единства» Т. С. Элиот Op. cit. Стр. 22.
6 Он был напечатан и в книге статей и интервью Э Монтале Sulla poesia а сига di G Zampa Milano, Mondadon, 1976 PP. 84-87. Перевод комментария на русский язык можно найти в книге Э Монтале Избранное. М, «Правда», 1979
7G Zampa в книге Е Montale Tutte le poesie a cura di G Zampa Milano, Arnoldo Mondadon Editore, 1991 P XXIII
«Герметическая поэзия» ("La poesia ermetica"; 1936), в которой была подчеркнута зависимость итальянской поэзии первой половины XX века от французских образцов. Прежде всего имелись в виду приемы создания образов, образных рядов. Во французском символизме был признан всеобъемлющим закон аналогии. Его провозгласил еще в XIX веке Ш. Бодлер. Интересно в связи с этим определение характера французского символизма, отличного от русского, предложенное Вяч. Ивановым в статье, посвященной И. Анненскому (1910): «Поэт-символист этого типа (французского - А. У.) берет исходной точкой в процессе своего творчества нечто физически или психологически конкретное и, не определяя его непосредственно, часто вовсе даже не называя, изображает ряд ассоциаций, имеющих с ним такую связь, обнаружение которой помогает многосторонне и ярко осознать душевный смысл явления, ставшего для поэта переживанием, иногда впервые назвать его - прежде обычным и пустым, ныне же столь многозначительным его именем ... Метод Малларме и Анненского возвращает нас, не совершая экскурсии в область «соответствий», к герметически замкнутой загадке того же явления»9.
Итак, французский символизм именуется «ассоциативным»10. Французские символисты, действительно, максимально выделили, абсолютизировали значение ассоциативности в процессе создания художественного текста.
«Герметизмом» именуется также направление египетской философии, которым утверждается несколько бытийственных принципов, одним из которых является принцип соответствия, или аналогии (есть соответствие между явлениями и законами трех миров духовного, умственного, физического) Этот принцип в каком-то смысле может быть соотнесен с одним из главных для поэтики герметической литературы приемом аналогии 9 Цитата по Гинзбург Л Я О лирике. М , «Интрада», 1997. Стр. 304
Но ассоциативность характеризует природу творчества в целом В Набоков так, например, замечательно толковал природу вдохновения «<...>переход от диссоциации к ассоциации отмечен своего рода духовной дрожью, которую по-английски очень расплывчато называют inspiration Прохожий начинает что-то насвистывать в тот момент, когда вы замечаете отражение ветки в луже, что, в свою очередь и мгновенно, напоминает сочетание сырой листвы и возбужденных птиц в каком-то прежнем саду, и старый друг, давно покойный, вдруг выходит из былого, улыбаясь и складывая мокрый зонтик. Все умещается в одну сияющую секунду, и впечатления и образы сменяются так быстро, что не успеваешь понять ни правила, по которым они распознаются, формируются, сливаются, - почему именно эта лужа, именно этот мотив, - ни точное соотношение всех частей <.. >» Набоков В В Лекции по зарубежной литературе М , Изд «Независимая газета», 1998 Стр473.
Герметическое направление итальянской поэзии, признавая главным приемом аналогию (как и символизм), обладало своим особым голосом. Отметим прежде всего специфический исторический контекст, который не мог не повлиять на итальянский герметизм. Это направление формируется во время утверждения фашистской диктатуры и между двумя мировыми войнами, поэтому на формирование его поэтики оказывает влияние доминирующее тогда «пограничное состояние» мира. Вспомним, что именно в 20-30-ые годы в Италии возникает интерес к экзистенциалистской философии. Исходной проблемой для всех философов-экзистенциалистов является существование человека, а фундаментальное понятие этой философии «экзистенция» предполагает прежде всего человеческое существование. Экзистенциализм приобретает большое влияние особенно во время войны. Э. Гарин называет его «самым важным фактом итальянской философской ситуации»11. В культурно-историческом контексте философия экзистенциализма оказывается связанной и с литературой герметизма. Общность проявляется на тематическом, мотивном уровнях.
В поэзии Монтале и во многих его высказываниях звучат
экзистенциалистские мотивы . Это тем более интересно потому, что он был знаком с работами Л. Шестова и Н. Бердяева. Когда человек ощущает себя на грани между жизнью и смертью, он обретает (открывает, вспоминает) особый язык и связанную с новой вербальной активностью особую способность строить мир (во всех смыслах этого слова). Сама действительность как будто подсказывает необходимые литературные приемы. Так аналогия в перспективе реальности выполняет гармонизирующую функцию. Война, как свидетельствует один из первых ставший известным поэт-герметик Дж. Унгаретти, не разобщает, а сближает
11 Цитата по кн С А. Эфиров Итальянская буржуазная философия XX века, М, Мысль, 1968, стр 183
12 Например, известное признание Э Монтале в чувстве дисгармонии, испытываемом им с юности, кажется,
связано с экзистенциалистскими положениями о смысле человеческого рождения, его вписанности в мир и
т д Уже у К Михельштедтера, предвосхитившего формирование итальянского экзистенциализма и С
Кьеркегора (первого экзистенциалиста) можно найти своеобразный философский вариант (только
созданный раньше) мыслей поэта См об итальянском экзистенциализме. Э. Гарин Хроника итальянской
философии XX века М , Прогресс, 1965, стр 40
людей. И фашизм, отрицая родственность всех людей, только актуализирует и усиливает значение темы братства. Унгаретти, например, объединяет два своих поэтических сборника (1916; 1919) в один, который называет «L'Allegria» (1932). Это название говорит о том, что каждое мгновение жизни дарит радость, но следующего мгновения может и не быть. В утрачивающем внутренние связи мире необходимо восстановить и обновить вербальные связи. В герметической поэтике это достигается через отрицание, казалось бы, очевидных связей. Их игнорируют потому, что они не воспринимаются как живые. Унгаретти говорит о «соединении далеких, не связанных между собою понятий», как раз выражая идею аналогии.
В первом сборнике Унгаретти стих дробится на versicoli, то есть отдельные словосочетания, слова, слоги. Каждому слову придается особенное значение. Этот прием используется и Монтале. Также первый сборник Унгаретти характеризуют аллюзивность, динамичность структуры. Поэты-герметики по-своему (но не без влияния традиции) разрабатывают и синтаксические ресурсы. Они вольно обращаются со знаками препинания (иногда полностью их игнорируют). Графически выделяются паузы. Герметики отдают предпочтение верлибру. Часто у них встречается антисинтаксический верлибр. Лирике герметиков свойственна и прозаизация, ведь собственно поэтическая лексика воспринимается теперь менее высоко, чем простые, обыденные (каждодневные) слова.
Для итальянского герметизма необыкновенно важен исторический контекст, ведь расцвет направления связан по времени со значительными историческими событиями («черным двадцатилетием»). Сегодня герметизм как самостоятельное направление отсутствует, но характерные его черты вошли в традицию и «проговариваются» у некоторых итальянских современных поэтов.
Отметим, что уже во время Второй мировой войны герметическое направление значительно трансформируется. Именно война требует изменения поэтического языка, поэтических приемов не только для слова о
ней, но для любого слова о мире, который может исчезнуть в любое мгновение. Тогда язык поэзии значительно прозаизируется и упрощается. Любой способ затемнения смысла выражает идею противостояния декларативной и агрессивной поэзии, служащей фашистской власти, и способствует выходу произведения к читателям. Одно из самых известных стихотворений Монтале «Гитлеровская весна» - пример выражения откровенно антифашистского задания в сочетании приемов поэтики герметизма и недвусмысленных знаков реальных событий, историчности.
Именно во время войны утверждаются реалистические тенденции (К. Альваро, А. Моравиа и др.). С середины 40-х годов ведущим направлением в течение первого десятилетия становится неореализм (В. Пратолини, Л. Биджаретти, Ф. Иовине). Продолжают оставаться популярными антифашистские темы, образ простого человека. Но уже в 50-е годы отмечаются тенденции усложнения поэтики итальянской литературы. И. Кальвино в 1949 году издает сборник новелл «Последним прилетает ворон», а в 1952 - 1959 годах создает знаменитую аллегорическую трилогию «Наши предки». Аллегорическая линия становится популярной. В 60-е годы в итальянской литературе доминирующим направлением остается реализм. В этот период проявляется особый интерес к социально-психологическому роману. Кроме того, усиливается интерес к жанру автобиографии, к автобиографическим мотивам, жанру романа-воспоминания. 1962 году выходит роман Дж. Бассани «Сад Финци-Контини», лейтмотивом которого являются воспоминания. Тот же мотив присутствует и в автобиографической книге Н. Гинзбург «Семейные разговоры» (1969). В то же время развивается авангардистское направление («Группа 63»; Э. Сангуинетти). И в 70-е годы роман продолжает доминировать в жанровой системе итальянской литературы, хотя не забыты и другие прозаические жанры: рассказ, новелла, повесть, притча13. Монтале именно в 40 - 60-е годы обращается к прозе. Хотя
13 См , например, «Историю итальянской литературы XIX - XX вв ». М, «Высшая школа», 1999.
потом он и пишет литературно-критические и музыкальные статьи ("Auto da fe", "Sulla poesia"), доминирующей формой выражения будет поэзия.
В английской литературе в период между двумя мировыми войнами ведущим жанром был роман (Дж. Джойс, О. Хаксли и др.). С 40-х годов этот жанр доминирует в английской, французской литературах. Художники пытаются осмыслить послевоенную ситуацию, место человека в разрушенном мире. Совершенным инструментом возвращения мира к гармоничному состоянию представляется память.
Оставаясь в пределах одной страны, одного культурного пространства, Монтале активно корреспондировал со всем миром, когда писал стихи и прозу, музыкальные, литературные статьи и заметки, когда делал переводы (известны его переводы У. Шекспира (сонеты, «Гамлет» и др.), У. Блейка, Э. Дикинсон, У. Б. Йетса, Э. Паунда, Т. С. Элиота, Д. Томаса и др.). Так делом поэта он подтверждал идею сложных взаимовлияний большого мира и малого, мира культуры и живущего в ней человека.
У Монтале вышло семь поэтических сборников: "Ossi di seppia" («Панцири каракатиц; 1925), "Le Occasioni" («Обстоятельства»; 1939), "La Bufera e altro" («Буря и другое»; 1956), "Satura" (1971), "Diario del '71 e del '72" («Дневник '71 и '72 гг.»; 1973), "Quaderno di quattro anni" («Тетрадь четырех лет»; 1977), "Altri versi" («Другие стихи»; 1980). Не забудем еще "Quaderno di traduzioni" («Тетрадь переводов») и сборник "Poesie disperse" («Разрозненные стихи»). В 1961 году вышла «Динарская бабочка», а в 1969 -книга прозы (жанр близок к путевым заметкам) «Вне дома» ("Fuori di casa"). В 1966 году был издан сборник статей, посвященных теме культуры и искусства "Auto da fe", а в 1976 году - книга о поэзии "Sulla poesia".
В 1975 году Монтале получил Нобелевскую премию. Это была четвертая в итальянской литературе Нобелевская премия после Кардуччи, Пиранделло и Квазимодо. За несколько лет до смерти поэта были организованы Монталиевские чтения, было предпринято критическое издание (в «Эйнауди») его поэзии. Со времени получения поэтом Нобелевской премии
увеличилось число статей и больших исследований его творчества. И сегодня в Европе и Америке этот автор также не обойден вниманием ученых. И для русскоязычного литературоведения, думается, пришла пора серьезного изучения творчества Монтале.
В данном исследовании внимание сосредоточено на жанровой специфике книги «Динарская бабочка». Сначала Монтале думал написать роман, о чем сам поэт неоднократно признавался в интервью и в известном предисловии к английскому переводу своей книги. Но романа он так и не написал. В свет вышла книга «Динарская бабочка», которую часто называют сборником. Если пытаться охарактеризовать жанр этого произведения как целостного образования в поле самых приемлемых дефиниций прежде всего окажутся «книга» и «сборник». Сам автор говорил, что романа не написал. Но в какой мере это предположение соответствует жанровому смыслу реального текста. Речь в этой работе идет не о невоплощенном замысле, не о ненаписанной книге, а скорее об эволюции замысла и о том, как Монтале удалось выразить свое романное мышление. «Динарская бабочка» включает произведения, относимые к разным жанрам. Ее отдельные тексты не обязательно связаны друг с другом, а обнаруживаемая связь некоторых из них замечается не всегда и носит спонтанный характер. Но исследование и этой связи может указать на заложенный в книге романный потенциал.
О том, что в книге обнаруживаются приметы разных жанров (не только романа), писали многие исследователи: С. Segre, G. Gramigna, М. Forti, G. Singh, A. Pipa, R. West и другие. Сам Монтале предлагал несколько жанровых определений «Динарской бабочки», которые нужно учитывать наравне с попытками филологов. Завершив книгу и перестав жить в тексте изнутри, автор получил возможность комментировать ее, помня при этом и о своем замысле (но так же, как ученые мужи он будет что-то упускать в своем собственном произведении).
Разговор о жанровой специфике «Динарской бабочки» уместно предварить одним из самых пространных признаний Монтале о своей книге.
О том, как возникла книга, Монтале рассказал в предисловии к ее английскому переводу, выполненному Г. Сингхом и появившемуся в 1970 году14. Тогда автор довольно подробно поведал не только о причинах, побудивших его «унизиться до смиренной прозы», но определил и характер своего героя, место действия, коснулся жанровой специфики книги и даже отметил ее место в итальянской традиции. Приведем здесь это предисловие (интересное во многом как историческое свидетельство), так как оно позволит выделить некоторые аспекты нашего исследования (кроме того, на русский язык оно столь полно не переводилось).
«После десяти лет бездействия по политическим причинам (я не вступал в партию) в 1948 году я нашел работу в известном миланском ежедневнике, который из-за недостатка бумаги или чего-то еще выходил только на двух или четырех страницах. Издатель хотел, чтобы я оставил литературу в покое. Тогда было бы не сложно сделать меня иностранным корреспондентом, потому что у других уже была своя работа. Но я все еще продолжал писать. Я лишен воображения прирожденного романиста; я даже не могу ничего придумать. Но, являясь большим поклонником английских эссеистов и будучи наделенным чувством юмора, которого редко недостает в Лигурии (я родился в Генуе, где и прожил до тридцати лет), я подумал, что смог бы рассказать о себе самом и своем опыте, не нагоняя скуку на читателей настоящей автобиографией обычного человека -человека, который все время пытается двигаться сквозь свое время тайным путем. Это о том, как возникли эти короткие рассказы15 - culs de lampe - «Динарской бабочки». За исключением некоторых рассказов, действие которых происходит в Лигурии, действие обычно разворачивается во Флоренции, где я жил в течение двадцати лет в тесном контакте с английской колонией, которая была тогда довольно большой. В те годы я пытался сделать что-то невозможное - жить во Флоренции как итальянец, подвергающийся всем неприятностям со стоны политического режима, и в то же самое время, как иностранец, далекий от местных катаклизмов как иностранец. Примерно после двадцати лет тяжелой, но безуспешной борьбы я сдался. Потом я перебрался в Милан -центр бизнеса, а не искусства. За мной тянулся длинный след воспоминаний, требующих рассказа о себе. Если бы я не был прирожденным рассказчиком, было бы лучше; если бы мое пространство было ограниченнее - еще лучше. Все это заставило меня писать в
14 Английское издание перевода "Farfalla di Dinard" ("The Butterfly of Dinard") на английский язык - Alan
Ross, 1970 год, американское издание - Kentucky University Press, 1971 год
15 «short stones».
большой спешке. Угодить вкусу большой аудитории, мало привыкшей к аллюзивной и динамичной технике petit роете en prose, было не трудно. Писать о глупых и тривиальных вещах, которые оказываются важными, придумывать образ заключенного и в то же время свободного человека - в этом, пожалуй, достоинство этих мгновенных вспышек, которые и есть «Динарская бабочка». Большинство (костяк) этих рассказов было опубликовано в книге 1956 года; немного рассказов было добавлено в следующее издание 1961 года. Когда же они впервые появились, то были в основном признаны и публикой, и критикой. Но, возможно, только сегодня в английском переводе они могут читаться и быть оценены различной и широкой публикой. Можно сказать, что, благодаря знающему переводчику, они, наконец, нашли более соответствующую форму. Впрочем, это верно лишь частично. Необходимо вспомнить, что со времен Просвещения итальянский язык настолько обогатился, что его нельзя рассматривать как вторичный по отношению к другим языкам. Возможно, необходимо даровать нашей национальной прозе другие «Бабочки» (написанные другими); поэзия уже значительно продвинулась в этом направлении. Это гибкость, достижению которой в прошлом препятствовала слишком известная литературная традиция»16.
Итак, сам автор предлагает сразу несколько жанровых дефиниций: очерк, автобиографическая заметка, короткий рассказ и жанр petit роете en prose. Монтале отметил также наличие лирического героя, темы, совмещение в одном художественном целом двух принципов выражения (прозаического и поэтического) и признал причастность книги к лирической прозе. Рассказывая о том, как создавалась «Динарская бабочка», Монтале пытается охарактеризовать не только тип героя, место действия, но упоминает и о романном замысле, который, по его собственному признанию, зафиксировался в «Динарской бабочке». Так, в интервью, напечатанном в первом номере "Quaderni Milanesi" почти сразу после выхода первого издания книги, Монтале «достаточно ясно говорил о возможном романе (un possibile romanzo), главы которого, частично разрозненные, могут обнаружиться в отрывках этой книги, где встречаются ситуации, персонажи и темы, относимые к одному или, может быть, больше чем одному,
Цитата по кн Singh G Е. Montale. A critical study of his poetry, prose, and criticism 1973 PP. 224-225
романному ядру (nucleo romanzesco)» . В интервью 1960 года Монтале заявлял: «Это правда, что я хотел бы написать роман; но я даже никогда не начинал его <...> во мне есть зародышевая клетка, еще слишком неясная. Несколько подходов к страницам того, что могло бы быть моим романом <...>, могут найти в моей "Динарской бабочке"»18. Когда «Динарская бабочка» была позже опубликована в издании Neri Pozza, Монтале предложил для нее такие определения: "bozzetti, elzeverini, culs de lampe" (эскизы, маленькие очерки, последние вспышки). Но, по словам М. Форти, «эти характеристики относятся к самому факту появления некоторых отрывков (brani), составивших книгу prosa di fantasia, но не к поэтике, не к формальной сущности "Динарской бабочки"»19. Этот ученый отмечает сложную и однозначно не определимую структуру книги.
Как замечает еще Форти, трудно отнести эту книгу к той художественной прозе, которая наследуется от Фосколо, так как у Монтале отсутствуют очевидные разговорные и описательные конструкции. «Скорее всего, -продолжает Форти, - некоторые монталиевские фрагменты можно определить как маленькую поэму в прозе («il poemetto in prosa»), в том смысле, в котором говорится о главной книге Ш. Бодлера или фрагментах старого лигурийского писателя К. Сбарбаро».
Дж. Граминья, комментируя «Динарскую бабочку», например, утверждает, что это книга сверхпрозаическая (un libro di prosa-prosa), язык которой повествователен, нацелен на объективное выражение и показывает «тот самый мир, который мы узнали в разной степени концентрации и лирической или символической насыщенности в поэзии самого Монтале»20.
Как видим, многие (включая самого поэта) отмечают связь прозы «Динарской бабочки» с поэзией ее автора и с поэзией вообще. Например, А. Пипа говорит, что это «произведение не только сборник рассказов (collection of stories) писателя, который работает с прозой не менее искусно,
17 Fort: М Е Montale La prosa di fantasia e d'invenzione Milano, Mursia, 1973 P309.
18 Цитата по кн Testa E Montale Torino, Einaudi, 2000 P 82.
19 Forti M Op cit. P. 309.
20 Cm Forti M Op cit P. 310.
чем со стихами, но также служит толкованием его собственной поэзии» . Ч. Сегре, определяя место монталиевскои книги в контексте всего его творчества, писал, что «Динарская бабочка» «... должна рассматриваться между поэзией Монтале и самим Монтале: эта проза появилась на том уровне воображения, который не является больше автобиографией и не есть еще, или все еще не является, или больше не есть поэзия...» . Он же отмечал, что «Динарская бабочка» снабжает нас «точным герменевтическим инструментом» для понимания поэзии Монтале, потому что скрытый, свернутый в поэзии «мотив-побуждение» раскрывается, разворачивается в рассказах23. Э. Тэста говорил, что проза «Динарской бабочки» «читается как одна версия прозаически сниженных тем, встречающихся в поэтических сборниках, как тексты ясной независимой структуры, близкие к гипотетическому роману (romanzo ipotetico), желаемому и ненаписанному»24. Интересны размышления Сингха, переводчика книги на английский язык, о ее жанровом своеобразии. Он пишет, что «"Динарская бабочка" существенно дополняет монталиевскую поэзию. В этом отношении она может быть сравнима с "Нравственными очерками" Дж. Леопарди, несмотря на очевидные различия в авторских задачах и характере произведений. Конечно, в этом произведении у Монтале нет какого-либо определенного плана - морального, дидактического или философского, как у Леопарди в "Нравственных очерках"; но ведь и монталиевская поэзия не откровенно философская в отличие от "Песней" Леопарди. Однако через сходство пейзажа, образов и того, что Монтале называет "мистической местной мифологией", "Динарская бабочка" так же связывается с поэзией Монтале, как "Нравственные очерки" Леопарди с его "Песнями"»25. Кроме того, возможно сравнение этих авторов на основе структурных соответствий между их лирикой и прозой. Философские рассуждения Дж. Леопарди
21 Pipa A Montale and Dante Minneapolis, 1973. P. 11.
22 Цитата по кн Forti M. P 310
23 Цитата по кн West R Eugenio Montale: Poet on the Edge 1981. P. 146
24 Testa E. Montale Torino, Einaudi, 2000. P 82.
25 Singh G. Montale A critical study of his poetry, prose, and criticism 1973 PP.223
«имеют форму лирического фрагмента <...>, лирика, философия и сатира существуют в его творчестве в органичном сплаве, обусловливая удивительную полифоничность его произведений и их дотоле невиданную в Италии жанровую раскованность»26 (не случайно отмечают структурно-тематическое влияние «Нравственных очерков» на возникновение тургеневского стихотворения в прозе «Senilia»). Интересно и то, как «Ночная песнь пастуха, кочующего в Азии» Дж. Леопарди на образном уровне, например, может быть сопоставлена с «Похвальным словом птицам» из его
«Нравственных очерков» . Новаторство Леопарди в XIX веке тоже сопоставимо с откровениями Монтале в XX веке. Сингх, например, говорит, что «"Динарская бабочка" может рассматриваться, как оригинальный вклад в развитие итальянской прозы, так же как "Панцири каракатиц" - в итальянскую поэзию. Сравнительно немногие итальянские писатели открывают и разрабатывают скрытые ресурсы итальянского языка, обогащая словарь и освобождая синтаксис, так успешно, как это делает Монтале» . Следует отметить и то, что в творчестве Леопарди есть интересный для истории итальянской литературы пример прозы поэта - "Zibaldone" («Дневник размышлений»; 1817-1832). Это смесь жанров (дневника, исповеди, критических заметок) и языков (греческого, латинского, французского, испанского, английского и, конечно, итальянского). Не случайно "zibaldone" значит также "смесь". Трудно однозначно определить и принадлежность этого произведения к какому-то одному роду. Очевидны в книге приметы лирической прозы. В целом текст имеет несколько смысловых уровней. С этой книгой Леопрарди «Динарскую бабочку» сближает прежде всего актуализация памяти лирических жанров в прозаическом тексте.
Продолжая выстраивать ряд соответствий в европейской традиции, Сингх, как и некоторые другие исследователи, отмечает близость некоторых
26 Сапрыкина Е. Ю в кн Дж Леопарди Нравственные очерки Дневник размышлений Мысли. М ,
«Республика», 2000. Стр 9,18
27 См. Дж. Леопарди Там же Стр. 122-127; 387; 441.
28 Singh G Op cit P. 224.
рассказов «Динарской бабочки» к бодлеровским стихотворениям в прозе, другие рассказы при этом «напоминают галлюцинационную живописность и ясность кафкианского реализма» . По мнению Сингха, это связано с прозаически-поэтической природой книги.Монтале действительно испытал влияние французской литературы, философии и музыки. Он прекрасно знал книги Ш. Бодлера и А. Рембо.
Книга американского писателя П. Л. Смита "Trivia" - тоже лирическая проза. Сингх вспоминает, что Монтале намекнул однажды на то, что когда писал рассказы и прозаические фрагменты «Динарской бабочки», то будто бы на дальнем плане его сознания присутствовала "Trivia" (1902) П. Л. Смита (1865 - 1946). Но, по мысли Сингха, «Динарская бабочка» могла быть только произведением определенного творческого этапа, «в то время как произведение Смита совсем не претендует на подобное определение - оно очень неясно и двусмысленно» . Как полагает Сингх, «"Trivia" могла, пожалуй, оказаться неким стимулом для Монтале на чисто формальном уровне попытаться выразить свою идею, написав собственную trivia. Монталиевские фрагменты художественно закончены и в поэтическом и в моральном планах богаче смитовских упражнений в остроумной болтовне в гостиной, к которой и сводятся его рассказы. Но во фрагментах Смита "Waxworks", "Misapprehension", "Regent's Park" и "St. John's Wood" можно обнаружить детали, наверное, как-то повлиявшие на описание некоторых подробностей в монталиевских рассказах "11 regista", "L'angoscia", "Honey"»31.
Заслуживает внимания еще одно мнение о структурной специфике «Динарской бабочки». Говоря о смысловой неоднородности книги, А. Пипа замечает, что многоуровневостью смыслов она схожа с дантовским «Пиром» (II Convivio; 1304 - 1307). «В то время как некоторые из рассказов более или менее автобиографичны и, до известной степени, буквальны (особенно из
я Singh G Op Cit Р 223.
30 Singh G Op Cit P 223
31 Singh G Op cit P 223
первого раздела), в других подчеркивается более важное значение -политическое или этническое (это второй и третий разделы прежде всего), или экзистенциальное (четвертый раздел)» .
Как видим, мнения итальянских ученых о жанровой специфике «Динарской бабочки» разнообразны. Многие исследователи отмечают романные интенции «Динарской бабочки», но многие же склонны видеть в этом произведении только собрание рассказов. Пожалуй, особенное внимание к проблеме целостности структуры «Динарской бабочки» можно встретить у Ч. Сегре, М. Форти. А проблема эта связана именно с романным потенциалом, который обязан своим существованием романному замыслу.
В русскоязычном литературоведении творчеству Монтале уделяется до сих пор удивительно мало внимания. Еще в начале прошлого века, в 1912 году, И.И. Гливенко, представляя русскому читателю свою книгу, посвященную классику итальянской литературы XVIII века В. Альфьери, полагал необходимым сделать соответствующее вступление, которое процитируем полностью, потому что, несмотря на пройденные годы, смысл его все так же актуален: «Один французский ученый, написавший книгу об итальянском писателе Гольдони, чувствовал себя как бы обязанным оправдаться перед своими соотечественниками в том, что для своего исследования он избрал иностранного автора. Такое же чувство испытываем мы, представляя на суд русской публики наш труд об итальянском поэте. Нам всегда казалось, что при скудости нашей литературы об иностранных писателях русский ученый должен руководствоваться в выборе темы не только личными научными интересами, но и насущными интересами русского читателя, и в силу этого отдавать предпочтение тем явлениям европейской литературы, которые имеют не только местное, но и общеевропейское значение».
К началу двадцать первого века об итальянской литературе, кажется, можно найти больше отечественных исследований, но это вовсе не
"PipaA Montale and Dante P 12.
33 Гливенко И И. Витторио Альфьери Жизнь и произведения СПб, 1912 Стр 5
равнозначно знанию этой литературы русскими читателями. По-прежнему для русскоязычного сознания итальянская литература обычно сводится лишь к трем великим именам: Данте, Петрарка, Боккаччо (из нашего времени вспомним еще Л. Пиранделло и Э. де Филиппо). Выбор автора и темы этой работы обусловлен не только «личными научными интересами», но большим значением творчества Монтале для развития традиции европейской литературы, которая влияет и на судьбу современной русской литературы. Русскому читателю этот поэт знаком, благодаря замечательным переводам Е.М. Солоновича34. Но ученые пока не очень внимательны к Монтале. Известные статьи (к их небольшому числу отнесем энциклопедические заметки и комментарии) посвящены преимущественно поэзии. В книгу Монтале «Избранное» включена вступительная статья М. Алигер, внимание в которой сосредоточено на социально-политическом контексте. Примечания Н. Котрелева в той же книге являются необыкновенно полным для такой небольшой книги комментарием к стихам и к прозе Монтале. Английскому изданию книги Монтале посвящена англоязычная статья И. А. Бродского «В тени Данте», перевод которой опубликован в журнале «Иностранная литература» (1996, № 12). Бродский размышляет о формах преемственности и неизбежном живом присутствии Данте в творчестве последующих поколений итальянских писателей, которые воспринимают явление Данте как дар. И Монтале - один из тех поэтов XX века, кто слышит великого предшественника и отвечает ему. В статье И. А. Бродского дан краткий анализ рецепции Данте в поэзии Монтале. В «Краткой литературной энциклопедии» (М., 1967) в статье З.М. Потаповой дается обзор творчества поэта до 1956 года. В лаконичной статье того же автора в учебнике «История итальянской литературы XIX - XX вв.» рассмотрены основные черты поэтики Монтале35. При этом внимание акцентируется на двух первых
Э. Монтале Избранное В переводах Е. Солоновича М , Правда, 1979 Переводы Е Солоновича можно найти также в журналах «Иностранная литература», в антологиях, например, в книге «Итальянская поэзия в переводах Е Солоновича». М, «Радуга», 2000 35 «История итальянской литературы X1X-XX вв » М , «Высшая школа», 1990
поэтических сборниках. И это естественно, ведь Монтале - поэт par excellence, и если русский читатель его знает, то прежде всего как поэта.
Актуальность диссертационного исследования связана с тем, что в настоящее время активно изучается проблема жанра, теория и история жанра, а также явление жанровой диффузии. XX век - век синтеза, родового, видового, поэзии и прозы. В современной литературе давно отмечается тенденция к созданию произведений со сложной жанровой природой, которую трудно однозначно определить. В связи с этим актуализируется значение и работ, посвященных общетеоретической проблеме сущности жанра, его возникновения и развития.
Научная новизна исследования в том, что оно является первым в отечественном литературоведении опытом монографического изучения творчества Монтале, к тому же произведения, которое не полно переведено на русский язык. Это первая работа в итальянистике, в которой творчество Монтале изучается в свете теорий Бахтина, что позволяет акцентировать сущностные стороны проблемы романного жанра, зафиксированного в «Динарской бабочке» как возможность.
Объектом исследования является книга прозы Монтале «Динарская бабочка» в контексте всего творчества поэта. Предмет - жанровая специфика книги. Материал для анализа составляет не только текст «Динарской бабочки», но и поэзия Монтале (прежде всего, сборники "La Bufera е altro" и "Satura"), его критические статьи и интервью.
Целью данного исследования является определение романного потенциала произведения. Перед нами текст, в котором очевидны следы романного мышления автора, которое реализуется через приметы романного жанра. Исследование примет романного жанра в «Динарской бабочке» особенно интересно. В книге выделяются самостоятельные жанры рассказа, новеллы, стихотворения в прозе, анализ которых позволит точнее обозначит границы романной возможности «Динарской бабочки». Особого внимания
заслуживает сопряжение двух форм выражения (прозаического и поэтического) в одном художественном целом. Выделим следующие задачи исследования:
исследовать типы героев и связанные с ними темы «Динарской бабочки».
изучить специфику слова в «Динарской бабочке».
акцентировать связи лирики и прозы Монтале в «Динарской бабочке».
прокомментировать особенности поэтики жанров в «Динарской бабочке»: рассказа, новеллы, стихотворения в прозе.
Эта диссертация предлагает в каком-то смысле вариант прочтения книги, обычно воспринимаемой как внутренне абсолютно свободная структура. Читая «Динарскую бабочку» сначала как единый текст , любой читатель может отметить внутреннюю тенденцию к романизации, что, впрочем, не мешает отдельным жанрам, входящим в книгу, функционировать по своим законам, а реципиенту видеть в «Бабочке» собрание разных текстов. Размышление над нашей диссертационной темой имеет значение и для понимания творчества конкретного поэта (диалектики творчества), и для уяснения жанровой специфики в поле пересечения поэзии и прозы, в котором создается данный текст. Представляется важным прочтение и изучение «Динарской бабочки» как такого произведения, в котором некоторые жанры полностью раскрывают свои возможности (рассказ, новелла, стихотворение в прозе), а роман выражается на идеологическом уровне и заявляет о себе некоторыми рассредоточенными в целом книги приметами. Именно благодаря тому что романное мышление Монтале в определенной степени реализовалось, «Динарской бабочке» можно давать и конкретное жанровое определение (не только сборник, но и книга). Сделать это возможно при внимательном, неспешном чтении, при обращении к деталям и к целому, которые друг другом обусловлены, то есть используя герменевтический метод исследования. Уже Ф. Шлейермахер, исследуя проблему герменевтики
К сожалению, на русском языке отсутствует полный перевод «Динарской бабочки». Но часть книги замечательно переведена Е. М. Солоновичем См. Э Монтале Избранное М , «Правда», 1979
как общефилософскую, писал, что есть то, о чем и как говорит автор. И в этом как максимально выражается авторская индивидуальность37. Герменевтику определяют как «искусство понимания». Как говорит П. Рикер, «если экзегеза породила герменевтическую проблематику, то есть поставила вопрос об интерпретации, то это произошло потому, что всякое чтение текста само по себе связано с quid, с вопросом о том, «с какой целью» он был написан, и всегда осуществляется внутри того или иного общества, той или иной традиции или того или иного течения живой мысли, которые имеют свом предпосылки и выдвигают собственные требования» . Поэтому столь важно учитывать при изучении текста совокупность контекстов. Стремление читателя понять смыслы, заложенные в тексте, преодолеть дистанцию, поддерживается готовностью самого текста быть расшифрованным, ведь он содержит в себе все возможные прочтения. Итак, герменевтическая проблема - это проблема интерпретации. Понять смысл художественного целого - это цель толкования, для достижения которой нужно попытаться пройти «герменевтический круг» (интерпретация целого осуществляется через части и наоборот), выход из которого значит совершенное понимание смысла произведения. Ф. Шлейермахер говорил о совмещении двух методов понимания: «дивинации», т.е. интуитивного постижения целого, и «конструкции» как рационалистической проверки интуитивного проекта39. Интересно, что эта романтическая концепция предвосхищает будущий комплексный подход к тексту (в герменевтической традиции), в котором особое внимание уделяется самим текстовым знакам и контекстуальному единству. Методологической базой признаем герменевтический анализ, сравнительно-исторический, биографический методы.
37 См , например, Гайденко П П Прорыв к трансцендентному М , «Республика», 1997
Рикер П Конфликт интерпретаций Очерки о герменевтике М , «Академия-центр», «Медиум», 1995. Стр. 12.
39 Цитата по кн В Шмид Проза как поэзия (Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард) СПб, ИНАПРЕСС, 1998. Стр 241
К теоретической базе относятся труды М. М. Бахтина,
A. Н. Веселовского, А. А. Потебни, Ю. М. Лотмана, И.А. Виноградова,
Б. О. Кормана, Н. Д. Тамарченко. Среди исследований, посвященных
проблемам литературы XX века (в том числе жанровой специфике), назовем
B. Шмида, Б. А. Грифцова, А. В. Карельского, Н. Т. Рымаря и др.
Из италоязычных работ по итальянской литературе (не только XX века) выделим Ф. Де Санктиса, Б. Кроче, В. Бранку, Ч. Сегре, Дж. Граминью, М. Форти. Из русскоязычных исследований отметим работы И. Н. Голенищева-Кутузова, Б. Г. Реизова, Р. И. Хлодовского, И. П. Володиной, 3. М. Потаповой, Е. Ю. Сапрыкиной, И. К. Полуяхтовой и др.
Особое внимание уделяется исследованиям М. М. Бахтина. Именно этим ученым разрабатывалась в XX веке одна из самых совершенных (по точности и полноте) жанровых теорий. Концептуальны для нашей работы его исследования проблемы героя и автора, художественного слова, образа.
Теоретическая значимость обусловлена тем, что актуальная проблема жанрового потенциала исследуется на материале итальянской литературы XX века с опорой на философско-филологические труды М. М. Бахтина. Именно конкретная теоретическая база позволяет по-новому прочитать известный текст.
Практическая значимость работы определяется возможностью использовать данное исследование в качестве одного из пособий для изучения истории итальянской литературы XX века в спецкурсах или дисциплинах по выбору, а также в общих курсах истории зарубежной литературы XX века.
Работа начинается с теоретической главы, в которой мы обращаемся к теории некоторых эпических жанров в современном освещении. Сначала рассматриваются исследования романа и анализируется неизбежно возникающая в связи с этой темой проблема соотношения прозы и поэзии. Уделяется внимание и жанру стихотворения в прозе, который присутствует в
книге. Специальный параграф посвящен жанрам новеллы и рассказа, хотя задачей диссертации не является подробное изучение особенностей этих жанров в «Динарской бабочке». Во второй главе исследуются те приметы романного жанра, которые автор успел сообщить «Динарской бабочке». Под «романным потенциалом» следует понимать не актуализированный, не воплощенный полно, но тем не менее прочитываемый в тексте жанр. Это понятие близко к понятию романного мышления, которое означает способность, готовность создать роман, то есть увидеть мир как роман. Обычно при исследовании романа акцентируются следующие уровни: герой, темы и мотивы, сюжет, хронотоп, язык. Для произведения любого эпического жанра выделяются специфические черты этих уровней. При исследовании романного потенциала «Бабочки» обратим внимание прежде всего на то, что указывает в тексте, представляющем собою свободное сочетание разных жанров, на роман: на героя, темы и мотивы, слово. В третьей главе на примере нескольких произведений характеризуется поэтика трех активных в «Динарской бабочки» жанров: рассказа, новеллы и стихотворения в прозе. Эта часть работы имеет значение как для понимания смысла частей художественного целого, так и для раскрытия романного потенциала книги.
Текст «Динарской бабочки» цитируется по изданию Е. Montale "Farfalla di Dinard", Milano-Verona, Mondadori, 1961. Русский перевод, кроме специально оговоренных случаев, принадлежит автору диссертации.
Особенности романного жанра
Прежде чем обозначить наиболее важные для диссертации аспекты в теории конкретных жанров, отметим значение общетеоретического вопроса. Жанровая проблема - одна из самых актуальных40 в теории и истории литературы, даже если речь идет об отрицании какой-то определенной жанровой системы. В реальности произведения именно память жанра характеризует его как цельное образование. Как верно говорил М. М. Бахтин, «литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые «вековечные» тенденции развития литературы. ... Жанр всегда и тот и не тот, всегда и стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра»41. Конкретное жанровое имя, тем более освященное традицией, работает на читательское ожидание. Его узнают, воспринимая известные жанровые знаки42. Жанр - общая, надындивидуальная, объективная категория.
Объем жанровой системы (в разные эпохи, в творчестве отдельного автора) может изменяться. Жанры развиваются; в разные периоды одни превалируют, другие отступают. Но жанр не зависим от воли автора или читателя. Он обретается в процессе написания книги, когда может меняться и сам замысел. Хотя жанр консервативен, он обладает способностью постоянно возрождаться и быть современным. Есть и очень устойчивые жанры, непроницаемость форм которых не мешает существовать им на разных этапах. Например, функционирование античных жанров в литературе XX века. Часто смысл отдельных жанров не сохраняется полностью для будущего, но из прошлого все-таки переходят черты, позволяющие вспомнить этот старый жанр. Это один из самых интересных вопросов. У Монтале, например, можно найти соответствующие примеры в лирических жанрах (xenia, satura, например). Так он оживляет прежде всего старинные смыслы эпиграмматического жанра: первоначально «эпиграмма» - любая мемориальная надпись, со второй половины VII века до н.э. это поминальная надпись и, наконец, самое позднее, с Марциалом утвердившееся значение -«едкие, острые злободневные стихи» .
Как внутри литературы интересно возрождение, обновление старых смыслов, развитие жанра на современном этапе, так и для науки о литературе важно исследовать историю самой проблемы жанра. А возникла она уже в древности. Н. Д. Тамарченко, например, выделяет в европейской поэтике три традиции понимания жанра. До Средневековья жанр «толкуется в неразрывной связи с жизненной ситуацией, в которой он функционирует». Внимание соответственно больше всего уделяется аудитории. Такой подход перешел на рубеже XIX - XX в. в научное изучение «канонических жанров» (А. Н. Веселовским, Ю. Н. Тыняновым). В эпоху предромантизма и романтизма «в литературном жанре видят картину или «образ» мира, запечатлевшие определенное мировоззрение - либо традиционно-общее, либо индивидуально-авторское». Мифопоэтика XX века перенимает опыт подобной интерпретации. «На почве теории трагедии от Аристотеля через Шиллера и Ницше формируется представление об особом аспекте структуры художественного произведения - границе между эстетической реальностью и внеэстетической действительностью, в которой находится читатель-зритель, и о специфическом пространстве-времени взаимодействия этих двух миров». Как верно говорит Н. Д. Тамарченко, «созданная Бахтиным теория жанра как «трехмерного конструктивного целого» синтезирует все три традиции европейской поэтики»44. Интерес к понятию «жанр» особенно возрастает в XX веке. Жанр интерпретируется по-разному (от полного отрицания, как в эстетике Б. Кроне, например, до подробных и утвердительных толкований). Выделим из множества учений концепцию М. М. Бахтина, которую признаем теоретической базой нашего исследования.
Герой-ребенок и герой-художник
Ребенок и художник - два древних образа, определяемые как мировоззренческая доминанта. В ребенке выражается идея начала мира и пути, смыл которого в сохранении и верности детской чистоте, ибо Царство небесное обещано детям. Образ художника всегда соотносится с образом Творца мира. Художник создает новую жизнь, которая одновременно и больше и меньше реальности, но столь же трудно поддается толкованиям. Сущностно образы ребенка и художника связаны и взаимомотивированы. Автобиографические романы, романы воспитания, романы нового времени (в которых сочетаются черты известных романных жанров и новые жанровые особенности) прекрасно знают этих героев. Монтале делает ребенка и художника героями некоторых своих историй, составляющих «Динарскую бабочку».
Обратимся прежде всего к образу мальчика, юноши, естественно с ним возникающей теме детства, которая связана с темой памяти. Образ ребенка доминирует в первой части книги. Он является объектом рассказывания, будь то история его повзрослевшего о самом себе («Рассказ неизвестного», «Лагуцци и Чи.», «Дом под двумя пальмами», «Бородатая женщина») или воспоминание о нем («Регата», «Бусакка»). Детство как начало истории -довольно распространенный прием. О детстве можно писать всерьез и в шутку, но, если его упоминают, значит, вас может ожидать более или менее удачный аналитический этюд на тему взросления человека, формирования человеческого пути. Если акцентируется сам процесс воспоминания о детстве, то тем более выделяется его место в структуре всего бытия. Для Монтале детство означает реальную возможность возвращения в прошлое, является настоящим эстетическим объектом. Не все герои и персонажи Монтале - художники, но активная память делает многих творцами. «Возможный роман» Монтале мог бы стать историей жизни человека, вписанного в сложную темпоральную систему и реагирующего на эту сложность (историей во многом архаической по смыслу и по типу рассказывания). В шести историях из тринадцати в первом разделе «Бабочки» есть герой-ребенок, отвечающий за схождение всех формально-содержательных линий в своей части книги.
Первый рассказ «Динарской бабочки» назван "Racconto d uno sconosciuto" («Рассказ неизвестного»). Это замечательное заглавие для интродукции в историю большой жизни, которая, впрочем, в этом произведении не разворачивается. Тема рассказа стара: любовь / вражда со своим отцом. Это история непреодолимого чувства зависимости от своей семьи, мучающего героя. Сюжет известен: сын, страстно желая уйти из отчего дома, все-таки не уходит. Своеобразная разработка сюжета указывает на новеллистичный характер произведения: создается новый контекст, и вводятся новые подробности в структуру персонажа, тип которого можно определить как «персонаж-проводник». Это архиепископ Буганца, печатавшийся в журнале «Друг семей», который читал каждую субботу отец героя. Ритуал чтения журнала, через который архиепископ входил в дом героя, описывается у Монтале как явление внешнее, вроде бы не имеющее сущностное значение для сына. Но Буганца привязывал сына к отцу, более чем кто или что-либо. Он был необходим семье, стал одной из привычек жизни, хотя с ним никто не был знаком ("ci era sconocsiuto"), он даже не жил в их городе. Герой вспоминает, что вся страна тогда быстро менялась. Открывались границы. Большой мир входил в консервативный город героя и требовал, чтобы его узнавали и признавали. Знакомство осуществлялось прежде всего на вербальном уровне. Запретный и таинственный мир заграницы был закодирован английскими словами (puzzles, cocktails, girls). Изменению культурного языка противостояло присутствие архиепископа. Иная культура требовала от субъекта самостоятельности и проявления своей воли. Буганца же всегда настаивал на объединении и подчинении своего «я» традиции, миру старших. По словам героя, "... nella nostra vita c era qualcosa di fermo, qualcosa che teneva" («в нашей жизни было что-то постоянное, что-то, что держало»). Но стоило имени архиепископа исчезнуть, как сын моментально решился на отъезд. Интересно, что узнаванию об отсутствии имени предшествовала ссора с отцом, которому в конце концов не к кому было обратиться за поддержкой. Герой так определил случившееся: "... il filo si era rotto, la catena si era spezzata" («... связь разрушилась, цепь была порвана»). С темой отца и сына связан мотив странничества, причем неосуществленного. Понятие странничества соотносимо с понятиями путешествия и пилигримства. В слове «странник» акцентируется семантический элемент, указывающий на духовную цель движения по земле, на стремление к внутреннему прозрению, а не к праздному шатанию, в котором случайность, из-за которой происходит узнавание Истины, играет ведущую роль. Русскому слову «странник» соответствует итальянское «pellegrino». Многие герои поэтических и прозаических книг Монтале движутся в пространстве с пониманием высших целей. В лирических исповедях эти попытки имеют смысл, даже когда безрезультатны. Реальное странствование замещается духовными исканиями, странствованием в слове и самого слова.
Новелла «Клиция в Фодже»
«Клиция в Фодже» не единственная новелла в «Динарской бабочке». К новеллам относятся также «Красные грибы», «Трудный вечер» и другие истории. Конкретизация жанра прозаических текстов (разделение новеллы и рассказа) - предмет особого исследования. Для большинства произведений (кроме четырех стихотворений в прозе) можно признать общий термин «рассказ», на который указывает сам автор в предисловии к английскому переводу книги. Но есть несколько текстов, сразу объявляющих о своей причастности к определенному жанру (упомянутые ранее новеллы, например). «Клиция в Фодже» сразу выделяется в структуре «Динарской бабочки». Повествователь, не являющийся персонажем, передает историю, героем которой является женщина162. История эта не похожа ни на одну из тех, что рассказывает в «Динарской бабочке» повествователь подобного типа. Не только читатель, знающий поэзию Монтале, отметит имя героини, вынесенное в заглавие новеллы. Клиция - героиня «Метаморфоз» Овидия. Римский поэт поведал о преданной любви Клиции к Аполлону. Она превратилась в «цветок фиалке подобный», чтобы следовать всегда за своим богом, так хранить и подтверждать верность любви163. К образу и истории
Клиции художники часто обращались. Например, Клиция интересует уже поэтов раннего Возрождения. Данте в приписываемом ему сонете к Дж. Квирини вспоминает Клицию как пример вернейшей любви. У него этот образ вписывается в стильновистскую схему любовного переживания: сердце страдающего возлюбленного уподобляется «обреченной» на вечное поклонение Клиции. Языческая история приобщается к идее новой эпохи, ведающей почитание иного, высшего порядка. Интерпретирование в дантовское время овидиевского образа уже предвосхищает его возможные будущие толкования. В творчестве Монтале образ Клиции - один из главных. Женский образ, напоминающий Клицию (намекающий на нее), появляется уже в "Mottetti". Позже единственным источником своего образа Монтале назовет Данте. Отмечают сходство монталиевской Клиции с дантовской Беатриче, на которое указывают имена и характеристики героинь. "Klyte" (Klytia, Klytie) по-гречески значит «славный». Такой эпитет для Беатриче избирает Данте164. Но все-таки история Клиции по своим истокам языческая. Беатриче же утверждается не только как светский, но и религиозный, именно христианский идеал. В контексте монталиевского творчества в образе Клиции активизируются два плана, касающиеся религиозного уровня толкования: языческий и христианский. Их взаимодействие и выражается в стихотворении Монтале «Гитлеровская весна» ("Primavera hitleriana"; 1939-1946). Клиция в нем - не просто возлюбленная, требующая высокой хвалы, и не одомашненный образ подруги, любящей забавных животных (шестой мотет). Теперь в ней только черты жертвы и искупителя грехов человеческих. Теперь этот образ в культурно-исторической перспективе старой языческой стороной своей сопрягается с еретическим значением, которое включает его, пусть и отрицательно, в христианскую традицию. «Женщина-ангел», обещающая спасение, получает имя Клиции. В «Гитлеровской весне» в интерпретации образа акцентируется и социально-политический аспект, что детерминировано самим жанром стихотворения. Монтале заимствует строку из упомянутого ранее дантовского сонета для эпиграфа: «И та, что солнце провожает взглядом». С Данте начинается и Данте завершается стихотворение. Призыв к Клиции (отметим, что у Данте нет слова к ней, только о ней) в заключительной строфе («ты, / которая, изменившись, любовь хранишь неизменной») отсылает снова к Данте. К Овидию тоже. Но личностные, подчеркнуто авторские интонации, отсутствующие в подобном примере у Овидия, безусловно, подтверждают возрожденческие связи. Монтале усиливает в образе Клиции религиозный смысл: она, подобно Христу, призвана спасти мир от инфернальных сил, поработивших его. Ей суждено стать богом через приобщение к божественному источнику. Еретический мотив снова сближает Монтале с овидиевским контекстом. Однако гелиотропы (именно eliotropi, а не girasole), в которые она обращается, своей древней формой сочетаются (в пределах третьей строфы) с библейскими и литургическими именами, отсылая уже не к античности. О неизбежном божественном возрождении в смерти говорится в последней строфе, когда Клицию призывают смотреть ввысь, «до тех пор, пока слепое солнце, которое в себе несешь, / не ослепнет в Другом и не умрет / в Нем за всех». В образе Клиции объединяются образы сожженного в преданном служении сердца, солнца, подсолнуха, связанные с образом Христа. Именно в «Гитлеровской весне», по словам А. Пипа, «завершается христианская метаморфоза Клиции»165.