Театральность в художественной системе французского сюрреализма Гальцова Елена Дмитриевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Французская сюрреалистическая драма и ее реализации: сцены, теории, журналы 74

1.1. Перипетии истории театральных воплощений сюрреалистической драмы 74

1.1. «Предшественники» - А. Жарри и Г. Аполлинер 75

1.2. Непризнанные «предшественники». К театральному происхождению слова «сюрреализм» 81

1.3. Театр Раймона Русселя - школа сюрреалистического зрителя 84

1.4. Спектакли, поставленные группой Бретона в начале 1920-х годов 87

1.5. Театр Альфред-Жарри 94

1.6. Сюрреалистическая постановка Сильвена Иткина 98

1.7. Сюрреализм и театральные сцены 1920-1930-х годов 101

1.8. Драматический театр и другие зрелищные искусства-музыкальный театр, кино ПО

1.9. Сюрреализм и французский театр после Второй мировой войны

1 1.9.1. Воссоздание «репертуара» театра дада и сюрреализма 118

1.9.2. «Новый театр» / неоавангардистский театр 121

1.9.3. Новая сюрреалистическая драма и театр 127

1.2. Театр в журнале «Литература» и другой сюрреалистической

периодике 133

1.2.1.1. «Литература» 134

1.2.1.2. Театр в первой «серии» журнала «Литература» 124

Публикации пьес группы Бретона в 1920 г.

1 1.2.1.3. Театральная тема во Второй «серия» журнала «Литература» 149

1.2.1.4. Театр итальянского футуризма 152

1.2.1.5 Публикации пьес группы Бретона в 1922-1923 гг. 156 1.2.2. Избранные театральные публикации в сюрреалистической

периодике 161

Глава 2. Театральность в эстетике сюрреализма 167

2.1. Концепции «реальности» в культуре сюрреализма и теории

Арто 167

2.1.1. Специфика бретоновского сюрреализма в контексте французского авангарда. Историческое отступление 168

2.1.2. Концепция «реальности» и «сюрреальности» 170

2.1.3. Театр и «реальность» в эстетике А. Арто 181

2.1.4. «Мысленный театр» в повести А. Бретона «Безумная любовь» 187

2. 2. Перевоплощения, маски, симуляции, игры в теории и

практике сюрреализма 190

2.2.1. «Стать другим». Маски 190

2.2.2. «Стать другим». Объективизация 196

2.2.3. «Притвориться другим»: симуляции и игры 198

2. 3. Грезы и их «драматизация»: транспозиции психоанализа 209

2.3.1. Психоанализ в «Сообщающихся сосудах» А. Бретона 212

2.3.2. От толкования сновидений к интерпретации театрального зрелища: спиритическая «добавка» 216

2.3.3. «Химический осадок универсальной грезы» 220

2.3.4. Р. Витрак-сюрреалист против 3. Фрейда 223

2.3.5. Терапевтический смысл психоанализа в театральных теориях

А.Арто и Р.Витрака 228

2. 4. Теория и практика «юмора» 231

2. 5. Представление о прекрасном, представление прекрасного 250

2.5.1. «Свет» и «ореол» образа 251

2.5.2. Конкретизация «современной красоты»: желание и театр 254

2.5.3. Красота и «священная болезнь» - безумие 260

2.5.4. «Конвульсивная красота» 262

2.5.5. «Риторика» сюрреалистической красоты 265

2.5.6. Прекрасное, безобразное, бесформенное 266

2.6. О некоторых аспектах визуального и вербального

начала в сюрреализме 275

2.6.1. Визуальные и слуховые образы 276

2.6.2. «Глаз существует в диком состоянии» 279

2.6.3. Слово и изображение 281

2.6.4. «Сюрреалистический объект» и «стихо-вещи» 286

2.6.5. Вербально-изобразительный коллаж как «мизансцена» сюрреалистических мифов 290

Глава 3. Драматургические формы 295

3.1. Жанровое своеобразие сюрреалистической драматургии 295

3.1.1. «Сюрреалистическая драма» против театральных жанров 297

3.1.2. Определение жанра произведений для театра самими сюрреалистами 299

3.1.3. Жанровые взаимодействия 305

3. 2. «Кризис персонажа» 327

3. 3. Театр слова 340

3.3.1. Ремарки и диалоги 341

3.3.2. Реализация метафоры. Слова, вещи, тела 350

3.3.3. Игры с означающим: буквальный театра в «Эфемере» Витрака 357

3. 4. Театр книги и «рукописный» театр 376

3.4.1. Книга в сюрреалистической драматургии 376

3.4.1.1. Библия 380

3.4.1.2. Словарь Ларусс 3 82

3.4.1.3. Книга Малларме 386

3.4.2. Рукописный театр 394

3.4.2.1. Вступление «Стойких путешественников» в культуру сюрреализма 395

3.4.2.2. Детское искусство в «Стойких путешественниках»

из фонда Дусе 398

3.4.2.3. Театр начинается с автопортрета 399

3.4.2.4. Поэзия и театр в «Стойких путешественниках» 403

3. 5. Метатеатральные формы 406

3.5.1. Р.Витрак и А.Арто о Л. Пиранделло 406

3.5.2. Автор, персонаж и зритель в сюрреалистической драме: пиранделлизм «за» и «против» 412

3.5.3. Театр в театре

3.5.3.1. Преобразование шекспировской «мышеловки» 417

3.5.3.2. Торжество интермедий 422

3.5.3.3. Грезы как «внутренний спектакль» 428

3. 6. Театр картин 432

3.6.1. «Театр картин» Р. Витрака 433

3.6.2. Роль «обрамлений» в «театре картин» 44-3

3.6.3. «Театр картин» и «метафизика» Арто 446

3. 7. К проблеме абстракции 453

3.7.1. Т. Тцара об абстракции 456

3.7.2 «Абстракция» Т. Тцара и теория В. Кандинского: возможные типологические схождения 462

3.7.3. В. Кандинский и Т. Тцара о театре и драме 465

3.7.4. Абстракционистские тенденции в дадаистском театре Тцара 468

3.8. Мифы и их театрализация 479

3.8.1. Сюрреалистические теории мифа 481

3.8.2. Театрализация сюрреалистических мифов

3.8.2.1. Сюрреалистическая женщина 493

3.8.2.2. «Дети у власти» 495

3.8.2.3. Великий диктатор 498

3.8.2.4. Жестокость 500

3.8.2.5. Безумная любовь 5 02

3.8.2.6. Современный поиск Грааля 504

3.8.2.7. Метаморфозы Нарцисса 506

Заключение 512

Библиографический список

• Театр Раймона Русселя - школа сюрреалистического зрителя
• Специфика бретоновского сюрреализма в контексте французского авангарда. Историческое отступление
• «Сюрреалистическая драма» против театральных жанров
• Абстракционистские тенденции в дадаистском театре Тцара

Введение к работе

Актуальность и степень научной разработки темы исследования. Диссертация посвящена изучению художественной системы французского сюрреализма в ее соотношении с театром. Для обозначения этого соотношения в работе принято обобщающее понятие «театральности», которое служит выявлению основополагающих особенностей поэтики сюрреалистического творчества как в сфере драматургии, так и вне сценических жанров – в эссеистике, поэзии и прозе.

Актуальность темы обусловлена необходимостью провести углубленное исследование французского сюрреализма как одного из крупнейших течений в литературе ХХ века, влияние которого на литературный процесс, культуру и гуманитарную мысль ощущается и по сей день. В диссертации предлагаются пути теоретического обновления в осмыслении явлений литературы посредством привлечения междисциплинарных методологий, связанных с антропологическим, семиотическим, культурологическим, психоаналитическим, социологическим подходами к изучению литературы.

В зарубежной гуманитарной науке французское сюрреалистическое движение исследовано достаточно широко. Изучение его истории началось еще в 1930-е годы в работах Г.Манжо, Ж. Леви и было успешно продолжено в трудах М. Надо, А. и О. Вирмо, Ж. де Кортанз, Ж. Лешарбонье, И. Дюплесси, Ж. Дюрозуа, Ж. Риспайя, В. Бартоли-Англар, М. Бонне и др. Был разработан подробный анализ сюрреализма в целом и отдельных произведений с точки зрения различных методологий – поэтики и истории литературы (А. Беар, А.Балакиан, М.-К. Дюма, М. Мюра, Э.-А. Юбер, Ф. Бернье, Ж-Л. Штеймец, А.Мешонник), истории культуры (Ж. Пьер, Ж. Старобинский, Ж. Шеньо-Жандрон, И. Ваде) и философии (М. Карруж, Ж. Моннеро, Ф. Алькье, П.Навиль), риторики (Э. Селлин, И. Бонфуа, М. Шерингем, Ж. Женетт), семиотики (М. Риффаттер, К.Абастадо, М. Корвен), психоанализа (Г. Розолато, П. Скопелитти, Ф.Лавернь, С. Александриан), антропологии (Т. Мэттьюз, Г.Штейнвакс, К. Готье, Д. Олье, К. Пази, М. Азари), социологии (Л. Жановер, Н.Бандье), герменевтики (В. Асхольт, Х.Т. Зипе, К. Барк), генетической критики (К.Вьолле) и др. Особое место среди этих работ занимают труды, посвященные самому труднодоступному, с точки зрения сбора материала, предмету - драматургии и театру, ибо эти жанры занимали периферийное положение в творчестве французских сюрреалистов (М. Эсслин, А. Беар, М.Корвен, Н. Сэндроу, Д. Мэттьюз, Г. Оренстайн, Д. Зиндер, Х. Гонсалес Гомес, М. Антль). Европейские и американские исследователи буквально по крохам воссоздали историю сюрреалистической драматургии и театра и провели анализ их влияния на драматургическое и театральное искусство ХХ века. Тем не менее, перечисленным авторам так и не удалось дать синтетического анализа поэтики сюрреалистической драмы и выработать критерии для определения границ явления.

В нашей стране литература французского сюрреализма стала предметом академической науки сравнительно недавно – с 1960-х годов (Н.И. Балашов, И.Ю. Подгаецкая, В.П. Большаков, Л.Г. Андреев, Т.В. Балашова); основное внимание уделялось анализу истории и наиболее общих элементов поэтики. Систематическому изучению французский сюрреализм подвергся лишь в последние десятилетия (Т.В. Балашова, С.А. Исаев, М.Д. Яснов, С.Л. Фокин, С.Н. Зенкин, Н.Ф. Швейбельман, В.И. Пинковский). Из немногочисленных отечественных работ, посвященных сюрреалистической драме необходимо, прежде всего, отметить работы Т.В. Проскурниковой, в которых преобладает исторический подход, и В.И. Максимова, где также предпринята попытка философского и одновременно практического (с точки зрения практика театра) осмысления театра А. Арто.

Несмотря на то, что вопрос о специфической театральности возникал в той или иной форме у многих из этих исследователей, а также был предметом некоторых работ, связанных с творчеством отдельных сюрреалистов (труды М.Антль, К. Леруа, М.Шерингем, Ж. Шеньо-Жандрон, А. Арада), тем не менее, ни в зарубежной, ни в отечественной науке не было предпринято попытки систематического исследования проблемы театральной эстетики сюрреализма. Эта попытка осуществлена в данной диссертации. Тема диссертации объединяет фундаментальное изучение сюрреализма с подробным анализом конкретного вопроса о его театральной эстетике. Мы исходим из гипотезы, что между периферийным положением сюрреалистической драматургии и всеобъемлющей, доминирующей театральностью сюрреалистической эстетики существует связь. Поэтому мы рассматриваем театральные аспекты сюрреализма в двух сферах – и в драме, и вне драмы, - для того, чтобы выявить разнообразные формы взаимодействий.

Изучение театральности позволяет по-новому раскрыть вопрос о влиянии и востребованности сюрреализма в культуре второй половины ХХ в. и начала ХХI в.

Объектом исследования является творчество французских сюрреалистов и присущая ему театральность. Диссертация построена на материале драматургии, теоретических выступлений, поэзии и прозы сюрреалистов, принадлежавших группе А. Бретона, с конца 1910-х годов до 1970-х годов. Большое место занимает анализ творчества и самого А. Бретона, сформулировавшего большинство эстетических идей сюрреализма. В исследование включены некоторые смежные или аналогичные течения и явления европейского и русского авангарда, среди которых особое внимание уделяется трем явлениям. Во-первых, речь идет о Театре Альфред-Жарри (1926-1929), созданном А. Арто и Р. Витраком уже после их разрыва с сюрреализмом, но оказавшемся наиболее адекватным аналогом именно сюрреалистического театра, который так и не возник собственно в группе А.Бретона. Во-вторых, в диссертации довольно большое место занимает рассмотрение эстетики А. Арто, воплощенной в книге «Театр и его двойник» (1938) и в тексте и постановке спектакля «Ченчи» (1935): это объясняется нашим стремлением выявить некоторые параллели между эстетическими стремлениями сюрреалистов (как реализованными, так и нереализованными) и театральной теорией Арто. В-третьих, работа затрагивает и отдельные явления драматургии дада: по преимуществу пьесы Т. Тцара и Ж. Рибмон-Дессеня. Они рассматриваются по преимуществу как явления, генетически связанные с сюрреализмом или смежные, что может быть оправдано спецификой истории этого движения во Франции, многие представители которого, в том числе и сам А. Бретон, начинали с дадаизма или «прошли» через дадаизм. С другой стороны, необходимо подчеркнуть, что мы осознанно не включили в работу рассмотрение авангардистского творчества Ж. Кокто, ибо считаем его принадлежащим иной, отличной от бретоновского сюрреализма, культуре, несмотря на то, что к этому автору часто применяли и применяют определение «сюрреалистический». Упоминания о Ж. Кокто немногочисленны; они связаны с фактами непосредственных заимствований из творчества группы А.Бретона или любопытными элементами в генезисе понятий.

Предметом исследования в диссертации является анализ особенностей поэтики и эстетики литературы французского сюрреализма в связи с театральностью, являющейся одним из их основополагающих системообразующих принципов.

Цели работы:

1. Сопоставительное изучение «театральности» творчества французских сюрреалистов в широком контексте литературных, театральных, философских, эстетических, лингвистических, антропологических, социологических, психологических и естественнонаучных концепций эпохи, а также отдельных явлений мировой культуры от Античности до наших дней.

2. Разработка модели новой театральности, присутствующей в эксплицитной или имплицитной форме в литературе сюрреализма.

3. Проведение систематического анализа художественных особенностей французской сюрреалистической драматургии конца 1910-х – 1970-х годов.

Задачи исследования:

1. Показать всеобъемлющее функционирование специфических проявлений «театральности» вне драматургических жанров, а также их влияние на драматургию сюрреалистов, и, в конечном счете, на развитие европейской драмы ХХ века.

2. Обосновать множественность принципов анализа театральных аспектов сюрреалистической теории, поэзии и прозы через призму основных категорий эстетики сюрреализма – изобретение / подражание, игра, симуляции, грезы, юмор, красота и специфическая визуальность.

3. Выявить специфику разрушения традиционных драматургических категорий жанра и персонажа, а также их преобразований в драматургии сюрреализма.

4. Проанализировать основные тенденции в переосмыслении пространства и времени в сюрреалистической драме, связанных, во-первых, с развитием «театра слова», во-вторых – с метатеатральными формами и парадоксальным возвращением к театру картин, в-третьих – с абстракционистскими началами, в-четвертых, с обращением к мифу, в котором объединяются перечисленные тенденции.

5. Раскрыть конкретные значения разработанной сюрреалистами театральности для дальнейшего развития культуры.

Методология работы. В основе исследования лежит понимание сюрреализма как художественного целого, релятивистская и внутренне противоречивая специфика которого обусловлена его авангардной, а значит, отчетливо экспериментальной, природой. С другой стороны, мы рассматриваем авангардизм в рамках более широкого понятия культура «современности» («modernit»). В понимании сюрреализма как части литературы и культуры авангарда и – шире – культуры современности, мы опираемся на работы российских исследователей Л.Г. Андреева, Н.И.Балашова, Т.В. Балашовой, Е.А. Бобринской, Ю.Н. Гирина, В.Б. Земскова, С.Н. Зенкина, С.А. Исаева, Г.К. Косикова, А.Ф. Кофмана, В.И. Максимова, В.Д. Седельника, А.Н. Таганова, В.С. Турчина, А.К. Якимовича, М.Б.Ямпольского и др., а также зарубежных – В. Беньямина, А.Беара, А.и О.Вирмо, М. Корвена, Ж.-К. Маркадэ, С. Фошро, Л. Сомвиля, Б.-П. Робера, Ж.Шеньо-Жандрон, Ж.-М. Рабатэ и др.

Художественная система сюрреализма рассматривается как органическое единство искусства слова и мысли, воплощенное, прежде всего в концептотворчестве сюрреалистов. Поэтому изучение поэтики оказывается неизбежно связано с определением эстетики сюрреалистического движения. Такая методологическая установка соответствует самой природе сюрреалистического творчества, в котором стирались границы между жанрами, а также подвергались критике понятия литературы и представления о красоте. Благодаря этой критике происходил пересмотр понятий, в результате которого сюрреалисты переносили в сферу эстетики те явления, которые традиционно к ней не относились.

В трактовке категории театральности мы исходим из работы французского теоретика культуры Р. Барта «Театр Бодлера», открывающей возможность двойной интерпретации театральности благодаря тому, что Р.Барт рассуждает о ней, имея в виду не только драмы, но и поэтический сборник «Цветы зла». Бартовское определение театральности - «театр минус текст, <…> густота знаков и ощущений, выстраивающихся на сцене, исходя из написанного либретто, некое экуменистическое восприятие чувственных прикрас, жестов, тонов, отстранений, субстанций, света, затопляющее текст изобилием своего внешнего языка» (Barthes R. Oeuvres compltes. T.1. P., 1993. P. 1194-1195) – рассматривается в диссертации как в связи с театральными подмостками (в этом смысле оно было принято французскими семиологами театра А. Юберсфельд, М. Корвеном, П. Пависом), так и в связи с некоторыми особенностями не-театральных текстов. Причем последнее не только позволяет выявлять художественные особенности текста, но и открывает возможность развития, расширения самого понятия театральности, поисков новой театральности, что и происходит в культуре сюрреализма. В диссертации учитывается также и культурологическое понятие театральности, разработанное Ю.М. Лотманом (Лотман Ю.М. Театр и театральность в строе русской культуры начала XIX века // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3-х т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 269-286), однако большее значение для нас имеет лотмановский анализ «театрального кода», проведенный в сравнении с кодами других искусств (Лотман Ю.М. Сцена и живопись как кодирующие устройства культурного поведения человека начала XIX столетия // Избранные статьи. Там же. С. 287-295).

Антропологическое понятие театральности, разработанное Н. Евреиновым (при анализе творчества которого мы опираемся по преимуществу на труды В.В.Иванова, а также В.И. Максимова и Т.С. Джуровой), рассматривается в диссертации как один из возможных инструментов для трактовки сюрреалистических представлений об игре, масках и перевоплощениях. Однако мы в большей степени опираемся на теории Й. Хейзинги и Р. Кайуа, которые были так или иначе исторически связаны с сюрреализмом.

В интерпретации соотношения театральности и визуальности в сюрреализме мы исходим из работ филологов-культурологов М.Б.Ямпольского и С.Н. Зенкина, французского теоретика искусства Ж. Диди-Юбермана, а также В.А. Подороги, придерживающегося позиции философской антропологии.

Вопрос о собственно «драматизации» в сюрреализме рассматривается в связи с ее философскими и психоаналитическими истоками (в первую очередь, Ф. Ницше, З. Фрейд и К.-Г. Юнг). Анализ идей, разработанных в группе Бретона, проводится с учетом интерпретацией, данных в современной философии (М. Бланшо, Ж. Делез, Ф. Гваттари, Ж.-Л. Нанси), а также в многочисленных психоаналитических трудах (Г. Розолато, И. Торе, О.Маннони и др.).

В определении драматургических жанров мы использовали элементы формального метода Б.В. Томашевского, а также современные теории французских исследователей Ж.-М. Шеффера и А. Компаньона.

Рассматривая глобальную проблематику вербального начала в сюрреализме и его связь с сакральным мы учитывали как творческие концепции эпохи (дада, сюрреализм, заумный футуризм), так и теории Фердинанда де Соссюра (его работа об анаграммах), В. Беньямина (об «ауре»), а также современные теории Ж. Деррида (о «закрытии представления»), Ю.М.Лотмана и Б. Успенского («Миф-имя-культура»).

Проблема соотношения сюрреалистической драмы с традицией и мифологическим сознанием анализируется через призму теорий различной природы – философии символических форм Э. Кассирера, структурной антропологии К. Леви-Стросса, психокритики Ш. Морона, а также разработок российских ученых последних десятилетий – Е.М. Мелетинского, Е.А.Стеценко, В.Б. Мириманова и др.

Конкретная методика нашего исследования основана на сопоставлении театральности вне драматургии, сюрреалистической драматургии и театральных теорий (по преимуществу А. Арто и Р. Витрака). Театральная эстетика сюрреализма представляется как некая целостность со сложными и, в некоторых случаях, внутренне противоречивыми закономерностями, анализ которых приводит либо к их разрешению, либо к их интеграции в общее целое.

Теоретическое значение диссертации состоит в разработке категории театральности в связи с литературой сюрреализма, и, с другой стороны, новом осмыслении самой теории сюрреализма, с точки зрения интеграции историко-литературных, теоретико-литературных и междисциплинарных методологий, что позволяет раскрыть малоизученные или вовсе неизученные ранее аспекты поэтики сюрреализма. Работа вносит вклад в разработку теории авангардной драмы. Предложенная концепция рассмотрения художественной системы сюрреализма открывает новые возможности в синтетическом осмыслении культуры авангарда как межродового целого.

Научная новизна. В российский научный контекст вводится ряд малоизученных ранее или вообще неизученных текстов, принадлежащих драматургии сюрреализма и другим жанрам. Некоторые из рассмотренных явлений (например, пьесы Ж. Барона) малоизвестны не только в России, но и во Франции; и были исследованы по авторским рукописям. Были выявлены основные черты поэтики сюрреалистической драмы, раскрыта логика их внутренних противоречий. Впервые был предложен комплексный анализ литературы сюрреализма через призму театральности, что позволило показать драматургическое, теоретическое, поэтическое и прозаическое творчество как специфическую целостность, для которой характерно генетическое и одновременно аналогическое единство.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту

1. Специфическая вненаходимость театра в культуре сюрреализма (если воспользоваться словами М. Корвена, «театр – корабль-призрак сюрреализма». Thtre en France. T. 2. P., 1988. C. 336). Значение сюрреалистической драматургии определяется через ее проекции в последующую, уже не-сюрреалистическую драматургию. Сюрреалистическая драма – это, прежде всего драматургия для чтения, что отразилось в ее публикации в первых периодических изданиях группы Бретона.

2. Сюрреалистическое «удвоение» мира, воплощенное в теории сюрреальности/реальности обладает имплицитной и эксплицитной театральностью. Это подтверждается возможностью ее ассоциаций с теориями А. Арто и Р. Витрака, разработанными в связи с Театром Альфред-Жарри.

3. Идея анти-индивидуального и коллективного творчества приводит к своеобразной театрализации быта и самого творческого процесса в сюрреализме, что отражается в сюрреалистических перевоплощениях, масках, симуляциях и играх.

4. Основные категории сюрреалистической эстетики – «грезы», «юмор», «красота» разрабатываются сюрреалистами с использованием театральной метафорики, которая, в свою очередь, может быть как результатом спонтанной и произвольной поэтической ассоциации, так и отсылкой к различным источникам – от трудов Ф. Ницще и З. Фрейда до произведений Д.М. Синга.

5. Поиски новой визуальности, характерные как для словесных, так и для изобразительных искусств сюрреализма, приводят, в частности, к созданию новых форм поэзии, в которых сочетается вербальное и изобразительное начала (что делает сюрреалистов предшественниками современной визуальной поэзии), осмысляемое самим авторами как театрализация или «мизансцена» поэзии и изобразительных искусств. В свою очередь, такое понимание подтверждается и возможностью применения к данному явлению понятия избыточности театрального знака, являющегося одним из необходимых признаков театральности в семиологическом смысле этого термина.

6. Будучи за пределами определенных жанров, сюрреалистическая драматургия отличается постоянными ассоциациями с самыми различными театральными жанрами - от комедии дель арте, елизаветинской драмы, мелодрамы, символисткой драмы, до гран-гиньоля, бульварной драмы и др., - а также с ритуалом. Эти отсылки, выраженные как в прямой, так и (чаще) в пародийной форме, обеспечивают, в конечном счете, большую степень сценичности пьес, вызывая у зрителя первоначальную реакцию узнавания, хотя в дальнейшем это узнавание может оказаться и обманчивым.

7. «Театр слова» - центр притяжения всей сюрреалистической драматургии, построенной и функционирующей в большей степени по принципу поэзии, нежели драмы. Крайним вариантом этого феномена является буквальная театрализация слова, в его фонетических и графических аспектах.

8. Тематическим продолжением «театра слова» являются пародийные образы книги в сюрреалистических драмах, отражающие попытки обозначения культурного синтеза.

9.Будучи воплощением театральности в театре par excellence, метатеатральные формы выражают особое отношение к проблеме существования, в чем несомненно сказывается влияние пьес Л. Пиранделло. Будучи, как правило, элементом, создающим симметричные жесткие конструкции, метатеатр в сюрреализме зачастую принципиально асимметричен, представляя собой бесконечное нагромождение форм, подчас вне всякой мотивации, что подчеркивает его принципиальную открытость иному – вне-театральному миру.

10. «Театр картин» (восходящий к традициям драматургии XVIII в.) - на первый взгляд, парадоксальное явление в сюрреалистической драме, тяготеющей к «театру слова». Парадокс объясняется благодаря буквализму в представлении «картин». Но это возвращение к «театру слова» происходит на новом уровне, приближаясь к понятию «иероглифа» А. Арто.

11. Проблема соотношения «конкретного» («предметного») и «абстрактного» («беспредметного»), являющаяся одной из глобальных для культуры авангарда с начала ХХ века, решается в сюрреалистической и дадаистской драматургии в специфических представлениях о телесном, которое выходит за пределы вербального, и одновременно соотносится со сферой слова.

12. Всеобъемлющее мифологическое сознание, а также его «имитация» (термин Ю. Лотмана и Б. Успенского), воплощенные в художественной системе сюрреализма, приводят к созданию «новой мифологии». Ее драматургическая реализация представляет собой аналог «ритуала», что, с одной стороны, сближает сюрреалистические поиски с теорией А. Арто, с другой, открывает новые возможности в разработке драматургии и театральных зрелищ (например, «театр абсурда», «хэппеннинги» и др.).

Практическая значимость. Материалы диссертации могут использоваться для фундаментальных исследований, посвященных литературе и культуре авангарда, истории драмы и театра, сопоставительных исследований, а также в теоретических трудах, посвященных проблеме межвидовых взаимодействий. Полученные результаты могут быть использованы также в вузовских курсах истории и теории мировой литературы, театра и культуры, а также при разработке спецкурсов, учебных и учебно-методических пособий, посвященных проблемам авангарда.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования изложены в докладах на академических (РАН), межвузовских и международных конференциях в Москве, Санкт-Петербурге, Париже, Клермон-Ферране, Шамбери, Нанте, Бремене, Дюссельдорфе, Люксембурге и др. (более 40 конференций), на исследовательских семинарах ИМЛИ РАН, РГГУ, МГУ, НЦНИ Франции, университетов Франции и Германии, и др, в 70 научных публикациях на русском, французском и немецком языках, напечатанных в России, Франции, Германии, Швейцарии, Нидерландах, в том числе в российских и иностранных журналах, рекомендованных ВАК. В связи с работой над диссертацией автор занималась научным составлением трудов в России и во Франции и была их ответственным редактором: «Антология французского сюрреализма», М., ГИТИС, 1994, совм. с С.А. Исаевым; специальный номер французского журнала «Critique», Paris, 2001, № 644-645, совм. с В. Береловичем; Специальный номер журнала «Cahiers d’histoire culturelle», Tours, № 10, 2001, совм. с М.-К. Отан-Матье и Э.Анри; «Превратности выбора», М., РИО МГК, 2004, совм. с Т.В. Балашовой и Ж.Шеньо-Жандрон; «От текста – к сцене», М., ОГИ, 2006, совм. с М.-К. Отан-Матье; «Энциклопедический словарь сюрреализма», М., ИМЛИ, 2007, совм. с Т.В. Балашовой, для которого автор диссертации написала также 52 статьи, объем которых занимает около одной пятой объема словаря, и др. Материал диссертации использовался в общих и специальных курсах по истории и теории литературы, прочитанных автором в Российской Академии театрального искусства (1992-1994), Российском Гуманитарном Университете (2001), Франко-российском университетском Колледже (1997, 2004) а также в Российском Государственном Гуманитарном Университете (с 2004 г. по наст. вр.) и учтен в двух учебно-методических комплексах, опубликованных в РГГУ в 2008 г.

Структура исследования – диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка.

Во введении обозначаются теоретические координаты работы, связанные с понятием театральности, дается обзор литературы и обосновывается структура диссертации.

Театральность является многозначным понятием, применяемым в различных гуманитарных дисциплинах, а потому нуждается в уточнении. Рассмотрев различные современные теории, связанные с театральностью (В.Е.Хализев, М.Т. Родина, Д. Бабле, И. Торе, А. Гуйе, Ж. Фераль и др.), мы обращаем особое внимание на два критерия в определении этого понятия: историзм и междисциплинарность.

Возникнув в конце 1910-х –начале 1920-х годов и развиваясь до 1970-х годов (а согласно некоторым его адептам, и по сей день), французское сюрреалистическое движение занимает серединное положение между двумя существенными культурными явлениями, связанными с большим интересом к театральности. С одной стороны, речь идет о культуре конца XIX века, с вагнеровской идеей «gesamtkunstwerk» («тотальное произведение»), с другой – торжеством театральности в культуре постмодернизма (И.П. Ильин). В этом контексте эстетика сюрреализма рассматривается как своеобразный полигон, на котором разрабатывается специфическая театральность, определенным образом связанная с обозначенным историческим контекстом.

В качестве исходной методологической базы мы опирается на определение Р. Барта, допускающее трактовку театральности и в литературоведческом, и в театроведческом смысле, а также открывающее возможность для ее антропологической и психоаналитической интерпретации (см. выше: раздел автореферата «Методология работы»).

Проявления театральности вне театра и в драматургии находились в тесном взаимодействии в культуре сюрреализма. Поэтому была избрана «кольцевая» композиция работы. В первой главе анализируется по преимуществу драматургический и критический (театральная критика) материал, связанный непосредственно с театром, во второй главе – театральность вне театра (но с использованием драм и теории А. Арто и Р.Витрака), в третьей главе – основные принципы поэтики сюрреалистической драмы, в выявлении которых учитывалось как соотношение драмы с реальной сценой, так и соотношение драмы с особой театральностью, принципы которой были разработаны в культуре сюрреализма вне театральной теории.

В первой главе «Французская сюрреалистическая драма и ее реализации: сцены, теории, журналы» рассматривается место сюрреалистической драмы на театральной сцене и в журнальных публикациях, а также элементы театральной критики в деятельности группы А. Бретона в 1920-е годы.

Раздел 1.1. «Перипетии истории театральных воплощений сюрреалистической драмы» посвящен собственно сценической судьбе сюрреалистических драм. Для написания этого раздела были использованы как опубликованные, так и малоизвестные документы 1910-х-1970-х годов. Хотя в начале формирования группы А. Бретона прослеживается явное желание сюрреалистов создать свой специфический театр (для которого даже придумываются разные названия, например, «Театр пожара», «Имбецильный театр»), эти попытки не приводят ни к созданию собственно сюрреалистического театра, ни к разработке театральной теории. Большинство пьес, написанных сюрреалистами, оставались «драмами для чтения».

Отношение сюрреалистов к сцене во многом предопределялось их восприятием некоторых явлений предшествующей и современной культуры – творчества А. Жарри, Г. Аполлинера, Р. Русселя, пьесы или спектакли которых служили своеобразным эталоном воплощения сюрреалистического духа на сцене, а подчас и средством выражения сюрреализма на сцене (1.1.1, 1.1.3 – здесь и далее по тексту подразделы обозначаются цифрами курсивом). В начале 1920-х годов группа А. Бретона проявляет большую театральную активность, что было связано с необходимостью консолидации сюрреалистического движения, формировавшегося на рубеже 1920-х годов в тесном взаимодействии с дадаизмом. Так, именно в рамках дадаистких спектаклей, фестивалей и манифестаций наряду с пьесами дадаиста Т. Тцара «Вторая небесная авантюра господина Антипирина» (1920) и «Газодвижимое сердце» (1921, 1923), были сыграны пьесы А. Бретона и Ф. Супо «Пожалуйста» (1920), «Вы меня позабудете» (1920). Группа Бретона устраивала и полу-импровизированные представления, самым известным из которых был «Процесс над Барресом» (1921) (1.1.4). Искусство Театра Альфред-Жарри (1926-1929), созданного диссидентами группы А. Бретона – А.Арто и Р. Витраком, рассматривается через призму его специфического соотношения с культурой сюрреализма (1.1.5). Другой театральный эксперимент – постановка С. Иткиным пьесы А. Жарри «Убю прикованный» в 1937 г. – непосредственно воплощал театральные чаяния группы сюрреалистов, которые активно сотрудничали с режиссером (1.1.6). В 1.1.7 рассматриваются постановки дадаистских и сюрреалистических пьес на профессиональных сценах 1920-1930-х годов (театр-лаборатория Ар э Аксьон под руководством Л. Лара и Э. Отана, театрах Мишель, Авеню, Матюрен, Елисейских полей, и др., режиссеры А. Кавальканти, А. Берже, М. Эрран и др.), а также неосуществленные проекты и попытки взаимодействия с режиссерами О. Люнье-По, Ж. Копо, Г. Бати, Ш. Дюлленом, Л. Жуве, Ж.Питоевым. Отдельный подраздел 1.1.8 посвящен другим зрелищным искусствам - музыкальному театру и кино, при восприятии которых сюрреалисты выражали и критику театра, и свои мечты о путях его обновления.

После Второй мировой войны сюрреалистическая драматургия переживает «второе рождение» на сцене, которое оказывает на культуру значительно более существенное влияние, чем в период между двумя мировыми войнами, рассмотренные в 1.1.9. Именно тогда оказываются востребованы новаторские тенденции, заложенные в сюрреалистической драматургии и эстетике, и именно в это время идеи А. Арто начинают оказывать существенное влияние на развитие мирового театра. Рассматриваются различные попытки воссоздания «репертуара» театра дада и сюрреализма, предпринятые режиссером Ж. Польери, группой леттристов во главе с М. Леметром, а затем и университетским профессором А. Беаром, который и ввел изучение этого материала в научный обиход. В 1940-е годы на парижской сцене появляются пьесы Ж.Рибмон-Дессеня, Р. Витрака, Ж.Превера. После постановки Ж. Ануйем в 1962 г. пьеса Р. Витрака «Виктор, или Дети у власти» (1928) становится классикой французской сцены. В 1940—1970-е годы сюрреалисты и близкие им по духу художники создают новые драматургические произведения - «Желание, схваченное за хвост» П.Пикассо, «Король-рыбак» Ж. Грака, «Праздник агнца», «Фланелевая ночная рубашка», «Пенелопа» Л. Кэррингтон, в это время пишут пьесы Ж. Дюпре, Р. Ившик, Д.Мансур, Р. Бенеюн, Ж. Пьер. Тогда же с наибольшей силой проявляется стремление интегрировать влияние Д.А.Ф. де Сада: с одной стороны, в драматургии А.В. Альбертса и Ж.-Ж. Окье, в другой – в хэппенингах Ж. Бенуа.

Активизация драматургической и театральной деятельности сюрреалистов после Второй мировой войны может быть объяснена и бурным развитием авангардного театра (для которого критики нашли много названий – «театр абсурда», «новый театр», «поэтический театр» и др.). Определенные параллели или влияние сюрреализма просматривается в пьесах Э. Ионеско, А. Адамова, А. Пишетта, Ж. Шеаде, а затем Ж. Одиберти, Ж. Тардье, Копи, М. де Гельдерода, Ж. Вотье, Р. де Обальдиа и др. Группа «Паника» Ф. Аррабаля, А.Ходоровского и Топора, «Театр жестокости» П. Брука, Р. Уилсон также, в той или степени, перерабатывали элементы театральной эстетики сюрреализма.

В разделе 1.2. «Театр в журнале «Литература» и другой сюрреалистической периодике» рассматривается формирование театральной эстетики в критических статьях, опубликованных сюрреалистами по преимуществу в их первом журнале «Литература» (1919-1924), а также в напечатанных здесь пьесах, которым не суждено было дойти до сцены. Анализ театральных пьес и театральной критики сюрреалистов в «Литературе» показал, что практический и теоретический интерес к театру стоял у истоков формирования эстетики французского сюрреализма. Обращение к журналам позволяет также представить контекст, в котором возникла и развивалась и с которым ассоциировалась французская драматургия, что предваряет данный в 3.3.1. третьей главы диссертации проблематику жанровых взаимодействий. Именно в сюрреалистических журналах, бывших одним из основных выразителей коллективного творчества сюрреалистов, выкристаллизовывались основные понятия новой эстетики. Драматургия и театральная критика были для сюрреалистов важны не только сами по себе: они являлись способом выражения эстетических принципов сюрреализма в целом, воплощенных как в драме, так и вне ее. Чтобы проследить генезис театральной эстетики, мы проводим анализ основных тем, связанных со зрелищными искусствами, в хронологическом порядке. Таким образом, вырисовывается специфический круг интересов группы Бретона, определенные симпатии и антипатии: музыкальные спектакли Д. Мийо и Э. Кокто, драматургия Д.М. Синга, кино, итальянский футуризм, спектакль «80 дней вокруг света», драматургия П.Клоделя, А.-Р. Ленормана, русские балеты, оперетта, театр Ж. Копо. В так называемой «первой серии» журнала прослеживается определенная стратегия в публикации театральных текстов – здесь печатаются тексты, которые уже были сыграны на представлениях дада – «Вторая небесная авантюра господина Антипирина» Тцара, «Пожалуйста» А. Бретона и Ф. Супо, «Процесс над Барресом» (1.2.1.1). Во «второй серии» журнала выкристаллизовываются новые театральные ориентиры сюрреалистов – театр ужасов Гран-Гиньоль и театр итальянских футуристов, чьи пьесы публикуются на страницах журнала. Здесь же выходят в свет первые пьесы Р. Витрака «Монументы», «Мадемуазель Засада» и «Отрава», которые не были сыграны в свое время на сцене, а также пьесы, написанные А. Бретоном в соавторстве «Вы меня позабудете» (совм. с Ф. Супо) и «Какой прекрасный день» (совм. с Р.Десносом и Б. Пере). В этих публикациях проявляется поиск новых, отличных от дадаизма, средств выразительности: «Отрава» представляет собой каталог сюрреалистической визуальности, «Вы меня позабудете» - реализацию метафоры Лотреамона, «Какой прекрасный день» - буквальное представление слова на сцене (1.2.1.2). В 1.2.1.3 рассматриваются театральная критика и публикации в последующих периодических изданиях сюрреалистов – журналах «Сюрреалистическая революция» (1924-1929), «Сюрреализм на службе революции» (1930-1933), «Минотавр» (1933-1939), «Сюрреализм, все-таки» (1956-1959) и «Фазы» (1954-1967, 1969-1975). Эти публикации не столь многочисленны, что объясняется (по крайней мере, в 1920-е годы) ссорой между группой и наиболее профессиональными театральными деятелями Р.Витраком и А. Арто. Тем не менее, речь идет об очень существенных публикациях – здесь появляется пьеса-фетиш для культуры сюрреализма «Сдвинутые» Олафа (псевдоним Ж. Бабинского) и П. Пало, сыгранная в театре ужасов и упомянутая Бретоном в повести «Надя», а также пьесы других членов группы – «Взгляды на антропоклазический ад» М. Эна (специалиста по творчеству маркиза де Сада), «Зашитый рот» Р. Бенаюна, «Ванэ» Р. Ившика, «Изобретение моле» Л. Кэррингтон.

Вторая глава «Театральность в эстетике сюрреализма» посвящена сюрреалистической теории, поэзии и прозе. В разделе 2.1 «Концепция «реальности» в культуре сюрреализма и теории Арто» рассматривается основополагающий вопрос о театральной иллюзии. Творчество французских сюрреалистов проходит одновременно в двух регистрах – пойесисе, переосмысленном как «изобретение» (термин Л. Арагона), и мимесисе – как подражание, воспроизведение и, в некоторой степени, экспрессия. Через призму понятий изобретения и подражания можно объяснить один из основных вопросов сюрреализма – вопрос о многозначности понятий реальности и сюрреальности. Одним из способов совмещения изобретения и мимесиса являются рефлексии сюрреалистов, связанные с театром и театральностью, в которых зачастую обнаруживаются параллели, а также и совпадения в теорией А. Арто, разработанной им первоначально вместе с Р.Витраком при создании Театра Альфред-Жарри, а затем в манифестах и статьях, ставших книгой «Театр и его двойник». Хотя при организации сюрреалистического движения в 1924 г., А. Бретон включил пьесу Р. Витрака «Тайны любви» в список, демонстрирующий широту распространения «сюрреалистической идеи», впоследствии, после ссоры с Р. Витраком и А.Арто, он демонстративно «бравировал равнодушием к театральным подмосткам» (Breton A. Oeuvres compltes. V. 1. P., 1988. P.669). А. Бретон критиковал театр за то, что он основан на «иллюзии», в то время как сам он стремился к воплощению и постижению «жизни», о чем писал во «Введении в рассуждение о малой степени реальности» (1925): «О вечный театр, ты требуешь от нас, чтобы мы играли роль другого человека, и еще и диктовали эту роль, и для этого сами надевали маски по чужому подобию <…> Я не люблю, когда прибегают к уверткам или прячутся» (Breton A. Oeuvres compltes. V. 2. P., 1992. P. 266). Таким образом, А. Бретон осуждал театр, за то, что тот представляет иллюзию реальности. Однако само понятие реальности оказывается в эстетике сюрреализма весьма противоречивым: с одной стороны, неприемлемая пошлая «реальная жизнь», с другой – апология «сюрреальности» как «высшей реальности». В трактате «Сюрреализм и живопись» A. Бретон выдвигает идею отношений имманентности между реальным и сюрреальным, что позволяет ему разработать новую концепцию мимесиса: художник, по мнению Бретона должен «соотноситься» (se rfrer) с «чисто внутренней моделью» (Breton A. Le surralisme et la peinture. P., 1965. Р.4). Французская исследовательница Ж. Шеньо-Жандрон совершенно справедливо интерпретирует идею «соотношения» с «внутренней моделью» как вариант мимесиса, при котором «учитывается активность субъекта творчества-актера <…> и сам процесс» творческого акта (Chnieux-Gendron J. De la sauvagerie comme non-savoir la convulsion comme savoir absolu / Lire le regard : Andr Breton et la peinture. P., 1993. P. 21). Таким образом, в новом мимесисе подчеркивается его активная – актерская – составляющая: художник заглядывает внутрь себя – в свое бессознательное, а затем переживает и запечатлевает его (2.1.2).

Сюрреалистическое понятие реальности коррелирует с рассуждениями о «реальности» и о театре у А. Арто, который, как и А. Бретон, стремился «подвергнуть сомнению органически – человека, его идеи по поводу реальности и его поэтическое место в реальности» (Artaud A. Le thtre et son double. P., 1985. P.142). Как и А. Бретон, А. Арто не приемлет иллюзию, на которой основано традиционное для Запада театральное зрелище, и противопоставляет ей особую, «истинную реальность», коей должен быть театр. Особенно близка сюрреализму была трактовка «реальности» А. Арто и Р. Витраком в манифестах Театра Альфред-Жарри, где речь шла об особой реальности, свойственной сновидению-грезе. Представление о «реальности» - комплексно, оно является не элементом, а некоей совокупностью элементов, «миром», по аналогии с тем сложным комплексом феноменов, коим является «жизнь». Эстетика сюрреализма основана на постоянном «обыгрывании» двоемирия или многомирия, где сталкиваются или сополагаются реальность неистинной обыденности и реальность истинной грезы. В отдельных случаях сюрреалисты проецировали это многомирие в пространство театральной сцены или поэтических метафор, связанных с театральной терминологией. Сюрреалистическое многомирие потенциально является источником театральности сюрреалистической эстетики как таковой. Собственно сфера «сюрреального», которая одновременно и есть сфера «реального», может рассматриваться как аналог teatrum mundi, создаваемого глубинными творческими импульсами человеческой психики. Если бы не ссора между А.Арто и А. Бретоном, приведшая к определенной расстановке политических акцентов в их теориях и постоянной полемике, можно было бы говорить не только о типологической, но и о генетической близости размышлений А.Бретона о «реальности» и теории алхимического «двойника», применяемой А. Арто для объяснения сущности создаваемого им театра (2.1.3).

В заключение раздела (2.1.4) приводится пример «мысленного театра» из повести «Безумная любовь» А. Бретона, где «идеальной пьесой» оказывается «фантазм», описанный в начале произведения. «Идеальная пьеса» отражает мечты автора о театре. Театральная сцена, пусть даже речь идет не о «реальном», а о «мысленном» театре (понятии, в котором совершенно очевидна ассоциация с психоанализом), является отправной точкой повествования. В этом контексте речь уже идет не о «вечном театре» с его ложной иллюзией, но об «ином театре», «иной сцене», которые оказываются предвестием, пусковым механизмом и ключом по отношению к реальным событиям, описанным в повести. Если провести аналогию с А. Арто, можно утверждать, что театральное начало представляет собой некий аналог «двойника» того, что будет происходить в дальнейшем повествовании в «Безумной любви».

Раздел 2.2 «Перевоплощения, маски, симуляции, игры» отражает антропологическую составляющую сюрреалистической театральности. В 2.2.1 рассматривается проблема соотношения «я» и «другого» в культуре сюрреализма. Становиться другим – «чуждым образом» - это, по мнению сюрреалистов, пошлая принадлежность «вечного театра», сплошной обман. Однако идея выхода личности за собственные пределы, идея реального преображения, становления другим посредством самоутраты выражает самую суть сюрреализма, как замечал Ж. Батай. Идея перевоплощения, согласно А.Бретону, должна воплотиться не на банальных театральных подмостках, а в самой жизни, которая оказывается пространством ритуала. Разрабатывается специфическая театральность вне театра, в центре которой находится корреляция между соотношением «я - другой» и темой масок. В повести «Надя» проблема идентичности автобиографического героя решается через осознание необходимости соотношения-взаимодействия с другим, не обладающим, в свою очередь, постоянной, застывшей идентичностью, изменчивость которой как раз и воплощена в смене масок. В теоретическом творчестве после Второй мировой войны А. Бретон предлагает понятие «маска накаливания», выражающее особый анти-нарциссический импульс, приводящий к многочисленным метаморфозам.

Еще один вариант соотношения «я» и «другой» представлен в 2.2.2 ««Стать другим». Объективизация», где рассматривается концепция «автоматического письма». Идея «объективизации» субъекта письма, являющаяся основой «автоматического письма», превращает автора в наблюдателя по отношению к собственному тексту, на что обращал внимание художник М. Эрнст. В 2.2.3 ««Притвориться другим»: симуляции и игры» анализируются следствия заведомо экспериментальной, тренинговой деятельности группы. Сюрреалисты не различают истины и лжи в «симуляции» - термине, заимствованном из психиатрии, но перешедшем в сферу эстетики: в трактате «Волна грез» Л. Арагон вообще отрицал границы между симуляцией и не-симуляцией. В конце 1920-х годов С. Дали строил свои теории на идее симуляции паранодальных состояний, называя свой метод «параноидально-критической деятельностью», а вместе с ним А. Бретон и П.Элюар создали книгу «Непорочное зачатие», где представили «опыты симуляции» различных патологических состояний психики. Симуляции были одним из творческих воплощений принципа игры, широко использованного сюрреалистами с самого начала существования группы (например, игры «Изысканный труп», «Диалоги», «Одно в другом» и т.д.). Балансируя на тонкой грани между серьезным и несерьезным, сюрреалисты находили различные обоснования своих игр, опираясь, по преимуществу, на теории Ф.Ницше, З. Фрейда, Й. Хейзинги. Театр как реальная игра нашел свое воплощение после Второй мировой войны в хэппенингах Ж. Бенуа.

Основополагающий принцип и тема сюрреалистического творчества - «греза» рассмотрен в разделе 2.3 «Грезы и их «драматизация»: транспозиции психоанализа» через призму ницшеанско-фрейдовской «драматизации». Сюрреалисты, внесшие существенный вклад в переосмысление тематики сновидения в литературе и драматургии, разрабатывали особую философию грезы. В 2.3.1 «Психоанализ в «Сообщающихся сосудах» Бретона» фрейдовский метод анализа сновидений рассматривается в качестве источника рассуждений о театре, чему способствовали и особенности французского перевода, в котором для характеристики сновидения-грезы использовалось понятие «драматизации». Бретон связывал драматизацию со стремлением современной поэзии к «крайней краткости» (аналог «сгущения» по Фрейду), что, по его мнению, можно было транспонировать и в область драматургии, где таким образом получали оправдание классические правила трех единств. Принципиальное отличие сновидения от презираемой сюрреалистами «органической жизни» заключается в его театральности, понимаемой, с одной стороны, как следование «сгущенной» форме, и с другой – как необходимость «возвеличивания», то есть некоего преувеличения – неестественности, или даже противоестественности. Сравнение сновидения и театра работает в двух направлениях: с одной стороны, греза структурирована как театр (например, как трагедия с ее тремя единствами), с другой стороны, все виды сюрреалистического творчества ассоциируются с представлением грез.

Фрейдовский метод толкования сновидений отражается и в сфере интерпретации драмы и спектакля. Для сюрреалистов восприятие спектакля – результат нарциссической деятельности, которая должна быть сформулирована в поэтическом слове. Театральное произведение замышляется сюрреалистами как некий ребус, который необходимо отгадать. Но делается это разными способами. С одной стороны, сюрреалисты опираются на психоанализ, который благодаря методу свободных ассоциаций, сам по себе предоставляет большую свободу для интерпретации. Но, чтобы избежать фрейдовского редукционизма с этой методикой сочетается другая, свойственная спиритизму, которая обыгрывает связь-«сообщение» между двумя или несколькими «мирами»: загадка может в этом случае иметь заведомо несколько разгадок (2.3.2).

С другой стороны, некоторые виды современного сюрреалистам театра, например, любимый сюрреалистами театр Д.М. Синга, воспринимается сюрреалистами через соединение теории и практики автоматического письма и «эпидемии сновидений», которая сама становится аналогом театральной теории. Бретон называл пьесу «Удалой молодец…» Бретон «химический осадок универсальный грезы» (2.3.3).

Отношение к фрейдовскому методу было неоднозначным в группе сюрреалистов. Характерно, что в эпоху своей дружбы с сюрреалистами в начале 1920-х годов драматург Р. Витрак выступает против З. Фрейда, рассматривая сновидения в экзистенциальных категориях и отказываясь от интерпретации. Строение грезы аналогично строению поэтического языка, который, в свою очередь, есть воплощение абсолютной свободы: «Грезу можно воплотить посредством чудовищных архитектурных сооружений, которые не что иное, как слова, возвращенные в дикое состояние» (Витрак Р. Внутренний монолог и сюрреализм // Антология французского сюрреализма. М., 1994. С. 157). В интерпретации Витрака-сюрреалиста поэтическое слово – прежде всего мистическое, в этом он значительно последовательнее Бретона, который своим слишком эклектичным понятием «расшифровки» возвращал проблему восприятия в сферу разума, пусть даже и «иррационального» (2.3.4).

Но если А. Бретон использовал З. Фрейда как источник методов и образов (или фрейдовское бессознательное, эмпирика сновидений), но при этом совершенно игнорировал терапевтический смысл его учения, то Р. Витрак и А.Арто в Театре Альфред-Жарри, а затем А. Арто в книге «Театр и его двойник» возвращаются к идее достижения эффекта излечения. Для А. Арто поэтическая ценность грез состоит в их способности реально, «физически» воздействовать на зрителя, а потому подобно сюрреалистам он внимательно присматривается к самым разным нюансами и метаморфозам, не постижимым с помощью привычной логики ( 2.3.5).

В Разделе 2.4 «Теория и практика «юмора»» рассматривается смеховой мир как одна из неотъемлемых черт исторических движений авангарда ХХ века, с характерной для них эстетикой деформации. В понимании «юмора» и его основополагающей эстетической функции группа Бретона и ее «диссиденты» - Р. Витрак и А. Арто – обнаруживают много сходного, причем сюрреалистический «юмор» оказывается в той или иной форме связан с театральностью. В отношении юмора теория сюрреализма сопрягается с театральной теорией и практикой Р. Витрака и А. Арто и может рассматриваться как ее потенциальный исток. «Юмор» был для сюрреалистов некоей универсалией, способом понимания жизни и творчества вообще, следуя во многом романтическим традициям, часть которых была обозначена А.Бретоном в «Антологии черного юмора». Дистанцирование, необходимое для сюрреалистического юмора, обладает театральной характеристикой, заимствованной из метафоры нантского авангардиста Ж.Ваше «театральная бесполезность»: сюрреалистический «юмор» балансирует не только на грани абсурда, но и трагедии. В соответствии с концепцией Ж. Ваше Л. Арагон демонстрирует театральность юмора в стихотворении «Большая театральная пьеса». В статье «Тень изобретателя» Л. Арагон сопрягает понятие «юмора», являющегося критерием ценности «изобретения», с понятием «мизансцены».

В бретоновской концепции «черного юмора», разработанной под влиянием работ З. Фрейда и Г.В.Ф. Гегеля, большое значение играет рассмотрение фигуры Убю из пьес А. Жарри. Абсолютная трансгрессия, воплощенная в «черном юморе» Бретона отличает его от «карнавальности» М.М. Бахтина, ибо исключает оппозицию профанного и сакрального, приближаясь к понятию абсурда. Именно в таком, экзистенциальном, смысле развивается концепция «юмористической науки» в творчестве Р. Витрака, и в Театре Альфред-Жарри, который, как было написано в одном из манифестов, «рассчитывает стать театром самого разного смеха» (Artaud A. Oeuvres compltes. V. 2. P., 2001. P. 44). В книге «Театр и его двойник» А. Арто вводит понятие «юмористической поэзии», которое должно стать одним из двигателей театрального зрелища и важнейших художественных средств обновления театра.

Соотношение юмора и театра у сюрреалистов и создателей Театра Альфред-Жарри различается с точки зрения его локализации в произведении. Сюрреалисты теоретизируют по поводу юмора в не-театральных произведениях, широко используя театральные метафоры, представляя сами рассуждения, саму мысль в виде театра. Для Р. Витрака и А. Арто юмор – реальный и абсолютно необходимый источник нового театра.

Представления сюрреалистов о красоте как воплощении сакрального, также несут на себе отпечаток «театральности» (раздел 2. 5 «Представление о прекрасном, представление прекрасного»). В 2.5.1 « «Свет» и «ореол» образа» рассматривается генезис сакральной составляющей в сюрреалистической теории прекрасного, восходящей к Г. Аполлинеру и П. Реверди. Разработанное сюрреалистами понятие «современной красоты» включает, помимо прочего, два обязательных элемента – желание и театральность. Многие «образцы» сюрреалистической красоты (героини повестей Л. Арагона и А. Бретона, киноактрисы, в том числе Музидора, ставшая персонажем одной из сюрреалистических пьес), оказываются связаны с теми или иными метафорами, и, главное - атрибутами театра: переодевания/ маски/ перевоплощения, театральные прототипы, происходящие как из реального, так и из воображаемого театра (2.5.2). Особое внимание уделяется психопатологическому аспекту сюрреалистической красоты, ассоциированной с различными видами безумия, и в особенности с истерией, со свойственным ей эксгибиционизмом (2.5.3). Отдельно рассматривается обобщающая концепция «конвульсивной красоты» (концепт А. Бретона), а также ее пародийного двойника – «съедобной красоты» (концепт С. Дали), подразумевающая обязательную связь с динамикой, что подтверждает ее сакральный характер, а значит, связь с ритуалом, которая реализуется, в частности, на сюрреалистических выставках (2.5.4). «Риторика» сюрреалистической красоты строится на сравнении, причем эта «соотносительность» прекрасного, с одной стороны, связана с механизмами эротического желания, а с другой – с идеей случайного совпадения, на которой основывается сюрреалистическая концепция «объективной случайности». В своих произведениях сюрреалисты дают буквальные иллюстрации этой риторики (пьеса «Вы меня позабудете», повесть «Безумная любовь» и др.) (2.5.5).

Обнаруживая признаки сакрального, сюрреалистическая красота может быть соотнесена с поисками эстетики «бесформенного» Ж. Батая, которые, в свою очередь, были близки и театральной эстетике А. Арто, несмотря на резкую критику этих авторов со стороны А. Бретона во «Втором манифесте сюрреализма». Вместе с тем, эта критика выявляет и некие уровень «сопротивления». Согласно А. Бретону, сакральное, будучи тайным и сокрытым, может быть «представимо». И заведомо «прекрасный» образ митры священнослужителей, использованный А. Бретоном в качестве назидательного примера, выявляет связь с относительно традиционными эталонами красоты. Тем не менее, в культуре сюрреализма после Второй мировой войны можно найти непосредственные аналоги «театра жестокости» и эстетики бесформенного (драматургия Л. Кэррингтон, Д. Мансур, хэппенинги Ж. Бенуа) (2.5.6).

В Разделе 2.6 «О некоторых аспектах визуального и вербального начала в сюрреализме» рассматривается визуальная доминанта в эстетике сюрреализма. В подразделе «Визуальные и слуховые образы» выявляются причины преобладания визуальности над музыкальностью: понимание сакральной природы образов и красоты, а также культивирование образов бессознательного приводит к идее визионерства и внутреннего зрения (и идее «внутренней модели», 2.6.2), принципиально расширяя поле «зримого», в которое включается и потенциальное «зрение». С другой стороны, теория визуальности сюрреалистов, интересующаяся по преимуществу «конкретными» образами, оказывается небезразлична и к абстракции, о чем свидетельствовало пристальное внимание сюрреалистов к творчеству В. Кандинского. Проблема соотношения слова и изображения (2.6.3), одна из центральных для сюрреализма, рассматривается на примере творчества М.Дюшана и Р. Магрита. Поэтическое слово обуславливает изображение, и эта «литературность» (несмотря на все презрение сюрреалистов к литературе) – одна из основ поэтики сюрреалистических изобразительных искусств. Вместе с тем, развивается и еще одна тенденция - вторжение изображения в словесные эксперименты сюрреалистов, отождествлявших слово и вещь, слово и тело.

Создание «объектов» и «стихо-вещей» (2.6.4) проявляет особые отношения между словом и изобразительным материалом: и то и другое оказывается вещью, а точнее чем-то, обладающим свойствами телесного, ибо оно должно, как пишет А. Бретон, «инкорпорироваться» в стихотворение. Стремясь достичь «смещения чувствительности» (« dpayser de la sensation »), сюрреалисты смешивали между собой два процесса, связанных со зрением – чтение текстов и рассматривание предметов. Чтение порождает «образы», предметы побуждают к концептуализации, происходящей в форме слова, а весь процесс в целом образует некий новый язык вне чистого слова, но на границе слова и вещи. Пример стихо-вещи «Портрет актера А.Б. В своей незабываемой роли в 1713 году от Рождества Христова» (1941) проявляет театральный смысл идеи инкорпорирования предметов в тексты благодаря интерпретации произведения в очевидных театральных терминах: «актер», «роль». Пространство стихо-вещи оказывается маленьким театром с множеством сцен, каждая из которых расположена в особой ячейке. Вместе с тем, в этом произведении ставится и вопрос об «истинности» и «обмане»: в пространстве данной стихо-вещи все происходит по-настоящему, только это настоящее проявляется сразу во всей своей многозначности (например, небольшая железная плита, являющаяся одновременно частью стены с потайным окошком и папской буллой).

«Портрет актера А.Б.» можно интерпретировать и как демонстрацию мизансцены – буквально «расположения на сцене» предметов и слов, что соотносится не только с трактатом «Сюрреалистическое полагание объекта» (1935), но и с бретоновским текстом-коллажем «О новой жизни некоторых мифов…» (1942) (2.6.5). В этом тексте-коллаже А. Бретон связывает с понятием мифа не понятие ритуала, но сугубо театральное понятие мизансцены, позволяющее ему как автору мизансцены самому конструировать разные мифы, которые одновременно обладают неким глубинным содержанием, и, с другой стороны, могут быть крайне современны. В отличие от стихо-вещей, где принципиально важны разнообразие и нарочитая «несообразность» элементов, в «О новой жизни некоторых мифов…» наоборот, представленный материал обладает некоей сообразностью, ибо подчинен определенной теме (в случае каждого мифа – своей). Функция постановщика как раз и состоит в выявлении этой внутренней сообразности вербального и визуального рядов. Театральная метафора мизансцены используется здесь как свидетельство глубинного понимания самой сущности коммуникативной технологии театра, функционирующего посредством того, что семиолог М. Корвен называл «избыточностью театрального знака».

Третья глава «Драматургические формы» посвящена анализу собственно драматургической продукции сюрреализма. В Разделе 3. 1 «Жанровое своеобразие сюрреалистической драматургии» жанровая специфика рассматривается прежде всего как соотношение и взаимодействие с другими театральными жанрами – комедия дель арте, елизаветинская, романтическая, бульварная, символистская драмы, пьесы Гран-Гиньоля и др. Обозначая жанр или давая в своих спектаклях совершенно очевидные отсылки к тем или иным известным театральным жанрам, сюрреалисты определенным образом позиционировали свои тексты по отношению к театральным традициям. Это давало возможность хотя бы в какой-то степени выстраивать генеалогию жанра, и, таким образом, дать возможность потенциальному режиссеру, потерявшему ориентиры в хаосе их художественного мира, создать постановку, соответствующую замыслу драматургов и содержащую элементы узнавания, необходимые для восприятия спектаклей со стороны публики (причем, что характерно для всякого авангардного театра, ожидание публики будет, скорее всего, обмануто).

Идея «сюрреалистической драмы», разработанная Г. Аполлинером, переосмысляется в группе А. Бретона в нигилистическом духе как «сплошная провокация» (Soupault Ph. Mmoires de l’oubli, 1914-1923. P., 1981. P. 107) (3.1.1). Однако драматурги группы Бретона редко использовали понятие «сюрреалистический» в качестве обозначения жанра своих драм, ярким исключением могут служить «Тайны любви» Р. Витрака. С другой стороны, любопытно, что сюрреалисты все же иногда обозначали жанр своих драм, причем как нетрадиционным способом (Р. Деснос назвал «Площадь Звезды» «антипоэмой»), так и вполне традиционно – «фарс», «буржуазная драма», «мелодрама», «скетч», «фантасмагория» и др. (3.1.2).

Жанровые взаимодействия происходили в сюрреалистической драматургии на самом разном уровне. Комедия дель арте, интерес к которой сюрреалисты унаследовали от символистов и культуры конца XIX века, проявляется в качестве глубинного подтекста, стоящего не только за сюжетами, но и за отдельными словами и словесными играми. С другой стороны, учитывается и трагическая составляющая, восходящая, прежде всего, к елизаветинской драме, интерес к которой проявляла как группа А. Бретона, так и А. Арто. Страшные сюжеты елизаветинской драмы привлекали сюрреалистов тем более, что они ассоциировались у группы А. Бретона с еще одним видом театра – современного, каким был парижский театр ужасов Гран-Гиньоль. Довольно любопытна относительно часто встречающаяся отсылка к творчеству А. де Мюссе, которое, с одной стороны, явило для сюрреалистов пример «спектакля в кресле» - театра для чтения, то есть не приспособленного непосредственно к существующей сцене, и, с другой стороны, речь может идти и об использовании пьес Мюссе как интертекста в пьесах Л. Арагона. Бульварный театр – еще одна, очень существенная для сюрреализма ассоциация, нашедшая свое преломление в обозначении «Тайн любви» как «метафизического водевиля», а также использованная в других пьесах Р. Витрака, А. Бретона, Ф. Супо, Л. Арагона и др.

Будучи настроены критически по отношению к жанрам, а подчас и к театру вообще, сюрреалисты писали свои пьесы в эклектичном духе, опираясь одновременно на разные жанры. Театр Альфред-Жарри продолжал эту тенденцию, стремясь к созданию «интегрального», «тотального» зрелища, которое должно было воплотить идею «чистого театра». Эта идея, восходящая к театру символизма и к Р. Вагнеру, разворачивалась не в сфере эстетики, но, так сказать, в антропологической сфере: Р. Витрак и А. Арто стремились к достижению особо впечатляющего зрелища, способного изменить зрителя, воздействующего сильно и страшно, как полицейская облава или как хирургическая операция. Вместо эклектического соединения разных искусств они стремились к некоей единой театральности (3.1.3).

В Разделе 3. 2 «Кризис персонажа» проводится исследование процесса распада традиционного миметического персонажа, что было характерно для авангардисткой драмы вообще. Особенности этого процесса в сюрреалистической драме связаны как со спецификой функционирования слова, так и с особенностями построения пространства. Особое внимание уделяется проблеме отрицания психологического театра, крайнем выражением которого можно считать обращение к персонажу-кукле, как это происходило в пьесах А. Жарри, а также драматургии П. Альбера-Биро, предшествующей сюрреализму, но типологически сходной с ней (как утверждал А. Беар). С одной стороны, обращение к кукольному театру – определенная дань времени, идее «сверх-марионетки» Г. Крэга. С другой стороны, у сюрреалистов наблюдается специфическая транспозиция кукольного театра. Эта особенность выражена в интересе к образу манекена, который, по их мнению, обладал чудесным сходством с человеком, а потому был прекрасным средством порождения ирреального мира грез. Наиболее ярко идея театрализация манекенов проявилась на сюрреалистических выставках. Образ ожившей статуи является изводом образов сюрреалистических манекенов – статуя Антуанетты-отцеубийцы в пьесе Ж. Унье «Закон Водоросли». Вместе с тем, в сюрреалистической драме возникают персонажи, характерные для аванградного театра (по преимуществу футуристического): неодушевленные предметы (Силексам. Электрическая дуга, Самодвижущаяся повозка и др.) и отдельные части тела.

Протест против миметического персонажа выражался и в стремлении показать реальность непосредственно: персонажами драм могли быть и реальные участники группы А. Бретона, такие как Т. Френкель в пьесе Л. Арагона «К стенке», автор (авторы) в пьесе Витрака «Тайны любви», «Пожалуйста», актриса Музидора, которая должна была играть сама себя в пьесе «Сокровища иезуитов». В качестве персонажей могли появляться и известные деятели эпохи, как, например, Ллойд Джордж и Муссолини в «Тайнах любви».

Утрата идентичности – еще одна специфическая черта персонажей, что зачастую находило свое выражение в теме забвения или сновидения. Утрата может быть трактована буквально – характерен образ зеркала, которое разбивается – и из-за его осколков выходят множество персонажей, Нарцисс как бы умножается. Это «умножение» персонажа, выражающее самоутрату, сопровождается в пьесе «К стенке» еще и сменой имени.

Связь персонажа и имени – «говорящие имена» - прием, применяемый в театре с незапамятных времен. В сюрреалистической пьесе имя не просто показывает «характер» или «сущность», но может быть частью пространства в театре, и более того, функционировать и в целом виде и по частям.

Раздел 3.3 «Театр слова» представляет различные особенности функционирования слова в сюрреалистической драматургии на примере построения театрального диалога и театральных ремарок, которые оказываются не просто техническим указанием для постановки, но полноправной частью произносимого текста (3.3.1). Вообще, «театр слова» - одна из самых характерных особенностей сюрреалистической драматургии, наследницы поэтического «театра в кресле» (или «спектакля в кресле») А. де Мюссе. Из наиболее радикальных случаев воплощения «театра слова» наиболее показателен пример театрализации метафоры Лотреамона «прекрасный, как случайная встреча швейной машины и зонтика на анатомическом столе», воплощенной в пьесе «Вы позабудете меня» А. Бретона и Ф. Супо, где в духе бульварного театра разыгрываются отношения между персонажами Швейная Машинка и Зонтик (3.3.2 «Реализация метафоры. Слова, вещи, тела»). В пьесе Р. Витрака «Эфемер» происходит театрализация одного-единственного слова – имени персонажа Эфемер, претерпевающего, в соответствии со своим именем, различные метаморфозы (насекомое-человек). Имя «Эфемер», как в целом виде, так и будучи разделено на части – до букв, буквально воплощается в других персонажах и даже в различных сценических аксессуарах, образуя все новые смыслы, которые сразу же реализуются на сцене. Тотальный буквализм этой пьесы, которую можно считать одновременно и ученым ребусом, и примитивной детской игрой, служит для создания одного из сюрреалистических мифов – мифе о чудо-ребенке (3.3.3).

Это динамическое понимание криптограммы отличает пьесу Р. Витрака от словесных игр Р. Русселя, которые современники, а также исследователи, часто характеризовали как «криптограмма». Для Р. Витрака зашифровка/расшифровка совершенно не важны, он стремится показать бесконечный процесс метаморфоз. Его криптограмма «убегает» или «блуждает», исходя из одного слова, которое А. Бретон назвал бы «производителем энергии». Пьеса Р. Витрака «Эфемер» соответствует бретоновской идее «плодящегося слова» (“il faut que le nom germe”, Breton A. Du surralisme en ses oeuvres vives // Breton A. Manifestes du surralisme. P., 1975. P. 182), являясь квинтэссенцией театра «слова как такового», если воспользоваться выражением ранних русских футуристов. Эта аналогия с исканиями 1913-1914 годов А. Крученых, В. Хлебникова, Н. Кульбина и др. выявляет, прежде всего, «органическую» составляющую в концепции формы слова, которая оказывается заведомо больше, шире смысла. Вместе с тем, видно и принципиальное отличие сюрреалистических поисков Р. Витрака от теорий А. Крученых. Р. Витрак настаивал на бесконечной продуктивности слова, порождающего новые формы и новые смыслы, новые сообщения и, в конечном счете, новую коммуникацию. Тема смерти, изначально заключенная в слове «эфемер» и реализованная в конце пьесы, является частью органической идеи слова, которое может «рождаться» и «погибать». В раннем русском футуризме ситуация другая – органичность «слова как такового» рассматривалась как утрата смысла и смыслов вообще, ведущая к образованию некоего заведомо ни на что не похожего, нового заумного языка. Формы зауми принципиально не соотносимы с общепринятым в обществе языком. У Р.Витрака же «разрастание» и «деление» означающего приводит к наращиванию форм и смыслов, вполне соответствующих общепринятым во французском языке его времени.

«Эфемер» является образцовой попыткой создания драматургии нового типа, в которой различные элементы текста и возможной театральной репрезентации находятся в состоянии постоянного слияния, или, точнее, смешения, что и входило в замысел автора, стремившегося показать в своей пьесе изменение как таковое, динамику как таковую. Смысл в пьесе всегда «скользит», выявленные нами ориентиры являются своеобразными «точками убегания», но одновременно любое значение возвращается к всеобщему «источнику», коим является слово «l’phmre ». Наращивание смыслов происходит одновременно с их ускользанием. Этот процесс можно было бы связать с идеей выражения, экспрессии слова. Р. Витрак играет не только с обозначением, но и с выразительными способностями слова. Именно эта – буквально - экс-прессия, как преодоление «физических» границ слова, вплоть до его разрезания и перекомпоновки, оказывается источником потенциальной энергии означающего и возможными средствами репрезентации, что выходило далеко за пределы театра, привычного для эпохи 1920-1930-х годов и предвещало поэтический театр после Второй мировой войны.

В следующем разделе 3.4 «Театр книги и «рукописный театр»» рассматриваются различные «изводы» «театра слова»: «Театр книги» как его «суммирующая» разновидность и «рукописный театр» как случай вне-театрального бытования «театра слова». Речь идет о сюрреалистической театрализации книг, особо значимых для европейской цивилизации – от Библии до «Книги Малларме», а также о Словаре Лярус. Проводится анализ театральных истоков и перспектив театрализации Книги С. Малларме как «тотального развертывания буквы» (Mallarm S. Quant au Livre // Igitur, Divagations, Un coup de d. P., 1993. Р. 256), воплощение которого можно видеть отчасти в «Эфемере» Р. Витрака. Сюрреалистические ассоциации с Книгой С. Малларме, воплощенные в театре, а также в кинематографе, рассматриваются в контексте авангардистских постановок текстов С.Малларме в театре-лаборатории Ар э Аксьон Э. Отана и Л. Лара, а затем в театре Ж.Польери (3.4.1).

Пьеса Ж. Барона «Стойкие путешественники» представляет собой любопытный пример внетеатрального бытования сюрреалистической пьесы, которая служила изначально в качестве «раритета» в библиотеке мецената группы А. Бретона – Ж. Дусе. Ж. Барон создает рукопись в соответствии со своей ролью юного гения (наподобие А. Рембо) в группе сюрреалистов, выставляя напоказ «детское искусство». Подчеркивая, что пьеса написана во время школьных уроков, Ж. Барон возможно стремится вызвать ассоциацию со «школярским» жестом А. Жарри, настаивавшим на том, что «Убю король» был написан им в школе. Тем не менее, генезис этой рукописной пьесы пребывает скорее в области поэзии, ее содержание в конечном счете оказывается транспозицией нарциссических тенденций автора (3.4.2).

Частое использование метатеатральных форм, которым посвящен раздел 3.5, можно объяснить, с одной стороны, особым театральным мироощущением сюрреалистов, восходящим к идее «teatrum mundi», развивавшейся в европейской традиции от стоиков и Платона до пост-модернизма, и, с другой стороны, стремлением поставить и решить глобальную для сюрреализма проблему реальности. Сюрреалистический «театр в театре» был несомненно связан и с тенденциями развития мирового театра, прежде всего с творчеством Л. Пиранделло, с которым французская публика знакомится в начале 1920-х годов благодаря спектаклю Ж. Питоева «Шесть персонажей в поисках автора». Рефлексии Р. Витрака и А. Арто по поводу этого спектакля рассматриваются как основа сюрреалистического восприятия Л. Пиранделло (3.5.1.). Участие в сюрреалистической драме «автора», «зрителя», «актера», с которыми могут быть связаны сцены насилия (в особенности, убийство или самоубийство автора), придает особый статус реальности на сцене. Театр в театре оказывается разомкнутой структурой, в которой возможно бесконечное умножение реальности, которая всякий раз оказывается иллюзией и всякий раз снова оборачивается реальностью (3.5.2). Мета-театральные формы позволяют сюрреалистам добиться особых отношений со зрителем/читателем пьес: через перипетии обманов и иллюзий зритель/читатель должен стать «соучастником» происходящего в пьесе. Это соучастие может происходить как достижение постепенного сочувствия происходящему на сцене, так и с помощью шока. Сюрреалисты преобразуют две структуры «театра в театре» - «шекспировскую мышеловку», в которой обыгрывается зеркальное построение, и построение в форме коллажа, в котором чередуется в довольно хаотическом порядке действие и интермедии (3.5.3). Формы «театра в театре» преобразуются специфическим образом в сценах сновидений, в которых «зритель» оказывается в роли «творца» ( 3.5.4).

«Театр картин» (Раздел 3.6) – аспект сюрреалистической драмы, тесно связанный с визуальной доминантой в эстетике сюрреализма. Будучи изначально противоположным «театру слова», «театр картин» (речь идет о тенденции театрального искусства, восходящей еще к эстетике XVIII века, разработанной Д. Дидро, а затем и немецкими романтиками, согласно которой идеальным театральным действом была бы пантомима), тем не менее, оказывается связан с ним особым образом. Некоторые сюрреалисты (Р.Деснос, Ж. Унье, Р. Витрак и др.) не просто обозначали части своих пьес как «картины», но и воплощали на сцене рефлексию по этому поводу. Образцовой в этом смысле является «пьеса без слов» Р. Витрака «Отрава», состоящая из 12 картин. В этой «пьесе без слов», тем не менее, слово отсутствует не совсем: в «Отраве» действительно не произносится ни одного слова, но присутствуют слова, написанные и даже «разыгранные» с помощью театра теней. Другим вариантом «театра картин» является фарс Р. Витрака «Маляр», где в стиле клоунады представлен сам процесс живописания : персонажи бесконечно перекрашивают дверь, а потом и размалевывают лица друг друга. Эта пьеса может рассматриваться как прообраз спонтанных форм театра, как хэппенинг или уникальный в своем роде театр поэта-художника В. Новарина (3.6.1).

«Театр картин» понимается Р. Витраком и буквально, и тогда в качестве образующей метафоры выступает «рама», отражающая, как писал Ю.М.Лотман, «отчетливую ориентацию спектакля на чисто живописные средства художественного моделирования» (Лотман Ю.М. Там же. С. 287.). «Рамы» в иллюстрациях брошюры «Театр Альфред-Жарри и общественная враждебность», а также в спектакле «Виктор, или Дети у власти» служат для обозначения нового, «иного» пространства, открывающего мир жестокости и грез (3.6.2). В трактате «Театр и его двойник» эстетика картин находит свое отражение в специфической театрализации, возникающей в описании картины Лукаса ван ден Лейдена «Дочери Лота», с одной стороны, и, с другой – в примате изобразительности, характерном для специфического понятия иероглифа, разрабатываемого Арто. При всей своей многозначности понятие иероглифа выражает особую функцию визуальности в театре – сочетание непосредственного визуального восприятия иероглифа как образа, как картины, и ощущение-осознание некоей тайной сущности, постижимой с помощью особого, «визионерского» зрения (3.6.3).

В разделе 3.7 «К проблеме абстракции» рассмотрены абстракционистские тенденции в драматургии Тцара и некоторых сюрреалистов. Несмотря на кажущееся противоречие между стремлениями сюрреалистов к конкретизации, некоторые черты их драм выражают как раз противоположную тенденцию к своеобразному распредмечиванию, что можно связать с определенными традициями, восходящими к символизму. Применительно к сюрреалистической драме можно говорить об абстрактных тенденциях, об элементах, связанных с абстракцией. В наиболее последовательном виде абстракция воплотилась в теории и практике драматурга-дадаиста Т. Тцара, чье творчество рассматривается в диссертации как непосредственное предвестие сюрреализма. Сначала рассмотрены теоретические статьи Т. Тцара, посвященные абстракции и ее переосмыслению, благодаря которому абстракции оказываются вовсе не чужды определенные черты «конкретности» и телесности (3.7.1), затем – возможные типологические схождения с теорией В. Кандинского (3.7.2). Элементы рефлексии по поводу театра, содержащиеся в статьях Т. Тцара конца 1910-х – начала 1920-х годов, свидетельствуют об увлечением Т. Тцара театром Вс. Э. Мейерхольда, чья гротесковая и заведомо «условная» эстетика кажется ему довольно близкой по духу (3.7.3). В 3.7.4 анализируются абстракционистские тенденции в пьесах «Первая» и «Вторая небесная авантюра господина Антипирина» и «Газодвижимое сердце». Абстрактный замысел пьесы «ни о чем» реализуется в упразднении слова – «празднике разрушения театра» (если воспользоваться словами М. Корвена, Le thtre dada-surraliste face la crititique // Mlusine, 1981, N 2. Р. 281), на руинах которого остается некая телесность.

В разделе 3.8 «Мифы и их театрализация» рассматриваются различные определения мифа в сюрреализме, а также различные теории мифа, применение которых в отношении сюрреализма представляется продуктивным (Ю. Лотман и Б. Успенский, З. Фрейд, К.-Г. Юнг, Г. Розолато, К. Леви-Стросс, Э. Кассирер, Р.Кайуа, Ж.Батай и др.). Даны определения понятию «миф» в культуре сюрреализма, которая была не едина в понимании «мифа»: речь идет как об отсылке к традиционным мифологиям, так и о «современной мифологии». К этому же, сюрреалисты проявляли в своей творчестве то, что вслед за К. Леви-Строссом, можно было бы назвать «мифическим мышлением» (« pense mythique », по аналогии с «pense sauvage » К. Леви-Стросса), причем не в метафорическом смысле этого слова, а в совершенно буквальном, ибо оно сопровождалось совершенно серьезной верой в создаваемые мифы. Миф для сюрреалистов оказывается также категорией этики: в 1930-е годы он противостоит фашистской мифологии, после Второй мировой войны разрабатывается теория мифа как «живой истории» (Ж. Грак). Если в драматургии между двумя мировыми войнами воплощаются самые разные понимания мифа, то в сюрреалистической драматургии после Второй мировой войны миф все чаще и чаще используется в качестве основного структурообразующего элемента пьес, которые, благодаря этому выглядят, в целом, значительно «классичнее», чем продукция 1920-1930-х годов (3.8.1). В 3.8.2 «Театрализация сюрреалистических мифов» разрабатывается понятие «фигуры-мифа», в которой антропологическая составляющая, присущая мифу, сочетается с риторической сущностью образа в сюрреализме, ориентированного, прежде всего, на слово. Выявляется ряд мифов, основополагающих для сюрреалистической драматургии и проводится анализ их драматургического воплощения: «Сюрреалистическая женщина» (3.8.2.1), «Дети у власти» (3.8.2.2.), «Великий диктатор» (3.8.2.3), «Жестокость» (3.8.2.4), «Безумная любовь» (3.8.2.5), «Современный поиск Грааля» (3.8.2.6), «Метаморфозы Нарцисса» (3.8.2.7).

Хотя перечисленные конфигурации сюрреалистических мифов не исчерпывают всего их многообразия в театральных пьесах, они свидетельствуют об определенной направленности сюрреалистической драматургии, которую именно благодаря рассмотрению мифов можно считать некоей целостностью и даже специфической системой. Независимо от того, возможно ли в этих пьесах выявить современный и вполне правдоподобный сюжет или они выглядят совершенно фантастично и даже «умопомрачительно», в них всегда присутствует элемент мифологической символизации. Возвращение к истокам театра через миф, пусть даже речь идет о специфической сюрреалистической мифологии, отражает глубинные тенденции развития мировой драматургии и театра ХХ века, что доказывает, что сюрреалистическая драма – не просто единичный и неудачный эксперимент, но одна из составных, и, более того, движущих сил в развитии драмы.

В Заключении подводятся итоги диссертационной работы и намечаются перспективы возможного развития исследований.

Исследование театральности позволяет определить специфику сюрреализма, отличающегося поли-стилистикой, как художественной целостности, основанной на интенсивной саморефлексии и саморепрезентации. Глубинная связь сюрреализма с театром подтверждается и изысканиями самих сюрреалистов в области антропологии и психоанализа. В результате анализа театральных форм были продемонстрированы самые разные, подчас противоречивые тенденции, свидетельствующие об «автономизации» (термин Я. Мукаржовского) различных видов искусств в театре, пришедшей на смену символистским представлениям о gesamtkunstwerk. Разработанная сюрреалистами новая театральность является сложным конгломератом, главным признаком которого является «подвижность» его составных частей и самих границ, что, в свою очередь и объясняет возможности самого разнообразного ее влияния на дальнейшее развитие литературы и зрелищных искусств. Выявленные в связи с вопросом о театре доминанты в поэтике сюрреализма – стремление к воплощению сакрального начала, специфическая телесность - свидетельствуют отчасти о типологическом параллелизме между исканиями сюрреалистов и А. Арто. Вместе с тем, другие доминанты – чрезвычайное развитие словесного начала (доведенное до стремления к буквальному представлению слова), а также явной, почти нарочитой интертекстуальности, свидетельствуют о преобразовании традиционного «театра слова», к тому же парадоксальным образом сопрягающегося с «театром картин». Сюрреалистические разработки открыли новые пути и поэтическому театру, и театру художника в ХХ веке. Среди перспектив продолжения исследований, представленных в диссертационной работе – изучение феноменов специфического «возрождения» элементов сюрреализма в французском и российском театре наших дней, поиски аналогов сюрреалистической театральности в современном романе.

Театр Раймона Русселя - школа сюрреалистического зрителя

И.П. Ильин отмечает, что со второй половины 1980-х годов в авангардных кругах западной критики возникали представления о всеобщей «карнавальное» общественной жизни, в чем можно усмотреть влияние идей М.М. Бахтина, чьи работы стали переводиться на иностранные языки с конца 1960-х годов. Обратим внимание на то, что И.П. Ильин считает театральность своеобразной «мифологемой», подчеркивая тем самым, что многозначное и размытое понятие театральности, при всей своей химеричности, является одновременно и чем-то неизбежным, укорененным в современной сознании, а точнее, бессознательном, что подтверждается богатым теоретическим материалом, представленным в обеих статьях.

Перечисленные факты, разумеется, не исчерпывают всей «истории вопроса», рассмотрение которой находится за пределами задач, поставленных в нашей диссертации. Но эти факты всеобщего распространение и всеобъемлющей применимости понятия театральности свидетельствуют о необходимости неким образом «ограничить» это понятие для его использования в нашей работе, учитывая его связь с определенной культурной эпохой, а, с другой стороны, с теоретической его трактовкой в рамках той или иной дисциплины (или дисциплин). Нам представляется продуктивным провести это ограничение в связи с развитием идеи нового театра, зародившейся еще в XIX веке, и получившей свое развитие как в практике режиссерского театра, так и расцвете различных теорий «театральности».

Французский сюрреализм как одно из течений авангарда, довольно сильно сопряженное с культурой конца XIX в., оказывается- в довольно любопытной - так сказать, срединной - ситуации. С одной стороны, он оказывается связан с самыми различными проявлениями театральной эстетики не только в зрелищных искусствах и литературе, но и в философской мысли XIX в., начиная, как минимум, с романтизма. С другой - сюрреализм явно предвосхищает некоторые черты пост-модернистской эстетики. При этом речь идет и о понятии «театральность», и о смежных с ним понятий «драматическое», «драматизация», «театральное», «театр». Сюрреализм развивается в эпоху пересмотра понятий и практик, связанных с театром. Более того, он оказывается косвенно вовлечен в этот процесс, что проявляется в частых «совпадениях», и, более того взаимовлияниях, которых возникают между сюрреализмом и творчеством Антонена Арто. Истоки теории театральности можно найти еще в романтическую эпоху, с ее стремлением к преодолению границ между литературными жанрами и родами, и между различными видами искусств, а также наук и искусств, что наиболее четко проявилось в культуре йенских романтиков" . В субъективной философии можно проследить самые разнообразные соотношения с миром театра, который может служить обобщающей конструкцией или использоваться для выражения философских идей. Вспомним Артура Шопенгауэра с его основополагающей работой «Мир как воля и представление» (1819), авторские маски Серена Кьеркегора, подписывавшего свои произведения специфическими псевдонимами, которые были своеобразным аналогом «говорящих» имен и фамилий, а также и более позднего философа - Фридриха Ницше (о «драматизации» у Ницше см. раздел 2.3), тоже писавшего «от лица» других, например, Заратустры, а также использовавшего то, что впоследствии Жиль Делез назовет «персонажами» философии" . В романтической эстетике театр мог играть роль философского синтеза, о чем свидетельствуют рассуждения Ф. Шеллинга о драме как последнем синтезе поэзии" или, разумеется, Г.В.Ф. Гегеля, считавшего драму высшей ступенью поэзии и искусства вообще . И, конечно же, апофеозом этой своеобразной театрализации мысли было творчество Рихарда Вагнера, с его идеей произведения искусства будущего, которое должно быть воплощено в «тотальном произведении» «gesamtkunstwerk»29, восходящей опять-таки к художественным поискам немецких романтиков, стремившихся создать некое универсальное, или «синтетическое» искусство . Упомянутая нами театрализация философии была переосмыслена Вагнером и воплощена в представление о «Драме» как о «тотальном произведении», где происходит синтез целого комплекса искусств прежде всего, музыки, мифа и живописи.

Вагнеровская «драма» обусловила или предвосхитила многие новаторские тенденции культуры конца XIX в., и, в частности оказалась одним из двигателей театральных революций конца XIX в. и всего XX в., суть которых заключалась в преобразовании театрального представления, глобального пересмотра традиционных отношений театра с литературой и развитии режиссерского театра. И одновременно идея «синтеза искусств», в вагнеровском смысле этого слова31, проникала и в литературу, где театральная метафора может играть одну из основополагающих ролей. Таким образом, следует говорить о двойном влиянии Вагнера как теоретика синтеза искусств, и, в связи с этим, теоретика специфической театральности.

Влияние это отразилось не столько на тематике произведений (справедливости ради заметим, что «театральные романы» стали появляться задолго до Вагнера), но в самом процессе проникновения театральной метафоры в самые разные уровни эстетики произведения - в особенности, в то, что условно можно назвать «мыслительным», или «философским» уровнем.

Специфика бретоновского сюрреализма в контексте французского авангарда. Историческое отступление

Андре Бретона, привлекало внимание зарубежных исследователей уже довольно долгое время, несмотря на то, что, в отличие от поэзии и живописи, для сюрреализма оно было не только не самым главным, но, скорее, самым маргинальным. Впрочем, этот интерес был вызван не столько явлением самим по себе, сколько его «окружением» и «последствиями», когда, вскоре после Второй мировой войны, во Франции возникло неоавангардистское движение леттризма, а также стал процветать так называемый «новый» театр, ставший широко известен впоследствии под названием «театра абсурда», особый интерес стали вызывать «истоки» - течения исторического авангарда и сюрреализма. Собственно, именно тогда в критике и становится расхожим выражение «сюрреалистический театр», которое обозначает не существовавший феномен, ибо сюрреалистам так и не удалось ни создать своего театра, ни разработать театральной теории.

В панораме французского театра XX в. доля сюрреалистической и типологически предшествующей, а в некоторых случаях близкой ей дадаистской драмы совершенно ничтожна, если не считать знаменитых «предшественников» - Альфреда Жарри и Гийома Аполлинера, а также современника, никогда не считавшего себя сюрреалистом, - Жана Кокто, ставшего впоследствии членом Французской академии. Из великих театральных «фигур» с сюрреализмом связывают и творчество Антонена Арто, что более корректно, с точки зрения истории, поскольку он участвовал в начале сюрреалистического движения. Такая конфигурация определяет и большую свободу в выборе и трактовке пьес и театральных явлений, и самого термина «сюрреализм».

Из многочисленных иностранных работ здесь представлены, за редким исключением, обобщающие книги французских, американских, британских, итальянских и испанских исследователей; за пределами обзора остались статьи, а также книги об отдельных авторах. Отечественная библиография, напротив, не отличается изобилием, обобщающих монографий, посвященных интересующему нас вопросу, нет. Переведено довольно мало пьес и теоретических работ. Поэтому в обзоре мы имели в виду первые или наиболее значительные публикации, главы из книг и самые ранние статьи.

В зарубежных работах, посвященных истории сюрреалистического движения, театральный материал возникает не сразу. Так, его бесполезно искать в самой первой очень еще короткой и очень политизированной «Истории сюрреализма» Ги Манжо (Брюссель, 1934), а также и остающейся по сей день бестселлером «Истории сюрреализма» (Париж, 1945) Мориса Надо. В книге Жюльена Леви «Сюрреализм» (Нью-Йорк, 1936) о театре и драме ничего не сказано, а в ее антологической части есть раздел «Игры» и «Симуляции», демонстрирующие предпочтение «жизненных практик» искусству. В наиболее полной и новой на сегодняшней день «Истории сюрреалистического движения» (1997) Жерара Дюрозуа содержится весьма скудный материал, посвященный Альфреду Жарри и дадаистским представлениям, в которых участвовала группа Бретона.

«Изучение сюрреалистического кино и театра оставляет ощущение несбывшейся надежды», - эти слова семиотика Клода Абастадо , резюмируют общее настроение разделов о театре во французских работах, посвященных сюрреализму. Абастадо считает, что сюрреалистическая г драматургия рождается раньше времени, когда еще не сложились театральные предпосылки для ее реализации, сюрреалисты были неспособны сами организовать свой театр, а публика - не подготовлена к подобным зрелищам. Исследователи Ален и Одетт Вирмо, специалисты в области киноискусства и, в частности, того, что можно условно обозначить как сюрреалистическое кино, обращают внимание на оппозицию «театр - кино» в сюрреализме: группа Бретона явно отдавала, по крайней мере теоретически, предпочтение кино, считая театр «официозным искусством»109. Ж.-К. Риспай обращает особое внимание на поведение сюрреалистов на различных театральных представлениях, от энтузиазма и защиты представлений пьесы Раймона Русселя «Звезда на лбу» (L Etoile au front) до скандальных провокаций на спектаклях Театра Альфред-Жарри110. Констатируя скудость театральной теории, критик В. Бартоли-Англар вообще отказывается о понятия «театр», предлагая понятие «сюрреалистический драматургический стиль» . В работе, посвященной авангардистской эстетике, американец Эрик Селин (1993)112 рассматривает театр дада и сюрреализма в связи с концепцией слова и проблемой вербального/невербального в современном театре. Он выявляет эстетику «шока» и особенности абсурдного диалога в пьесах дада и сюрреализма, а также обращает внимание на парадоксальное преобразование «симультанной» техники в творчестве Пьера Альбера-Биро, приводящее к утрате значения. Продолжение этих «невербальных» тенденций, как показывает Селин, проявляется в театре после Второй мировой- войны (Жене, Ионеско, Аррабаль и др.). Селин не исчерпывает все возможности вербального/не-вербального в сюрреалистической драме, но, в целом, его подход представляется нам весьма интересным, ибо именно проблема «слова» является центральной для драматургии дада и сюрреализма.

В общих трудах о театре, вышедших с 1920-х по начало 1940-х гг., сюрреализм или не упоминается, или занимает довольно мало места. При анализе этих трудов необходимо учитывать специфическое использование понятия «авангардный театр», которое был понятием относительным - в 1920-1930-е гг. так называли театральные новации конца XIX века, связанных с творчеством Антуана, затем Люнье-По и П. Фора113 и др., а потом Жемье, Копо, Дюллена, Бати, Питоева и т.д. В трудах после Второй мировой войны понятие «авангардный» может обозначать как явления исторического движения авангарда, так и неоавангардные тенденции в культуре 1950-1960-х гг.

«Сюрреалистическая драма» против театральных жанров

Случайно или нет, но пьесы становились в один ряд с другими текстами, написанными в диалогической форме. В этом смысле драмы оказались любопытной параллелью с цитируемым Бретоном в статье «Явления медиумов» процессом творчества в состоянии гипнотических сновидений.

Во второй серии «Литературы» отражается новая тенденция в жизни группы Бретона, которую Арагон называл «эпидемией сновидений», или «эпидемией грез». Сюрреалисты употребляли слово «reve», обозначавшее одновременно «грезу» (в том числе и поэтическую грезу, как у романтиков или символистов) и «сновидение». Рене Кревель рассказал своим коллегам том, что можно вызывать гипнотические сновидения, передача содержания которых становится для сюрреалистов новым видом творчества. И, начиная с первого номера, в журнале появляются записи или пересказы сновидений. В № 6 (1922) Бретон публикует статью «Явление медиумов» с описанием процесса онеирического творчества, которое как раз состояло в ответах сновидца на вопросы бодрствующих. Разумеется, сюрреалисты не воспринимали этот процесс как «театр», то есть как нечто заранее продуманное постановщиком и разыгранное в соответствии с неким планом. Напротив, они выступали за спонтанное, непосредственное творчество, которое на первый взгляд, противоположно «театру». Но при формальном сравнении этих диалогов с теми, которые Бретон и Супо придумали для своих пьес, опубликованных в «Литературе», проявляется несомненное сходство. В своих пьесах авторы стремились к алогизму и абсурду в диалогах - в диалогической передаче сновидений алогизм и абсурд возникали сами собой. Слово «пробуждение» в конце каждого диалогов из «Явления медиумов» оказывалось аналогом «занавеса» в пьесе. Разумеется, сближение практики передачи грез-сновидений и театральных пьес проводится здесь механически - ведь и те и другие тексты печатались во второй серии «Литературы». Но идея передать сны в театре была воплощена и драматургическом тексте, который, правда не попал на страницы журнала: речь идет о драме Витрака «Вход свободный» (1922), где передается 6 сновидений четырех персонажей. Вторая серия журнала стала свидетельством нереализованных драматургических замыслов Арагона и Супо. На обложке № 4 (сентябрь 1922)" среди готовящихся публикаций Арагона - «Имбецильный театр. 1 том» (Theatre imbecile. 1 volume). По всей вероятности, Арагон собирался влючить в этот том пьесы, вошедшие впоследствии в сборник «Либертинство» (он тоже присутствует в списке готовящихся публикаций) - «К стенке» и «Зеркальный шкаф однажды вечером», и вероятно какие-то другие, о которых у нас нет сведений.

На той же обложке отразились и творческие планы Филиппа Супо, собиравшегося публиковать «Полное собрание театральных произведений (совместно с Андре Бретоном). 1 том» (Theatre complet (en collab. avec Andre Breton) 1 vol.). Совершенно очевидно, что речь идет о пьесах «Пожалуйста» и «Вы меня позабудете». Причем, именно Супо стремился к отдельной книжной публикации пьес, в отличие от Бретона, чьи проекты тоже присутствуют в данном списке («Потерянные шаги»). Тем не менее существуют свидетельства, согласно которым, во всяком случае в 1920 г., Бретон придавал значение этой публикации. Он писал тогда Симоне Кан: «В этом году, мы с Супо выпустим том театра ... Две пьесы уже написаны: «Пожалуйста» и «Вы позабудете меня». Остается сколотить легкую пьесу, вероятно в двух действиях. Все в целом представляет собой для меня некий любовный цикл» .

Во второй серии не было рубрики «Зрелища», тем не менее, публиковались эссе, в которых речь шла о визуальных искусствах. В первом номере была напечатана заметка Жака Риго, посвященная очаровательно смеющейся американской киноактрисе Мэй Мюррей. Свое практическое увлечение кино Филипп Супо воплощает в публикации небольшого киносценания «Пульхерия желает автомобиль» (№ 10, май 1923 г.).

Во втором номере Супо публикует заметку о Раймоне Русселе. Но Супо довольно скоро покинет группу Бретона, из-за разногласий, возникших между Бретоном и Супо, следы которых остались в 10 номере «Литературы» (май 1923 г.), где вместо публикации Супо были демонстративно оставлены пустые страницы.

Отметим краткое упоминание о парижском театре ужасов Гран-Гиньоль во втором номере журнала (1922), где были опубликованы два лирических произведения Жоржа Анкетиля, «симпатичного директора Гран-Гиньоля, оказавшегося в данный момент в тюрьме». Скандально известный в свое время памфлетист, «социограф», как его называли сюрреалисты, Жорж Анкетиль, работал в парижском театре ужасов Гран-Гиньоль. И таким, косвенным образом, сюрреалисты высказали не только моральную поддержку писателю, но и воспользовались случаем, чтобы высказать свое отношение к этому театру: « «Литература», занимающаяся параллельной с Гран-Гиньолем деятельностью, не может не высказать протест против заточения знаменитого социографа». Параллель и даже некая самоидентификация группы Бретона с театром Гран-Гиньоль в высшей степени показательна. Несколькими годами ранее критика ругала дадаистские представления за то, что они были «во вкусе Гран-Гиньоля»3 . Впоследствии в повести «Надя» Бретон расскажет о своем пристрастии к театру ужасов и даже подробно изложит содержание одной из пьес этого театра - «Сдвинутые». В контексте публикаций журнала «Литература» Гран-Гиньоль был образцом вызова «хорошему вкусу», попыткой выработать новые, более непосредственные, в какой-то степени «физиологические» отношения между спектаклем и зрителем. «Жестокость» Гран-Гиньоля была сродни разрушительному пафосу группы Бретона и во время увлечения дада, и после разрыва с дада, когда Бретон призывал «Бросить все, бросить дада» (цитата из статьи Бретона «Бросить все», опубликованной в том же номере «Литературы»). К тому же Гран-Гиньоль привлекал сюрреалистов и особой эротикой своих спектаклей, где в роли жертв по большей части выступали очаровательные женщины. Садо-мазохистский элемент был одной из составных частей представлений сюрреалистов о красоте.

Абстракционистские тенденции в дадаистском театре Тцара

«Сюрреализму удалось придать новый лик красоте», - писал Бретон, подводя итоги сюрреалистического движения в 1942 г1. Сюрреализм с самого начала утверждал себя в поисках новой эстетики. При этом группа Бретона стремилась не повторять авангардистские «изобретения», созданные футуризмом и дадаизмом, с которыми сюрреализм был генетически связан. Футуристы отрицали романтические и символистские представления о красоте как воплощении идеала (один из их манифестов назывался «Убьем лунный свет!» 1911) и воспевали новую, по преимуществу, «технократическую» красоту, связанную с изобретениями автомобилей, аэропланов и др. Футуристическая эстетика предлагала новые критерии красоты - скорость, динамику. Дадаисты предлагали антиэстетику как таковую: вслед за Рембо, который «оскорбил Красоту», Тцара вообще провозгласил смерть красоты.

Бретон тоже отвечал Рембо, но «позитивно», написав в первом «Манифесте сюрреализма» (1924): «Сегодня я умею приветствовать Красоту»". Представления о красоте в первом «Манифесте сюрреализма» свидетельствуют об одновременном желании продолжения эстетики авангарда (прежде всего, эстетики «удивления» Аполлинера) и специфическом возвращении к символизму и даже романтизму, проявившееся в апологии «сюрреального» или «сюрреальности», а также «магического искусства», которые можно рассматривать как субституты романтического идеала. Эти идеи развиваются в 1920-е гг. в повести Бретона «Надя» и во «Втором манифесте сюрреализма», и затем, в 1930-е - в повести «Безумная любовь».

«Новый лик» сюрреалистической красоты обнаруживает явные признаки «сакрального». Сюрреалистическое «сакральное» может быть выражено как в довольно жестких, ритуализированных формах, так и в духе эстетики «бесформенного» Жоржа Батая, которые, в свою очередь, были достаточно близки и театральной эстетике Арто. При этом оба направления обнаруживают некую соотнесенность с театром, в первом случае — с его наиболее традиционными формами, во втором — с поисками принципиально иной театральности

В первом «Манифесте сюрреализма» главная задача Бретона -сформулировать основные принципы создания сюрреалистических образов. Вслед за Аполлинером, Бретон пишет о том, что сюрреалистический образ должен «удивлять». Наряду с аполлинеровским словом «удивление» («surprise»), сюрреалисты предлагали свой аналог - «необычное» (« l insolite »).

Особенность сюрреалистических образов, заключается в том, что они излучают «свет», и именно «свет образа» и являет новую красоту: «Тот особый свет, свет образа, к которому мы оказываемся столь глубоко восприимчивы, вспыхивает в результате своего рода случайного сближения двух элементов. Вся ценность образа зависит от красоты той искры, которую нам удалось получить; эта искра, следовательно, зависит от разности потенциалов двух проводников»4.

Бретон дает свой ответ культуре французского авангарда, в частности одному из его практиков и теоретиков - Пьеру Реверди. В первом «Манифесте сюрреализма» Бретон цитирует Реверди (1918), создавшего свою теорию образа: «Образ есть чистое создание разума. Родиться он может не из сравнения, но лишь из сближения двух более или менее удаленных друг от друга реальностей.

Чем более удаленными и верными будут отношения между сближаемыми реальностями, тем могущественнее окажется образ, тем больше будет в нем эмоциональной силы и поэтической реальности»5. Формулы образотворчества Реверди и Бретона похожи между собой, и вместе с тем, совершенно очевидно стремление Бретона трансформировать идеи Реверди. Споря с традиционной риторикой, Реверди создает свою собственную, формулируя ее в соответствующей терминологии. У Реверди образ создается «умом» или «духом» (оба эти слова подходят для перевода употребленного им слова « esprit»), то есть благодаря воле творца. Бретон стремится к более технократическому или, точнее, естественнонаучному определению, когда говорит об «элементах», «разности потенциалов двух проводников». При этом субъект творчества не определен: не ясно, кто именно или что именно «сближает» элементы, а местоимение «мы» относится в большей мере к «получателю» образа, нежели к его создателю.

Цель образотворчества по Реверди - достижение «эмоциональной силы», «поэтической реальности». Говоря о «свете», о «вспышке» Бретон имеет ввиду, скорее, особую энергетическую, или, если воспользоваться термином из манифеста - «магическую» - атмосферу, создаваемую образом.

Отличие теории образа, по Бретону, заключается в ее связи с идеей «магического», возникающего не по воле «автора», но неким чудесным путем. Но сюрреалистический поэт при этом не древний оракул, одержимый божественной силой, но «передающее устройство», «проводник». То есть он пребывает вне известных религиозных представлений о поэзии, оставаясь специфическим образом в сфере сакрального.

Впоследствии Бретон неоднократно говорил об «ореоле» ("halo") существ или предметов (1947) и о «волнующем ореоле аффективности» (1957) , подобному магическому ореолу, неоднократно описанному в оккультных науках. «Ореол» может сопровождать не только особые образы, но и некоторые проявления жизни вообще: «...тот ореол, по поводу которого можно было бы сказать, что он рассеян вокруг различных видов человеческого поведения, как индивидуального, так и коллективного»8.

Сила воздействия образа — не просто сила, но некая особая, магическая сила. И эта сила должна обладать «красотой», от которой собственно и зависит, согласно первому «Манифесту сюрреализма», «вся ценность образа». В эстетике Бретона сакральное и прекрасное оказываются неразрывно связаны между собой9.

В книге «Магическое искусство», написанной в 1957 г. совместно с Жераром Леграном, Бретон ассоциирует понятие «ореола» с идеей таинственной силы - «мана», о которой писал Марсель Мосс, чьи произведения были переизданы в 1950 г. с предисловием К. Леви-Стросса. Согласно Моссу, «мана» - это некая бесформенная субстанция сакрального, перетекающая от одного предмета к другому и придающая им сакральную силу. «Мана» - это сакральная «сила», «энергия». Обращаясь к предисловию К. Леви-Стросса, Бретон ищет теоретическое обоснование своих представлений о магической силе в термине «плавающее означающее», которым Леви-Стросс обозначал понятие типа «мана» . И идея, и сама форма концепта «плавающего означающего» оказываются для Бретона очень привлекательными. Именно после изучения статьи Леви-Стросса, Бретон начинает сам разрабатывать в своей теории понятие «означающего». Бретон понимает «плавающее означающее» чрезмерно расширительно, что вызывает критику со стороны Леви-Стросса". Как писал исследователь сюрреализма Макото Азари, Бретон перерабатывает «плавающее означающее» в то, что можно было бы назвать