Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. «Гамлет» в художественном мнре АЛ. Чехова
1.1. Русский гамлетизм как культурно-историческое явление 2з
1.1.1. Гамлетизм лишних людей 27
1.1.2. Чехов и Шекспир. Принципы цитирования . 36
1.2. Эволюция образа «русского Гамлета» в ранних пьесах Чехова
1.2.1.«Безотцовщина» 54
1.2.2.0т «Иванова» комедии к «Иванову» драме . 60
1.3. «Чайка» и «Гамлет»: шекспировские мотивы и техника комического ... 69
1.4. «Вишневый сад».
1.4.1. «Гамлет» и мотив бегства жениха. Гамлет—Подколесин: «амплитуда» характера Лопахина.
1.4.2. Символика сада 84
1.5. Гамлетовские реминисценции и философия пессимизма 97
ГЛАВА II. Другие пьесы Шекспира в художественном мире Чехова 110 ,
II. 1. «Гамлет» и «Венецианский купец». Две шекспировские реминисценции и соотношение сюжет — фабула в рассказе «Страх» (1892) : 116
ІІ.2. «Отелло» и игра в Отелло 135
ІІ.2.1. Мотив ревности ...
II.2.2: «Отелло» и мотив погубленной доверчивости... 143
II.2 3. «Драма на охоте»: пародийность и пародичность реминисценций ... 154
II.З. Тема Ромео и Джульетты в повести Чехова «Три года» (1895) 172
Заключение
Библиография.
- Гамлетизм лишних людей
- Чехов и Шекспир. Принципы цитирования
- «Гамлет» и «Венецианский купец». Две шекспировские реминисценции и соотношение сюжет — фабула в рассказе «Страх» (1892)
Введение к работе
Для многих исследователей литературы мысль о присутствии Шекспира в творчестве Чехова совсем не очевидна. Художественные системы двух авторов столь различны1, что сам вопрос об их сближении кажется, на первый взгляд, сомнительным. Многие известные чеховеды вовсе не рассматривали этой проблемы. Однако простой беглый обзор указателя имен в конце 18 тома Полного собрания сочинений и писем (1975-1983гг.) дает поразительный результат — упоминания Шекспира и его пьес превосходят аналогичные статьи по Пушкину, Гоголю, Толстому. Да, действительно, Чехов часто использует шекспировские цитаты и реминисценции, имя Шекспира очень авторитетно как для самого писателя, так и для его героев и произносится в ряду величайших писателей и философов человечества.
Можно привести много свидетельств того, что Чехов любил и хорошо знал Шекспира. Правда, не так хорошо, как, к примеру, Островский или Тургенев, которые читали английского драматурга в оригинале и даже пытались его переводить, но, тем не менее, достаточно неплохо, чтобы судить об использовании текста Шекспира на сцене русских театров.
Чехов и Шекспир воспринимаются как два противоположных полюса художественного освоения мира. М Гершензон, современник Чехова, выразил эту всеобщую точку зрения в своей статье «Видение поэта»: «Искусство слова знает два способа раскрытия и обнаружения человеческой души. Для зоркого глаза внутренний склад наблюдаемого человека обнаруживается в самых ничтожных и обыденных внешних проявлениях, в ординарном поступке, в незначащей фразе, в манере закуривать папиросу или поправлять волосы. Подобрать такой букет этих мелочен и так их изобразить, чтобы чрез них зрителю или читателю стал до осязаемости ясен внутренний мир изображаемого лица, - это один из двух способов, притом труднейшнй; лучшим его представителем у нас является Чехов. Есть и другой путь, более благодарный. В жизни человека бывают потрясения, когда глубокое волнение, охватывающее его душу, выносит на свет все тайное ему и нам, что таилось в ее глубине, - когда она расщепливается до дна так, что каждый может видеть ее недра. Таков весь Шекспир: Гамлет, Брут, Отелло, Лир - он рисует их не в- обычных условиях их жизни, но в час грозного испытания, выбирая для каждого такое, которое способно наилучше обнаружить основные свойства данного характера. (См. Гершензон М Видение поэта. // Гершензон ML Избранное. T.4. Тройственный образ совершенства.-Москва - Иерусалим, 2000. - С.ЗОЗ.)
Чехов, хотя и не читал Шекспира в оригинале, хорошо знал его пьесы по переводам. В чеховской библиотеке в Ялте хранятся три перевода «Гамлета» (ИЛ. Полевого, А.И. Кронеберга и К.Р.), «Макбет» Кронеберга и «Король Лир» А.В. Дружинина. Несомненно, что и другие пьесы Шекспира были хорошо знакомы Чехову, особенно такие произведения, как «Отелло» и «Венецианский купец» в переводах П.И. Вейнберга, «Ромео и Джульетта» в переводах А.В. Дружинина и С.А. Юрьева.
В ранних юмористических рассказах встречается в основном пословичное цитирование: "О, женщины, ничтожество вам имя!", "как сорок тысяч братьев", "башмаков она еще не износила"... Чехов также любил выражения из других пьес Шекспира, например, "Крови жажду!" ("Торжество победителя", "Трагик поневоле"). Но часто, употребляя их, иронически перефразировал: "И ты, Брут, туда же!" ("Осколки московской жизни", рассказ "Месть"), "Полжизни за стакан чаю!" («Три года», «Три сестры»)2. В "адресе в бархатном переплете" для банковского юбиляра (драматическая сценка "Юбилей") комически переиначено знаменитое "Быть или не быть": "...небольшие размеры основного капитала, отсутствие каких-либо серьезных операций, а также неопределенность целей ставили ребром гамлетовский вопрос: "быть или не быть!"''(12,219)
Вот одно из самых любимых выражений молодого Чехова, заимствованного из перевода Полевого: "О, женщины, ничтожество вам имя!" Перед тем, как появиться в вариантах драмы "Иванов"(1889), злой выпад Гамлета против женщин процитирован во многих произведениях: "Безотцовщина", "Живой товар", "Тайны 144 катастроф", "Женский тост",
Чехов и сам часто употреблял это выражение. Например, в письме к О.Л. Книппер от 8 нояб. 1903г.: «Сегодня буду мыть голову. Полцарства за баню!»
Все цитаты из произведений А.П Чехова и ссылки на примечания даны по следующему изданию: А.П. Чехов. Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. - М.,1975-1983. В скобках указывается том и страница При цитировании писем перед номером тома стоит буква *ТГ*.
"О женщинах", "Светлая личность", "Из записной книжки Ивана Иваныча" и несколько раз в "Осколках московской жизни". Один рассказ даже так и назывался "О, женщины, женщины!" Все произведения, в которых встречается это выражение, написаны до 1886 года (в конечный текст «Иванова» 1889 года эта фраза не вошла). Некоторые шекспировские поговорки со временем исчезли, а другие использовались Чеховым и после ухода из юмористической прессы.
К одному из излюбленных сравнений Чехова можно отнести гамлетовское "как сорок тысяч братьев". (В основном оно также встречается в ранних вещах.) Причем первая часть этого сравнения ("любил") никогда не цитируется. Вот примеры: "глуп, как сорок тысяч братьев" ("29 июня (рассказ охотника, никогда в цель не попадающего)", "груб, неотесан и нелеп, как сорок тысяч нелепых братьев" ("Дачница"), "нализался, как сорок тысяч братьев" ("Ночь на кладбище"). Чехов вольно обращается и со второй частью сравнения: "эффектен, как сорок тысяч шаферов" ("Драма на охоте"), "пьян, как сорок тысяч сапожников" ("То была она!"), "статистический сборник, толстый, как сорок тысяч сборников" ("Верочка")4.
Однако во многих произведениях («Драма на охоте», «Огни», «Скучная история», «Дуэль», «Страх», «Рассказ неизвестного человека», «Палата №6», «Три года», драматические сценки, пьесы «Иванов», «Чайка», «Вишневый сад») шекспировский пласт становится семантически более насыщенным. Смысл аллюзий кажется подчас противоречивым, амбивалентным, структура и композиция реминисцентного материала -иерархически неустойчивой, «становящейся» (термин Бахтина, который применялся в работе 3. Абдуллаевой о жанровом своеобразии пьес
Чехов в письме об одной назойливой даме: «суетная недалекая женщина, скучная, как 40 тысяч женщин». (ГГ7.143)
6 Чехова ). Поэтому анализ реминисценций из Шекспира требует целостного
и системного анализа. Именно такого подхода к этой проблеме, как нам
кажется, не было в большинстве предшествующих работ.
Разработанность и актуальность темы
Тема "Чехов и Шекспир" всегда казалась сложной, но в то же время перспективной. Многие ученые указывали на недостаточную исследованность этого вопроса в литературоведении; Известный чеховед 3. Паперный писал: "Тема "Чехов и Шекспир" принадлежит к числу белых пятен литературы о Чехове. Она скорее отмечена, нежели разработана" 6. Б. Зингерман в "Очерках истории драмы XX века" отмечает: "Связи между драмами Чехова и Шекспира имеют обширный характер и могли бы стать предметом специального исследования..."7 Хотя со времени восьмидесятых годов появилось немало работ8, которые отчасти восполнили этот пробел, все же в целом все осталось по-прежнему.
Проблема разрабатывалась отрывочно. Некоторые произведения вообще оставались за пределами темы Чехов и Шекспир («Драма на охоте», «Огни», «Рассказ неизвестного человека») или анализировались поверхностно («Страх», «Три года»).
Многими исследователями было замечено явное предпочтение, отдаваемое Чеховым трагедии "Гамлет" перед всеми остальными пьесами Шекспира. Об этом писал еще А. Роскин: "Через все творчество Чехова, его письма, записные книжки и зафиксированные в мемуарах устные высказывания красной нитью проходит глубокий, никогда не затухающий
5 Абдуллаева 3. Жизнь жанра в пьесах Чехова.// Вопросы литературы. 1987. №4. С. 15 5- 170.
6 Паперный 3."Вопреки всем правилам..." Пьесы и водевили Чехова. М,1982,с.50.
7 Зингерман Б.. "Очерки истории драмы XX века. М.,1979. С.143.
В частности работы ялтинской исследовательницы Головачевой А. В 2002 г. Коммиссаровой О. была написана диссертация «Вечные образы» в творчестве А.П. Чехова, в которой первая глава посвящена гамлетовской теме. Напечатано также несколько работ в западных журналах.
интерес к шекспировскому "Гамлету"9 Б.Зингерман отмечает ту же особенность чеховского восприятия Шекспира в статье "Время в пьесах Чехова".10 Одна из первых вводящих в тему "Чехов и Шекспир" работ кончается такими словами: "Казалось, поэту "мелочей жизни" ближе Шекспир комедий, чем Шекспир трагедий, что именно в комическом область их непосредственного соприкосновения. А Чехову ближе всех «Гамлет» и статью эту можно было бы, в сущности, озаглавить «Чехов и «Гамлет».11 Действительно, "Гамлет" главная пьеса для Чехова, и попытке раскрытия этой темы посвящена первая глава Однако Чехов хорошо знал и любил не одного «Гамлета», но также «Отелло», «Ромео и Джульетту», «Венецианского купца»... И в некоторых чеховских произведениях реминисценции и цитаты из этих пьес оказываются не менее значимы, чем аллюзии на «Гамлета». Во второй главе данной диссертации рассматривается проблема реминисценций из трагедий «Отелло» и «Ромео и Джульетта». Ранее тема «Отелло» в художественном мире Чехова ни в отечественном, ни в западном литературоведении не разрабатывалась.
К наиболее изученным пьесам (с точки зрения реминисценций из «Гамлета») можно отнести "Иванова" и "Чайку". И это понятно, так как именно в этих пьесах Чехова существует наибольшее количество явных отсылок к "Гамлету".
Одной из самых известных работ об "Иванове" можно назвать статью Т.Шах-Азизовой "Русский Гамлет"12. Также 3. Паперный в своей книге "Вопреки всем правилам..." проанализировал многие особенности ранних пьес драматурга и проследил эволюцию чеховского героя от "Безотцовщины" к "Иванову". Оба исследователя отмечали влияние на
9 Роскин А. А.ПЧехов. Статьи и очерки. М.1959, с.132.
10 Зингерман Б. Время в пьесах Чехова // Театр.1977,№12. Эта же мысль в кн. Зингермана Б. Очерки
истории драмы XX века. М.1979. С. 144-145.
11 Смолкни М Шекспир в жизни и творчестве Чехова\\Шекспировский сборник. М.,1967. С.84.
12 Шах-Азизова Т."Иванов" и его время \\Чехов и его время. М.,1977. С232-264.
Чехова не столько шекспировского "Гамлета", сколько понятия "русского гамлетизма". В данной работе предпринята попытка расширить представление о том, каким образом Шекспир присутствует в сюжетах чеховских произведений, обратив внимание, например, на "параллельный гамлетизм", особенность присущую ранним пьесам Чехова («Безотцовщина» и «Иванов») и "Чайке". В «Безотцовщине» создается впечатление,. что персонажи — это актеры, которые стремятся сыграть Гамлета (либо в жизни, либо в любительском спектакле). А в «Чайке» всеми признанный Гамлет — Треплев, кажется, не замечает этого сходства и, указывая на Тригорина, сравнивает его, а не себя с Гамлетом.13
В диссертации особенное внимание было уделено переводам Шекспира, которыми пользовался Чехов при цитировании. Каждая версия знаменитых пьес Шекспира имела своих почитателей и противников, часто переводы становились выражением определенной литературной позиции, они быстро обрастали своей историей, и за ними тянулся шлейф историко-культурных ассоциаций.: Каждый перевод (а их в XIX веке было немало — одного «Гамлета» более десяти) — вносил что-то новое в трактовку произведений английского драматурга. Мы пытались реконструировать отношение Чехова к разным переводам пьес Шекспира.
Шекспировские аллюзии в «Чайке» (пьесе, в которой, помимо разнообразных аллюзий на «Гамлета», дана объемная цитата из великой трагедии) давно стали предметом исследовательского интереса. Немалое число работ было написано англоязычными исследователями. В разные
із *
Гульченко В.В. в своей статье Треплев-декадент» упоминал частое в чеховских пьесах «перетекание
одних персонажей в другие». (См. Чеховиана: Полет «Чайки». М,2001. С. 188.) А английский
исследователь Стайан в своей книге "The Elements of Drama'* писал: «By refusing to put the usual theatrical
emphasis on any one character, Chekhov's great achievement is to put the important stress on relationships
between characters rather than on the characters themselves". Стайан называл этот метод "the method of
shifting impressions'*. См. Styan J.L. The Elements of Drama. Cambridge, 1963. P.73. (глава "Shifting
Impressions").
годы в западных журналах были опубликованы статьи по этому вопросу. Наиболее известна работа американского слависта Т. Виннера и
В англоязычной критике довольно часто можно встретить сравнение Чехова и Шекспира, но монографий на эту тему нет.15 Как правило, имена двух великих драматургов сближаются при обсуждении жанра трагикомедии. Вообще большинство западных филологов склонно считать, что чеховская драматургия тяготеет к трагикомедии, к синтезу жанров, что было свойственно и Шекспиру. Так, известный английский ученый Дж.Стайан в отношении пьес Чехова (и других драматургов-новаторов) употребил выражение "dark comedy" (сумрачная комедия), которое ранее связывалось с некоторыми пьесами Шекспира (такими, например, как "Мера за меру"). Стайан пишет о "балансировании" трагическими и комическими элементами у Чехова и Шекспира: «Шекспир исследует возможности трагического, балансируя между комическими и трагическими сценами»,16 «Чеховский баланс «на острие ножа» между комедией и трагедий виден на примере такого множества деталей, что подчас кажется трудно идентифицировать жанр».17 Стайан вводит понятие "mock-mourning"18, которое, на наш взгляд, своей многозначностью дополняет гоголевскую формулу "смех сквозь слезы". По мнению английского исследователя, Чехов от пьесы к пьесе стремился к "идеальному балансу" между трагедией и комедией и достиг его только в своей последней пьесе "Вишневый сад", «самой сложной и, возможно, самой великой из всех
современных пьес» ...
Winner T.G. Chekhov's Seagull and Shakespeare's Hamlet: a study of a dramatic device. WAmerican Slavic and East European Review, XV (1956), 103-111.
15 Например, Магаршак Д, один из лучших славистов и знатоков чеховского творчества, почти не упоминает о связи чеховского творчества с шекспировскими трагедиями. Стайан в своих работах несколько раз затрагивает тему «Чехов и Шекспир», однако монографии по вопросу нет. 14 Styan J.L The dark comedy. Cambridge, 1962. P. 18-19.
17 Ibid. P. 119
18 Ibid. P.20
l9Ibid.P.94
Стайан, как и многие другие литературоведы, видит близость Чехова и Шекспира в последовательно объективированной позиции автора: «...почти невозможно найти автора в характерах... И таков, конечно же, путь Шекспира и всех хороших драматургов»20. Примерно об этом же писал и английский режиссер Питер Брук в своей книге "Пустое пространство"21.
"Вишневый сад" до недавнего времени редко назывался, когда речь шла о присутствии Шекспира в произведениях Чехова. Материал самой пьесы, на первый взгляд, не дает повода для сопоставления с .-"Гамлетом".' В" большинстве иностранных работ лишь упоминается лопахинская перефразировка Гамлета "Охмелия, иди в монастырь".22 В данной работе мы исследуем мотив бегства жениха, в который, помимо перефразировки Гамлета, вплетается другая аллюзия — на гоголевского Подколесина23. Различное жанровое происхождение реминисцентного материала в одном мотиве согласуется, на наш взгляд, с чеховским принципом непрерывного «становления» жанра.
Наличие цитаты из Шекспира, безусловно, может служить поводом для исследования. Однако, по нашему мнению, было бы неверно ограничиться только явными отсылками. Как сказал 3. Паперный по поводу "Чайки", "...дело не только в ...цитатах - речь идет о более глубинной перекличке".24 И это положение верно в отношении такой пьесы, как "Вишневый сад". Метафоры из «Гамлета» «time is out of joint» (порвалась связь времен) и «this world <...>cTis an unweeded garden / That grows to seed; things rank and gross in nature» (Жизнь! что ты? Сад,
20 Ibid. P. 88
21 Brook Peter. The Empty Space. L.,1968. P.33
22 Valency Maurice. The breaking string. The plays of A.Chekhov. L.,1969. P.272. Richard Peace. Chekhov. A
study of the four major plays. New Haven & London, 1983. P. 150
В.Б. Катаев отметил другую интересную параллель: «Роман Лопахина с Варей <...> сцена их несостоявшегося объяснения внешне напоминает сцену также не состоявшегося объяснения между героями романа Толстого «Анна Каренина» Сергеем Ивановичем Кознышевым и Варенькой (ч.б, гл.5)». См. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.,1989. С.239. Однако и этот мотив у Толстого мог быть «с оглядкой» на гоголевскую «Женитьбу». 24 Паперный 3. "Чайка" АПЧехова. М.,1980. С 59
11 заглохший /Под дикими, бесплодными травами... "Гамлет". Ід., 2явл.,
перевод Н. Полевого) оживают в этой последней пьесе Чехова в
символических образах «лопнувшей струны» и «вишневого сада».25
Однако символическая насыщенность образа сада удерживает от
однонаправленного поиска аллюзий: кажется, что все сады мира
соединились в чеховском вишневом саду. Реальное у Чехова фиксирует и
хранит в себе символическое, и когда погибает вишневый сад, умирает и
его символика, связывающая реальность с вечностью. Звук лопнувшей
струны - это разрыв тех ассоциативных связей, которыми наполнен образ
сада.
Несколько слов по поводу терминологии
В недавно вышедшей «Литературной энциклопедии терминов и понятий» находим следующие определения основных терминов компаративистики:
Аллюзия — в литературе, ораторской и разговорной речи отсылка к известному высказыванию, факту литературной, исторической, а чаще политической жизни либо к художественному произведению. Реминисценция — содержащаяся в произведении неявная, косвенная отсылка к другому тексту, напоминание о другом художественном произведении, факте культурной жизни. <....> в отличие от цитаты, Р. может быть неосознанной самим автором. <... > Р.— это способ создать определенный контекст для восприятия произведения, подключить его к традиции и одновременно — средство продемонстрировать отличие, новизну создаваемого произведения, вступить в диалог с традицией.
см. Головачева А.Г. «Звук лопнувшей струны». Непрочитанные страницы истории «Вишневого сада» //Литература в школе. 1997. №2 С.34-45. 26 Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.,2001. С.28,870.
Как мы видим, ключевое слово в обоих определениях — отсылка. И единственное различие в том, что реминисценция — отсылка неявная, неосознанная. Во многих других определениях реминисценции есть настойчивая, но, тем не менее, не достаточно уверенная оговорка — реминисценция «часто» неосознанна самим автором. Вопрос о том, насколько постоянен этот признак «неуловимости» и «неосознанности» не рассматривается. На наш взгляд, такое понимание реминисценции возникло из-за того, что основной иллюстративный материал для описания словарных статей об этом термине были стихотворные тексты, в которых можно было наблюдать, например, ритмические параллели с другими текстами.
«Неявность», «косвенность» отсылки, которая «может быть неосознанной самим автором», но при этом является «средством» демонстрации своего отношения к традиции — эти не вполне сочетаемые признаки должны привести, по крайней мере, к смешению понятий, что и наблюдается в филологических работах на русском языке .... На практике же принято пользоваться обоими терминами и понимать под ними примерно одно и то же. (В англоязычном литературоведении проблемы различения аллюзии и реминисценции нет — allusion совмещает оба понятия).
Цитата - это один из способов осуществления намека, отсылки — то есть аллюзии и реминисценции. Но и цитата может быть скрытой, и не всегда можно точно сказать, подразумевал автор узнавание или случайно
Примеры из стихотворных текстов приводит «Литературный энциклопедический словарь» 1987г., статьи которого также не помогают при различении аллюзии и реминисценции: «Аллюзия — в художественной литературе намек на реальный политический, исторический или литературный факт, который предполагается общеизвестным». «Реминисценция — в художественном тексте (преимущественно поэтическом) черты, наводящие на воспоминание о другом произведении. Р. — нередко невольное воспроизведение автором чужих образов или ритмико-синтаксических ходов; последнее чаще всего бывает следствием т. н. ритмической памяти... »
В недавно вышедшей монографии, посвященной проблеме цитаты, так же приводятся случаи терминологической неразделенности понятий. См. Семенова Н.В. Цитата в художественной прозе (на материале произведений В. Набокова). Тверь, 2002. С.23-25
«проговорился» Классический пример, когда реальная интенция автора (аллюзия на Гоголя) оставалась много лет незамеченной - «Село Степанчиково и его обитателях» Достоевского (речь идет о статье Ю.Н. Тынянова «Гоголь и Достоевский»),
И.В. Фоменко объединяет аллюзию и реминисценцию в одно родовое понятие — цитата: «В литературоведении понятие «цитата» нередко употребляется как общее, родовое. Оно включает в себя собственно цитату — точное воспроизведение какого-либо фрагмента чужого текста, аллюзию (лат. allusio — шутка, намек) — намек на историческое событие, бытовой и литературный факт, предположительно известный читателю, и реминисценцию (лат. reminiscentia — воспоминание) — не буквальное воспроизведение, невольное или намеренное, чужих структур, слов, которое наводит на воспоминание о другом произведении (подобными отзвуками, отголосками, например, богаты пушкинская проза, романы Ф.М.Достоевского). Таким образом, цитатой — в широком смысле — можно считать любой элемент чужого текста, включенный в авторский текст смыслами текста-источника».30
В.Е. Хализев, например, не говорит о неосознанности реминисценции как о постоянном, признаке: «Особую и весьма существенную разновидность неавторского («чужого») слова составляют реминисценции — присутствующие в писательских текстах отсылки к предшествующим литературным фактам: отдельным произведениям, их фрагментам или группам. Это образы литературы в литературе. Реминисценции в одних случаях вводятся в тексты (как и прямые цитаты)
В статье о реминисценции «Литературного энциклопедического словаря» 1987г. делается оговорка: «Часто трудно установить грань между осознанной установкой автора на заимствование чужого образа и его бессознательной реминисценцией...»
И.В. Фоменко «Цнтата»//Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М.,1999. С.497.
сознательно и целеустремленно, в других же, напротив, появляются независимо от намерений и воли автора, как невольные припоминания».31
Итак, на наш взгляд, не принципиально различать аллюзию, как отсылку, лежащую на поверхности текста, а реминисценцию — в глубине произведения, так как авторская интенция, часто скрытая от глаз исследователя при первом беглом чтении, проявляется после вслушивания и всматривания в текст. И свое слово нередко оказывается намеренно замаскированным чужим:
В данной работе мы не будем делать принципиального различия между аллюзией и реминисценцией, считая, что в большинстве случаев оба термина не противоречат друг другу. Мы также будем употреблять словосочетание реминисцентный материал для обозначения всей совокупности отсылок на другие тексты и явления культуры.
Структура работы
Данная работа состоит из двух глав. Первая глава исследует тему «Гамлет» в художественном мире Чехова. Первый раздел главы посвящен обзору двух часто взаимодополняемых понятий «русского гамлетизма» и лишнего человека, В следующей части раздела рассматриваются, прежде всего, принципы цитирования, которые менялись по мере развития таланта Чехова.
Эволюции образа "русского Гамлета" в ранних пьесах "Безотцовщина" и "Иванов" (комедия и драма) посвящен второй раздел первой главы. Наибольшее внимание второй; части раздела было уделено зависимости жанрового поиска автора от трактовки образа главного героя. Была детально разобрана концовка драмы и комедии "Иванов", а также варианты четвертого действия драмы. Именно последний акт, по нашему мнению,
Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. M.,1999. С.407
является основополагающим для жанровой интерпретации "Иванова" 1889 года.
Третий раздел взаимосвязано рассматривает тему "Чайка" и "Гамлет" и: проблему комического у Чехова. Четвертый - исследует, во-первых, появление двух перефразировок из великой трагедии в "Вишневом саде", а во-вторых, источники (литературные и культурные) символа сада, одним из которых была метафора мира-сада в "Гамлете".
Пятый раздел посвящен проблеме «переплетенных» аллюзий. Знаменитый монолог Гамлета «Быть или не быть» во многих текстах Чехова оказывается сопряженным с философией пессимизма. В первой части этого параграфа говорится о семантически неразрывных аллюзиях на Шопенгауэра и монолог Гамлета, а в первом разделе второй главы - о противопоставлении «Быть или не быть» и цитаты из комедии Шекспира «Венецианский купец» в рассказе «Страх».
Вопрос «Что значили другие пьесы Шекспира в художественном мире Чехова?» исследуется во второй главе. Глава начинается с обзора всех упоминаний Шекспира (помимо гамлетовских отсылок) в письмах и произведениях Чехова. Второй раздел второй главы посвящен теме «Отелло», вначале в ранних юмористических рассказах, затем в «Огнях» и «Рассказе неизвестного человека». Завершает тему «Отелло» часть II.2.3. — о клубке ремішисценций в ранней повести «Драма на охоте» (1884). Кроме реминисценции из «Отелло», в этом произведении сосуществуют и другие «чужие» голоса — Достоевский, Пушкин, Лермонтов, Доде. Смысл такой полифонии связан с жанровой особенностью произведения, с проблемой пародийности и пародичности (термины из работы Ю. Тынянова) .
Третий раздел второй главы посвящен «Ромео и Джульетте» в повести «Три года» и чеховской интерпретации темы любви, которая на
32 Тынянов Ю.Н. О пародин/Лынянов Ю.Н. Поэтика.История лнтературы.Кино. М.1977. С 284-310.
16 фабульном уровне привела к условно шекспировской концовке: когда
героиня просыпается, герой уже мертв. Правда, в этой чеховской повести
(тоже печальной^ хотя и не самой печальной на свете) смерть не физическая,
а духовная.
Проблема методологии
В декабре 1889г., получив рукопись «Свадьбы» из драматической цензуры, Чехов передал ее Сумбатову (Южину) для постановки в Малом театре. В это время в Малом планировалась постановка «Макбета». Посылая рукопись, Чехов писал Сумбатову: «Я нахожу, что после «Макбета», когда публика настроена на шекспировский лад, эта пьеса рискует показаться безобразной. Право, видеть после красивых шекспировских злодеев эту мелкую грошовую сволочь, которую я изображаю, - совсем не вкусно».
Эта фраза из письма часто приводилась разными исследователями, когда речь заходила о присутствии Шекспира в произведениях Чехова. Казалось, это ключ к пониманию шекспировских цитат и реминисценций.
Большая часть сопоставлений Шекспира и Чехова сводится к простой мысли, что Шекспир в произведениях: Чехова возникает как ностальгическое воспоминание о чем-то прекрасном, гармоничном, но потерянном безвозвратно. Такова, например, основная идея 3. Паперного в анализе повести 'Три года": "Ромео и Джульетта" разбивается у Чехова на мелкие осколки... на тысячи мелочей... Шекспировский масштаб не подходит героям повестиj Большая любовь чеховским персонажам вообще не по мерке".33
Можно говорить об устоявшейся в чеховедении традиции трактовки цитат и реминисценций из Шекспира:
33 Паперный 3. Записные книжки Чехова. M,1S)76. C.61-6Z
"Именем Шекспира Чехов отвергал все пошлое... "34
"Мало сказать, что человек ничтожен, надо сказать, что ничтожен стал
человек, который мог быть великим "3
"Ни одна из позиций героев не выдерживает "проверки" на истинность,
которая устраивает г им ночь, по-шекспировски полная предчувствиями
любви, счастья: Чуждым миру шекспировских идеалов оказывается
персонаж:... <...> Шекспир <..,> - это цитата-ориентир, цитата
посланник истинно прекрасного мира».
Эта точка зрения имеет существенный недостаток - она "статична" и не согласуется с установкой Чехова не высказываться прямо, не учить и не выносить приговор. Реминисценции часто существуют в динамике: соотношение между ними и чеховским; текстом меняется на протяжении всего произведения. Кроме того, Шекспир не указатель верного направления, часто «правильный» путь в чеховских произведениях — это иллюзия.
Недостаточно просто сказать, что мир чеховских героев - это "масштаб", малость которого наглядно показана другим "большим масштабом", шекспировским. Ведь "обыденщина", "натурализация" и "тысячи мелочей**,Тот самый "копеечный ряд", во многих произведениях Чехова не равны сами себе, условно говоря, в них постоянно ощущается загадка жизни, или выражаясь словами Андрея Белого, «дуновение Рока» и «непроизвольный символизм».37
Смолкни М Шекспир в жизни и творчествеЧехова//Шекспировский сборник. М.,1967. С. 81. 33 Шкловский В. "Гамлет" и "Чайка"// Вопросы литературы. 1981 №1. С.215. 36 Строгонова Ю. Что подсказал Шекспир //Литературная учеба. 1984 №5. С.205
Белый А. Чехов. // Белый А. Символизм как миропонимание. ML.1994. С.374-375. Впервые А. Белый
опубликовал статью «А.П.Чехов» в «В мире искусств». 1907. №11-12. Схожее восприятие чеховской
символики было у В. Набокова, который называл чеховские символы «неназойливыми». (См. В.
Набоков. Лекции по русской литературе. М.,1996. С.350.) Современные чеховеды Катаев В.Б. и
Чудаков А П., часто вспоминая статьи Белого, отмечали особенность чеховского символа, который
«принадлежит сразу двум сферам — «реальной» и символической — и ни одной из них в большей
степени, чем другой» (Чудаков АП. Поэтика Чехова. М.1971. С. 172). См. также Катаев В.Б.
Литературные связи Чехова. М, 1989. С. 248-249. Еще можно назвать монографию Собенникова АС
Художественный символ в драматургии АП. Чехова: Типологическое сопоставление с
Мысль о контрасте необязательно должна возникать там, где чувствуется резкая, полярная противоположность и невозможность соединимости двух, планов. Во многих произведениях «шекспировский масштаб» - это не контрастный фон, на котором лучше становится видна дисгармония и мелкость обыденности, это одно из многочисленных средств, с помощью которых проявляется ее неоднозначность. Шекспир дает ощущение перспективы, глубины ''реалистическому пласту". Аллюзии на великие трагедии даны не для вынесения приговора, не для конкретного вывода - все не так, как у Шекспира - а потому, что художественное произведение не может существовать без этих маргинально заданных цитатами и реминисценциями текстов; "шекспировский масштаб" и "масштаб обыденщины" - это те линии, те видимые и реальные очертания, внутри которых открывается смысловое пространство произведения.
Анализируя ту или иную шекспировскую аллюзию у Чехова необходимо исходить из следующего:
Аллюзии - это части целого, поэтому рассматривать их вне связи с общим смыслом неверно. Необходим подробный и целостный анализ текста.
Реминисцентный пласт не есть нечто статичное, нужно помнить о динамике отношений между миром героев и культурными образами, представленными в произведении через разнообразные отсылки к другим текстам.
На наш взгляд, одним из самых удачных исследований жанра у Чехова, является работа 3. Абдуллаевой. Несмотря на то, что статья в основном посвящена пьесам, многие ее положения целиком справедливы и
западноевропейской «новой драмой». Иркутск, 19S9. Об особам чеховском символизме также писали многие западные исследователи, например, Елена Чансиз и Ян Меийер (Chances Е. Chekhov's Seagull; Ethereal creature or stuffed bird? Meijer J.M Cechov's word... См. Библиографию).
в отношении прозы Чехова. 3. Абдуллаева говорит не о жанровом смешении, не о тяготении к трагикомическому (что часто позволяет сравнивать Чехова и Шекспира западным литературоведам), а о "непрерывном становлении жанров": "Любой известный жанр здесь есть лишь часть, эпизод в широком и целостном осмыслении мира <...> комедия не выдерживает нагрузки "материала". Разомкнутая структура драматургии Чехова формирует особое бытие непрерывно становящихся, до конца не реализованных, уклоняющихся от статичной формыжанров.<...> Жанровые сдвиги конструируют и динамичную и непрерывно рождающую новые варианты своего осмысления картину мира. <„.> Идет постоянный диалог жанров: и как только один, казалось, оформился, утвердился, другой -тотчас его деформирует, расстраивает, перебивает". м
Аллюзии напрямую участвуют в этом жанровом диалоге, их связь с фабульно-сюжетной и жанровой структурой очевидна.
Еще один важный момент - это проблема пародийности и пародичности. Понятие пародии со времени опубликования знаменитой статьи Ю.Н. Тынянова (1977) не могло не измениться.39 Первое, что хотелось бы отметить - это обоснованный и, несомненно, верный тезис о непростой сущности пародии, которую невозможно свести только к высмеиванию, к отрицательному отношению к пародируемому материалу, к яркой и выпуклой стилевой окрашенности. Тынянов писал о тонкой грани между стилизацией и пародией, о часто принципиальной (заложенной самим автором) неузнанности пародии (об этом см. еще в статье «Достоевский и Гоголь»40), о ее мелочности (например, пародия, основанная на орфографии), о необходимости различать пародичность и пародийность, об экспериментально-ученическом использовании пародии, и, наконец, что
38 Абдуллаева 3. Жизнь жанра в пьесах Чехова.// Вопросы литературы. 1987 №4. С. 155- 170.
39 Тынянов Ю.Н. О пародии //Тынянов Ю.Н. Поэтика.История литературы.Кино. М.,1977. С.284-310.
40 Тынянов. Достоевский и Гоголь//Тынянов Ю.Н Поэтика. История литературы. Кино. М.1977. С.198-226.
самое поразительное, о том, что прием пародии может существовать и вовсе без факта высмеивания чего-либо, а всего лишь ради самой яркости оперирования двумя семантическими планами, то есть пародия ненаправленная на конкретное литературное явление.
При всем обилии идей в этой статье для разговора, например, о повести "Драма на охоте" или рассказе «Огни», особенно полезны оказались следующие положения Тынянова:
"...вопрос о пародийности и пародийности, иначе говоря - вопрос о пародической форме и о пародийной функции. Пародичность и есть применение пародических форм в непародийной функции. Использование какого-либо произведения как макет для нового произведения - очень частое явление. При этом если произведения принадлежат к разным, например, тематическим и словарным, средам, - возникает явление, близкое по формальному признаку к пародии и ничего общего с нею по функции не имеющее. "Направленность" стихового фельетона, например, на пушкинское или лермонтовское стихотворение кажущаяся: и Пушкин и Лермонтов одинаково безразличны для фельетониста, так же как и произведения их, но их макет - очень удобный знак литературности, знак прикрепления к литературе вообще; кроме того, оперирование сразу двумя семантическими системами <...> Таким образом, перед нами - отсутствие направленности на какое-либо произведены".41
Идеи Тынянова оказались удивительно продуктивными при анализе аллюзий и цитат из Шекспира, а так же при попытке разобраться с «вечным» для чеховедения вопросом - пародия «Драма на охоте» или нет.
Рассматривать тему «Шекспир в художественном мире Чехова»
возможно по-разному: можно группировать материал по
41 Тынянов. О пародии. С.290
методологическому принципу, то есть исходить из принципов, которые учитывались в анализе того или иного произведения. Тогда членение глав было бы иным, и цитаты и реминисценции из разных шекспировских пьес служили бы иллюстрацией определенной схемы их использования. Такой подход, по нашему мнению, сделал бы работу чрезмерно теоретичной.
Другой путь, по которому мы не пошли — хронология. Хотя внутри каждого раздела учитывалась динамика появления ссылок на Шекспира, и в работе прослежена эволюция шекспировских цитат и аллюзий в художественном мире Чехова, но хронологический принцип будучи основополагающим, как нам кажется, не позволил бы исследовать тему объемно, а местами и мешал бы ее пониманию. Хронология — это путь, избранный не в качестве основного сюжета, а проходимый неоднократно вместе с «Гамлетом», «Отелло» и другими пьесами Шекспира.
Данное исследование, прежде всего, ориентировано на следующие вопросы: «Что значил Шекспир для Чехова? Что значили отдельные произведения Шекспира для Чехова? Что говорят цитаты и реминисценции из Шекспира, и как они «оживают» в текстах Чехова?» Отвечая, мы пытались реконструировать те шекспировские образы, которые осознанно или неосознанно присутствовали в творчестве Чехова. Шекспир возникает в творчестве Чехова, прежде всего, через образы отдельных пьес — «Гамлет», «Отелло», «Ромео и Джульетта»... Здесь необходимо оговориться: в данном случае текст, например, «Гамлет», рассматривается максимально широко. Это не только текст перевода, но также «Гамлет» как культурно-исторический текст, связанный более со статьей Тургенева «Гамлет и Дон Кихот» и понятием липшего человека.
Чехов не учился у Шекспира строительству, искусству архитектоники s
42 v.
пьес , он внутри совершенно противоположной художественной системы пытался осмыслить шекспировские образы. Упрощенно выражаясь, Чехова (в отличие, например, от Пушкина) не столько интересовало, как сделаны пьесы Шекспира, сколько то, что они говорят современному человеку. Чехов и Шекспир — это, в основном, образно-семантическое притяжение, а не структурное.
Структурно-сюжетная; перекличка существует, как нам кажется,, в «Чайке». Но это, безусловно, не ученичество Чехова; гамлетовский сюжет используется в «Чайке» как минус-прием, как то, что ощущается издалека, но выведено за пределы сценического действия. Шекспировские образы часто можно рассматривать как индекс, который содержит в свернутом виде информацию о сюжете и мотивах. Но и сюжет, и мотив воспринимаются в основном не структурно, не как модель для возведения текста, а через загадку образа.
Чехов через цитаты и аллюзии вплетает шекспировские образы в ткань своих произведений с целью их осмысления, взаимной проверки «своего» и «чужого». И часто Шекспир сочетался с Гоголем (см. раздел о «Вишневом саде»), с Пушкиным (см. о повести «Три года»), с Достоевским (см. о «Драме на охоте»); аллюзии переплетены, и можно говорить не только о диалоге между «главным» текстом произведения («свое слово») и шекспировскими ремишісценциями («чужое слово»), но и между разными «чужими» голосами - полифония внутри самого реминисцентного материала.
В отличие от Пушкина. Известно, что Пушкин учился писать пьесы у Шекспира и противопоставлял его французским классицистам. Вероятно, поэтому, «Борис Годунов» Пушкина сравнивался с разными пьесами Шекспира («Борис Годунов» и «Ромео я Джульетта», «Борис Годунов» и «Король Джон» и «Макбет» т.п. См. комментарий Винокура Г.О. к «Борису Годунову» (Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. Т.7. М.,1935.), и ст. Shaw J.Т. "Romeo and Juliet", local color, and "Mniszek's sonnet" in "Boris Godunov"7/ Slavic and East European Journal VoL 35 №1. Spring 1991. P. 1-35; еще см. Шекспир и русская культура. М,1965. С.173-178).
Гамлетизм лишних людей
У Чехова есть рассказ, который так и называется — «Липшие люди». Напечатан он в отделе «Летучих заметок» Петербургской газеты в 1886году. Название ироническое, если учитывать ту трагическую окраску, которую часто получало это словосочетание в очерках о литературе. Ничего мрачного в рассказе нет — сюжет прост и комичен. Отец семейства Зайкин, вьючное животное выполняющее тысячи поручений по заказу жены и ее соседок, наконец, добирается до дачи из города и... оказывается липшим: его не кормят, на него не обращают внимания, напротив, от него требуются все новые жертвы—уступить свой диван, послать за закуской для гостей..... Конечно же, говоря о липших людях в произведениях Чехова, Зайкина не упоминают. Он лишний на даче, а от лишнего человека требуется быть лишним в жизни. Больший масштаб — обязателен. Даже если тип пародируется. С большого масштаба и началась история «лишних людей» в России— Онегин, затем Печорин 53. Конечно же — Бельтов. Потом следуют фигуры помельче — тургеневские «Гамлет Щигровского уезда» и герой «Дневника липшего человека». Последние два произведения вообще имеют решающее значение, так как, во-первых, вводят сам термин «лишний человек», а во-вторых, соединяют два близких для русской литературы понятия — гамлетизм и лишние люди. Даже беглого обзора достаточно, чтобы увидеть, что представления о Русском Гамлете и лишнем человеке в культурном сознании совсем не являются устоявшимися. Конечно, есть набор качеств, который можно считать более менее константным: рефлексия, самоанализ, умственное превосходство над окружающими54, эгоизм, разлад между словом и делом... Но такие «липшие», как Обломов, Рудин, Лаврепкий, Иванов из чеховской одноименной пьесы, Лаевский из «Дуэли», Лаптев из повести «Три года», герои рассказов Гаршина, Альбова, Баранцевича, не сводимы к этому трафарету, при всей схожести, почти каждый го них — свой собственный тіш. Если задаться целью составить список всех персонажей, которых современники или поздние исследователи называли лишними или Гамлетами — то получиться очень разношерстная компания. Сам Чулкатурин, образу которого русская литература обязана самим понятием лишнего, трактовался как некий узел на длинной линии, тянущейся издалека; он был всего лишь одним из возможных вошющений: «Чулкатурин г. Тургенева есть нечто среднее между высшим и низшим разрядом липших людей...»55 Высшими могли считаться Онегин, Печорин, Бельтов, чья \ асоциальность была еще привлекательна, а низшими (или даже сниженным)- «гамлетизированные поросята»56, «гамлетики»57, герои А.Ф. Писемского (например, Эльчанинов СП из «Боярпцшы» и Шамилов из «Богатой невесты» ), московский Гамлет Чехова (фельетон «В Москве»). Вопрос, на который необходимо ответить: «Почему тип лишнего человека оказался так устойчив? С 40-х годов до конца века критики пишут о нем, но что они подразумевают? Безусловно, липший человек образ обобщающий, как и русский Гамлет. Образ продуктивный и способный вместить в себя очень многое, даже два противоположных начала — Гамлета и дон Кихота. Это некая точка пересечения разных культурных векторов. Когда Герцен писал о лишних людях (статья «Лишние люди и желчевики» 1860), он имел ввиду лишних человеков, прежде всего Онегина и Печерина: «мы признаем почетными и действительно лишними только николаевских».60 Значит до 1855г. Так хронологически сюда подходят типы, созданные Пушкиным и Лермонтовым, Бельтов, Гамлет Щигровского уезда, Чулкатурин, Рудин, а герой Аси не попадет туда, хотя именно из-за этого персонажа разгорелась такая бурная полемика между Чернышевским, Анненковым и Герценом. Тургенев после этой статьи поблагодарил Герцена — «За нас, лишних, заступился. Спасибо»61. Говоря о почетности этого звания Герцен безусловно имел ввиду то, что это были личности, лишние - это, прежде всего, человека, центры, вокруг которых вращались прочие, «нелишние». Герцен считал лишних необходимыми в прошлом, но «анахронизмом» в настоящем и говорил об их гибели, как чем-то свершившемся: «Лишние люди сошли со сцены, за ними сойдут и желчевики, наиболее сердящиеся на лишних людей». По Герцену, те лишние, которые обитали в прошлом и были необходимы, нуждаются в защите от желчевиков.
Чехов и Шекспир. Принципы цитирования
Для русского Гамлета, как и для липшего человека, важен ретроспективный взгляд назад из настоящего (обычно отчаянно-безнадежного) в прошлое: от родился, учился, женился (или влюбился) до момента неизбежного разочарования. В статье о лишних людях в сборнике «Идеи в России» коротко описывается путь лишнего человека: «Домашнее образование, которое получил в помещичьей семье,, он продолжает в университете, как правило, в Московском (переживавшем тогда свой «золотой век» как центр вольнодумия). В университете он сильно увлекался философией Гегеля, находя в ней оправдание своей пассивности и подчиненности объективным историческим законам. Следующий этап — «любовное испытание» - очередное поражение «лишнего человека», подтверждающее его неспособность принять на себя ответственность. ... Очередной этап — бесконечное путешествие за границу, путешествие-бегство, скитальчество. Смерть «лишнего человека» является последним доказательством его «лишней» жизни».78 Действительно, ни русского Гамлета, ни лишнего человека без биографии не бывает. Схематичность биографизма задана прежде всего Тургеневым, которому, выражаясь словами Венгерова, принадлежит «честь первой диагностики».79 Однако внутри самих тургеневских описаний лишнего человека («Дневник лишнего человека», «Гамлет Щигровского уезда», «Рудин») образ то вырастает и в своих и в чужих глазах, то сжимается до «маленького». Статики нет, это тип, постоянно изменяющийся в размерах, будто что кто-то смотрит на него и никак не поймет, какую оптику к нему применить. Но, конечно же, в монологических по своей природе текстах Тургенева конечное слово о лишнем остается за автором, и это слово определенно и однозначно. В; финале — чаще всего лишний человек оказывается недотягивающим до большого масштаба, фиаско неизбежно. Переходы и перевоплощения, как правило, даны ретроспективно; лишние оглядываются на свою жизнь из этой безрадостной финальной точки, и оттого все их воспоминания о взлетах и падениях пропитаны горечью.
Чеховские лишние заметно отличаются от тургеневских, в них сильно редуцирован момент биографизма и устранена обязательная развязка-приговор, на месте авторского итогового слова о герое может, например, стоять фраза «Ничего не разберешь на этом свете» (как в «Огнях») или «Никто не знает настоящей правды» (как в «Дуэли»). В сущности это минус-прием Чехова, его принципиальный отказ от заданности финала Чудаков в своей книге «Мир Чехова» писал: «Первое заметное отличие чеховских героев — отсутствие у них предыстории. В дочеховскои литературе жизнь героя прослеживается с юности, иногда — сызмальства. Затрагиваются вопросы воспитания, образования, семейно-социальной среды (Онегин, Чичиков, Лаврецкий; биографии Аянова и Райского в «Обрыве», Павла
Вихрова в «Людях сороковых годов» Писемского)».
Лишний человек являл собой в свернутом виде метасюжет, эта последовательность узловых моментов биографии воспроизводилась с вариациями во многих текстах литературы. В «Дуэли», например, Чехов ломает эту традицию изнутри, расшатывание и затем обрушение фабульной конструкции происходит на уровне образа главного героя. Как ни примеривай «лишнего человека» или «русского Гамлета» к Лаевскому, всё не годится - тесно. Литература ориентировалась на выведение типов, правдоподобная точность и завершенность образов, способность их стать явлением культуры — вот, чего ждали критики от писателя. По мнению Скабичевского, Тургенев с успехом выполнял эту задачу до 60-х годов, но уже молодые люди 70-х годов переставали узнавать себя в тургеневских типах. 81 Такой же упрек заслужил писатель другого поколения — И. Ясинский.82
Чудаков писал: «В дочеховской литературе автор всегда озабочен тем, чтобы носящиеся в воздухе идеи были воплощены в герое, которому они по плечу, который сможет их наиболее ярко выразить. Все развитие личности героя готовит его к восприятию этих идей (Бельтов, Рудин, Базаров, Молотов)». ю Чехов «идеи эпохи ... охотно дарил лицам, которые ни при каких обстоятельствах не могли бы их с достаточной полнотой выразить ... В союзе идеи и человека у Чехова всегда заметна непреднамеренность».м
Отличие чеховского лишнего человека от тургеневского в том, что у Чехова герои не обладают заранее готовой идеей пессимизма. В его художественном мире, если есть эта мысль, то она каждый раз заново рождается, герои наталкиваются на нее будто случайно, и осознание ее лишено пафоса, и часто после вспьшпси отчаяния наступает смирение, тихое и даже деятельное. Так происходит с Лаевским («Дуэль»), Лаптевым («Три года»), с дядей Ваней и Астровым, тремя сестрами. Лишние возятся с деловыми бумагами и счетами, сажают лес и учат детей, забываются в
«Гамлет» и «Венецианский купец». Две шекспировские реминисценции и соотношение сюжет — фабула в рассказе «Страх» (1892)
О рассказе "Страх" написано немного. В двух работах исследуются реминисценции из Шекспира: в одной из глав книги 3. Паперного "Записные книжки Чехова" говорится об аллюзии на "Гамлета", в другом, менее известном исследовании Ю. Строгоновой - о цитате из "Венецианского купца".190
Паперныи упоминает этот рассказ в связи с записными книжками: "Зачем Гамлету было хлопотать о видениях после смерти, когда самое жизнь посещают видения постраглнее?" - одна из самых важных, долговременных мыслей, проходящая сквозь все его творчество (в 1 зап. кн. в 1891г.) ... К концу 70-х годов, то есть на самой ранней заре творчества, главный герой Платонов решает быть ему или не быть, жить или кончить самоубийством; беря в руки револьвер, он говорит: "Гамлет боялся сновидений... Я \ боюсь жизни!"191 Эта заметка о Гамлете 91г. (которая относится к рассказу "Страх", опубликованному в 92г.) рассмотрена 3. Паперным в самом широком контексте, прослежена ее предыстория, упоминания в юношеской пьесе, вероятные реминисценции из Тургенева и Салтыкова-Щедрина, сделан вывод о том, "что Чехов наследует тургеневскую тему нестрашного страшного", но больше "мельчит" ее, выравнивает до уровня "обыденщины" и "что путь Чехова сходится здесь с общим движением русской прозы второй половины 19 века".192 Интересно было бы отметить существенное отличие чеховской мысли от аналогичной идеи Тургенева и Салтыкова-Щедрина - у Чехова тема "страха жизни" (как выразился герой рассказа) связана с
Гамлетом и с его знаменитым монологом. Так было и в юношеской пьесе, и в "Страхе", в таком виде было переписано в последнюю записную книжку.
Паперный в сущности не занимается рассказом как таковым, он исследует запись, в которой отразилась заветная мысль Чехова, настолько для него важная, что, даже использовав ее в одном рассказе, он не считает ее отработанным материалом и переписывает в следующую записную книжку.
Трудно согласиться с мнением Паперного о том, что Чехов в рассказе "Страх" "... мельчит тему "не страшного страшного", доводит до трагичности еще более мелких, незначительных мелочей", ведь в основе сюжета рассказа совсем не мелкие будничные происшествия, а те события, которые и для Шекспира являлись поводом для трагедии - предательство, любовь, измена И понятие страшного распространяется, расползается как тень, и на совсем "нестрашные" предметы (грачи), это уже какое-то метафизическое понимание страха, шопенгауэровское - мир, пронизанный страхом.
Статья Ю. Строгоновой, исследующая цитату из "Венецианского купца" в "Страхе" (а также в рассказе Бунина 1949г. "В такую ночь..."), в том, что касается чеховского текста, еще больше дает повод для полемики. Исследовательница считает, что "ни одна из позиций героев не выдерживает "проверки" на истинность, которую устраивает им ночь, по-шекспировски полная предчувствиями любви, счастья" и что фраза из Шекспира "...это цитата-ориентир, щггата-посланник истинно прекрасного мира".193
Подобная трактовка традиционна. Действительно, часто цитаты и ремшшсценции из Шекспира, появляясь в ранних произведениях Чехова, звучат по контрасту с той самой мелко-обыденной реальностью, над которой иронизировал Чехов. Применяя в сущности тот же подход к таким произведениям как "Страх", Три года", исследователи лишь меняют акценты, и вместо Чехова - юмориста, возникает образ Чехова - критика действительности, Шекспир же появляется в качестве авторитетного помощника такой критики, а чеховские герои с их психологическим разрывом между произносимыми ими цитатами из Шекспира и невозможностью жить "по Шекспиру" начинают все как один напоминать Рудина.
Для того, чтобы сделать выводы о смысле шекспировских реминисценций, необходимо проанализировать текст рассказа.
Условно рассказ можно разделить на четыре части. Первая - вводит главных действующих лиц и их отношения; вторая это рассказ о поездке за покупками в Клушино и монолог Дмитрия Петровича о страшном, его исповедь; третья повествует о том, что произошло после возвращение тем же вечером в имение Силина, измена жены с лучшим другом в лунную прекрасную ночь, четвертая, заключительная часть описывает время после рассвета, когда измена была случайно обнаружена мужем и когда рассказчиком начало овладевать то чувство страха, о котором говорил его приятель накануне.