Романное творчество Айн Рэнд в контексте массовой литературы США Мирасова Камила Наиловна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Мифологизированная реальность в романах А. Рэнд 19

1.1. Философская основа художественного мира А. Рэнд 19

1.2. Теория «рационального эгоизма» как пример конструирования мифов в массовой литературе 32

1.3. Мифы американского массового сознания в романах А. Рэнд .51

1.4. Романтический герой А. Рэнд как воплощение национального идеала индивидуализма 67

Глава 2. Жанровая специфика романов А. Рэнд 80

2.1. Роль научной фантастики в жанровой организации романа «Атлант расправил плечи» 80

2.2. Документальный компонент в «Мы живые» как составляющая романа об истории 88

2.3. Этика эгоизма в жанре любовного романа .99

Глава 3. Стилистическое своеобразие романов А. Рэнд 111

3.1. Символические образы в романах А. Рэнд .111

3.2. Вербальное выражение музыки в романах А. Рэнд . 125

3.3. Художественные средства изображения отрицательного .140

Заключение 156

Библиография 165

• Теория «рационального эгоизма» как пример конструирования мифов в массовой литературе
• Романтический герой А. Рэнд как воплощение национального идеала индивидуализма
• Документальный компонент в «Мы живые» как составляющая романа об истории
• Вербальное выражение музыки в романах А. Рэнд .

Введение к работе

Актуальность данного исследования обусловлена сегодняшней популярностью А.Рэнд, граничащей с сотворением культа писательницы. Уже один лишь этот факт говорит о том, что творчество А.Рэнд требует изучения. Немаловажно также и то, что литература и философия А.Рэнд интересны для изучения в качестве примера механизма обретения массовой популярности.

Научная новизна данной работы заключается в том, что в ней впервые комплексно исследуются художественное творчество и философия Айн Рэнд в свете специфики массовой литературы.

Степень изученности проблемы. Несмотря на отдельные высказывания в советском литературоведении, серьёзное изучение массовой литературы в нашей стране началось в постсоветский период. Показательным в этом отношении является сборник «Лики массовой литературы США» (1991), представленный работами известных литературоведов-американистов А.М. Зверева, А.Г. Черчесова, Е.А. Стеценко и др. Современные исследователи отечественной массовой литературы М.А. Черняк, М.А. Литовская, Л.Д. Гудков, Б.В. Дубин продолжают традицию аналитического подхода к данному феномену, подчёркивая необходимость его комплексного изучения.

В западном литературоведении поворотным пунктом в переосмыслении феномена массовой литературы стала монография американского литературоведа Дж. Кавелти «Приключение, тайна и любовная история: формульные повествования как искусство и популярная литература» (1976). Работа Дж. Ка-велти послужила предтечей современных исследований массовой литературы, в которых в качестве её типологических доминант выделяются псевдо-реали-стичность и стереотипность, выливающиеся в «жёсткие жанрово-тематиче-ских каноны»², или, в другой формулировке, выражающиеся в её «структурно-смысловой жёсткости»³. Именно с этих позиций – по наличию характерных для массовой литературы мифологем и жанровых разновидностей – в нашей работе и рассматриваются романы А. Рэнд.

Целью нашего исследования является изучение специфики массовой литературы в романах А. Рэнд.

Данная цель предполагает решение следующих задач:

1. Представить концепцию этического эгоизма А. Рэнд.

2. Выявить в романах А. Рэнд мифы американского массового сознания.

3. Проследить связь декларируемого А. Рэнд романтического метода с национальным американским мифом индивидуализма.

4. Осветить жанровые разновидности романов А. Рэнд.

5. Проанализировать стилистическое своеобразие романов А. Рэнд.

¹ Черняк М.А. Феномен массовой литературы ХХ века //Филологические науки. - 2008. -№20. - С.4.

³ Литовская М.А. Массовая литература сегодня: учеб. пособие. - М.: Флинта, 2016. -С.38.

Объектом исследования стало соотношение романов А. Рэнд с пространством массовой литературы.

Материалом исследования послужили романы А. Рэнд: «Мы живые», «Источник», «Атлант расправил плечи».

Методологической основой исследования стали труды Дж. Кавелти, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, В.М. Жирмунского, М.М. Бахтина, М.А. Черняк, М.А. Литовской; а также работы ведущих отечественных литературоведов-американистов Я.Н. Засурского, М.Н. Бобровой, Ю.В. Ковалева, Т.Л. Морозовой, А.М. Зверева, А.Г. Черчесова, Е.А. Стеценко, Е.М. Апенко.

В основе исследования лежит историко-литературный подход в сочетании с элементами биографического, историко-функционального и социологического методов.

Положения, выносимые на защиту:

Философия А. Рэнд – эклектична: в ней сочетаются различные философские идеи, что обусловливает её поверхностность и, как следствие, доступность самым широким массам.

Творческий метод А. Рэнд, декларируемый ею как романтический, отвечает лишь романтическим штампам, оставаясь далёким от эстетической концепции романтизма.

В романах А. Рэнд известные американские национальные мифы дополняются авторской этической концепцией «рационального эгоизма», которая также является примером мифотворчества.

Жанровая организация романов А. Рэнд, демонстрируя широкое разнообразие канонических жанров, соответствует поэтике массовой литературы.

Сюжеты романов А. Рэнд строятся на популярных формулах, демонстрируя тем самым строгую «заданность» массовой литературы.

Стиль романов А. Рэнд являет собой пример литературного языка, хорошего «традиционного» слога, что отвечает потребностям взыскательного читателя.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что её основные положения могут быть использованы для дальнейшего выявления и изучения тенденций развития массовой литературы США в отечественной американистике.

Практическая значимость работы состоит в том, что материалы исследования, его основные положения и выводы могут быть использованы при чтении лекционных курсов по зарубежной литературе ХХ века, на практических занятиях по современной американской литературе и спецкурсам по проблемам массовой литературы.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования были изложены в докладах на конференциях различного уровня: V Международной научной конференции «Синтез документального и художе-

ственного в литературе и искусстве» (Казань, КФУ, 2014); IX, X, XII, ХIV Всероссийских конференциях «Литературоведение и эстетика в ХХI веке» («Та-тьянин день») (Казань, КФУ, 2012, 2013, 2015, 2017).

Основные положения диссертационной работы отражены в семи публикациях по теме исследования, четыре из которых опубликованы в научных журналах, рецензируемых Высшей аттестационной комиссией.

Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы Казанского федерального университета.

Структура работы. Настоящее исследование состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы

Теория «рационального эгоизма» как пример конструирования мифов в массовой литературе

Важным дополнением в раскрытие смысла, вкладываемого А. Рэнд в понятие эгоизма, может служить внесённая ею в предисловие к «Источнику» 1968 года издания поправка, где она исправляет семантическую ошибку, допущенную в первом издании романа, когда герой, восхваляя эгоизм, использует слово egotist. Словарь Лонгмана дает два, равнозначных в переводе на русский, слова: egoist и egotist, определяя первое как человека , действующего в собственных интересах, а второе – как человека, ставящего себя выше других [104, c.410]. А. Рэнд доводит до сведения читателей, что её целям соответствует слово egoist, а не egotist [92, c. 10].

Известно, что в истории философской мысли еще задолго до А. Рэнд существовала теория «разумного эгоизма» («разумного себялюбия»), с которой впервые выступили французские материалисты 18 века: Гельвеций, Ламетри, Дидро, Гольбах. В просветительской теории «частного человека» (в противовес «человеку вообще» И. Канта), человек обладает тремя неотчуждаемыми правами: на жизнь, свободу и собственность. Собственность человека является показателем его трудолюбия. Труд, приносящий доход, – почётное занятие. Теория, таким образом, служит оправданием индивида, руководствующегося собственными интересами [95, с.163 – 169].

Н.Г. Чернышевский разработал новый вариант этой концепции, состоящий в том, что свободное подчинение личной выгоды общему делу, обеспечивая успех последнего, способствует в конечном итоге и личному благу. Показательным примером такого эгоизма служат взаимоотношения героев его романа «Что делать?» – «разумных людей»: Веры Павловны, Дмитрия Лопухова и Александра Кирсанова. Когда Лопухов, первый муж Веры Павловны, обнаруживает глубокое чувство между женой и своим товарищем Кирсановым, вспыхнувшее помимо их воли, он решает исчезнуть из жизни своей жены, «сойти со сцены». Альтруистический, на первый взгляд, поступок продиктован, однако, разумным эгоизмом героя – он не представляет своего счастья с женщиной, любящей другого [16]. Сходство теории А. Рэнд с концепцией Чернышевского не остается незамеченным такими критиками как Д. Джонсон [36] и А. Цветков [66], что, в целом, объясняет скептическое отношение В. Шляпентоха к заявлениям писательницы о новизне своих философских абстракций [72]. Дальше всех в аналитическом разборе рэндианской теории идёт А. Цветков. Её корни (как и концепции Чернышевского) он обнаруживает в английском Просвещении, а именно: в полемике графа Энтони Эшли-Купер Шефтсбери, объявившего человека изначально одаренным социальными добродетелями, и его оппонента Бернарда Мандевиля, заявившего в своей «Басне о пчёлах» [119], что человек – врождённый эгоист, и учитывая это, цивилизованное общество должно использовать его эгоистические наклонности для своей пользы. По своей сути, теория А. Рэнд, в оценке А. Цветкова, гораздо примитивнее, чем её английский источник: общество у неё ассоциируется с коллективом, то есть социализмом, а эгоизм сведён к гениальным одиночкам – «флагманам капитализма».

Также, в эссе А. Цветкова проводится мысль, что этика эгоизма А. Рэнд противоречит национальной русской этике, хранителями которой, в авторской аргументации, в виду отсутствия собственной философии, были писатели и которая, по оригинальному же замечанию автора , называлась совестью . В концентрированной форме А. Цветков выражает эту мысль в характеристике Ставрогина, героя романа Ф.М. Достоевского «Бесы», как «прообраза ницшеанского сверхчеловека, в традиционной оценке добровольца зла» [66]. Все серьёзные критики творчества А. Рэнд отмечают ницшеанские корни и у рэндианского супергероя-эгоиста (о чём говорилось во введении), однако в исполнении А. Рэнд – это носитель добра. В связи же с Ф.М. Достоевским, интересна интерпретация мировоззренческого аспекта творчества русского писателя самой А.Рэнд: «Художник, сознаёт это или нет, в конце концов занят выражением своих ценностей – и это требует некоторого “обаяния злом”, признания зла ценностью, чтобы посвятить целую работу исключительно этому. Достоевский открыто демонстрирует такое обаяние» [9, с.310]. Сама же А. Рэнд этим своим утверждением открыто демонстрирует причину своего восхищения Ф.М. Достоевским, которого называет в ряду своих любимых писателей в отличие от другого корифея русской литературы – Л.Н. Толстого. «Анну Каренину» она считает «самой вредной книгой всей серьёзной литературы» из -за того, что «Толстой проповедовал смирение и пассивное подчинение обществу» [14, с.116]. Достоевского же, чьё мировосприятие она справедливо признаёт диаметрально противоположным своему, в дополнение к уже вышесказанному, она ценит за то , что «он совершенно не способен создать … добродетельный персонаж». Приводя в пример всё того же Ставрогина, она пишет о художественной честности Достоевского, намеревавшегося воплотить в этом персонаже «квинтэссенцию русской христианско-альтруистической души», окончательно оформившегося, однако, в одного из самых отталкивающих персонажей [14, с.114]. В контексте сопоставления А. Рэнд с Ф.М. Достоевским, со своей стороны, отметим также, что в «Братьях Карамазовых» слова чё рта о «человеке без Бога», в сцене галлюцинации Ивана Карамазова, о том, что с падением «прежней нравственности» человек преисполнится «титанической гордости», будет брать от жизни всё для «счастия и радости в одном только здешнем мире» [3, с. 661], практически дословно озвучивают этические постулаты философии А. Рэнд.

Романтический герой А. Рэнд как воплощение национального идеала индивидуализма

Эпоха в романе воссоздается также в лозунгах, плакатах на демонстрациях, стенгазетах, темах многочисленных докладов , с которыми персонажи выступают на заседаниях марксистских кружков, на рабфаках, собраниях железнодорожников, работников пищеторга – свидетелем и участником всех этих общественных мероприятий в романе является Кира Аргунова, с помощью Андрея устроившаяся на работу экскурсоводом в музей Революции. Данный факт – автобиографичный: в те же годы экскурсоводом в музее работала и Алиса Розенбаум [121]. Каждый из задействованных в романе фактов участвует в вымышленном эпизоде с недвусмысленной авторской оценкой. Например, то, что доклад о необходимости борьбы со взяточничеством делает взяточник, подчеркивает порочность распространённой советской практики. Личный же опыт писательницы добавляет вес документальной составляющей художественно отображённых общественных событий.

Итак, социалистическая повседневность представлена в романе в исключительно отрицательном свете, по поводу чего журналист М. Мозжухин в статье о биографии А. Рэнд пишет: «моральным правом так трактовать социальные изменения в России Рэнд обладала» [121]. Здесь уместно также сослаться на М. Берлинера, которой в статье, посвящённой обзору рецензий на «Мы живые», пишет о бурном возмущении писательницы в ответ на замечания критиков о том, что ужасающая картина жизни в СССР в 20-е годы, воссозданная А. Рэнд на основе своего личного опыта до её эмиграции в США в 1926 году, к моменту издания романа уже изменилась к лучшему [77, c.150]. Таким образом, определённой гранью автобиографичности в романе оборачивается ещё и выражение своих личных переживаний, вызванных реалиями того времени (как если бы это был дневник или исповедь), что, в свою очередь, свойственно романтической эстетике [97, c.133].

Помимо чувств, личных переживаний автора романтической эстетике можно приписать и избыточность средств – совокупности отобранных исторических фактов, приводящих к избыточности отрицательной оценки последствий революции в романе. Именно о такой избыточности исторического романа «Девяносто третий год» пишет У. Эко: «Чтобы написать историю двух чрезмерностей (роялистов и республиканцев), Гюго, верный своей поэтике, не мог не прибегнуть к технике Избыточности, доведённой до избыточности» [74, с.216].

Сформировать же более полный взгляд на «Мы живые» как роман об истории позволяет обращение к исследованию Е . Стеценко «История в массовой литературе». В работе говорится о наличии в этой жанровой разновидности романа массового исторического сознания, определяемого как «принадлежащее некоему усредненному большинству и обладающее специфическими свойствами: склонностью к стереотипам, мифотворчеству, тенденциозной оценочности и утопизму» [62, с.206]. Созданный А. Рэнд отрицательный образ пролетарской страны свидетельствует, напротив, об отсутствии в её романе такого массового исторического сознания в отличие, например, от романа М. Митчелл «Унесённые ветром», о котором пишет Е. Стеценко [62], или трилогии А. Толстого «Хождение по мукам» – о ней пишет М. Литовская [117]. Проявлением массового сознания явилась бы симпатия к молодой советской власти, так как «усреднённое большинство» в стране советов приветствовало происходящие в стране события. О том, как это массовое сознание успешно создавалось литературой соцреализма, которая не называлась массовой, но в виду своей всеохватности таковой являлась, пишет М Литовская [117]. В связи с этим, можно допустить, что рассмотрение романа А. Рэнд с позиций массового сознания советских людей не достаточно обоснованно, так как роман, несмотря на предмет изображения, создавался в США к тому времени уже американской писательницей. Однако и в США время написания романа совпадает с годами Великой Депрессии, последовавшей после обвала Центральной биржи на Уолл-стрит в 1929 году, спровоцировавшей распространение левых настроений в американском обществе, свидетельством чему служит «Красная декада» в литературе. Очевидно, поэтому, что историческое сознание самой А. Рэнд не подверглось ни воздействию советской идеологии за девять лет её жизни при социализме, ни влиянию доминировавшей в США общественной атмосферы в период, охвативший годы её жизни в этой стране до издания романа в 1936 году , сохранив, таким образом, индивидуальность.

Не приходится, однако, говорить и об элитарном историческом сознании (которое, в качестве составляющей исторического сознания, также выделяет Е. Стеценко [62, с.206]) в романе, о наличии в нём какой-либо оригинальной концепции исторического развития в силу одного лишь упрощенного расклада истории на чёрное и белое.

Ближе всего воспроизведение реальности в романе подходит к определению «человеческий документ» – свидетельства об истории человека, оказавшегося непосредственно в неё вовлеченным, под индивидуальным углом видения. Таким образом, художественная реконструкция т ех переломных для истории советской страны событий в романе соответствует наблюдениям Е. Стеценко в той их части, где она пишет об «очеловечивании» истории массовой литературой, то есть о её стремлении представить историю как «саморазвивающуюся повседневность, как единство индивидуальных судеб» [62, с.208].

Документальный компонент в «Мы живые» как составляющая романа об истории

В этой же сцене проявляется ещё один взгляд А. Рэнд на произведение искусства, а именно: как на «объективированную реальность нашего ощущения жизни». А. Рэнд считает, что произведение искусства даё т читателю удовольствие почувствовать «каково было бы жить в идеальном с нашей точки зрения мире» [14, c.37]. Её героиня Дагни, забыв на время проблемы, вызванные некомпетентностью служащих её железной дороги , полностью отдаётся музыке. Такое же восприятие искусства описывается и в следующей музыкальной сцене романа. К ак-то вечером Дагни, творческая личность, целиком отдававшаяся своей работе («Её работа была всем, что она имела или хотела» [21, c.65]), почувствовала потребность в радости от созерцания чужого творения. В качестве образца искусства, которое Дагни получила в результате своего длительного поиска в тот вечер, описывается симфонический концерт, звучащий из громкоговорителя на улице Нью-Йорка: «Если музыка – это эмоция, а эмоция происходит из мысли, то это был вопль хаоса, иррационального, беспомощного, человеческого самоотречения» [21, c.66]. В итоге, так и не найдя творческого единомыслия, разочарованная, Дагни идет к себе домой и ставит пластинку с Четвертым концертом Рихарда Холли. В его описании присутствует та же эмоциональность, достигаемая теми же средствами, что и в предыдущем эпизоде. Однако в количественном отношении здесь больше слов с отрицательной эмоциональной коннотацией: torture (пытка), suffering (страдание), agony (агония), pain (боль), the worst pain (наихудшая боль), desperate (отчаянный). Но каждому из них либо предшествует, либо образует с ним единое целое слово с отрицательной семантикой: no (нет), denial (отрицание), no necessity (нет необходимости), defiance (вызов). Например, a denial of suffering (отрицание боли), the sounds of torture became defiance (звуки пытки стали вызовом). В результате возникает эффект стилистического приема литоты, когда два отрицательных значения в сумме дают положительное, к тому же с более высоким зарядом. Тема этого концерта – отрицание необходимости и неизбежности страдания, то есть та же «метафизическая» абстракция, запечатленная в Пятом концерте, а в более широком смысле, лежащая в основе всей философии А. Рэнд. Соположение же двух концертов в одном эпизоде – Холли и из громкоговорителя – оформляется в р омантическую антитезу с парными компонентами: рациональное – иррациональное, могущественное – беспомощное, гордое сознание собственного достоинства – самоотречение, что также вносит свой весомый вклад в «метафизику романа».

В целом же, «Атлант», будучи вершиной литературного творчества А. Рэнд, даёт больше, по сравнению с предыдущими романами, возможностей для проведения параллелей, отслеживания связей с её теоретическими изысканиями. Так, помимо вышеупомянутых (стиль произведения искусства, произведение ис кусства как объективированная реальность ощущения жизни), музыкальный аспект романа представляет интерес и в плоскости вопроса взаимодействия разума и эмоций, объекта пристального внимания А. Рэнд-философа. Её утверждение, что в этой связке эмоции вторичны, ставит вопрос: почему музыка играет такую большую роль в романе, тему которого она определяет как «роль разума в жизни человека» [90, c.10]. Ответ на этот вопрос уже частично прозвучал в описании концерта из громкоговорителя. Более обоснованный аргумент можно найти в «Романтическом манифесте», выделив лишь два момента из множества, предлагаемых А. Рэнд в качестве рационального объяснения процесса восприятия музыки: 1) человек «не может испытывать беспричинное и ни на что не направленное чувство», и 2) во время слушания к подсознанию подключается сознание, и происходит «процесс абстрагирования эмоций, заключающийся в классификации объектов по вызываемым ими эмоциям» [14, c.51]. В обоих утверждениях прослеживается её тезис о рациональной сути эмоций.

Вопрос взаимоотношения разума и эмоций тесно переплетается с ещё одним мировоззренческим положением А. Рэнд, обращающим на себя внимание в связи с музыкой в романе, а именно: с позицией искусства в этике капитализма. В конце романа, когда Дагни попадает в Ущелье забастовщиков, среди которых она с радостью узнаёт многих из своих бывших деловых партнеров и нескольких друзей, она знакомится и с Рихардом Холли. Разговор композитора с Дагни можно назвать его программной речью. Такой приём, когда один из персонажей, с публицистичной страстностью, выражает взгляды самой писательницы по волнующим её вопросам, обращаясь либо к своему собеседнику, которому в этом диалоге отводится роль слушателя, либо к большой аудитории, характерен для всех её романов (например, речь Рорка в суде в «Источнике»). Квинтэссенция речи Холли заключается в его словах: художник – это бизнесмен, участвующий во взаимовыгодной торговле; цена его творений – восхищение слушателей, основанное не на размытых чувствах, а на ясном понимании ощущения жизни художника: «Я не хочу, чтобы мной восхищались беспричинно, эмоционально, интуитивно, инстинктивно – или слепо», «Я не хочу, чтобы мной восхищались сердцем, а не головой» [21, c. 782].

Та же идея, однако уже в плоскости человеческих взаимоотношений, находит выражение в сцене объяснения Хэнка Риардена с матерью и семьей. Когда после долгой и безуспешной борьбы с правительством Хэнк, наконец, принимает решение прекратить свой бизнес во внешнем мире, он встречает резкое противоборство со стороны родственников, которых он содержал всё это время и которым позволял снисходительно презирать себя за «жадность капиталиста». Мать взывает к его чувствам, обвиняет его в том, что он ведет себя с ними как торговец. Глядя на них в этой сцене, герой рассуждает, что в основе их призыва к состраданию лежит отрицание мысли, логики в чувствах, признание жалости выше справедливости [21, c.972 – 973]. Примечательно, что изложенная выше сцена также связана с музыкой в романе: она полностью занимает главу под названием The Concerto of Deliverance («Концерт освобождения») [21, c. 963] – название Пятого концерта Холли. Учитывая, что во всей 36-страничной главе нет ни единого упоминания музыки, можно утверждать, что название концерта здесь используется метафорически: решительный поступок героя – это его концерт освобождения, что лишь усиливает идейную значимость музыки в романе.

Недвусмысленную, категоричную оценку А. Рэнд, выраженную устами её героя, композитора, получает и труд художника. Художник – не спонтанно творящий «лунатик», причастный к «высшим таинствам» [21, c.783]; произведение искусства – это результат ясного видения, жёсткой дисциплины, каторжного труда. В этом смысле труд художника равнозначен труду шахтера. Так, рациональное отношение А. Рэнд к искусству, логично вписывающееся в этику капитализма и чётко изложенное в её философском эссе, находит не менее чёткое выражение и в её художественном произведении.

Вербальное выражение музыки в романах А. Рэнд .

Главная формула обрастает в сюжетах А. Рэнд другими легко распознаваемыми формулами: в любовном треугольнике прекрасная героиня всегда достается лучшему, благородный враг превращается в любовника-единомышленника, научное творчество положительных героев служит прогрессу цивилизации, изобретения отрицательных персонажей – её крушению. Популярные сюжетные формулы дополняются в романах А. Рэнд всевозможными штампами (герои – всегда молодые, стройные, сексуальные, их антагонисты – внешне непривлекательны), условностями (в их мире нет болезней, нищеты; дети им не докучают – их попросту нет).

Структурно, все сюжеты имеют закрытую композицию, проявляющуюся в наличии завязки, развития действия, кульминации и развязки, что также в современную эпоху более характерно для массовой литературы.

Также, в романах А. Рэнд наблюдается жанровая чёткость, закрытость, характеризующая массовую литературу, в отличие от жанровой размытости, открытости, современной элитарной литературы. В них без труда распознаются такие жанры массовой литературы как любовный, исторический роман, научная фантастика, психологический детектив. С ними соседствуют и жанры, более свойственные серьёзной литературе – антиутопия, притча. В целом же, в отношении жанров применительно к А. Рэнд справедливо замечание А. Зверева, о том, что важен не жанр как таковой, а авторская установка. А установка А. Рэнд – это её авторская философия, залегающая под поверхностным уровнем любовной интриги, триллера, что свидетельствует не только об определенной многоплановости её романов, приближающей их, и в этом аспекте, к серьёзной литературе, но и об умелой эксплуатации жанров массовой литературы в целях пропаганды своего мировоззрения.

Итак, индивидуальное своеобразие творчества А . Рэнд, определяется тем, что для выражения философского, хотя и неоднозначного, содержания в нём задействована развлекательная поэтика массовой литературы. Однако и в области поэтики есть явные отклонения от диктуемых масскультом норм . Если для массовой литературы характерна сосредоточенность на эмоционально-чувственной сфере, то А. Рэнд, по её собственному утверждению, ставит своей целью воздействовать на разум читателя. Отсюда – встраивание в увлекательный сюжет длинных монологов её героев с изложением основных положений её идеологии, которые становятся серьезным препятствием для читателей, следующих только за перипетиями сюжета, и заставляют отдельных критиков характеризовать её романы как неимоверно длинные и скучные. Так, на отдельных участках текста беллетристика трансформируется в философскую публицистику, одерживающую верх над законами жанров массовой литературы.

Стиль романов А. Рэнд прост – в нём отсутствуют изощрённые экзерсисы, характерные для серьёзной литературы ХХ века, такие как поток сознания, смещения временных пластов, глубоко зашифрованная символика. Выразительные средства включают лишь слова с узуальной (в отличие от контекстуальной) коннотацией, что максимально упрощает их дешифровку. Одновременно, это и не язык массовой литературы с его, специфическими для каждого из жанров, стилистическими штампами. Ни в одной из задействованных А. Рэнд жанровых разновидностей – триллера, детектива, любовного романа – нет ни низкой лексики (сленга, жаргона, ненормативных слов), ни, напротив, экзальтированно высокой, рассчитанной на сентиментальных читательниц женских романов, которыми изобилует современная массовая литература. Лексика романов А. Рэнд – строго литературная, адекватно выражающая авторскую мысль.

Такое незамысловатое, на первый взгляд, письмо объясняется не отсутствием мастерства, а сознательным авторским стремлением к конкретизации деталей изображаемого явления, достижению точности, прозрачности изложения, обобщенно, в её собственной формулировке, к «объективному языку». К «необъективным» писателям, то есть использующим язык сугубо индивидуально, без соотнесения с реальностью, она относится крайне скептически. (К таковым, например, она причисляет Томаса Вулфа, Гертруду Стайн, Джеймса Джойса). Таким образом, при более пристальном рассмотрении в стиле А. Рэнд обнаруживается рационально избирательный подход к использованию художественных средств, что, в свою очередь, демонстрирует писательский профессионализм. О то м же свидетельствуют её литературоведческие изыскания, оформившиеся в её собственную литературоведческую теорию. Поэтому, какой бы малохудожественной, по стандартам высокой литературы ХХ века, ни казалась поэтика её романов, она является результатом тщательного авторского подхода к выбору и использованию формальных компонентов для наиболее полной передачи такого важного для неё идейного содержания. Неотделимость формы её произведений от их идейного содержания является отражением художественных принципов писательницы.

Заключая, отметим, что один лишь факт принадлежности творчества писателя к массовой литературе в современных условиях не может служить однозначно отрицательной характеристикой. Самые авторитетные ученые пишут о тесном взаимодействии, взаимопроникновении эстетик высокой и массовой литератур. Такое взаимопереплетение философии и художественных ходов массовой литературы наблюдается и в романном творчестве А. Рэнд. Облачение же философских идей в упрощённую форму обеспечивает их доступность самой широкой читательской аудитории. А это, в свою очередь, объясняет тот факт, что авторская философия А. Рэнд, при всей своей спорности, продолжает набирать популярность.