Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Критика образа у Ива Бонфуа 20
1.1 Понятие и критика образа у Бонфуа 20
1.2 Критика языка как системы означивания 29
1.3 Взаимодействие слова и образа 39
1.4 Жанр «привидевшихся рассказов»: «грёза» как отказ от репрезентации 52
1.5 «Присутствие» вместо «образа» 61
Глава 2. Театрализация ранней поэзии Бонфуа как поле взаимодействия визуального и словесного 74
2.1 Theatron - место для зрелищ 78
2.2 Зрелище сакрального ритуала 91
2.3 Индивидуализированный миф в основе театрализации 101
2.4 Зритель как необходимое условие театра 125
Глава 3. Экфрасис в поэзии Ива Бонфуа 137
3.1 Экфрасис именования в ранней поэзии 137
3.2 Разновидности живописного экфрасиса в зрелой поэзии 153
3.2.1 Контекстуальный экфрасис 153
3.2.2 Воображаемый экфрасис 190
3.2.3 Экфрасис tombeau 216
Заключение 252
Приложение 1 257
Приложение 2 289
Список использованной литературы 326
- Критика языка как системы означивания
- Theatron - место для зрелищ
- Зритель как необходимое условие театра
- Воображаемый экфрасис
Критика языка как системы означивания
В отношении языка Бонфуа говорит о том же пороке подмены окружающего мира замкнутой на себе знаковой системой, которой чреват «мир-образ».
Характеризуя то же явление XX века (называемое также «лингвистическим поворотом»), Ф.Р. Анкерсмит, рассуждая о феномене исторического «нарратива», заключённого, по выражению Ницше в «тюрьму языка» (вне которого нет ни опыта, ни знания для современного человека), и восприятия человеком, погружённым в историю, своего прошлого, пишет:
... из-за доверия к языку наш опыт претерпевает систематические изменения и мир раскалывается на две части: на ту часть, которую мы видим и воспринимаем, принуждаемые языком, и на ту непостижимую реальность как таковую, которая опережает и превосходит мир, данный нам в языке и через язык. Как это ни забавно, но получается, что реальность как таковая и, следовательно, прошлое как таковое всегда должны внушать нам ужас119.
Созвучно этому и высказывание Барта в его речи в Коллеж де Франс в 1978 г. о языке-«фашисте», не столько запрещающем, сколько вынуждающем говорить определенные вещи120.
Бонфуа, в свою очередь, озаглавил свое предисловие к первой части восьмого тома «Хроник искусств» Франко Мария Риччи121, посвящённого XIX веку (веку Гюго), «Век Прометея». В этом коротком предисловии 1991 г. Бонфуа пишет, что знаки современного мира «удаляются от слов, как и от человеческого субъекта (sujet humain), разлагая чувство единства», и предлагает собственную триаду мыслителей девятнадцатого века, определивших век двадцатый. Если Мишель Фуко называл в качестве таковых Ницше, сказавшего «Бог мертв», Фрейда, открывшего огромную роль бессознательного и Маркса, повлиявшего на дальнейший ход социальной и экономической истории, то для Бонфуа это Ницше, Фрейд и Соссюр. Глобальность вклада Соссюра французский поэт видит в том, что тот заставил нас понять: «неравновесие» реальности, задавленной и догматизированной языковыми структурами, на которое вынуждает нас язык, обусловлено спецификой его репрезентации, а именно претензией на то, чтобы заместить собой мир реальный, чувственный, конечный.
Проблемам поэзии, её истории и её языка посвящены несколько эссе Бонфуа, выходивших в сборниках 1959 г. и 1967 г. В первом же сборнике в эссе «Дело и место поэзии» поэт обращает внимание на то, что засилие означивания не только обманывает сознание, как и в случае с искушающей силой образа, но и заслоняет от человека само означаемое, то есть мир. Иными словами, лежащее в основе репрезентации предположение об эквивалентности означающего и означаемого является утопией:
Мы видим в слове душу называемого им предмета, которая при любых обстоятельствах остается целой и невредимой. Уничтожая его принадлежность времени и пространству, отнимающих у нас все, чем мы владеем, и освобождая предмет от гнёта вещественности, оно не наносит никакого ущерба его драгоценной сути, оно хочет лишь одного - вернуть этот предмет нашему желанию ... Поэзия этого рода, изо всех сил стараясь удержать то, что ей дорого, всегда стремится отстраниться от мира122. (перевод М. Гринберга)
По аналогии с механизмом сознания, который в грёзе по божественному Единому, по бессмертию, ощущению высшей целостности жертвует реальностью в пользу «мира-образа», Бонфуа вменяет в вину языку его тягу к стройной структуре, которая низводит профанное, множественное, сопротивляющееся упорядочению и запятнанное своей принадлежностью к конечной природе, до уровня ущербного, второстепенного, нечистого, неистиннного.
Разумеется, такая критика языка, превратившегося в вездесущую и самодостаточную структуру, коррелирует с провозглашаемой Элюаром для сюрреализма задачей «найти новый язык», открытый всем потенциальным смысловым возможностям и свободный от долга означать123.
Г лавное, чего поэт не должен прощать современной концепции языка, по мысли Бонфуа, есть «принцип тождества»124, когда язык, в том числе и поэтический, становится собранием уравнений, концептов, ведь «такая поэзия не помнит о смерти»125.
В эссе о Бодлере, вошедшем в тот же сборник, что и «Дело и место поэзии», эта мысль Бонфуа предстает более развёрнутой:
Понятие затушевывает смерть. И рассуждение лживо именно тем, что исключает из мира одно-единственное: смерть, а потому сводит на нет и все остальное. Мир существует только силою смерти. Истинно лишь то, что удостоверено смертью126. (перевод М. Гринберга)
Парадокс концептуального мышления, как его понимает Бонфуа, состоит в том, что, отворачиваясь от смерти, оно отворачивается и от жизни:
Есть ли, впрочем, хоть одна чувственная вещь, есть ли в мире хоть один камень, от которого понятие не отвернулось? Оно хочет отгородиться не только от смерти, но и от всего, что обладает лицом, от всего, что обладает плотью, внутренним биением, непостижимой, неизымаемой сутью, и потому действительно представляют злейшую угрозу для его скрытой алчности127. (перевод М. Гринберга)
Здесь вновь уместно вспомнить эпиграф из Г егеля к первому сборнику стихов Бонфуа, говорящий о том, что жизнь человеческого духа удерживается и сохраняется лишь своей негативностью - смертью. Эта мысль развернута в самом конце эссе «Цветы зла», где Бонфуа говорит о том, что именно Бодлер воскресил идею жертвенности поэзии и это сделало его, а не Расина, главным французским поэтом:
Во времена, когда многие потеряли Бога, он открыл, что смерть может стать действенной силой спасения. Только она придаст новое единство утраченному бытию. Поэтому после Малларме и Пруста, Арто и Жува - духовных наследников «Цветов зла» - мы и представляем себе смерть служанкой души в наконец-то свободном и чистом мире. Она в силах исполнить предназначение слова128. (перевод М. Гринберга)
Обращенность поэтического взгляда на «профанную» природу, склонную к саморазрушению, живописание неприглядных картин вовсе не возвышенной жизни - вот что стало для части читателей Бодлера «пощёчиной», вызвавшей судебное разбирательство. Вспомним, к примеру, «Мученицу» (Une Martyre). Сюжет этого экфрасиса129 словно сошел со страниц полицейского протокола с места преступления: мёртвое обезглавленное нагое тело, бесстыдно выставленное напоказ, намекает зрителю-читателю на историю то ли проститутки, убитой сутенером, то ли случайной жертвы ревнивого любовника, становясь при этом практически арт- объектом для случайного зрителя и чуть ли не сакральным объектом для поэта, объектом, ставящим вопрос о самой природе профанного времени и места бытия и о выморочности понимания вечности как бессмертия. После Бодлера поэзия уже никогда не может быть заподозрена в том, что она лишь «прекрасное», тень божественного Абсолюта на грешной земле.
Бодлеровское открытие смертного в качестве «нового солнца» поэзии, отождествляемого с высшим благом и позволяющего видеть в нем некий новый свет, называемый также «контражуром»130 - преемником именно этой традиции считает себя Бонфуа131. Он называет «Цветы зла» «почти священной книгой нашей поэзии»132. Сравнивая обман языка и обман образа, Бонфуа вспоминает также и коллизию с первой любовью Ромео, «прекрасной» Розалиндой, являющейся «символом видимости, воображаемого, а не пережитого, предмета, замещённого мифом»133. И сожалеет, что «у французской поэзии нет своего Меркуцио»134, напоминающего о долге перед тривиальным.
Иными словами, как пишет Бонфуа в письме Джону Джексону, поэтическое Я (Je), действующее, грамматически требующее глагола, так сказать, центробежное, обращенное в мир, нуждающееся в осмыслении своего места в нём и превращении в Мы (Nous), должно быть противопоставлено «центростремительной» спеси Эго135 (moi), принуждающего мир быть объектом своего мышления136. Поэзия может совершить это сверхусилие, поскольку «обладает секретом боли, которой страдает говорящее бытие»137, она слышит и чужие Я, ощущает их близость и этим не дает миру распадаться в нашем восприятии.
Бонфуа также подчеркивает этот аспект работы языка с реальностью - её расчленение, разъятие на составляющие. Причина в том, что язык как аналитический способ познания не способен иметь дело с полнотой бытия, у языка нет для этого ресурсов, в первую очередь, подходящих слов. Создаваемые им структуры всегда лишь собирают заново конструкции из разъятых составляющих бытия и описывают собранное, чтобы создать свою «картину», всегда неполную и ущербную, по сравнению с ощущением реальности (отметим здесь отсылку к концепции «деконструкции» Деррида). Но и в этом пороке языка как структуры французский поэт склонен диалектически видеть оборотную сторону, так как язык «по самой своей природе не отделим от... опыта»138.
Theatron - место для зрелищ
XX век концентрирует внимание понимании театра как места для созерцательной практики в отношении специально организованного для осуществления этой практики зрелища. Это понимание подчеркивает происхождение французского слова theatre от греческого еахро (через посредство латинского theatrum) - места, специально созданного для представления (representation) спектакля. «Исторический словарь французского языка»336 объясняет также и происхождение слова theatron от глагола thea - действие по рассматриванию (action de regarder).
Диди-Юберман в начале своей книги «То, что мы видим, то, что смотрит на нас» приводит цитату из «Улисса» Джойса (романа, с которого началась литература модерна) о «неотменимой модальности зримого»337. Имеется в виду, что существование видимого представляется нам несомненным, в отличие от того, что вербализовано и существует лишь виртуально вне реальности в замкнутом на себе мире слов. Выбор театра как своеобразной площадки испытания взаимоотношений словесного и визуального у Бонфуа обусловлен тем, что театр способен сглаживать их обоюдные противоречия: разворачивающееся по времени «рассказ» синтезирован с занимающим пространство изображением, созерцание которого зрителем как бы «материализует» поэзию, приближая её к живому бытию (эту задачу Бонфуа ставит поэзии)338.
В эссе «Гробницы Равенны» (1953) Бонфуа определяет весь чувственный мир как некие подмостки, «на которых вот-вот должно начаться какое-то действие»339, и сравнивает с таким «театром» всю мировую архитектуру. Сравнение это отнюдь не произвольно. Ведь это эссе - своего рода гимн камню (названному «веществом») как «означаемому» всей западной культуры, без которого никакое «означающее» (в эссе в этой роли предстает орнамент, аналог вербального, нарратива) не способно «воцариться», то есть «присутствовать» в этом месте в это время и тем самым не позволить «архетипам покинуть наш мир». Работу поэта Бонфуа неоднократно сравнивает с трудом строителя, отбирающего камни и воздвигающего их друг на друга. Таким образом, такая словесная «архитектура» может считаться создающей своего рода «амфитеатр» для игры жизни, уподобляя поэзию театральной игре.
Рассмотрим, как эта сторона театрализации воплощается в ранних текстах Бонфуа (поэтических текстах, становящихся местом для зрелища, для направленного взгляда на некую сцену, где разворачивается само поэтическое слово) и как она трансформируется в поздних его текстах.
Первая часть пятичастной поэмы «О движении и неподвижности Дувы» (1953), названная «Театр», многократно демонстрирует динамику взгляда, типологически повторяющую театральную модель «зритель в зале - актер на сцене». Наблюдатель (Je), называющий то, что он видит на сцене, и обращающийся при этом к «актрисе», проживающей некую историю превращений, от которой он не отводит мысленного взгляда. Рефрен «Я тебя видел / увидел / вижу» (инвариант Je vois Douve, с упоминанием этого странного имени женского персонажа) повторен в 16 стихотворениях части 11 раз (не считая синонимическое «открыть, обнаружить»: Je te decouvre etendue ... Je te decouvre morte340):
«Je te voyais courir sur des terrasses,
Je te voyais lutter contre le vent.
Et je t ai vue te rompre et jouir d etre morte. »341
a chaque instant mourir»342.
«Je t ai vue ensablee au terme de la lutte...343
Je vois Douve etendue. Au plus haut de l espace Charnel je l entends bruire344.
Je vois Douve etendue. Dans la ville ecarlate de l air Ou combattent les branches sur son visage, ou des Racines trouvent leur chemin dans son corps...345
... je vois tes yeux se corrompre...
Je te detiens froide a une profondeur ou les images ne prennent plus346.
Je vois Douve etendue. Dans une piece blanches, les Yeux cernes de platre, bouche vertigineuse et les mains Condamnees a l herbe luxuriante.347
O douee d un profil ou s acharne la terre,
Je te vois disparaitre.. 348
Demeure d un feu sombre ou convergent nos pentes ! Sous ses voutes je te vois luire, Douve immobile ; prise 342 343 344 345 346 347 348
Dans le filet vertical de la mort349.
Женский персонаж, к которому прикован взгляд, движется, борется с ветром, разбивается, наслаждается смертью, рождается, умирает, простирается (etendue повторено трижды), занимая тем самым пространство (значение глагола etendre охватывает и временное протяжение тоже) исчезает, светит, оставаясь неподвижной - иными словами проходит все возможные для органической природы трансформации, становясь при этом архетипической богоподобной фигурой, приковывающей взгляд. Все метаморфозы происходят «на территории» наблюдаемого женского персонажа. Из-за чередования глагольных форм настоящего и прошедшего времени от глагола «видеть» невозможно сказать, что есть подлинное зрелище, а что «видение» воображения и памяти.
В четвёртой части поэмы с названием «Оранжерея» взгляд, «отрекшийся от ночи» (СЄ regard qui meconnait la nuit350), то есть смерти (которая согласно гегелевскому эпиграфу к поэме, является гарантом жизни духа), назван «праздным», а пространство, где он царит, «землёй забвения» (terre d oubli351). Это пространство ассоциируется у Бонфуа с образом оранжереи, описанной в повести «Внутренняя область»: оно предстает как обиталище «хранительницы места»352 с улыбкой одновременно и Анны и Марии с картины Леонардо да Винчи «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом»353. Оранжерея, суррогат «истинного места» у Бонфуа есть место бегства, приверженности абсолютным Идеям, «чистым», в отличие от запятнанного смертной природой бытия.
Основной смысл метаморфозы, происходящей с Дувой в первой части поэмы (ее название «Театр»), жизнь и смерть, как в органическом мире: мёртвое погребённое тело (Couverte de l humus silencieux du monde... Deja soumise au devenir de sable354), насекомые в нем (. elle rayonne une joie stridente d insectes, une musique affreuse355), текущий сквозь него ручей в овраге (Le ravin penetre dans la bouche maintenant356) и прорастающее дерево (Racines trouvent leur chemin dans son corps357) и трава (les mains condamnees a l herbe luxuriante qui l envahit de touts358; L herbe nue sur tes levres et l eclat du silex inventent ton dernier sourire359).
Наблюдение «зрителем» мистерии жизни и смерти, перетекающих друг в друга, происходящей в этой части поэмы, даёт поэзии неуничтожимое «присутствие» (Presence qu aucune flamme desormais ne saurait Restreindre360) самой жизни, таким образом возрождающейся (renait et s accroit od se dechire la poeme361).
В момент своего воскресения «опустошённая и ликующая» Дува (Douve ravagee, exultante362) в театральном гриме (les yeux cernes de platre, bouche vertigineuse363), шагающая «черными шагами земли» (Au pas noir de la terre364) под звук оркестра (La porte s ouvre. Un orchestre s avance365) вновь выходит на сцену (Rejoint la lampe noueuse des plateaux366). Вслед за окончившимся начинается новое представление, ассоциирующееся с мифом о вечном возвращении, который зритель-читатель таким образом может наблюдать.
Зритель как необходимое условие театра
Слово «зритель» (spectateur) во французском языке, как и в русском, является однокоренным со словом «зрелище» (spectacle). Ролан Барт в работе «Camera Lucida» (Бонфуа называет эту книгу «приближающейся к поэзии»577) определяет зрителя (spectator) как обладателя тех глаз, что смотрят на тело, обретающее благодаря этому взгляду статус, сходный с греческим понятием si5Xov, переводимым как «идол», «образ», «изображение» (так или иначе Барт трактует это понятие как «небытие объекта»578). Глаза зрителя удостоверяют, что это тело «было там, в этом самом месте, простирающимся между бесконечностью и субьектом»579. В статье «Театр Бодлера» Барт пишет, что основное в театре, исторически созданном как «место для зрелищ», быть выставленным напоказ580.
О присутствии зрителя всегда свидетельствует особая динамика взгляда, заметная в тексте, и особая «картинная» замкнутость зрелища на самом себе («рама» для зрителя, о которой говорит Б.О. Костелянец, анализируя связь театра и картин у Аристотеля581). Это явление у Бонфуа несомненно связано и с тем, как драматизируется восприятие пространства и времени во французском театре XVIII в., в частности, с понятием «четвертой стены», о чем пишет Пьер Франс в своей работе о театре картин582.
Уже в первой поэме Бонфуа «О движении и неподвижности Дувы» (1953) поэт репрезентирует себя как зрителя благодаря рефрену «Я вижу» (Je vois) и стоящей за ним концепции помощи образа языку в воссоздании единства мира. Причём его лицезрение физических метаморфоз женского персонажа, ассоциированного с богиней земли, ближе не «визионерству», но «ткачеству» в терминологии Михаила Ямпольского. Ямпольский противопоставляет эти два типа художника: «визионер» создает мертвую кажимость в противоположность «ткачу», всегда имеющему дело с материей и потому воспроизводящему «саму структуру жизни»583. «Ткач» ассоциируется с пониманием искусства как xsxvp у Платона, «ремесла», имеющего дело с материальным созданием предметов, как ремесло горшечника, отца изобретательницы живописи, согласно древней легенде, отраженной в цикле Бонфуа о Зевксисе. Создаваемая «визионером» «кажимость» сходна с тем, что Бонфуа критикует как грёзу о мире-образе.
По мысли Ямпольского упоение «визионерством» создает «идолов» (коррелирующих с греческим понятием si5Xov) и потому связано с рождением репрезентации, древний мимесис же, копируя натуру, репрезентации не порождает584.
Акцент на зрительской функции в театрализованной поэзии Бонфуа, стремящегося, по его собственным словам, пройти по тонкой грани между идолопоклонством и иконоборчеством, есть исследование того, как происходит видение: что мы видим, а что невидимо присутствует и даёт себя почувствовать, и потому - как взаимодействует видимое и невидимое, ипостаси образа и слова в традиции их понимания у Лессинга.
Зритель, таким образом, оказывается «смотрящим на речь», ее «полифонию», разноголосицу представления жизни, совпадающим с репрезентацией во времени: «...театр требует налично данного, присутствующего в том же времени адресата и воспринимает идущие от него сигналы»585.
Не случайно у Бонфуа так многочисленны стихотворения с названием «Голос» (даже «голоса», ведущие диалог в поэмах «Дува», 1953 г., и «Вчерашнее царство пустыни», 1958 г.). Он писал, что настойчивое желание смотреть, стоящее за культом образов, существует лишь для того, чтобы «слышать голос, говорящий в вещах мира»586. Объединение данных чувственного опыта: видения и слышания - особенность того, как понимает Бонфуа театральный синтез искусств, при любом разговоре о котором следует учитывать синтез в вагнеровском смысле, когда все составляющие «театра», с мифом («поэмой общего мировоззрения», по Вагнеру), лежащим основе античного театра, работают на восприятие, на единство чувств зрителя.
Ведь и «Соответствия» Бодлера, величайшего французского поэта, по мнению Бонфуа, - плод вдохновения идеями Вагнера (о котором Бодлер писал статьи в 1860-х гг.), а сами «Соответствия», в свою очередь вдохновили Малларме на размышления о синтезе искусств в эссе «Кризис стиха»: «Пусть услышим мы, непреложно, луч света - как золотят и рвут изгиб мелодий блики его; как, с Вагнера начиная, Музыка соединяется со Стихом, чтобы создать Поэзию»587.
У Бонфуа в рамках рефлексии о синтетической природе зрелища на «подмостках» чувственного мира видимость (кажимость) противопоставлена материальности (реальности) звучания. В повести «Внутренняя область» 1972 г. он пишет: ... ничто... не трогает меня так, как слова земли, звучание её речи. Да, земля, где мы живем, прекрасна, и ничего лучшего я себе не представляю, мне мил её язык, и мой далекий бог не так уж далек, он отступил от меня всего на шаг, его можно разглядеть в любой простой вещи.588 (перевод М. Гринберга).
Итак, «зритель» в театре бытия у Бонфуа - еще и слушатель. И то, что он слышит - своего рода «нарратив» самой земли о своей Истории, становящейся бесконечной (род такого же бессмертия, как «бессмертна» органическая природа, где материя меняет формы своего существования, бесконечно умирая и возрождаясь в новой форме, как в «Дуве») благодаря её рассказыванию, остающемуся в памяти, индивидуальной и коллективной. Именно об этом поэт пишет в эссе «Гробницы Равенны» (1953): .бессмертие - услышанный мною в детстве крик птицы, певшей на краю утеса. Я не помню, где находится это ущелье, не помню, когда и зачем я по нему шел. На всем лежал свет восхода, или заката — не так важно. Из кустов тянуло густым дымом костра. Птица пела. Нет, нужно точнее выбирать слова: она о чём- то рассказывала хриплым голосом, там, в самой верхней точке скрывавшего ее тумана, объятая мгновением полного одиночества. Я храню в памяти образ высокой травы, росшей на склоне, - вырванная из времени, из пространства, в это мгновение трава вместе со мною была бессмертна589 (перевод М. Гринберга).
Зритель в «Театре» (первой части «Дувы») — это сам поэт. Это его лейтмотив «Я вижу» (Je vois) создаёт взгляд извне на сцену, где даёт представление умирающий и воскресающий женский персонаж с «невозможным» полисемичным именем, символизирующим метаморфозу органической жизни, более того, этот взгляд делает читателя зрителем.
Именно такую специфику экфрасиса исследователь знаковых и риторических структур в литературе Луи Марен называет «силой», или властью, образа. Он пишет, что благодаря этой «силе» (нетрудно заметить созвучность используемого им слова pouvoir, власть, и глагола voir - видеть), образ в тексте (иными словами, экфрасис) удваивает сюжет и тем самым создает эффект репрезентации. Эта сила образа почти первозданна, по словам, фрацузского философа, она - заложенный и не рассеиваемый запас, потенция, способная, однако, к саморасеиванию590.
Материальность звучания «голоса земли» - чувственный аналог разворачивающегося во времени и пространстве «нарратива». Идея Бонфуа показать через слышимое видимое есть идея максимально раскрыть феномен визуального, шире - рефлексия о природе знака именно через фигуру «зрителя» благодаря переносу внимания с вербальных знаков на невербальные. Не случайно представление пьесы Расина в позднем рассказе «Представление «Федры» (этот пример разобран нами ранее) наводит французского поэта на размышление о написании слов, их зачеркивании как не подходящих и написании новых. Он пишет, что «присутствовал» при представлении этого написания, имея в виду, что письмо в определенном смысле творит себя само и автор при этом «присутствует» почти как зритель того, как именно визуализируется слово.
Направленность игры (театральной, и шире - любой) на зрителя, её ориентацию на его восприятие отмечают и философы, изучающие аспекты игры как феномена. Так Ханс-Георг Гадамер писал о создании ею особого выходящего за рамки театральных подмостков пространства взаимодействия «актёра» и зрителя591. Зритель, погружаясь в спектакль, осознает, что отделен от сцены самим своим созерцанием. Это и есть создаваемое игрой (в случае с ранней поэзией Бонфуа - игрой поэзии в театр) пространство, которое оставляет зазор для рефлексии о природе поэзии и её взаимоотношений с другими искусствами, в первую очередь, визуальными.
Воображаемый экфрасис
Под «воображаемым» экфрасисом мы понимаем экфрасис на живописный сюжет, за которым не сразу прослеживается конкретное произведение пластического искусства, но скорее отсылка к мифологическому сюжету, послужившему сюжетом для картин, причём в основе экфрасиса - очень специфическая трактовка этого сюжета, основанная на глубоко личном восприятии воплощений этого сюжета художниками и даже писателями. При этом для Бонфуа это любимые, так сказать, архетипические, сюжеты, связанные с его «индивидуализированным мифом» (подробнее см. в разделе 2.1.3), с любимыми им персонажами и художниками, к которым он возвращается не раз. Часто рассуждения о таком сюжете или его персонаже имеется в его критических эссе, повести «Внутренняя область» (1972), многочисленных разговорах о поэзии, «привидевшихся рассказах».
Этот тип экфрасиса, как и экфрасис именования (тип экфрасиса в ранней лирике Бонфуа), не содержит описания произведения пластического искусства и даже названия произведения пластического искусства или имени его автора.
Когда Жан Старобинский, цитируя Аристотеля, пишет, что «воображение, то есть оперирование образами - это движение (своего рода «оживление картинки»), «воображение удерживает свет, которым озарен внешний мир ... воображение светит нам как бы вторичным светом»704, он фактически говорит о том, что Бонфуа называет эффектом «контражура» (живописный термин, обозначающий у него скрытый свет конечной природы, не отражённый от какой-либо божественной). То есть фактически взгляд- фокус на «картину» оказывается контражуром, высвечивая место реальности как «место истины».
Персонаж этого вида экфрасиса Бонфуа, который родствен «эйдетическому образу» (порождению «идола» в нашем воображении), о котором пишет Д.Токарев705 со ссылкой на немецкого психолога Э.Р. Йенша, мы будем называть воображаемым, архетипичен, как женские фигуры в ранней поэзии (в поэмах «Дува» и повести «Ордалия»). Воспоминание- воображение образа появляется в таком экфрасисе именно через эту фигуру, через рефлексию об этом (мифологическом) персонаже и толкование его судьбы, роли и воплощениях не только в живописи, но и во всей в западной культуре.
Трансцендентное и попытки его трактовки в различных живописных сюжетах с их архетипическими фигурами - обязательная составляющая такого экфрасиса у Бонфуа. Поэтическое произведение, содержащее воображаемый экфрасис на живописный сюжет, сводит сам сюжет мифа, стоящего за подразумеваемым, но не названным произведением пластического искусства, до уровня «фабульной детали», о которой говорит Тынянов в статье об иллюстрации:
Изымая деталь из произведения (для иллюстрации), мы изымаем фабульную деталь, но мы не можем ничем в иллюстрации подчеркнуть её сюжетный вес706.
Живописная составляющая такого экфрасиса парадоксально размывается до минимума. Если экфрасис в его «чистом» понимании - своего рода словесная «иллюстрация» образа, то Бонфуа здесь стремится эту конвенцию образа и слова поставить под вопрос.
Одновременно происходит усиление личного отношения к сюжету и мифологическому персонажу-архетипу, которое подчеркивается ещё и тем, что такой экфрасис связывает сюжет (редуцированный до фабулы и как бы «пересочиненный» поэтом) с личными воспоминаниями, чувствами, размышлениями на темы, связанные с этими архетипами.
Концепция «грёзы», реализованная в более раннем периоде творчества французского поэта в жанре «привидевшихся рассказов», как увидим далее, ближе всего именно этому типу экфрасиса.
Это стихотворение из сборника «Начало и конец снегопада»707 (1995) основная часть которого написана по воспоминаниям от пребывания в Новой Англии, как говорит Бонфуа в интервью редактору издания The Paris Review Шуше Гаппи708.
В этом интервью он назвал снег «формой света» (a form of light), то есть «доступным нашему восприятию единством» (a perceptible unity), имея в виду вечную человеческую ностальгию по Единому как олицетворение цельности мира, возможности слияния с трансцендентным, представленным в чувственно воспринимаемой форме:
... Свет дня, небес. Когда вокруг вас больше света, вы становитесь более настороженным к окружающему миру во всех его проявлениях, к самой загадке времени .
Свет и снег Новой Англии, её солнечные снежные зимы становятся в стихотворении воплощением «Фаворского света», того сияния, которое, согласно евангельскому сюжету, исходило от Христа.
Сюжет Noli me tangere («Не прикасайся ко мне!») есть первое свидетельство воскресения Христа, согласно Евангелию от Иоанна: Мария Магдалина после распятия и похорон у вскрытой гробницы Христа видит его самого воскресшим и сияющим, так что вначале даже не узнает его.
(11) А Мария стояла у гроба и плакала. И, когда плакала, наклонилась во гроб, и видит двух Ангелов, в белом одеянии сидящих, одного у главы и другого у ног, где лежало тело Иисуса. (13) И они говорят ей: жена! что ты плачешь Говорит им: унесли Господа моего, и не знаю, где положили Его. (14) Сказав сие, обратилась назад и увидела Иисуса стоящего; но не узнала, что это Иисус. (15) Иисус говорит ей: жена! что ты плачешь? кого ищешь? Она, думая, что это садовник, говорит Ему: господин! если ты вынес Его, скажи мне, где ты положил Его, и я возьму Его. (16) Иисус говорит ей: Мария! Она, обратившись, говорит Ему: Раввуни! - что значит: Учитель! (17) Иисус говорит ей: не прикасайся ко Мне, ибо Я ещё не восшел к Отцу Моему; а иди к братьям Моим и скажи им: восхожу к Отцу Моему и Отцу вашему, и к Богу Моему и Богу вашему. (18) Мария Магдалина идёт и возвещает ученикам, что видела Г оспода и что Он это сказал ей. (Иоаннн, 20:11-18)
Существует великое множество картин на этот евангельский сюжет. Среди них Ганс Мемлинг (1433-1494), Ботичелли (1445-1510), Пьетро Перуджино (1446-1545), Альбрехт Дюрер (1471-1527), фра Бартоломео (14721517), Тициан (1488-1578), Антонио да Корреджо (1489-1534), Ганс Гольбейн- младший (1497-1543), Бронзино (1503-1572), Федерико Бароччи (1526-1612), Паоло Веронезе (1528-1588), Абрахам Янсенс (1567-1632), Клод Лоррен (16001682), Рембрандт (1606-1669).
В стихотворении нет имени автора картины. Только цвета, упоминаемые в стихотворении на правах живописной составляющей: синий (синева неба, синева мира) и подразумевающийся белый (снег и свет) 709 указывают на, вероятнее всего, подразумевающуюся работу Джотто (12661337) в падуанской капелле Скровеньи710, расписанной им в 1305 г.
Второй вариант этого сюжета у Джотто представлен его более ранней работой в капелле Марии Магдалины в Нижней церкви монастыря святого Франциска в Ассизи711 (Джотто работал там дважды: в 1282 и в 1296 гг.). Фреска выполнена в тех же цветах, на ней изображены почти такие же ангелы, сидящие на гробнице (эта деталь также из Евангелия от Иоанна), но отсутствуют спящие стражники (упомянутые в Евангелии от Матфея), а из дополнительных деталей: «мандорла» света вокруг Христа (то есть «фаворский свет» показан более прямолинейно) и пара ангелов, летящих по небу в знак соединения земного и небесного в этот момент Истории.
Нашу догадку о том, что фреска Джотто незримо присутствует в стихотворении Noli me tangere, подкрепляет тот факт, что та же фреска фигурирует в раннем эссе Бонфуа «Время и вневременность в живописи Кватроченто» в сборнике «Невероятное» 1959 г. В нём описывается грандиозная трансформация западной живописи: переход от вневременности иконы к «включению» параметров времени через изображение пространства в живописи пред-Ренессанса, отчего профанное «входит» в изображение сакрального. Один из примеров этой «переходности» у Бонфуа в эссе — как раз творчество Джотто.
Бонфуа сравнивает Джотто (1267-1337 гг.) с его современником Данте (1265-1321 гг.). Данте и Джотто, по мнению Бонфуа, оба говорят в своих произведениях о земном времени (по иронии судьбы капелла Скровеньи, расписанная Джотто, построена сыном ростовщика, упомянутого Данте в его «Комедии» как томящегося в седьмом круге Ада). В эссе речь идёт о мгновении осознания Паоло и Франческой взаимной влюбленности в процессе чтения истории о Ланселоте. Это мгновение, когда вослед за персонажами книги о запретной любви Паоло и Франческа предались тому же греху («повесть победила нас»712 в пер. М. Лозинского, «Ад», песнь 5), разрушило их судьбы и погубило души, но при трогательном рассказе о нём ветер в аду смолк, пишет Бонфуа, то есть гнев Божий все-таки улёгся, потому что, «божественное начинает резонировать в лад профанной жизни». Тот же феномен Бонфуа видит и в живописи Джотто:
Не думаю, что этот художник был в той степени, какую ему приписывают, первооткрывателем чувственного мира. В его живописи ещё нет горизонта, она ограничивается декором. Но что Джотто действительно сумел открыть заново, так это человеческий жест и человеческое время. В его «Noli me tangere» мы чувствуем патетику внезапности, в «Оплакивании Христа» - сомнения любви, которая ощупью убеждается в непоправимости случившегося. Все вещи Джотто существуют только во времени и только благодаря времени, и другого горизонта, чем время, здесь нет, - потому что именно оно, как в падуанском «Рождестве», где над рождением склоняются тревога и надежда - а что это, как не проявления падшего времени, которое обрекает все рождающееся на смерть? - позволяет художнику изобразить божественное. Конечно, Джотто не наделяет профанное время высшим значением. Он лишь с замечательной последовательностью продумывает мысль о воплощении Иисуса во времени, - ведь эта мысль подразумевает, что Бог принял наш облик и вошел во время, то есть в бренность и смерть (которая, в свою очередь, есть заблуждение и грех), только для того, чтобы победить смерть, а тем самым победить и время. Но уже простое напоминание о том, что может быть упразднено только божеством, есть хвала и славословие. Джотто придал побеждённому времени решающую силу. Отныне время становится зримым, и художники оказываются перед проблемой: соглашаться с этим или нет?713 (перевод М. Гринберга).
Юбер Дамиш характеризует фрески Джотто в Ассизи (сходные с падуанскими), как явление сопряженности слова и образа:
Трудно переоценить то обстоятельство, что этот памятник нового искусства (как напишет Ченнино Ченнини, Джотто перевёл искусство живописи с греческого на латинский) предстаёт в виде рассказа, который методично ведётся средствами, присущими живописи. Рассматривая Асизский цикл как целое, мы покидаем регистр живописи, понимаемой как знаковая система, и переходим в регистр живописи как орудия повествования ... образы становятся читаемыми как единицы дискурса, который они призваны не столько проиллюстрировать, сколько актуализировать в живописном обличье714.
В стихотворении, несмотря на тройное отрицание земного времени (sans souvenir. sans pensee ... sans avenir, то есть «без воспоминаний», то есть прошлого, «без размышлений» о мире, то есть настоящего, «без будущего») бог растворяется в «синеве мира», а не неба как символа нездешнего.