Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. От романа испытания к роману воспитания 22–48
1.1. Ганс Касторп – «готовый герой» романа испытания 22–31
1.2. Потенции романа воспитания и образ Лодовико Сеттембрини 32–48
Глава 2. От романа воспитания к роману антивоспитания 49–76
2.1. «Разнобой и беспорядок» 49–57
2.2. От «пристойности» к «распущенности»: образ Клавдии Шоша 57–64
2.3. Лео Нафта – ментор романа антивоспитания 64–76
Глава 3. От романа антивоспитания к роману перевоспитания 77–131
3.1. Эдвин Кроковский – ментор романа перевоспитания 77–108
3.2. Образ доктора Беренса 108–111
3.3. Ирония – объективация темы перевоспитания 111–121
3.4. Питер Пеперкорн – «хозяин противоречий»? 121–126
3.5. «Избыток благозвучий» и традиции «романа о художнике» 126–131
Глава 4. От романа перевоспитания к роману становления 132–176
4.1. Процесс индивидуации – сюжетообразующая реальность романа становления 132–160
4.2. Образ автора в романе 160–176
Заключение 177–181
Список литературы 182–217
- Ганс Касторп – «готовый герой» романа испытания
- От «пристойности» к «распущенности»: образ Клавдии Шоша
- Ирония – объективация темы перевоспитания
- Образ автора в романе
Введение к работе
Актуальность исследования обусловливается двумя основополагающими факторами.
Во-первых, из представленного перечня научных трудов следует, что в
отечественном литературоведении преобладают комплексные обзорные
исследования всего творчества Т. Манна. Отсутствуют монографии, посвященные исключительно роману «Волшебная гора» и его жанровой природе. В немецкоязычной науке о литературе существует целый ряд исследований такого типа, однако в большинстве известных нам работ преобладает тенденция к однозначному определению романа по отношению к категории Bildung (либо ее принятие, либо опровержение, либо – игнорирование). Актуальная проблема дифференцированного изучения взаимодействия жанровых форм как способа построения образа героя остается в тени.
Во-вторых, в отечественном литературоведении вопросы, связанные с рецепцией Т. Манном глубинной психологии, практически не рассматривались. В немецкоязычном литературоведении влияние классического психоанализа и аналитической психологии на художественную практику Т. Манна в целом и на
1 Mayer H. Thomas Mann. Werk und Entwicklung. Berlin: Volk und Welt, 1950. 415 S.; Lukcs G. Thomas Mann. Berlin:
Aufbau-Verlag, 1953. 107 S.; Diersen I. Thomas Mann: episches Werk, Weltanschauung, Leben. Berlin, Weimar: Aufbau-
Verlag, 1975. 433 S. К работе Дирзен во многом восходит актуальная по сей день трактовка «Волшебной горы» как
Zeitroman (романа о времени) и Gesellschaftsroman (романа об обществе).
2 Diersen I. Thomas Mann: episches Werk, Weltanschauung, Leben. S. 135.
3 Koopmann H. Die Entwicklung des «Intellektuallen Romans» bei Thomas Mann. Bonn, 1962. 174 S.; Sandt L. Mythos
und Symbolik im Zauberberg von Thomas Mann. Bern: P. Haupt, 1979. 365 S.
4 Так, например, Э. Хефтрих классифицирует текст Манна как «александрийский воспитательный роман». См.:
Heftrich E. Zauberbergmusik. ber Thomas Mann. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1975. 383 S. М. Диркс же,
исследуя роль идей Фрейда в романе, заключает о его антивоспитательной природе. См.: Dierks M. Doktor
Krokowski und die Seinen. Psychoanalyse und Parapsychologie in Thomas Manns Zauberberg // Das «Zauberberg»-
Symposium 1994 in Davos / hrsg. von Th. Sprecher. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1995. S. 173-196.
Необходимо подчеркнуть, что рецепция Т. Манном психоанализа – одна из наиболее актуальных проблем в
немецкоязычном манноведении второй половины XX в. См. также: Finck J. Thomas Mann und die Psychoanalyse.
Paris, 1973. 382 S.
5 Reiss G. «Allegorisierung» und moderne Erzhlkunst. Eine Studie zum Werk Thomas Manns. Mnchen: W. Fink, 1970.
256 S.; Abadi E. Erzhlerprofil und Erzhltechnik im Roman «Der Zauberberg». Mnster: Lit Verlag, 1998. 240 S.; Lorenz
M. Motivische Textur als sthetische Selbstreferenz. Zur Komposition von Thomas Manns Roman «Der Zauberberg».
Diss. zur Erl. des Doktorgrades der Philosophie. Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universitt zu Bonn, 2006. 490 S.; Seipp-
Isele N. «Und somit fangen wir an»: ambivalente Poetologie in Thomas Manns «Zauberberg». Wrzburg: Knigshausen &
Neumann, 2015. 272 S.; Ewen J. Erzhlter Pluralismus: Thomas Manns Ironie als Sprache der Moderne. Frankfurt am
Main: Vittorio Klostermann, 2017. 292 S.
роман «Волшебная гора» в частности изучались основательно – однако вне какой-либо связи с объективирующими возможностями типологических разновидностей романа Нового и Новейшего времени.
Таким образом, назрела необходимость осуществления симбиотической гармонизации этих установок.
Научная новизна работы состоит в том, что впервые в отечественной и
зарубежной науке о литературе эволюция повествовательных форм в романе
Т. Манна «Волшебная гора» исследуется в неразрывной связи с
модифицирующей их спонтанной динамикой душевной жизни героя. Эстетическое новаторство в области романной формы выводится в диссертации из открытий в сфере глубинной психологии начала XX в. Кроме того, в оборот отечественного литературоведения вводятся ранее не опубликованные на русском языке статьи Т. Манна и релевантные архивные документы.
Объектом исследования является роман «Волшебная гора» в свете литературного, историко-культурного и философского контекста жизни и творчества Т. Манна.
Предмет исследования – жанровая объективация этапов эволюции главного героя в романе Т. Манна «Волшебная гора».
Цель работы – выявить и описать логику смены жанровых форм объективации, воссоздающих усложнение душевной жизни главного героя в указанном романе.
Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач:
-
пролить свет на историю творческого восприятия Т. Манном глубинной психологии, а также на характер личных взаимоотношений писателя с З. Фрейдом и К. Г. Юнгом;
-
осуществить анализ эволюции главного героя романа «Волшебная гора»; раскрыть историко-культурную закономерность развития его душевной жизни;
3) проанализировать необходимость чередования типологических
разновидностей романа в ходе объективации динамики эмоционально-волевых и
мировоззренческих состояний героя;
-
выявить особенности образа автора в романе; описать новаторский тип сюжетообразующих взаимоотношений автора и героя;
-
описать категорию «становления» в качестве конструктивного принципа одноименной новаторской типологической разновидности романа.
Теоретико-методологическую базу диссертации составляют работы по теории и истории западноевропейского романа (Г. Лукач, М. М. Бахтин, Д. В. Затонский, Т. Л. Мотылева, Л. Я. Гинзбург, Ю. М. Лотман, А. П. Бондарев,
A. Я. Эсалнек, Н. Т. Рымарь, Р. Зельбманн, Г. Майер, Ю. Якобс); по истории
немецкой литературы (Б. И. Пуришев, Н. Я. Берковский, А. В. Карельский,
B. А. Пронин, Н. С. Павлова, А. И. Жеребин, Н. В. Гладилин); по системному
подходу к изучению литературы (С. С. Аверинцев, Вл. А. Луков, В. Г. Зинченко,
В. Г. Зусман, З. И. Кирнозе); по отдельным аспектам изучения жизни и творчества
Т. Манна (С. К. Апт, Г. Курцке, Х. Коопманн, М. Диркс, Г. Визлинг); по
философии и глубинной психологии (А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, З. Фрейд,
К. Г. Юнг, М.-Л. фон Франц, Э. Фромм, М. Бубер, Т. Адорно, Х.-Г. Гадамер, К. Ясперс).
Методы исследования. В основу диссертации положен комплексный
подход, включающий элементы биографического, культурно-исторического,
сравнительно-исторического, структурного и герменевтического
литературоведения.
Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что оно расширяет представление о синергии жанровых форм, определяющей поэтику романа Т. Манна. Вместе с тем, осуществленный в нем подход позволяет описать особенности литературно-эстетического восприятия обострившейся к началу XX в. «проблемы человека» (М. Бубер) и предложенные Т. Манном пути ее разрешения.
Научно-практическая значимость работы состоит в возможности использовать ее выводы в сфере гуманитарного вузовского образования, в том числе в междисциплинарных исследованиях. Научные результаты диссертации могут быть использованы при составлении литературоведческих монографий, учебников и учебных пособий, при подготовке курсов лекций и семинарских занятий по теории и истории западноевропейской литературы XX в., при разработке спецкурсов по проблемам творчества Томаса Манна.
Положения, выносимые на защиту:
-
Открытия глубинной психологии первой четверти XX в., проливающие свет на динамику психической жизни человека и закономерности развития его личности, в значительной степени обусловливают специфику и новаторский характер художественного мира романа «Волшебная гора».
-
Модель сознания главного героя романа «Волшебная гора» эволюционирует от бюргерского психологического синкретизма, покоящегося на прочных основаниях картезианского рационализма и просветительского «здравого смысла», к интроспекции в духе психоанализа З. Фрейда, манифестирующего амбивалентность поведенческих мотивов, а от него – к аналитической психологии К. Г. Юнга, постулирующей полицентрический динамизм психической жизни.
-
Многоступенчатая эволюция главного героя «Волшебной горы» воссоздается сменяющими друг друга жанрами романа испытания, воспитания, антивоспитания, перевоспитания и становления.
-
Роман становления – новаторская для теоретического литературоведения типологическая разновидность романа, поэтизирующая процесс индивидуации личности (К. Г. Юнг) и актуализирующаяся по мере дистанцирования Ганса Касторпа от своих менторов. Роман становления – конструктивный принцип, изнутри организующий все привлекаемые Т. Манном в «Волшебной горе» жанровые формы художественной объективации.
-
Изображение автономного процесса индивидуации Касторпа влечет за собой сокращение, а в развязке – аннулирование временной, пространственной и смысловой дистанции между автором и героем. Момент отождествления сознания
героя с сознанием автора знаменует собой как событийное, так и повествовательное завершение истории Ганса.
Апробация результатов. Диссертация прошла обсуждение на кафедре
отечественной и зарубежной литературы МГЛУ (2018). Основные
концептуальные положения исследования были изложены на четырех научных конференциях: «Язык и текст: изучение и преподавание языков и культур» (Москва, МГППУ, октябрь 2012 г.), «69-е Дни науки НИТУ “МИСиС”» (Москва, НИТУ «МИСиС», апрель 2014 г.), «Актуальные вопросы филологических наук» (Казань, изд-во «Молодой ученый», октябрь 2015 г.), «XXVIII Пуришевские чтения» (Москва, МПГУ, апрель 2016 г.). По материалам диссертационного исследования был прочитан цикл лекций и проведен цикл семинаров на факультете немецкого языка и факультете по обучению иностранных граждан МГЛУ (2014–2017 гг.), а также на кафедре иностранных языков и коммуникативных технологий НИТУ «МИСиС» (2015–2016 гг.). По теме диссертации опубликовано 9 работ, из них 4 – в ведущих рецензируемых изданиях перечня ВАК.
Структура работы обусловлена поставленной целью, задачами и методологическими установками. Диссертация состоит из введения, четырех глав (в состав которых входят 12 параграфов), заключения и списка литературы, включающего 405 наименований, из которых 138 на немецком языке и 14 – на английском. Общий объем работы – 217 страниц.
Ганс Касторп – «готовый герой» романа испытания
Жанр – «есть сложная система средств и способов понимающего овладения и завершения действительности»2, – писал М. М. Бахтин в 1928 г., подчеркивая при этом органическую взаимосвязь сущности жанра с доступной ему реальностью. Развивая идеи Бахтина, В. М. Головко подчеркивает роль эволюции идеи человека в изменении художественно-философского сознания, фиксирующемся «в динамике жанров, в их дифференциации и интеграции, в появлении новых форм и внутрижанровых разновидностей»3. А. П. Бондарев, анализируя историю и теорию западноевропейского романа Нового времени, заключает, что «этапы … социальной и духовной эволюции» героя «порождают соответствующие романные разновидности»4. Все они, сменяя друг друга, объективируют различные этапы спонтанно разворачивающегося события: дифференциацию душевной жизни героя и перманентное усложнение его отношений с окружающей действительностью.
Герой «Волшебной горы» Ганс Касторп, отправляясь в высокогорный санаторий «Бергхоф», предстает поначалу героем испытательного романа.
Согласно М. М. Бахтину принципиальная особенность романа испытания состоит в том, что он «исходит из готового человека и подвергает его испытанию с точки зрения также готового уже идеала»5. Коллизии судьбы в силах переустроить разве что внешнюю жизнь героя, сам он внутренне не меняется: «Молот событий ничего не дробит и ничего не кует, – он только испытывает прочность уже готового продукта»6. Если же, в исключительных случаях, обнаруживается момент внутренней эволюции героя – например, факт принятия им новой веры (об этом писал А. Я. Гуревич7) – то акцентируется его трансцендентный характер, а не обусловившее его социально-психологическое развитие.
Так, герой средневекового западноевропейского эпоса (Роланд, Беовульф, Зигфрид, Руй Диас де Бивар) с неизменным успехом испытывался на врожденные патриотизм и отвагу. Герою рыцарского романа надлежало выдержать испытание на верность куртуазному кодексу чести («Ивейн, или Рыцарь со львом» Кретьена де Труа). Герой плутовского романа подвергался проверке на способность физического выживания в борьбе с враждебной действительностью («Жизнь Ласарильо с Тормеса»).
Анализ немецкой «испытательной» традиции показывает, что ее магистральное развитие в XIII–XV вв. характеризуется трансформацией нравственно-религиозного идеала рыцаря в светский идеал законопослушного бюргера. Б. И. Пуришев констатирует: «Теологические критерии отходили на второй план, заменяясь критериями гуманистическими. Традиционное понятие греха уступало место понятию неразумия»8. «Парцифаль» В. фон Эшенбаха и «Корабль дураков» С. Бранта представляются двумя полюсами, определившими эту эволюцию.
Поначалу Парцифаль, главный герой одноименного стихотворного рыцарского романа В. фон Эшенбаха (первая четверть XIII в.), испытывается на приверженность своей детской и юношеской мечте, затем на пригодность к рыцарскому званию, далее – на верность рыцарскому кодексу чести и, наконец, на способность осознать и искупить свой грех.
М. М. Бахтин не случайно назвал «Парцифаль» «первым проблемным романом»9: помимо испытания в романе Эшенбаха имплицирован целый ряд многообещающих мотивов, адекватно разработать которые суждено будет гораздо более поздним эпохам. Так, фигура Гурнеманца, наставника главного героя, приобщающего его к куртуазной этике (преднайденной цели рыцарского сословия), позволяет рассматривать «Парцифаль» в качестве предвестника романа воспитания. В мотиве же искупления греха, обусловленном фигурами хранителя святого Грааля Анфортаса и отшельника Треврицента, имплицирована категория автономного внутреннего роста (противоположность социального воспитания), подробно рассматриваемая в четвертой главе настоящей диссертации и именуемая становлением. В конечном счете, это обстоятельство приводит к Граалю именно Парцифаля, а не доблестного, но бездуховного рыцаря Гавейна10.
В своей сатирической поэме «Корабль дураков» (1492) С. Брант заключает, что главная человеческая глупость состоит в трагическом непонимании взаимообусловленности личного и общественного блага. Именно в силу непройденного испытания на приверженность этой важнейшей бюргерской этической категории – Gemeinwohlorientierung (ориентация на общественной благо)11 – автор отправляет своих «неразумных» пассажиров в Наррагонию, подальше от родной страны. М. Фуко писал, что глупцы словно уплыли на поиски собственного разума12.
Чисто дидактическая установка на обличение глупца как деструктивного общественного элемента со временем релятивизируется. Подчеркнуто амбивалентное изображение Мории в «Похвале глупости» (1509) Эразма Роттердамского отсылает к идее целостности человека. «Не мудрствуя лукаво», глупец нередко оказывается в состоянии представительствовать от лица истины. Помимо Эразма традиции «Narrenliteratur» в XVI в. развивают и обогащают Ганс Сакс («Страна Шлараффия», «Школяр в раю», «Извлечение дураков» и другие фастнахтшпили и шванки), Томас Мурнер («Заклятие дураков» и «Цех плутов»), народные книги о шильдбюргерах и Тилле Улленшпигеле. В XVII в. эта традиция окажет значительное влияние на сатирические романы И. М. Мошероша «Диковинные и истинные видения Филандера из Зиттевальда» (1640), К. Вейзе «Три величайших в свете дурня» (1672) и К. Рейтера «Шельмуфский» (1696).
Особое место в истории немецкой литературы XVI в. занимает Й. Викрам, автор сборника шванков «Дорожная книжица» (1555) и создатель назидательного бюргерского романа («Зерцало юности», 1554, «Золотая нить», 1557). Мотив испытания обогащается здесь воспитательным мотивом. Главные герои этих романов, Фридберт и Лейфрид соответственно, развивая в себе бюргерские добродетели (прилежание, работоспособность), проходят тернистый путь – из простолюдинов к вершинам славы и общественному признанию. В XVII в. традициям рыцарского романа, сатирической «литературы о дураках» и назидательной прозы Викрама суждено продуктивно преломиться в первом немецком плутовском романе «Симплициссимус» (букв. Наипростейший) (1669). Примеряя на себя маски шута, ландскнехта, бродяги, героя-любовника, отшельника, Симплиций испытывается на возможность физического выживания и приверженность привитым с детства этическим максимам на драматическом фоне Тридцатилетней войны. Будучи «зерцалом (Spiegel) непостоянства жизни человеческой», герой отражает внешние перемены в значительно большей степени, нежели изменяет свою сущность. Следует отметить, что многие исследователи называют «Симплициссимуса» в то же время первым немецким романом воспитания13, по причине изображения развития героя от детства до зрелых лет и акцентирования добродетельной фигуры наставника – сначала старика-отшельника, затем Херцбрудера (букв. сердечный брат). Кроме того, в синтетической структуре романа Гриммельсгаузена очевидным образом имплицирован также мотив антивоспитания, воплощенный в образе отпетого негодяя Оливье. Однако сюжетообразующим предстает в этом барочном романе все же контекст испытания.
Идея испытания «неизменного в своей идеальности»14 героя – царствующей особы – лежит и в основе немецких придворно-исторических романов: таких как «Ассенат» (1670) Ф. Цезена, «Светлейшая сириянка Арамена» (1669–1673) и «Римская Октавия» (1685–1707) А. У. Брауншвейгского, «Азиатская Баниза» (1689) Г. А. Циглер-Клипгаузена, «Арминий и Туснельда» (1689–1690) Д. К. Лоэнштейна.
Молодому Ганс Касторпу предстоит выдержать испытание на верность бюргерской морали, покоящейся на прочных основаниях картезианского рационализма и просветительского «здравого смысла», которая усердно прививалась ему всей атмосферой северно-немецкого протестантского Гамбурга, «насыщенной запахами мировой торговли и сытой жизни»15.
От «пристойности» к «распущенности»: образ Клавдии Шоша
А. П. Бондарев пишет, что «инволюционная тенденция истории … создает условия для возникновения антивоспитательного романа»13, Интенсивная проблематизация сознания Ганса Касторпа вовлекает героя в его художественное пространство.
А. Ф. Строев отмечает, что в центре антивоспитательного романа изображение моральной деградации героя14. В. Н. Пашигорев пишет о процессе «редуцирования и распада личности»15. Н. Т. Рымарь подчеркивает склонность героя «раствориться в массе, чтобы забыть и потерять себя, освободиться от бремени ответственности»16.
В немецкоязычном литературоведении одним из первых примеров этой типологической романной разновидности (Antibildungsroman, Entbildungsroman, negativer Bildungsroman) принято считать роман К. Ф. Морица «Антон Райзер»17 (1790), повествующий о проблемном взрослении героя, честолюбивые планы которого (карьера актера, учеба в университете) терпят крушение во враждебном мире.
Р. Зельбманн и Г. Майер подходят к проблеме более дифференцированно и предлагают в своих исследованиях два возможных толкования термина Antibildungsroman. Речь идет не только о мотивах разлада с собой, крушения надежд, морального разложения и антигуманного целеполагания, но и о пародии на классический воспитательный роман18. О. Гутъяр склонна расширить спектр значений термина и трактовать как Antibildungsroman романы Г. Фрейтага и В. Раабе, нерефлектирующие герои которых сознательно встают на путь подчеркнутого конформизма19.
Пример сатирического романа антивоспитания – «Верноподданный» (1915) Г. Манна. Восхождение талантливого приспособленца Дидериха Геслинга по социальной лестнице сопровождается его интеллектуально нравственным падением. Продажа героем собрания сочинений Шиллера предстает символом гибели гуманистических идеалов веймарского классицизма.
Большинство немецких исследователей20 указывают на то, что в творчестве Т. Манна антивоспитательная тема восходит главным образом к предвоенной новелле «Смерть в Венеции» (1912). Из сюжетообразующего конфликта этической и эстетической мировоззренческих установок победителем выходит гибельный для протагониста эстетизм. Думается, более оправдано возведение генезиса этого мотива к «Будденброкам»: ведомый Шопенгауэром, Томас проходит аналогичный антивоспитательный путь задолго до Ашенбаха. В «Волшебной горе» социальная этика Сеттембрини разрушается природной эстетикой Клавдии Шоша, персонифицирующей имморальную переориентацию Касторпа.
Внимательно прослушать психоаналитическую лекцию доктора Кроковского Гансу не удается: соседство Клавдии рассеивает внимание героя. Несколько часов назад видение указало ему на связь мадам Шоша с Хиппе и теперь он воспринимает ее в новом свете – как автономное продолжение своей эротической судьбы. Тема лекции – патогенная природа любви как конфликта ее телесной и духовной составляющих, проявляющегося в «симптомах болезни» – «замаскированной любовной активности» (3, 179). Бюргерские «инстинкты пристойности и порядка» (3, 179) интерпретируется Кроковским как сдерживающие страсть. Ганс Касторп, завороженно созерцающий мадам Шоша, размышляющий о феномене бесперспективного в бытовом отношении интереса к больной, не способной к материнству женщине и неожиданно допускающий его правомерность, обнаруживает крайнюю восприимчивость к структуре излагаемого лектором конфликта.
Лекция многое проясняет в отношении героя к русской пациентке. Его страсть к ней нарастает. Хитро, как бы между делом, он выведывает у соседки по столу, фрейлейн Энгельгарт, информацию о таинственной незнакомке и постепенно приходит к заключению, что именно влечение к Клавдии – причина донимающей его тахикардии. И вот уже герой начинает со страхом думать о слишком стремительном приближении своего отъезда. Однако, опасаясь «трибунала разума», Ганс не помышляет о более близком знакомстве: очень скоро этот «каникулярный эпизод» закончится, убеждает себя он. Вновь вступает в свои права рационализация, подкрепляющаяся смежным защитным механизмом девальвации – минимизирующей коррекцией масштаба переживания.
Результат самоанализа приводит к неутешительному для разума и совести «трудного дитя жизни» выводу: отныне «нежное чувство к больной – главный смысл и содержание его жизни здесь» (3, 201). На этом этапе «восхищение» попирает «гордость», побуждая Касторпа к сладостному погружению в еще недавно порицаемую им «распущенность» (Liederlichkeit), сопровождаемому чередованием блаженства и ужаса.
Надеясь на случайную встречу с Клавдией, Ганс опаздывает в столовую. Робкой улыбкой встречает он приближающее к Клавдии повышение температуры. Это и понятно: «задокументированный» жар снимает барьеры на пути к мадам Шоша, легитимизирует продление срока пребывания наверху. Дело доходит до того, что честный бюргер Касторп позволяет себе страдать от недостаточно высокой температуры, отдаляющей его от возлюбленной. «Позорное остывание», однако, регулярно компенсируется каким-нибудь связанным с Клавдией чувственным приключением. Не меньшей распущенностью предстает почти добровольная блокировка здравого смысла «блаженным туманом» (ser Nebel) и «сладострастным хмелем» (Rausch, der sich selber wollte), царящими в голове Касторпа: установив, что анфас мадам Шоша выглядит более привлекательной, герой прекращает изучать ее в профиль. Далее Касторп пробует перенять ее распущенные привычки, объясняемые теперь как естественное удобство: хлопать дверью и не следить за осанкой. Не выглядит благоразумным и желание Ганса выставить напоказ малознакомому санаторскому обществу свои чувства: восторженные речи о Клавдии превращаются в представление, привлекающее падкую на сплетни публику. Еще большим безумством выглядит бесцеремонное фланирование Ганса по дому гофрата в обнимку с портретом Клавдии: «Беренс и Иоахим смотрели на него с удивлением, спрашивая себя, что это за импровизация и неужели ему не стыдно» (3, 362). Проявляет себя Касторп и как ревнивец: поначалу его беспокойство вызывает навещающий Клавдию соотечественник. Затем балующийся живописью гофрат, которому пациентка позирует. А однажды он перехватывает устремленные на нее вожделенные взоры мангеймца. Повествователь подводит напрашивающийся итог: «наш путешественник по уши влюблен в Клавдию» (3, 319). Однажды поздним вечером Гансу Касторпу, изучающему на балконе очередной естественнонаучный труд, в облике мадам Шоша является образ самой жизни – его «ночная муза»21, представительствующая от лица той «вечной женственности», которой в последних строках «Фауста» восторгался Гёте22.
До поры лишь дисциплинирующее присутствие строгого теоретика Сеттембрини, пытающегося пафосными речами отвратить героя от «Азии», и немногословного практика Иоахима, демонстрирующего солдатскую выдержку в отношениях с Марусей, удерживает Ганса от того, чтобы «попросить карандаш» (einen Bleistift leihen) у Клавдии, то есть – светского знакомства с ней. Все меняется на седьмом месяце пребывания в «Бергхофе» – в «Вальпургиеву ночь».
Интертекстуальное название этого эпизода отсылает к первой части «Фауста» Гёте, на страницах которого шабаш ведьм вводит тему обновления, переживаемого героем после трагической истории с Гретхен. Схожим перерождением сопровождается и душевный кризис Касторпа: карнавал знаменует разрыв с бюргерской культурой. Авторитет итальянского наставника ощутимо ослабевает, равно как и эффективность механизма рационализации: «ощущение каникулярной безответственности» (3, 217) заворожило Ганса, и он не хочет с ним расставаться.
Сползая с кресла и становясь на колени, герой, словно в бреду, признается в любви Клавдии, искренне удивленной чувственной прытью этого «маленького буржуа». Характерно, что, с одной стороны, Ганс почти дословно повторяет вывод первой лекции Кроковского (болезнь как измененная форма любви), а с другой – решительно отвергает три главные концепта Сеттембрини: «Наплевать мне на всех этих Кардуччи и на республику с ее красноречием, и на прогресс с развитием во времени, оттого, что я тебя люблю» (3, 482)23.
Ирония – объективация темы перевоспитания
Т. Манн писал, что роман «Волшебная гора» задумывался как полный юмора и гротеска рассказ, своего рода «драма сатиров», контрастирующая с «трагической новеллой» «Смерть в Венеции», и выполняющая роль «стилистической передышки»88. Несмотря на то, что замысел претерпел в процессе воплощения радикальные изменения, продуктивное использование иронии сохранило комическое начало в качестве одной из доминант романа. Исследованиям художественной функции иронии в творчестве Т. Манна посвящена огромная литература89. Едва ли не самым предпочтительным объектом анализа является роман «Волшебная гора».
Возможности иронии способны обеспечить адекватную художественную объективацию процесса перевоспитания, модифицирующего «равнинную» психологию Ганса Касторпа. 31 марта 1920 г. Т. Манн записал в дневнике, что им отвергается как рационализм, так и романтизм. Первый вызывает презрение (verchtlich), второй – подозрения (verdchtig). Лишь присущая его натуре доброта препятствует превращению в нигилиста. Решением становится ирония – возможность посмеиваться над обеими крайностями90. К такой стратегии поведения эволюционирует и Ганс Касторп. Чем дольше герой пребывает в «Бергхофе», чем большей зрелости он достигает, тем ироничнее становится его мироощущение.
Экспозиция – точка отсчета ироничного дискурса, поскольку в первых пяти абзацах намечаются те основные линии использования иронии, которые в дальнейшем будут очерчивать художественное «перевоспитательное» пространство романа.
Бросается в глаза многозначность вынесенного в заголовок слова Vorsatz (в русском переводе – «Вступление»). С одной стороны, это замысел или намерение, с другой стороны, речь о полиграфическом термине «форзац» – листе, соединяющим крышку переплета с книжным блоком.
С первых же строк устанавливается ироническая дистанция между повествователем и героем. Автор сообщает, что, хотя читателю и предстоит познакомиться с историей Ганса, протагонистом этот «самый обыкновенный» молодой человек, пожалуй, не является. Здесь тематизируется и амбивалентная категория времени. Оно заявляет о себе и как одаряющая «благородной ржавчиной» (Edelrost) старина, и как «загадочная стихия» (geheimnisvolles Element) с ее «сомнительностью» (Fragwrdigkeit) и «своеобразной двойственностью» (eigentmliche Zwienatur). Призывая далее «искусственно не затемнять» совершенно ясный вопрос о сути времени, автор тут же сам себя опровергает: разъясняющий ментальный посыл контрастирует с замутняющей его формой изложения. В данном абзаце, состоящем из пяти предложений, задействуются: усложненный синтаксис (6 типов придаточных: цели с «um…zu», причины с «daher, dass», уступительное с «wenn auch», два вида определительных с «mit dessen» и «was», а также сравнительное с «je… destо»), дифференцированная морфология (переплетение временных глагольных форм: презенс – spielt, претерит – spielte, перфект – hat gespielt; сослагательное наклонение – knnte), подчеркивающая незавершенность мысли пунктуация (многоточие), а также парадокс – с началом войны «началось столь многое, что потом оно уже и не переставало начинаться» (3, 8) [«mit dessen Beginn so vieles begann, was zu beginnen wohl kaum schon aufgehrt hat» (21)]. «Разъясняющий» пассаж увенчивается утверждением, что проблематизированная эпохой история Ганса близка по своей природе к сказочному дискурсу.
Отмеченная «сомнительная двойственность» времени иллюстрируется примером. В интонации автора, с пафосом отзывающегося о «стародавних днях» перед «великой войной», на которые пришлась история Ганса, трудно не уловить самоиронию, если принять во внимание, что война началась после того (1914), как Т. Манн взялся за написание романа (1913).
В последнем абзаце вступления автор, «гадая» о длительности событийного времени, «ненароком» вводит важнейший лейтмотив – число 7, а затем – «случайно» проговаривается о сроке пребывания Ганса в «Бергхофе» (тем самым раскрывая свой замысел – Vorsatz).
Во вступлении обнаруживает себя и другой излюбленный прием Т. Манна – парентеза, вставная конструкция, лишающая магистральное высказывание одноакцентности и, тем самым, проблематизирующая тему. Вот несколько примеров. «История Ганса Касторпа, которую мы хотим здесь рассказать, – отнюдь не ради него…» (3, 7) [«Die Geschichte Hans Castorps, die wir erzhlen wollen, – nicht um seinetwillen...» (21)] – противительная конструкция. «Для истории это не такой уж большой недостаток, скорее даже преимущество…» (3, 7) [Das wre kein Nachteil fr eine Geschichte, sondern eher ein Vorteil...» (21)] – обобщающее уточнение. «Семи лет, даст бог, все же не понадобится» (3, 8) [«Es werden, in Gottes Namen, ja nicht geradezu sieben Jahre sein» (21)] – сомнение, якобы обусловленное авторским неведением. Все эти усложненные формы актуального членения свидетельствуют о том, что «прямое, безоговорочное, непреломленное слово»91 отвергается ироничным романом Т. Манна как неадекватное его полифоническому содержанию.
Другим характерным примером использования иронии является уже упоминавшийся эпизод «Свобода», события которого разворачиваются в конце седьмой недели Ганса «наверху».
С одной стороны, ирония становится в нем предметом беседы главного героя с воспитателем Сеттембрини. «Остерегайтесь процветающей здесь иронии, инженер!», – в привычной манере заявляет итальянец, – «Если ирония … хоть на мгновенье расходится с трезвой мыслью и напускает туману, она становится распущенностью, препятствием для цивилизации» (3, 307).
С другой стороны, важен насмешливый тон реакции стремительно взрослеющего Ганса. «Не хватало еще, чтобы он и иронию объявил политически неблагонадежной», – думает герой, припоминая недавний приговор итальянца музыке, и продолжает: «Ирония, которая ни на мгновенье не расходится с трезвой мыслью, что же это, с позволения сказать, за ирония, если уж на то пошло? Сухая материя, прописная истина!» (3, 307). Обрамляет эту сцену двуголосое ироническое слово автора, формально объективирующее нерадивость ученика, но содержательно – косность педагога: «Так бывает неблагодарна молодежь в тот период, когда формируется ее личность. Ее одаряют, а она опорочивает полученные дары» (3, 307–308). Ироничен и сам заголовок эпизода, поскольку слово «свобода» может интерпретироваться как с позиции либерализма Сеттембрини, так и в экзистенциальном духе Касторпа, прощающегося в адресованном дяде письме с «равниной».
При ближайшем рассмотрении обе трактовки дискредитируются их носителями. Итальянец, желающий по причине личной неприязни к двусмысленности лишить своего подопечного прав на иронию, парадокс и психоанализ, демонстрирует «двойные стандарты» в понимании свободы и тем самым компрометирует ее. В случае с Касторпом экзистенциальные мотивы, звучащие в последних абзацах письма, тоже компрометируются защитным механизмом рационализации: воспитанному бюргеру Гансу «самому становилось ясно, насколько убедительны его доводы, с которыми домашние полностью должны согласиться» (3, 312). Таким образом, он оправдывает перед «трибуналом разума» решение продлить свое пребывание «наверху».
Эпизод «Хоровод мертвецов», повествующий о благотворительной деятельности Касторпа и Цимсена, отмечает очередной этап эволюции – укрепление самосознания главного героя. Оно включает как критическое осмысление неодобрительной реакции Сеттембрини на визиты кузенов к «морибундусам»: «Шарманщик, конечно, в оппозиции, этого следовало ожидать» (3, 430), так и мягкую самоиронию (размышления Ганса о своем «безупречно христианском» поведении и его восприятии окружающими).
Излюбленные Манном лейтмотивы, определяемые И. Фельауэр-Ленц как «эхо минувшего и предвосхищение грядущего»92, работают в том же продуктивном направлении размывания «односторонней риторической серьезности»93: повторяющееся включение прежних структурных элементов в новые контексты расширяет диапазон их значений. Так, число 7, изначально отсылавшее к благовоспитанной бюргерской среде (7 имен предков на купели), по мере развития сюжета становится маркером проблематизации филистерства94.
Образ автора в романе
Цель настоящего параграфа состоит в том, чтобы выявить особенности образа автора и установить ценностную иерархию повествовательных форм в романе Т. Манна «Волшебная гора», пролив дополнительный свет на новаторский тип сюжетообразующих взаимоотношений автора и героя. Соотношение нарративных форм регулируется авторской трансгредиентностью (М. М. Бахтин) – временной, пространственной и смысловой вненаходимостью87. Анализ и последующий синтез динамики авторского избытка видения позволяют по-новому прочитать роман «Волшебная гора», традиционные воспитательные (Bildung) элементы которого переподчиняются новаторской эстетикой Т. Манна задачам востребованного XX веком жанра романа становления, трактующим и объективирующим эволюцию героя принципиально иным образом.
Начнем с анализа категории временной вненаходимости. В первых строках «Вступления» автор тематизирует эпическую объективность грядущего повествования, подчеркивая «благородную ржавчину старины», успевшую покрыть историю героя, и обусловленные ею нарративные преимущества повествователя, этого «шепчущего заклинателя имперфекта» – «der raunende Beschwrer des Imperfekts» (21). Упоминаемые «стародавние дни» перед «великой войной» работают в том же направлении и призваны подчеркнуть исключительную временную трансгредиентность автора, в действительности имеющую куда более скромные формы: ведь Первая мировая война завершилась всего за шесть месяцев до того, как Т. Манн принялся за написание «Вступления» (апрель 1919 г.). А приступил он к работе над романом более чем за год до начала войны – в июле 1913 г.
Несовпадение временных кругозоров автора и героя находит эксплицированное выражение в эпизоде «Прогулка по берегу моря», представляющему собой своего рода экскурс в основы нарратологии. Эволюционирующему наряду с героем читателю надлежит проникнуться мыслью о том, что повествовательному тексту всегда «присущи два времени: во-первых, его собственное, музыкально-реальное время, определяющее самое течение рассказа» и «во-вторых, время его содержания, которое подчинено законам перспективы» (4, 279).
По мере развития сюжета содержательное время непрерывно уплотняется. В первой главе изображается приезд героя в санаторий и его первый вечер там, в третьей – первый день в «Бергхофе», в четвертой – изображаются следующие 17 дней, пятая глава повествует о событиях, укладывающихся в 6,5 месяцев, на долю шестой приходится 1 год и 9 месяцев, наконец, седьмая глава охватывает целых 4 года и 8 месяцев88. Счет, таким образом, идет на все более значительные и обесценивающиеся с событийной точки зрения временные отрезки. При этом повествование дробится на все более дискретные эпизоды. Динамика соотношения фабульного и сюжетного времени коррелирует с постепенным изменением чувства времени героя, поломка часов которого обретает символическое значение: Касторп не считает нужным отдавать их в починку, чтобы не дать хронометру подчинить себе ставший автономным процесс становления. Под воздействие безвременья, по-видимому, попадает и сам автор-повествователь. «Еще раз слышим мы голос гофрата Беренса – прислушаемся же к нему внимательно. Быть может (vielleicht), мы слышим его в последний раз!» (4, 399), – так начинается эпизод «Демон тупоумия».
В эпизоде «Vingt et un» таинственной стихии темпоральности суждено уравнять в растерянности не только нарратора и протагониста, но и реципиента: «Если мы поищем в эти минуты Ганса Касторпа, то найдем его в читальне, в той самой комнате, где когда-то (это «когда-то» звучит довольно туманно – рассказчик, герой и читатель уже не совсем ясно себе представляют, когда именно) ему были открыты очень важные тайны» (4, 301).
Темпоральное всеведение автора проблематизируется грамматическими средствами в концовке финального эпизода романа, выполняющей функцию эпилога. «Благородная ржавчина» претерита, позволявшая возвыситься над текучей эмпирией жизни, вытесняется ужасом становящегося «здесь и сейчас» презенса.
Выбор времени развязки, конечно, не случаен. 1914 год, помимо объективной исторической важности, наделен субъективной значимостью для Т. Манна. Он во многом оказывается переломным в его творческой и общественно-политической биографии. В августе 1914 г. писатель направляет рефлексию на тщательно игнорируемую ранее сферу политики, почти на 4 года прерывая работу над «Волшебной горой». В течение последующих месяцев из под пера Манна выходят несколько милитаристских эссе, намечающих контуры его консервативно-националистической позиции. Ее проблематизация – смысловой центр начатого в октябре 1915 г. и с трудом завершенного в феврале 1918 г. шестисотстраничного эссе «Размышления аполитичного», послужившего причиной столь долгих дискуссий, как в современной Манну, так и в более поздней критике. «Не есть ли мировой слом самое время для каждого заглянуть в себя, посоветоваться с совестью, провести генеральную ревизию своих основ?»89, – задается вопросом писатель, тон которого очевидно коррелирует с финальным вопросительным предложением «санаторного» романа. Дальнейший творческий путь Т. Манна показывает, что установке на «генеральную ревизию своих основ» суждено стать лейтмотивом его сложных и динамичных взаимоотношений с общественно-политической реальностью. Лето 1914 г. – развязка «Волшебной горы» – оказывается точкой отсчета новой перманентно проблематизируемой «духовной ситуации времени» (К. Ясперс), вовлекающей в диалог автора и героя, уравненных историей в своих мировоззренческих правах.
Перейдем к рассмотрению пространственной вненаходимости.
Особенность хронотопа «Волшебной горы» состоит в том, что обрамляющий героя авторский временной кругозор смежен пространственному кругозору героя. Иными словами, внешние проявления мира высокогорного санатория даются читателю преимущественно посредством надежно «отражающего» сознания наблюдательного Ганса Касторпа, а не через прямую регистрацию повествователем.
Вот несколько характерных примеров. Ганс сидит в купе поезда, пребывающего в Швейцарские Альпы. Обитые серым сукном стены, чемодан из крокодиловой кожи, портплед, лежащая на столе книга в мягкой обложке и другие изображаемые предметы – содержание его кругозора, фиксирующееся развитой наблюдательностью. Автор не прибегает к своему избытку видения, полностью доверяясь герою-отражателю. При этом речь не только о визуальном, но и о тактильном восприятии: прохладный ветер вынуждает героя поднять «воротник широкого модного пальто из шелковистой ткани» (3, 10). Высокое качество ткани – не авторское наблюдение, а сенсорное ощущение Ганса – воротник мягко касается его шеи или щеки. Вскоре дает о себе знать острый слух героя, различающий в шуме железнодорожной станции «неторопливый гамбургский голос» кузена (3, 12). Изображенный в этом же эпизоде горный пейзаж вводится мимолетным, но принципиальным авторским упоминанием того факта, что Ганс выглянул в окно. Детальное описание широты плеч Иоахима Цимсена, цвета его волос, загорелого лица, выражения глаз, формы усов, губ и особенностей строения ушей предваряется фразой: «Ганс искоса посмотрел на двоюродного брата» (3, 14).
Следствием подобной нарративной техники, обусловленной акцентированием наблюдательности героя, явится отсутствие внятного описания его внешнего облика, контрастирующее с объемными образами встречаемых Гансом персонажей. В целом же на данном этапе повествования автор ценностно отождествляется с героем без ущерба для «эпической» полноты мировосприятия.
В эпизоде «Мингер Пеперкорн» автор тематизирует наблюдательность Ганса, удостаивая его комплимента за изображение колоритного облика голландца и, тем самым, за содействие в повествовательном труде: «Ему было предоставлено набросать примерный портрет нового пациента, и он справился со своей задачей удовлетворительно, в сущности и мы сделали бы не лучше» (4, 291).
Если Ганс чего-то не видит или не слышит, повествование компенсирует лакуны восприятия специальными маркерами: «вероятно» (wahrscheinlich, wohl), «казалось» (es schien) и т. п. Вот как изображен диалог изумленного Ганса с «просвечиваемым» у Беренса кузеном: «“Я вижу твое сердце“, – пробормотал он сдавленным голосом. „Пожалуйста, пожалуйста“, – повторил Иоахим и, вероятно (wahrscheinlich), покорно улыбнулся там, в темноте» (3, 303).