Влияние английской трагедии мести на готическую драматургию Будехин Сергей Юрьевич

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Жанровое своеобразие ренессансной трагедии мести 15 - 71

1.1. Предпосылки появления «кровавой» трагедии. Культурно-исторический контекст и эстетико-философская основа жанра 15 - 40

1.2. «Трагедии долга» и «трагедии злодейства» в системе драм мести 40 - 54

1.3. Пьеса Т. Мидлтона и У. Роули «Оборотень» как «трагедия порока» 54 - 71

Глава 2. Литературная готика и английский театр рубежа XVIII-XIX вв 72 - 122

2.1. Эстетико-философская основа литературной готики 72 - 88

2.2. Готический роман и драма. «Роман в лесу» А. Рэдклиф и «Фонтенвилльский лес» Дж. Боудена 88 - 102

2.3. Готическая драма и её сценическое воплощение в георгианском театре 102 - 122

Глава 3. Готическая драма рубежа XVIII-XIX вв. как философско-эстетический наследник кровавых трагедий мести 123 - 161

3.1. «Таинственная мать» Х. Уолпола как первая оригинальная готическая драма 123 - 130

3.2. Особенности художественного мира готической драмы М. Г. Льюиса «Призрак замка» 130 - 144

3.3. Мотивы мести и безумия в готической драме Ч. Р. Метьюрина «Бертрам» 145 - 161

Заключение 162 - 170

Список литературы 171 - 188

• Предпосылки появления «кровавой» трагедии. Культурно-исторический контекст и эстетико-философская основа жанра
• Пьеса Т. Мидлтона и У. Роули «Оборотень» как «трагедия порока»
• Готический роман и драма. «Роман в лесу» А. Рэдклиф и «Фонтенвилльский лес» Дж. Боудена
• Мотивы мести и безумия в готической драме Ч. Р. Метьюрина «Бертрам»

Введение к работе

Актуальность диссертации определяется возрастающим научным интересом к готической литературе в целом, а также к явлениям массовой культуры, выступающим наследниками готической эстетики (триллеры, романы ужасов, детективы, истории о вампирах и т.д.). В поле исследовательского внимания находятся также вопросы возникновения и развития различных форм готической литературы, хотя готическая драма лишь недавно стала объектом научных изысканий.

За последние двадцать лет в зарубежном литературоведении появилось несколько значительных работ, посвященных изучению готической драмы и ее места в системе эстетики предромантизма. Наиболее интересными и заслуживающими внимания, на наш взгляд, являются труды Джеффри Кокса¹ (Jeffrey Cox), Паулы Бэкшайдер² (Paula Backscheider) и Майкла Геймера³ (Michael Gamer), в которых авторы приводят сведения об истории театральных постановок целого ряда ранее неизданных и малоизвестных готических драм, устанавливая их родство с литературными памятниками ближайшего исторического контекста (романтическими поэмами и готическими романами).

Кроме того, в системе актуальных проблем современного литературоведения одно из ключевых мест занимает исследование литературно-художественных явлений, находящихся на стыке разных культурно-исторических периодов. К числу таких явлений относятся ренессансная трагедия мести, отразившая в своей эстетике кризис идей ренессансного гуманизма и получившая особую популярность в театрах елизаветинской и яковианской эпох, а также готическая драма, расцвет которой в Англии был связан с кризисом идей Просвещения и зарождением новых философско-эстетических принципов.

¹ Cox J. N. Seven Gothic Dramas, 1789-1825. – Ohio University Press, 1993. 425 p.

² Backscheider P., Spectacular Politics. Theatrical Power and Mass Culture in Early Modern England. – Baltimore: The
Johns Hopkins University Press, 1993. 335 p.

³ Gamer M. Romanticism and the Gothic: Genre, Reception, and the Canon Formation. – Cambridge, 2000. 255 p.

Философская мысль XX века неоднократно обращала свое внимание на пограничные явления культуры и литературы. В частности, к этой проблеме обращались М. Фуко («идея маргинальных пограничных явлений»), Ю.М. Лотман («теория культурного взрыва»), М.М. Бахтин («закон границ и переходов»). В их работах «граница» рассматривается как философское понятие, тесно связанное с рубежными событиями, сменой социокультурных парадигм и маргинальными явлениями разнообразного типа.

Объектами исследования являются кровавые трагедии мести, поставленные в лондонских театрах конца XVI – первой четверти XVII вв., а также готические драмы рубежа XVIII-XIX вв., достигшие в это время наивысшей популярности в лондонских театрах.

Корпус исследуемых произведений включает наиболее примечательные английские ренессансные трагедии – «Испанская трагедия» (1582) Т. Кида, «Тит Андроник» (1590) и «Гамлет» (1602) У. Шекспира, «Герцогиня Мальфи» (1613) Д. Уэбстера и «Оборотень» (1622) Т. Мидлтона и У. Роули – и непереведенные на русский язык готические драмы («Фонтенвильский лес» (1794) Дж. Боудена, «Таинственная мать» (1768) Х. Уолпола, «Призрак замка» (1797) М.Г. Льюиса и «Бертрам» (1813) Ч. Метьюрина).

Предметом исследования является связь двух видов драмы в области их эстетико-философских основ, сюжетных и композиционных особенностей, ключевых мотивов и тем, а также в характере их восприятия публикой.

Теоретико-методологическую основу диссертации составляет методология исторической поэтики, которая представлена сравнительно-историческим, генетическим и историко-типологическим подходами в трудах А.Н. Веселовского, О.М. Фрейденберг, М.М. Бахтина, С.Н. Бройтмана, В.Е. Хализева, Ю.М. Лотмана. Среди трудов отечественных и зарубежных исследователей, посвященных истории английского театра как эпохи Возрождения, так и периода 90-х г. XVIII в. – 10-х г. XIX в. важное значение имеют работы И.А. Аксёнова, А.А. Аникста, Г.В. Заломкиной, В.А. Лукова, Н.А. Соловьевой, Д.О. Хаустовой, Ф. Бауэрса (F. Bowers), Дж. Кокса (J.N. Cox), Б. Эванса (B. Evans), М. Геймера (M. Gamer), П. Ренджера (P. Ranger) М. Саммерса (M. Summers) и Д. Вармы (D. Varma).

Степень изученности готической драмы на настоящий момент не может считаться в полной мере удовлетворительной. Несмотря на уже давно растущее внимание к готическому роману, необходимо признать, что менее известное явление литературной готики – готическая драма, – по-прежнему остается в тени. Более того, в России сегодня не существует еще ни одного изданного сборника готических пьес. По этой причине цитаты из ряда рассматриваемых в данной диссертации готических драм приведены в нашем переводе.

Интерес российских ученых к исследованию готической драмы в определенной степени связан с тем вниманием, которое в последние годы оказывают готической драме их англоязычные коллеги. В самой Великобритании готические драмы лишь относительно недавно стали включать в популярные сборники романтических и готических текстов (например, сборник под редакцией

Бейнса и Бернса)⁴ или выпускать в виде альманаха в мягком переплете⁵. Важно отметить, что только сейчас готическая драма получает официальное освещение в академическом ключе, становясь полноправной частью канона готической литературы и, соответственно, получая место в учебных планах и материалах зарубежных высших учебных заведений.

Цель данного исследования состоит в том, чтобы доказать, что готическая драма является эстетико-философским наследником ренессансной драмы мести.

Достижению указанной цели способствует решение следующих задач:

- охарактеризовать историко-культурный контекст периодов правлений
Елизаветы I и Якова I, проследить этапы формирования эстетико-философских
основ кровавой трагедии мести и определить отношение английского общества к
мести, жестокости, насилию; проанализировать театрализованный (публичный)
характер частной мести и государственного возмездия, сформировавших вкус
публики к созерцанию как настоящих кровавых зрелищ (казней, дуэлей,
турниров), так и их имитаций в рамках театра;

- проанализировать корпус трагедий мести, получивших признание публики
лондонских театров в период с 1585 по 1625 гг. Проследить на примере трагедий
Кида, Шекспира, Уэбстера, Мидлтона и Роули эволюцию основных мотивов и тем
кровавой трагедии, обусловленных как развитием индивидуальных авторских
предпочтений, так и более глобальными метаморфозами в историческом,
социальном и культурном контекстах, связанными, в первую очередь, с кризисом
идей ренессансного гуманизма;

приняв во внимание существующую классификацию ренессансных трагедий мести («трагедии долга», «трагедии злодейства» и «трагедии порока»), рассмотреть трансформацию морального облика героя-мстителя, превратившегося из антигероя в однозначного злодея. Рассмотрение образов протагонистов в трагедиях указанных выше направлений позволяет проследить этапы становления, расцвета и последующей трансформации образа главного героя кровавой трагедии;

обратившись к историко-культурному контексту периода со второй половины XVIII века до конца 10-х гг. XIX вв., проследить этапы формирования в рамках английского георгианского театра вкуса к макабрической эстетике, ставшего одной из причин популярности постановок готических драм;

проанализировать ряд драматических адаптаций готических романов и оригинальных готических драм. Установить, какое место в сюжете этих драм занимают характерные для кровавых трагедий Возрождения темы и мотивы (в частности, мотивы мести, безумия, кровосмешения, братоубийства), а также сверхъестественные и мистические элементы.

Научная новизна. Несмотря на значительный корпус научных работ, посвященных как драматическим явлениям рубежа XVI-XVII вв., так и популярной в конце XVIII начале XIX вв. готической литературе, в отечественном литературоведении отсутствуют работы, в которых готическая

Five Romantic Plays, 1768-1821 / Ed. by P. Baines, E. Burns. – Oxford University Press, 2000. 387 p. The Norton Anthology of English Literature: Romantic Period. 8^th ed. – NY, 2005. 1104 p.

драма рассматривается в качестве эстетического наследника ренессансной трагедии мести. Благодаря сопоставлению культурно-исторического контекста выбранных эпох, анализу художественных и композиционных особенностей, типичных мотивов и тем, системы образов ряда пьес (трагедий мести и готических драм), а также рассмотрению критических отзывов, оставленных современниками, и сведений о характере восприятия постановок этих пьес в лондонских театрах, в данной диссертации оказываются охваченными не только литературоведческие аспекты исследуемых явлений, но также и театроведческие аспекты.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Ренессансные драмы мести оказали значительное влияние на жанр готической драмы. Философские и этические взгляды Сенеки как представителя римского (позднего) стоицизма, преломленные через призму христианских представлений о человеке как об изначально грешном существе, жаждущем искупления, сформировали эстетико-философскую основу ренессансной трагедии мести, которая впоследствии в сочетании с другими концептуальными идеями времени стала одним из центральных эстетических ориентиров готической драмы.

2. Мотив мести получает ключевое значение в драматических жанрах, сформировавшихся в рамках пограничных культурно-исторических периодов. Одними из наиболее заметных черт этих периодов были острые социальные, экономические и политические противоречия, сопровождавшиеся кровавыми событиями, нравственным разложением и упадком (императорский Рим), неопределенностью с престолонаследием, религиозными и социальными противоречиями (елизаветинская Англия), страхами и опасениями общества, связанными с революционными событиями и результатами научно-технической революции (георгианская Англия рубежа XVIII-XIX вв.).

3. Созвучие эстетики и характерных театральных тенденций двух рассматриваемых эпох воплотилось в жанровой метаморфозе от трагедий мести к готической драме. Это подтверждают многочисленные переклички в сфере мотивов (мести, кровосмешения, братоубийства, отцеубийства, безумия, грехопадения), тем, характеров протагонистов и антагонистов, а также сходное отношение к эксплуатации сверхъестественных образов и мистических элементов.

4. Различные исторические и социокультурные контексты, а также особенности философских и эстетических основ литературной готики и ренессансных трагедий мести явились причинами существенных расхождений в построении их конфликтов, сюжетных перипетий, мотиваций персонажей и других важных художественных элементов.

5. Готическую драму можно по праву считать одним из наиболее заметных театральных воплощений массовой культуры. Ее художественная форма выгодно выделялась на фоне других драматических жанров рубежа XVIII-XIX вв. обилием особых резонансных и клишированных элементов. Развиваясь параллельно с готическим романом, готическая драма сформировалась как самостоятельный жанр со своей оригинальной поэтикой и заняла одно из заметных мест в

георгианском театре.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее материалы могут быть использованы в лекционных курсах по истории зарубежной литературы, в спецкурсе по готической и неоготической литературе, а также при написании учебных пособий. Материалы анализа художественных особенностей готических драм и трагедий мести могут найти применение при составлении комментированных изданий этих произведений на русском языке.

Апробация результатов работы. Основные положения работы были представлены в виде докладов и выступлений на научных конференциях, в частности на VIII Международной научно-практической конференции «Личность в межкультурном пространстве» в РУДН (2013), на Шестой международной научной конференции «Актуальные вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков» в ГПА (2014), на Межвузовской конференции молодых ученых в Коломне (2013). По результатам исследования опубликовано 7 печатных работ, в том числе 3 из журналов Перечня ВАК.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, включающего художественные тексты и критическую литературу, и приложения в виде перевода на русский язык неизданной в России готической драмы М.Г. Льюиса «Призрак замка» («The Castle Spectre», 1796).

Предпосылки появления «кровавой» трагедии. Культурно-исторический контекст и эстетико-философская основа жанра

Эпоха Возрождения, сменившая Средневековье на территории Западной Европы уже в XVI веке, привнесла в культурную и общественную жизнь новые принципы совмещения античных и христианских ценностей, идей и представлений. В некоторых видах искусства единство этих двух принципов стало особенно заметно (например, в живописных или скульптурных изображениях христианских святых часто присутствовал античный культ телесной красоты)24. В Англии Ренессанс появился значительно позже итальянского, однако английская литература эпохи Возрождения не следует слепо античным образцам жанра, а кроме того – не только не перенимает итальянский опыт, но и противостоит ему.

Королева Елизавета I, взошедшая на трон в 1558 году, всячески поощряла развитие искусства и культуры, и считалась покровительницей театра. Король Яков I, ставший преемником Елизаветы, также проявлял интерес к театральной жизни. Более того, в 1603 году под патронатом монаршей особы была создана Королевская труппа (King s Men), в которую входил сам Шекспир, а также крупнейший актер того времени Ричард Бёрбэдж.

Между тем, несмотря на несомненные успехи королевы во внешнеполитической сфере, которые способствовали укреплению авторитета Англии на международной арене, в английском обществе все же продолжала накапливаться напряженность, связанная, в том числе, с безбрачием и бездетностью Елизаветы. Кроме того, религиозные противоречия25, неизбежные для страны, в которой католики соседствовали с протестантами, вылились в большое количество кровавых интриг против Короны (например, заговор Трокмортона в 1583 г., заговор Бабингтона в 1587 г.). Большой политический и общественный резонанс вызвал заговор против королевы, организованный католиками в 1583 году («Throckmorton Plot»). Вскоре после этого был принят закон (The Bond of Association, 1584), в котором говорилось об обязательном преследовании, вплоть до уничтожения тех лиц, которые посмели бы покуситься на жизнь королевской особы. Этот закон обязывал каждого гражданина считать своим личным долгом отомстить любому заговорщику, действуя по древнему принципу «кровь за кровь». Если же вопрос не касался интересов Короны, то суд над преступниками и их наказание могли быть только в юрисдикции государства, а английское общество не только не поддерживало самосуд, но и порицало всех тех, кто поддался этому варварскому порыву.

Английской морали был чужд принцип «цель оправдывает средства». И все же общественное мнение допускало возможность личной мести, пусть только в исключительных обстоятельствах, в которых закон не обеспечивал бы достойного воздаяния. Такая позиция отражена в «Опытах» Фрэнсиса Бэкона26. Он утверждает, что «Самый приемлемый вид мести («the most tolerable sort of revenge») существует для тех преступлений, для наказания которых нет закона» («О Мести»).

Развитие индивидуального начала в европейцах эпохи Ренессанса способствовало трансформации их отношения к мести. Кровная месть существовала как непреложный закон в архаических сообществах (например, в варварских германских племенах и в раннехристианской Западной Европе). Затем в обществах Высокого и Позднего Средневековья месть получила кодифицированный характер семейной и профессиональной традиции, что явилось некоторым отходом от обязательного характера мщения под влиянием развития индивидуализма в эпоху раннего Ренессанса. В елизаветинской драме, как в испанской драме XVII века месть становится одним из главных предметов изображения по той причине, что сам закон мщения проблематизируется, выводится из обязательного автоматизма. В этих драмах герой встает перед выбором: мстить или не мстить; персонаж начинает оценивать себя одновременно по законам средневековой коллективистской этики и индивидуалистической этики Нового времени (например, Гамлет). Так, в елизаветинской драме проявляется тип героя-индивидуалиста, замкнувшегося на собственных страданиях, желаниях, страстях. Именно в этот период в английской драматургии рождается новый, вызвавший неоднозначную реакцию публики жанр так называемой трагедии мести (revenge tragedy), или кровавой трагедии (tragedy of blood)27.

Появление драматического жанра, в центре сюжета которого находится проблема индивидуального выбора человека, можно считать одним из признаков формирования из эйдетической поэтики с ее строгими жанровыми канонами и нерасчлененностью образа и идеи поэтики нового типа. В елизаветинской драме наблюдается уже не риторическое отношение к слову. Слово постепенно перестает быть единым с идеей и во всей полноте выражать ее. Так, в «Гамлете» слово уже «осознается как ограниченное»,28 оно рождает невыразимость миропонимания. Два ключевых образа трагедии Шекспира – Гамлет и Призрак – неразделимо связаны друг с другом, но в то же время они «единораздельны и являют собой два типа сознания (традиционного и ренессансного)»29.

Традиции английского театра, ярче всего воплотившиеся в творчестве У. Шекспира, развивались, в том числе, на почве кровавой трагедии. Вплоть до рубежа XIX-XX вв., когда были опубликованы фундаментальные исследования работы У. Адамса30 и Ф. Боаса31, кровавую трагедию мести не рассматривали в качестве самостоятельного жанра.

Золотое время английской кровавой драмы совпало с периодами правления Елизаветы I и Якова I (вторая половина XVI – первая четверть XVII вв.), закат данного жанра – с окончанием каролинского периода (1625-1649). К самым известным представителям жанра драмы мести относят Томаса Кида (Thomas Kyd, 1558-1594), Джона Марстона (John Marston, 1576-1634), Сирила Тернера (Cyril Tourneur, 1575-1626), Джорджа Чепмена (George Chapman, 1559-1634), Джона Уэбстера (John Webster, 1580-1634), Томаса Мидлтона (Thomas Middleton, 1580-1627), Уильяма Роули (William Rowly, 1585-1626), Джона Форда (John Ford, 1586-1639), Джеймс Ширли (James Shirley, 1596-1666) и др.32 Особое место в английском ренессансном театре рубежа XVI-XVII вв. принадлежит творчеству У. Шекспира. Одной из множества причин, согласно которым имя Шекспира необходимо выделить из общего ряда драматургов рассматриваемой эпохи, является психологическая достоверность созданных им характеров. Его герои многогранны, их характеры отличает особый психологизм, их эмоции и переживания переданы чрезвычайно детально, но в то же время их образам присуща удивительная целостность.

В большей части произведений этого жанра, написанных в указанный период времени, авторы не отходили от установленного канона, касающегося эстетико-философской направленности, характерных сюжетных мотивов, особенностей композиции и системы образов. В пьесах практически всегда присутствуют следующие типы персонажей: мститель, стремящийся разоблачить преступников и покарать их за причиненное зло; злодеи, скрывающиеся под маской чести и добродетели; невинные жертвы и, зачастую, призраки, требующие отмщения. К наиболее характерным чертам кровавой трагедии мести можно отнести обилие кровавых убийств, совершенных на сцене (или за ее пределами); частое использование авторами приема «пьесы в пьесе», благодаря которому мстителю удается разоблачить злодеев; трагический финал, связанный, в большинстве случаев, с жестоким наказанием порочных антигероев, а также со смертью мстителя, теряющего рассудок.

Стоит сделать ремарку об использовании художественного приема «пьесы в пьесе» в елизаветинской драме и трансформации этого приема в готической литературе. Основная сюжетная функция данного художественного приема, получившего особенное распространение в елизаветинской и яковианской драматургии («Испанская трагедия», «Гамлет», «Сон в летнюю ночь», «Буря») заключается в предоставлении герою доказательств вины злодея, «заарканивании его совести». В готической драматургии рубежа XVIII-XIX вв. аналогичную функцию, в большинстве случаев, выполняют потусторонние силы (например, жертвы злодеев, ставшие после смерти призраками). Тем не менее, частичное восприятие этого приема (с определенными оговорками) в готической драме можно наблюдать в пьесе М.Г. Льюиса «Призрак замка». Разница здесь заключается в снижении стиля и в изменении изначальной функции этого приема. Так, если в «Гамлете» мы видим «пьесу-мышеловку», создающую особое драматическое напряжение, то в «Призраке замка» «пьеса в пьесе» трансформируется в «песню в пьесе». Исполняется она не актерами, а шутом, что также имеет скрытый посыл, который может понять лишь «посвященный» персонаж, однако, в целом, эта сцена имеет скорее комический характер.

Пьеса Т. Мидлтона и У. Роули «Оборотень» как «трагедия порока»

Третью и хронологически самую позднюю группу кровавых драм мести составляют т.н. «трагедии порока». В первой четверти XVII века в Англии в годы правления короля Якова I (James I, правил с 1603 по 1625) человек уже не рассматривался как центр мироздания и сосредоточение добрых начал. Многие известные театральные авторы этого периода в угоду подобным настроениям акцентировали внимание публики на тяги к пороку как на одной из ключевых черт характера своих персонажей.

Тема порочности человека и мотив его грехопадения становятся в это время одними из центральных в «трагедиях порока» («tragedies of sin»). В эту группу можно отнести такие пьесы как: «Трагедия девушки» («The Maid s Tragedy», 1611) Френсиса Бомонта (Francis Beaumont, 1584-1616) и Джона Флетчера (John Fletcher, 1579-1625), «Противоестественный поединок» («The Unnatural Combat», 1639) Ф. Мэссинджера и «Оборотень» («The Changeling», 1622) Т. Мидлтона и У. Роули.

Установить ключевые черты поэтики «трагедий порока» можно, обратившись к наиболее известному произведению данного направления – пьесе Т. Мидлтона и У. Роули «Оборотень». Среди персонажей английской ренессансной драмы мести женские образы в качестве центральных злодеев встречаются несколько реже мужских. В ряду соответствующих пьес младших современников Шекспира можно выделить трагедию Д. Уэбстера «Белый дьявол» («The White Devil», 1612), а также совместную драму Т. Мидлтона и У. Роули «Оборотень» («The Changeling», 1622).

В соответствии с заглавием, в драме «Оборотень» или «Подмена» (альтернативный перевод названия) одним из наиболее важных принципов является контраст мнимого и действительного. В пьесе Т. Мидлтона и У. Роули широко используется прием обмана зрительских ожиданий. Мотив ошибочного восприятия сплетается с притворством и двуличностью персонажей, создавая лейтмотив подмены, который красной нитью проходит через всю пьесу.

Фабула пьесы представляет собой две разграниченные сюжетные линии, пересекающиеся лишь в финале. Второстепенная сюжетная линия строится на комической ситуации, в которой мнимые сумасшедшие пытаются сблизиться с молодой женой ревнивого престарелого доктора. Эта ситуация частично пародирует ключевые сцены из основной сюжетной линии, используя элементы испанской барочной комедии интриги, а также характерные ходы плутовского романа.

Связь с пикареской подчеркивается выбором места действия, которое разворачивается в испанском порту Аликанте. Особенности хронотопа данной пьесы более отчетливо проявляются на фоне современной авторам исторической ситуации, а также с учетом традиций английского ренессансного театра XVI-XVII вв. Известно, что Испания и Англия имели весьма напряженные отношения на политической арене того времени.

Подтверждением этому служат военные столкновения Англии с Испанией в период 1587-1604, а также религиозные противоречия между англичанами-пуританами и католиками-испанцами87. Отголоски этого противоречия нашли отражение в первой кровавой трагедии мести Т. Кида («Испанская трагедия», «The Spanish Tragedy», 1582). Как следствие, для английского зрителя того времени было характерно воспринимать испанское как враждебное, опасное, чуждое.

Завязка главной линии сюжета представляет собой сцену знакомства главной героини, Беатрисы-Джоанны, с молодым дворянином по имени Альсемеро. Альсемеро, потрясенный ее красотой, буквально с первого же взгляда влюбляется в героиню. В ее внешности он видит воплощение небесной чистоты. В изображении чувств Альсемеро к главной героине авторы пьесы пародируют трактовку образа возлюбленной, характерную для поэзии петраркизма, в которой донна непременно обожествляется. Для Альсемеро имя Беатрисы становится синонимом истинной и божественной любви. Начало пьесы позволяет зрителю думать, что его ожидает классическая любовная драма в духе комедий плаща и шпаги, что является началом игры с жанровыми ожиданиями.

Имя главной героини дает основание для возможных зрительских аллюзий на Беатриче Данте, образ которой играет ключевую роль в творчестве итальянского поэта. Однако Мидлтон и Роули в процессе развития сюжета намеренно извращают этот возвышенный лирический образ, разрушая зрительские ожидания, порожденные цепочкой этих аллюзий.

Характер Альсемеро схематичен и представляет собой упрощенную версию образа лирического героя сонетов, созданных в петраркистском духе. Как и они, герой «Оборотня» готов воспевать имя любимой, даже не имея возможности сблизиться с ней. С другой стороны, характер Альсемеро мог быть заимствован у пылкого, но беспомощного влюбленного из итальянской комедии масок.

Влюбленность Беатрисы, которая на момент начала действия помолвлена с Алонсо де Пиракуо, кажется зрителю слишком наигранной и ничем не обусловленной. Неожиданная встреча с Альсемеро заставляет ее пересмотреть свое отношение к помолвке. Это легкомысленное увлечение побеждает в ней чувство долга, а мысль о предстоящем браке с Алонсо становится для нее совершенно невыносимой.

Внезапная влюбленность Беатрисы позволяет приподнять завесу неопределенности над ее характером, и на глазах у зрителя из типичной для любовной драмы привлекательной, но лишенной индивидуальности особы она превращается в наделенную вздорным и вспыльчивым темпераментом героиню.

Очевидно, что ее чувство к Альсемеро больше похоже на каприз взбалмошной девицы, чем на настоящую страсть. Но для Беатрисы каприз и есть закон. В этом момент действия зритель наблюдает метаморфозы ее характера, в ходе которых Беатриса становится все более сложным и неоднозначным персонажем. Эти противоречия в ее характере вполне согласуются с традиционным законом любого драматического жанра. Как пишет Н.Д. Тамарченко в «Теории литературы»: «для драмы обязательно противоречие между намерением, волевой инициативой и их результатом»88. Так, изначальное намерение Беатрисы (быть с тем, кто ей мил) кажется хоть и безответственным, но вполне невинным. Волевая инициатива, которую она предпримет дальше, напротив, станет тем самым трагическим поворотом, который и приведет ее к катастрофическому результату.

Так, не желая становиться причиной скандала между семействами и сталкиваться с порицанием общества, которое непременно последует за отмененной свадьбой, и, что важнее всего, отказываясь переступить через собственную гордыню и желания, Беатриса прибегает к помощи третьего лица. Все это время вокруг героини буквально вьется слуга ее отца, дворянин на посылках, по имени Де Флорес. Этот персонаж, только появившись на сцене, сразу становится неприятен зрителю: он груб и бесчестен. Де Флорес предстает безобразным и отталкивающим (Беатриса при встрече называет его то василиском, то жабой), его внешность составляет разительный контраст с небесной красотой Беатрисы.

Поведение Де Флореса перекликается с характерами шекспировских злодеев Яго («The Tragedy of Othello, The Moor of Venice», 1604) и Арона («Titus Andronicus», 1594). Эти три персонажа вынуждены находиться в услужении и, по разным причинам, не могут занять желаемого положения в обществе.

Though my hard fate has thrust me out to servitude, I tumbled into th world a gentleman89. (Пусть я игрой судьбы отброшен в слуги, Рожден я дворянином)90 [«Оборотень». Де Флорес. Акт II, сцена I. Пер. с англ. Г. Кружкова].

Они ненавидят общество, в котором живут, и стремятся к разрушительной мести, обретающей у каждого из героев свой объект. Яго желает уничтожить Отелло, одновременно завидуя ему; Арон ненавидит Тита Андроника, видя в нем воплощение угнетающего Рима, а для Де Флореса взбалмошная и прекрасная аристократка Беатриса символизирует недостижимое положение в обществе и связанные с этим блага.

Все три героя готовы терпеть унижения ради достижения своих целей, на пути к которым они проявляют дьявольскую изобретательность и коварство. Однако, в отличие от шекспировских персонажей, Де Флорес стремится не столько достичь желаемого статуса в обществе – или разрушить это общество, – сколько низвести Беатрису до своего положения, заставив ее жить двойной жизнью и вместе с ним погрузиться в бездну порока. Беатриса для него подобна прекрасному цветку, который он собирается сорвать, обезобразить и нравственно изуродовать, на что прямо указывает его имя (англ. to deflower – лишать невинности, девственности, растлевать).

Итак, этот грубый и отвратительный человек с собачьей привязанностью преследует Беатрису, которая до поры преисполнена к нему презрения и с трудом выносит его общество. Спустя какое-то время после того, как она окончательно убеждается в своей любви к Альсемеро, в ее капризную, ветреную и не особенно обремененную моралью голову приходит неожиданная мысль физически устранить нежеланного Алонсо. А по ее мнению, этот омерзительный и лебезящий перед ней Де Флорес как нельзя лучше подходит на роль того, кто под покровом ночи с удовольствием исполнит любое грязное дело.

Готический роман и драма. «Роман в лесу» А. Рэдклиф и «Фонтенвилльский лес» Дж. Боудена

Готика как новый особый способ отражения мира, сформировавшийся в контексте идей предромантизма, на рубеже XVIII – XIX вв., становится уникальной эстетико-философской системой, из которой выйдут многочисленные произведения разнообразных литературных жанров: готические повести, баллады, детективы, сенсационные, ориентальные и готические романы и драмы.

Готические драмы принято разделять на две группы134. К первой группе относятся переложения популярных готических романов: «Граф Нарбонский» Р. Джефсона (R. Jephson «The Count of Narbonne», 1781), написанный по мотивам «Замка Отранто» Х. Уолпола; «Фонтенвилльский лес» и «Итальянский монах» Дж. Боудена (J. Boaden «Fontainville Forest», 1794, «The Italian Monk», 1796) – по романам А. Рэдклиф «Роман в лесу» и «Итальянец» соответственно; несколько адаптаций романа М.Г. Льюиса «Монах» и др. Говоря об этой группе готических пьес, важно отметить, что адаптация готического романа для сцены не только не лишает его художественный мир своеобразия и притягательности, но и позволяет реализовать в рамках постановки произведения особый театральный потенциал, связанный с театральной машинерией и со специфическими чертами драматического жанра.

Вторую группу составляют оригинальные пьесы «Таинственная мать» Х. Уолпола (H. Walpole «The Mysterious Mother», 1768), «Кармелит» Р. Камберленда (R. Cumberland «The Carmelite», 1785), «Ваймонда» А. Макдональда (A. McDonald «Vimonda», 1788), «Кентские бароны» Ф. Норта (F. North «The Kentish Barons», 1791), «Призрак замка», «Адельморн-изгнанник», «Пленник», «Лесной демон» М.Г. Льюиса (M.G. Lewis «The Castle spectre», 1796; «Adelmorn, the Outlaw», 1801; «The Captive», 1803; «The Wood-Demon», 1806).

Английская литература XVIII века накопила значительный опыт развития «готики», создала на разных этапах яркие произведения, и только совокупность этого опыта дает возможность определить особенности композиционной конструкции, органики и художественной семантики двух взаимосвязанных и параллельно развивавшихся направлений готической литературы: готического романа и готической драмы.

По известной классификации М.Саммерса, готический роман существовал в трех модификациях: роман исторический, роман ужасов и роман сентиментальный135. Английский готический роман (как и другие «готические» жанры – повести, рассказы) является синтетическим жанром, включающим в себя черты нескольких разновидностей романа: исторического, сентиментального, ужасного. А для будущих детективных, авантюрно-приключенческих, фантастических и сатирико-пародийных романов готический роман станет одним из «прародителей».

В литературной готике характерные черты художественного мира прозы Просвещения соединились с особыми принципами воплощения, которые затем станут эксплуатироваться в произведениях романтизма. Просветительская проза подарила готической литературе ведущую роль рационализма, заставляющего героев обращаться к голосу разума, строгую причинно следственную связь в развитии сюжетов. Также от просветительской прозы готика унаследовала ярких второстепенных персонажей и назидательную авторскую установку, согласно которой порочные преступники в финале всегда получают наказание. Одновременно с этим, акцентируя внимание на таинственности рока и человеческой души, авторы готических романов и драм развивали сюжетные линии, насыщенные мистическими и сверхъестественными элементами, апеллировали не только к разуму, но и к сильным чувствам (например, к страху и ужасу), помещали действие в экзотические условия.

В основе «готического» мировоззрения лежит особый символизм. В соответствии с ним мир управляется мистическими силами и представлен сценой, на которой происходит борьба добра и зла. Элементы просветительства и иррационального начала в творчестве разных представителей готической прозы сочетались в разных пропорциях. В сравнении с произведениями Уолпола, Льюиса и Метьюрина, в которых сверхъестественное присутствует в значительных объемах, в романах А. Рэдклиф фантастика живет лишь в воображении героинь и, в конце концов, непременно объясняется с позиций разума.

Первый готический роман, «Замок Отранто» (1765) Х. Уолпола, со всей средневековой атрибутикой – это символическое воплощение развалин «замка» Просвещения, отчаянно спасаемого мистическими силами. Это было обращением к представлению о мире как арене извечной борьбы противостоящих начал – добра и зла, небесного и инфернального, Бога и дьявола. Действие готических романов и драм разворачивается в специфических локациях, нередко в далеких экзотических странах. Чаще всего центральными объектами локуса становились полуразрушенные древние замки, таинственные монастыри, часовни, мрачные подземелья, что придавало повествованию зловещий и загадочный колорит. К выдающимся образцам «готического» романа относятся: «Роман в лесу» (1791), «Удольфские тайны» (1794) и «Итальянец» (1797) Анны Рэдклиф, «Монах» (1795-96) М. Г. Льюиса и «Мельмот Скиталец» (1820) Ч. Р. Мэтьюрина.

Работы исследователей зарубежной литературы (К.Н. Атаровой, М.П. Алексеева, А.М. Зверева, В.М. Жирмунского, Н.А. Соловьевой, С.В. Тураева и др.) позволяют сформулировать ряд наиболее характерных для готического романа художественных черт.

Конфликт в готическом романе – борьба добродетели персонажей, сумевших подавить свои эгоистичные порывы, и порочности злодеев, поддавшихся страстям. «Непостижимые веяния сердца, тщательно скрываемые капризы, страсти, постыдные слабости, губительные инстинкты становятся в готическом романе предметом пристального интереса, что свидетельствует о зарождающемся и крепнущем неприятии самой картины мира, предложенной «веком разума»»136. Необузданные страсти становятся источником зла. Часть авторов (например, М.Г.Льюис, Ч.Мэтьюрин) считают зло универсальным, безысходным, в их произведениях жизнь есть неизбежная череда ужасных и кровавых событий. Другие авторы (например, А.Рэдклиф) противопоставляют разрушительным и необузданным страстям разумное и созидательное постижение жизни, стремление к гармонии.

При рассмотрении порочных желаний и страстей, изображенных в большинстве готических текстов, внимание, в конечном итоге, всегда будет приковано к образу главного злодея137. Характерной чертой для всей готической литературы является то, что природа сюжета требует присутствия злодея. Здесь прослеживается перекличка с ренессансными кровавыми трагедиями, в сюжетах которых злодей также играет ведущую и необходимую для жанра роль. По мере развития литературной готики главный антагонист постепенно отбирал роль «первого плана» у традиционной готической героини (которая была уже не полноценным образом, а скорее персонажем со схематичным добродетельным характером). В поздних образцах жанра антагонист обретает полноту власти и обычно является двигателем сюжета, затем уже в викторианской готике злодей (например, монстр, вампир) трансформируется в отдельный универсум, а его сущность будет полностью противопоставлена человеческой природе.

Так, в готической повести Х. Уолпола «Замок Отранто» именно злодей является центральной фигурой в сюжете. Образ Манфреда, главного антигероя, одновременно и прост, и противоречив. Все последующие центральные антигерои готического жанра выходят из этого образа. Ключевой чертой характера Манфреда является его неспособность противостоять собственным страстям и страхам, которые обусловлены роковым пророчеством. Пытаясь избежать его исполнения, он совершает ряд жестоких и аморальных поступков, которые, в конце концов, оборачиваются для него самого полной катастрофой138.

Мотивы мести и безумия в готической драме Ч. Р. Метьюрина «Бертрам»

Еще одним широко известным представителем литературной готики рубежа XVIII-XIX вв. считается Ч.Р. Метьюрин. Говоря о его творчестве, отметим, что долгое время в поле зрения ученых была только новеллистическая часть творческого наследия автора. Между тем, оригинальная готическая драма «Бертрам, или Замок Сент-Альдобранда» («Bertram, or the Castle of St. Aldobrand», 1813) при жизни Метьюрина считалась наиболее удачным его произведением, превосходящим даже знаменитый роман «Мельмот Скиталец» 204 («Melmoth the Wanderer», 1817).

Достаточно интересно развивалась сценическая судьба «Бертрама». После написания пьесы Метьюрин отдал рукопись для рассмотрения в дирекцию Дублинского театра, однако в постановке ему отказали. Затем, благодаря удачному стечению событий и содействию В. Скотта и Дж. Г. Байрона, через три года после написания (9 мая 1816 г.) пьеса Метьюрина была поставлена в театре Друри Лейн. Несмотря на то, что имя драматурга на тот момент мало кому было известно (более того, в начале своей творческой деятельности Метьюрин писал под псевдонимом «Денис Джеспер Мерфи»), пьеса была принята с восторгом. Дальнейшую популярность «Бертрама» можно подтвердить хотя бы тем, что в течение одного года драма была напечатана и выдержала семь изданий. После постановки «Бертрама» имя Метьюрина стало широко известно в литературных и театральных кругах205.

Одним из первых исследователей XX века, кто соотнес драму «Бертрам» с готической традицией, был Б. Эванс. В книге «Готическая драма от Уолпола до Шелли» (1947)206 он выделил ключевые темы, мотивы, а также особенности сюжета и системы образов «Бертрама», заостряя особое внимание на байронических чертах характера героя с целью показать причастность байронизма к готической традиции. Джозеф Донахью, исследователь английской драматургии XIX в., наряду с Эвансом также рассматривает «Бертрама» как готическую драму, отмечая, тем не менее, нетипичную для готики глубину характера главного героя: «Вкусы эпохи предполагали, что чем более яркой и детализированной казалась гамма переживаний злодея, тем больше одобрения к нему выражала публика. Так, постепенно злодей трансформировался в антигероя, которого по воле рока порабощала некая губительная сила. Эта сила вела его по пути греха и отчаянья, с этой силой его сознание вступало в схватку, но неизменно терпело поражение» 207.

При рассмотрении «Бертрама» нельзя не отметить те немногие критические отзывы, которые оставили современники Метьюрина. Наиболее заметным в этом ряду является анализ С.Т. Кольриджа, посвятившего разбору драмы Метьюрина целую главу в своем труде «Biographia Literaria»208. На примере «Бертрама» Кольридж рассматривает готическую драму в качестве провокационного и «опасного» жанра литературы, который идеализируют порочность и ставит греховность и эмоциональную безудержность во главу своей идейной направленности. Кольридж отмечает, что преклонение перед греховной стороной человеческой природы становится основной идеей в сюжете, который строится вокруг проблемы удовлетворения страстей и желаний своевольных и самодурствующих персонажей. Именно Кольридж впервые высказывает мысль о близости духа готической драмы Метьюрина и яковианской трагедии мести. Готическая драма, по его мнению, «демонстрирует хаос, низвержение естественного порядка вещей и отсутствие нравственного подтекста, сближаясь, таким образом, с яковианской трагедией»209. Такая оценка готической драмы у Кольриджа связана с отмеченным им процессом постепенного превращения главного героя из человека в демоноподобное существо, что, в свою очередь, позволяет ему ассоциировать драму с «видением сумасшедшего» («madman s dreams»)210.

Несмотря на возможную субъективность данной оценки Кольриджа, нельзя не согласиться с тем фактом, что в «Бертраме» действительно присутствует дух ренессансных трагедий мести: главным героем драмы движет лишь дьявольская ненависть к своему врагу и жажда отмщения, которой он ослеплен.

Основное драматическое напряжение в драме Метьюрина создается благодаря обращению к двум характерным мотивам английской ренессансной трагедии – мотивам мести и безумия. Как было отмечено ранее, в художественном мире «Бертрама» Кольридж связывает безумие с хаосом, который, в свою очередь, является результатом низвержения естественного порядка вещей.

Важно отметить, что тему отрицания старых традиций и последующего уничтожения существующего порядка как пути в пучину хаоса и разрухи разрабатывали в своем творчестве еще драматурги Елизаветинской эпохи. В трагедии «Горбодук» Т. Сэквилла и Т. Нортона поднимается политический вопрос престолонаследования. Так, Горбодук (король Британии) разделяет свое королевство на две части между двумя своими сыновьями (Феррексом и Поррексом). Однако амбиции и стремление получить всё заставляют братьев нарушить установленный отцом порядок и начать гражданскую войну, в результате которой оба брата погибают (Феррекса убивает Поррекс, а затем их мать Видена убивает Поррекса в порыве безумного акта мщения за своего любимого сына). Эти события (братоубийство и последующее детоубийство) окончательно погружают страну в бездну хаоса и жестокого безумия гражданской войны. Философское переосмысление этой же проблемы наблюдается в трагедии Шекспира «Макбет».

Обращение к историческому контексту эпохи, в которую жили Метьюрин и Кольридж, также поможет прояснить мысль о безумии и хаосе как результате низвержения традиционного порядка. Для жителей Великобритании периода 90-х г. XVIII – 10-х XIX вв. тема безумия была особенно актуальна. С одной стороны, престарелый король Георг III страдал тяжелым психологическим заболеванием, из-за чего в 1811 году над ним было установлено регентство. Такая недееспособность короля не могла не отразиться на культурной жизни англичан, привыкших видеть на троне активного и деятельного монарха. С другой стороны, события Французской революции, в результате которых через кровопролитие и террор буржуазные круги сместили аристократические, а также последующее воцарение императора Наполеона и многочисленные войны с ним наложили на большую часть английского общества (не без влияния парламента и правящего класса) стойкую печать неприятия новых порядков.

В связи с потрясениями революции в эстетике готической драмы происходит эволюция эстетических источников страха. Если раньше (например, в «Фонтенвильском лесе») напряжение зрителя подогревалось ожиданием ужасов, которые могут подкараулить молодую беззащитную героиню на полном опасностей жизненном пути, то после известных глобальных потрясений конца века вкусы публики претерпевают изменения. «Призраков и таинственных силуэтов в ночи уже недостаточно, чтобы напугать пресыщенного читателя. В эстетике литературной готики происходят существенные трансформации, она становится более провокационной, кровавой и откровенной»211. Первым провозвестником этой метаморфозы можно считать «Монаха» М.Г. Льюиса. Дальнейшее развитие «готических» источников страха, основанных на еще большем разрыве с рационализмом, присутствует в «Бертраме».

Мотив безумия в «Бертраме», который выражается не только в непосредственном умственном помешательстве, но и в буйстве стихии, чрезвычайных страстей и страхов, в первую очередь, связан именно с этими кровавыми событиями эпохи. В центре сюжета пьесы Метьюрина наблюдается именно такое противостояние старых «добрых» аристократических порядков и новых революционных и индивидуалистских веяний212. Это противостояние порождает основной конфликт драмы, разворачивающийся вокруг столкновения двух фигур, которые становятся воплощением двух противоборствующие позиций. Так, Альдобранд олицетворяет собой старые аристократические порядки, в то время как Бертрам, подобно Наполеону, руководствуется своими личными амбициями, желаниями и правом сильной личности.

В характере Бертрама нетрудно разглядеть черты романтического героя, противостоящего традиционным порядкам общества. Между тем, его не заботят последствия борьбы и жестокости, которую он порождает, Бертрам готов преступать закон и мораль, если того требуют его амбиции и желания. Борьба опьяняет и ослепляет его, обрекает на безумие и, в конце концов, приводит к катастрофе. В этом отношении персонаж унаследовал типичные черты готического антигероя. Именно противостояние привычному порядку вещей и отказ от вековых традиций порождают в пьесе мотив безумия.

Первая сцена первого действия «Бертрама» сразу погружает зрителя в мрачную готическую атмосферу, наполненную буйством и безумием самой стихии. Эта сцена не только служит завязкой драмы, но также призвана внушить публике трепет, связанный с величественностью и пугающей мощью природы. Публике представлена картина разразившегося шторма, в котором терпит бедствие корабль. На заднем плане виден монастырь, сквозь готические окна которого при сверкании молний и раскатах грома испуганные монахи видят тонущий от столкновения со скалами корабль.