Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Дар и гендер .43
1. «Гендер дара» и критическая традиция .43
2. «A token of love from me to thee»: «век альманахов» в американской литературной истории .47
2.1. Галантные дары 47
2.2. Рождественские альманахи: экскурс в историю жанра 53
2.3. «Книги-бабочки»: гендерная специфика альманахов .56
2.4. Поэтика mise en abyme, или о том, как читать и не читать альманахи .59
3. Похищенный дар: обмен «между мужчинами» в «Похищенном письме» Эдгара По 67
3.1. «In so becoming a dress»: Э.А. По и альманахи 67
3.2. Письмо и ожерелье: Ч. Лесли / А. Линч .70
3.3. Письмо / посылка как дар: Гриффит, Седжуик .74
3.4. Похищенное письмо, или дар наоборот .78
4. «Последний пилигрим»: поэтика маскулинности и опасный дар раннего Натаниэля Готорна 85
4.1. Дар рассказа: «Мольба Алисы Доун» .85
4.2. Карбункул-фармакон 94
5. Дары любви и ядовитые девы: «Дочь Рапачини» и «Элси Веннер» 105
5.1. «Обесчеловеченная» Беатриче: сюжет об индийской принцессе 105
5.2. Польза или вред? Обмен дарами в «Дочери Рапачини» .114
5.3. Невозможный дар и писатель-цветок .119
5.4. «Змеиные» дары Элси Веннер .123
5.5. Сентиментальный антидот Оливера Уэнделла Холмса 128
Глава 2. Дар и раса 137
1. Расовые стереотипы и обмен дарами .137
2. «Индейские дары»: мотив межрасовой вражды в литературе фронтира 144
2.1. Расовая теория Натти Бампо и перспективы индианизации 144
2.2. Обмен насилием и образ «белого мстителя»: Джеймс Холл .149
2.3. Крест в обмен на скальп: Джибеннейноси Р. Монтгомери Берда .152
3. Сентиментальный потлач: от Л.М. Чайлд до О. Генри .157
3.1. «Хобомок» Л.М. Чайлд: «паутина даров» в романе .157
3.2. «На твою щедрость я отвечу тем же» .166
3.3. Поединок с Фенимором Купером .172
3.4. «Проклятие Чокоруа»: между насилием и идиллией .175
3.5. «Дары дружбы», удары томагавка и рождественский потлач: Твен, Хоуэллс, О.Генри 182
4. Ящик Пандоры Хэрриет Бичер-Стоу: товары, дары и опасные дары в «Хижине дяди Тома» 189
4.1. Роман-бестселлер 189
4.2. Бичер-Стоу как критик рыночных отношений 193
4.3. Поэтика сентиментального дара .196
4.4. «Переплетенный в черный сафьян» 205
4.5. Топси, или анти-дар 211
4.6. Сентиментальное воспитание 218
4.7. Ящик Пандоры 224
5. «Роскошь дарить»: история одного сюжета 227
5.1. Негр-филантроп и «The Liberty Bell» .227
5.2. «Нег креол»: дарение как форма несвободы? 236
Глава 3. Дары милосердия 239
1. Новый дискурс милосердия и благотворительные практики .239
2. «Экономия милосердия»: сентименталисты vs трансценденталисты .243
2.1. Историко-культурные предпосылки 243
2.2. Долг и должники: Эмерсон vs Сигурни .250
2.3. Милосердие, роскошь, излишки: Бичер vs Торо .260
2.4. Экономия без милосердия: Торо, Чайлд 266
3. Благотворительность «за» и «против»: художественная рефлексия 272
3.1. «Невидимая нить»: малая проза Бичер-Стоу и Седжуик .272
3.2. Темное лицо филантропа в «Романе о Блайтдейле» Готорна .279
3.3. Благотворительный маскарад Германа Мелвилла 282
4. Симпатия vs заражение: темная сторона милосердия («Человек толпы», «Писец Бартлби») 288
4.1. Симпатия и (как) заражение? 288
4.2. «Проникни в тайну страждущего сердца»: «Человек толпы» между контролем и заражением 294
4.3. «Писец Бартлби» и предел милосердия .301
5. Post Scriptum: Евангелие от Карнеги и Послание У.Д. Хоуэллса 312
5.1. Послевоенная ситуация 312
5.2. Потлач Эндрю Карнеги 314
5.3. Политическая экономия Уильяма Дина Хоуэллса 319
Глава 4. Дары смерти 330
1. Концепт «дара смерти» и американская религиозно-сентиментальная культура 330
2. От кальвинизма к консюмеризму: дар смерти в религиозных романах 1850-60х годов («Широкий, широкий мир» и «Приотворенные врата») .334
2.1. Смерть и Рождество в «широком, широком мире» 334
2.2. Просто прими дар! 342
2.3. Консьюмеристский рай в романе Элизабет Стюарт Фелпс .346
3. «Самый ценный из всех даров»: смерть и обмен в поэтике позднего Марка Твена 353
3.1. «Absolutely free gift!»: Марк Твен между дарением и торгом .353
3.2. Кто такой Филипп Траум, или сатанинская щедрость .361
3.3. Дар времени и формирование сообщества 368
3.4. Распаковывая корзину феи .372
4. «Возвышенная экономия» Генри Джеймса: смерть, дар, дарение в «Крыльях голубки» 378
4.1. «Раздражающая сентиментальность»: дар Милли Тил и его критики 378
4.2. Дары и дарение в эстетике Генри Джеймса .388
4.3. «Я даю, даю, даю»: Милли Тил между «всем» и «ничем» 395
Заключение 402
Список литературы 413
- «Гендер дара» и критическая традиция
- Крест в обмен на скальп: Джибеннейноси Р. Монтгомери Берда
- Милосердие, роскошь, излишки: Бичер vs Торо
- «Я даю, даю, даю»: Милли Тил между «всем» и «ничем»
«Гендер дара» и критическая традиция
В 1988 году американский антрополог Мэрилин Стратерн написала книгу с эффектным названием «Гендер дара»122. Название недвусмысленно указывает на важный аспект, который стал предметом исследовательского интереса в теории дара последних десятилетий. В самом деле, у дара может быть гендер в буквальном смысле этого слова; как хорошо известно, обмен женщинами – традиционнейшая форма архаической экономики дара – лег в основу концепции дара у Клода Леви-Стросса123. Правда, самого Леви-Стросса гендерная проблематика интересовала мало; предметом его внимания были отношения родства и символического обмена, в которых роль женщины была целиком и полностью объективирована. И тем не менее предложенная им модель, вызвав полемический отклик как в рамках классической антропологии, так и за ее пределами, по сути ввела тему дара и гендера в научный обиход. В 1976 году Аннетт Вайнер, в своем исследовании племен Тробрианских островов, показала, что в архаическом обществе женщины обладают большими правами и властными полномочиями и играют более активную роль в дарственном обмене, чем это принято считать124. Деконструкцией леви-строссовской модели в те же годы занялась французская феминистская критика второй волны. В работах таких известных ее представительниц, как Эллен Сиксу и Люси Иригарэ, отношение женщины и дара было радикально пересмотрено. Иригарэ обрушивается с критикой на «доброго антрополога» (Леви-Стросса), который, по ее мнению, рассматривает обмен женщинами как должное, усматривая в нем «естественный» культурный механизм. Ее критика распространяется на весь патриархальный порядок, где женщины наделяются меновой стоимостью и участвуют в поддержании гомосоциальных (Иригарэ называет их гом(м)осексуальными) отношений между мужчинами. Для описания этих отношений больше подходит теория Маркса, а не Мосса: женщина, обмениваемая как дар, является ничем иным, как товаром; Иригарэ тем самым отказывается рассматривать дар в категориях обмена125. Этой же линии придерживается Сиксу, предлагающая различать маскулинную и фемининную экономику дара: первая основана на обмене; вторая предполагает чистое, безвозмездное дарение, абсолютную щедрость. Моделью для Сиксу становятся материнские отношения: мать дает любовь и молоко ребенку просто так, не пытаясь извлечь из своего дара прибыль и не ожидая ничего взамен126.
Современные гендерные исследования, критикуя «сексистские» концепции Мосса, Леви-Стросса, а также Батая и Деррида, в то же время подвергают сомнению и теоретические постулаты Иригарэ и Сиксу127. В частности, постструктуралистская идея женщины/матери как субъекта подлинного или чистого дарения представляется слишком абстрактной и умозрительной. Если переводить ее в область конкретных социальных практик, то мы сталкиваемся с более дифференцированной, а подчас и прямо противоположной картиной. Например, понимаемый как чистый дар материнский труд приводит не к эмансипации женщины, а к ее экономическому закабалению: если дар безвозмезден и, следовательно, изъят из экономических отношений, то за него можно не платить128. Одновременно продолжается диалог с классической теорией дара. Так, перечитывая Леви-Стросса сквозь призму философии Деррида, Нэнси Холланд полагает, что субъект/идентичность женщины находится «за пределами круговорота дара и долга». Следовательно, даже превращаясь в объект обмена, женщина не может быть до конца объективирована; поэтому такой дар не поддерживает, как полагает Леви-Стросс, структуру обмена, но подрывает ее, «отравляя» сам дар женскостью (femininity), как ядом129. Иными словами, если женщина – дар, то это – опасный или потенциально опасный дар, а не пешка в мужской игре.
Заметим, что представления о женщине как об опасном даре, равно как и феминизация чистого, бескорыстного дарения, сами по себе несвободны от патриархально-мизогинических мифов и стереотипов. В Древней Греции символом амбивалентного статуса женщины становится Пандора и ее ящик. Пандора – это первоженщина и ценный объект-артефакт; она дарит людям бедствия и болезни, открывая ящик, и сама является даром, таящим в себе опасность130. В Швейцарии эпохи Реформации женские тела, которых предметы роскоши, одежда и драгоценности делали соблазнительными и, следовательно, гибельными, стали изображаться как опасные дары131. В европейской культуре миф о «всещедрой» (all-giving) женщине – противоположный образу объективированного дара (given) – предсказуемо связан с христианским культом Девы Марии, символом чистого материнства. Разумеется, мы не хотим сказать, что Иригарэ и Сиксу разделяют эти уходящие в историю культуры стереотипы; и тем не менее (ре)мифологизация культурной и социальной роли женщины в феминистических манифестах неизбежно выстраивает себя на основе старых, уже знакомых и дискредитировавших себя мифологем.
Для историка культуры и литературы проблематика дара и гендера представляет первостепенный интерес. Речь идет не только об истории представлений о женщине как объекте символического обмена, но и об исследовании «гендера дара» в расширительном и переносном, например, метонимическом или синекдохическом, смыслах. Во многих культурах различаются «женские» и «мужские» дары, связанные с особенностями женского и мужского ремесла – скажем, шитье, пряжа или металлические изделия132. Также можно говорить о дарах, специально предназначенных для женщин или для мужчин. В современном обществе безусловным даром для женщины считается украшение (хотя в Средние века или в эпоху Возрождения такой подарок вполне мог быть преподнесен мужчине) или цветок (здесь могут быть исключения – например, бутоньерка денди или цветок, брошенный дамой сердца с балкона в рамках куртуазной традиции). Гендер оказывает важное влияние и на структуру обмена. Участие мужчин и женщин в обмене дарами редко бывает равноценным: женщина чаще выступает в пассивной роли реципиента; на дары, которые женщина может преподнести мужчине или, наоборот, получить от него, в определенных культурах накладываются ограничения. Гендерно маркированными де факто можно назвать любовные дары, генеалогия которых восходит к средневековой куртуазной традиции. Вместе с тем, непременными атрибутами «романтической любви» они становятся именно в современную эпоху, на волне сентиментализма и романтизма. В рамках викторианской традиции, с ее культом семейных ценностей, ожидаемой и желанной наградой возлюбленных являются брачные узы; при этом женщина как хранительница домашнего очага наделяется эксклюзивной способностью к самопожертвованию и альтруизму133 – способностью, которая коррелировала с популярными в первой половине и середине XIX века идеями о нравственном превосходстве женщин над мужчинами134.
Сентиментальный дар далеко не всегда и далеко не обязательно участвовал в межгендерном обмене; однако его способность метафорически выражать нежные чувства и синекдохически замещать дарителя делала его даром любви par excellence. За «трафик» даров – локонов, цветов, billet-doux, mementos и пр. – отвечали гетеронормативные правила и установки, которые закреплялись и в книгах по этикету, и в художественных сюжетах и формулах. Правила диктовались экономически и социально обусловленном неравенством участников обмена. Например, джентльмен традиционно играл более активную роль в ритуалах ухаживания, в соответствие с правилами приличия (что не мешало дамам лидировать в благотворительной деятельности или в обменах дарами с представительницами своего пола). Симметричность такого заведомо асимметрического обмена обеспечивалась имплицитным ожиданием взаимности – ответного дара, каковыми могли служить улыбка, благодарность, готовность принять подарок и хранить его как памятный сувенир. Идеальный дар любви чист от корыстных помыслов, однако он взывает к ответному жесту и разделяемому чувству. Отказ от дара равносилен отказу от любви тогда, как любовный дар без любви расценивался как нравственное преступление и/или символическое убийство.
Крест в обмен на скальп: Джибеннейноси Р. Монтгомери Берда
В «Нике-лесовике» (1837) Роберта Монтгомери Берда – пожалуй, самом известном романе с образом белого мстителя в литературе фронтира – мы сталкиваемся с диаметрально противоположной позицией. Холл не скупится на описание жестоких сцен насилия с участием «свирепых дикарей», но осуждает и белого персонажа: месть не может оправдать войну, объявленную целой расе. Берд, напротив, не только лишает действия белого мстителя какой-либо моральной оценки, но и делает своего персонажа героической личностью. Наконец, здесь обмен насилием буквально «вырастает» из дарственного обмена.
По словам А.В. Ващенко, Берд «всю свою жизнь оставался антагонистом Купера в плане изображения индейцев, которых он воспринимал только отрицательно» и «в своем варианте исторического романа … впервые вывел образ безжалостного истребителя дикарей, нестерпимого ко всей “краснокожей породе”»311. Хотя, как мы увидели, образ «истребителя дикарей» появился задолго до написания романа, в образе бердовского героя мы в самом деле наблюдаем его кульминацию. Гари Хоппенстенд, называя роман Берда одним из первых американских нарративов с мотивом героя-мстителя (hero vigilante), считает Берда зачинателем целой традиции, особенно ярко заявившей о себе в голливудском кинематографе. Речь идет о герое, который самостоятельно вершит правосудие, преступает закон, но только для того, чтобы вернуть бессильной законодательной системе ее полномочия312. Тем интереснее, что Берд, испытывающий личную неприязнь к индейцам, в отличие от Холла, уподобляет своего героя его антагонистам в значительно большей степени, при этом никак не рефлексируя по этому поводу.
Согласно основной сюжетной линии «Ника-лесовика», индейцы гибнут от руки таинственного мстителя, которого они зовут демоном – Джиббенейноси (ibbenainesay): он подкарауливает индейцев по одиночке, убивает их и вместо того, чтобы снимать с них скальпы, оставляет кровавую метку собственного изготовления – вырезает на груди убитого крест. В середине романа мы узнаем историю мстителя: им оказывается герой по имени Натан Слотер (Slaughter – резня), которого меньше всего можно было бы заподозрить в жестокости. Натан – квакер и проповедует непротивление злу насилием, чем вызывает насмешки и презрение со стороны колонистов. Берд использует прием, который станет визитной карточкой классического детектива (whodoneit) и который мы наблюдаем, например, в рассказе По «“Ты еси муж, сотворивый сие!”»: преступник – тот, от кого автор последовательно отводит подозрения.
Натан в самом деле был квакером, но история его преображения начинается тогда, когда индейцы племени шони истребляют всю его семью. Это зачин любого нарратива о мести, однако в «Нике-лесовике» его сопровождает важная для нас деталь. История страшной мести Натана начинается с дара: герой отдает индейцам свой нож в знак своего дружеского расположения – и именно этим ножом они «возвращают» ему дар, убивая его жену, детей и мать. Нож – это одновременно «мужской» и опасный дар; он может мгновенно обернуться против своего дарителя, что и происходит в романе Берда. С этого момента Натан разочаровывается в квакерской вере, хотя и продолжает носить маску квакера для отвода глаз. Мотив переодевания, карнавала (квакеровская маска – это шутовская маска, объект беспощадных насмешек) вызывает ассоциации с традицией ряженых индейцев: Натан не рядится в индейца, вступая на тропу войны – он «белый индеец», который рядится в квакера. Это единственный герой романа, который оказался не только равен индейцам по отваге и кровожадности, но и, используя любимое выражение По, «переиродил Ирода». И хотя Натан не убивает женщин и детей (Берд оказывается верен этой принципиальной для него дифференциации – разумеется, не соответствующей исторической действительности), он не только не брезгует снятием скальпов, но и изобретает христианский аналог скальпа, возвращая религиозному чувству пуританскую воинственность и нетерпимость. Крест-метка выдает в убийце христианина, но типологически вырезание креста уподобляется снятию скальпа, оба выступают как знаки военной доблести; наконец, крест столь же безошибочно указывает на след руки Джиббенейноси, как скальпированный череп – на индейский след.
Натан заметно отличается от конвенциональных белых персонажей – например, от романтического героя Роланда Форрестера, который на всем протяжении романа пытается безуспешно защитить и вызволить из плена возлюбленную кузину и который, убивая индейцев, не опускается до «дикарских» методов ведения войны. И хотя Берд отчасти воспроизводит схему Айвенго – Робин Гуд в паре Роланд – Натан, можно согласиться с Хоппенстендом, что Натан «в меньшей степени является романтическим героем в духе Вальтера Скотта [как его тезка Натти Бампо] и в большей – стилизованным символом: символом, олицетворяющим справедливость, символом, функционирующим посредством расовой ненависти, которая переводится в моральную ненависть (moral hatred)»313. В войне Натана с индейцами, в обмене скальпов на кровавые кресты прослеживается характерная для потлача соревновательность; на насилие (обращенный против дарителя нож) герой отвечает тем, что бросает вызов всей индейской расе и делает это, изобретая устрашающую метку собственного производства. Жест Натана избыточен, его отношения с врагами разворачиваются как бесконечная серия эпизодов миметического насилия, и лишь в конце романа, после победы колонистов над индейцами, наступает перемирие. Расистский роман Берда откровенно наделяет своего героя характеристиками другой расы; герой оказывается втянут в отношения жестокого обмена, в котором возвращение «дара» с избытком становится императивом.
Довольно много было написано о культурной метисизации Натти Бампо, соединившего в себе черты индейца и белого; в то же время Натти – этот «святой с ружьем», по удачному выражению Д. Г. Лоуренса314, – то и дело подчеркивает свое моральное отличие и превосходство; напротив, для Натана, как и для свирепого «дикаря», практически нет моральных преград и в этом отношении он в большей степени, чем куперовский герой, сближается с индейцами, как их изображает Берд; им движет та же слепая расовая ненависть, которая движет дикарями, убивающих дружелюбных квакеров, и которую он им сполна возвращает. Натан – это сверх-индеец или, точнее, сверх-индеец-наоборот, что подчеркивается сопровождающей его образ инфернальной, демонической метафорикой: он «демон» для индейцев, как индейцы были «демонами» для белого населения; но кличку Джиббенейноси вслед за индейцами повторяют белые, тем самым вторично его демонизируя. Христианский «дар», который позволяет Натти Бампо оставаться белым, невзирая на метисизацию персонажа фронтира, а герою «Пионера» Холла выйти из игры, в романе Берда сам индианизируется: крест – это тоже скальп наоборот.
Безусловно, обмен Натана и индейцев нельзя назвать потлачем в прямом смысле этого слова хотя бы потому, что сверх-герой Берда, забирая жизни десятков, если не сотен, индейцев за гибель своей семьи, сам никак не включен в процесс саморазрушения; он физически и морально непоколебим; мотив переодевания словно позволяет герою действовать одновременно в двух режимах без потерь для себя, попеременно играя роль миролюбивого квакера и кровожадного убийцы. Начиная с середины романа, после сцены признания, две идентичности Натана соединяются в одну, но теперь все его действия становятся легитимированы благородной целью – помочь романтическому герою вызволить из плена похищенную кузину, и идентичность Джиббенейноси незаметно меняется: из символа слепой ненависти и мести, о которой писал Хоппенстенд, он незаметно превращается в скоттовского персонажа а ля Робин Гуд. Роман заканчивается интеграцией Натана в общество колонистов, в котором он прежде выступал дважды парией – и как квакер, проповедующий чуждые фронтиру идеи, и как тайный мститель, сам на этом поприще ставший дикарем.
Милосердие, роскошь, излишки: Бичер vs Торо
В главке «Экономия» («Хозяйство» в переводе З.Е. Александровой), открывающей главный труд Дэвида Генри Торо «Уолден, или Жизнь в лесу» (1854), проблеме благотворительности уделено немало места. Торо развивает, отчасти радикализируя и доводя до предела, взгляды Эмерсона:
Нам обычно говорят: каков ты ни есть, немедленно, не думая о собственном совершенствовании, начинай творить добро ради добра. Если бы я взялся за подобную проповедь, я сказал бы иначе: начни с собственного совершенствования (Set about being good464). Неужели солнце, разгоревшись до яркости луны или звезды шестой величины, должно этим удовольствоваться и бродить по свету, как Робин Добрый Малый – заглядывать в окна, тревожить лунатиков, портить свежее мясо и светить лишь настолько, чтобы тьма делалась видимой, – когда оно может довести свое благодетельное сияние до такого накала, что глаза смертных не в силах будут его созерцать, и идти по своей орбите, чтобы приносить благо Земле, или, согласно более верному учению, чтобы Земля, обращаясь вокруг него, становилась лучше (436-437).
Перед нами все та же «экономия траты» в действии. Человек должен уподобиться солнцу, которое движется по собственной орбите и тратит себя без остатка, накаляясь до предела (можно сказать, что здесь Торо предвосхищает общую экономику Батая). Он делится от полноты и избытка, побуждая других стать лучше: «Доброта его не должна быть частичным и преходящим актом, но непрерывным, переливающим через край изобилием, которое ничего ему не стоит и которого он даже не замечает» (437). Метафора солнца, которое не могут созерцать глаза смертных, вводит в рассуждения Торо дихотомию возвышенного, героического и банального, непримечательного. С одной стороны, филантропия есть особый талант и заниматься ей должны не все, а те, кто к ней предрасположен, с другой – благотворителей переоценивают, в них нет никакого величия: «Я не назову человека добрым за то, что он накормит меня, голодного, или согреет, озябшего, или вытащит из канавы, если мне доведется туда свалиться. Это может сделать и ньюфаундлендская собака» (437). Противопоставляя, вслед за Эмерсоном, мужество (courage), с одной стороны, и симпатию и сострадание, с другой, Торо прямо выступает против сентиментального милосердия:
Филантроп слишком часто взирает на человечество сквозь дымку собственных прошлых скорбей и зовет это состраданием. Мы должны бы делиться с людьми мужеством, а не отчаянием, здоровьем и бодростью, а не болезнями, а их стараться не распространять (439).
Ущербность милосердия, основанного на сочувствии, сопереживании, противопоставляется здоровой жизни, изобилию, непрерывному благо-деянию без осознанно совершаемых благих деяний.
Понимая благодеяние как расточение блага, изобилие, непрерывность в рамках экономии души, он тем более отказывается принять экономию излишков, которая лежала в основе сентиментальной благотворительности. В этом отношении пассажи о милосердии из «Уолдена» уместнее сопоставить не с «Письмами» Сигурни, но с «Трактатом о домашней экономии» родной сестры Хэрриет Бичер-Стоу Кэтрин Эстер Бичер – текстом более поздним, изощренным и амбициозным, который фактически представляет «экономию милосердия» как экономию разумного распределения излишков.
Благотворительность в ее викторианском изводе имела не меньшее отношение к культуре потребления, чем к пуританской аскезе. Тиражируемые сентиментальной литературой образы бледных швей, замерзающих сирот, бедствующих вдов, закованных в цепи «томов» и «элиз», были культурными продуктами, метонимически связанными с предметами роскоши. Швея не только символизировала тяжелый, изнурительный труд, но и ассоциировалась с модными шляпками и платьями. Дрожащие от холода и умирающие от чахотки сироты взывали к жалости чувствительных дам со страниц изящных альманахов и «лэдиз букс». Само становление сентиментальной литературы в Европе XVIII века хронологически совпало с массовым производством предметов роскоши – «игрушек и игр, косметической продукции, цветов и, в особенности, модной одежды»465. Чувствительность тоже была избытком, излишеством, что возводило ее в разряд роскоши и наделяло консьюмеристской ценностью: благодеяние – это не только нравственный долг, но и удовольствие высшего порядка.
Бичер уделяет внимание излишкам, правда, не столько в контексте удовольствия, сколько обязанности и систематического труда. Как и Сигурни, она видит в благотворительности сознательное жертвование части того, что у тебя есть (т.е. времени, имущества, усилий и пр.): «То, что мы должны отдавать часть своего времени, денег и усилий, на помощь нуждающимся, признают все. Но сколько мы должны отдавать и на кого мы должны расточать наше милосердие, может поставить в тупик размышляющий ум» (168, курсив автора). Если Сигурни призывает своих юных читательниц отдавать одну десятую всех денег благотворительности, Бичер предлагает более сложную систему распределения средств. Хозяйка должна уметь эффективно работать с тем, что необходимо, и с тем, что избыточно, и экономия призвана ее этому обучить:
Пусть женщина ведет учет того, что она тратит, на себя и на семью, за год, разделяя все траты на три части. К первой части отнеси все, что тратишь на еду, одежду, жилье, оплату прислуги, и различные удобства. Ко второй – все, что тратится на образование, книги и прочие интеллектуальные занятия. Третью пусть составят траты на благотворительность и религию. В конце года первая и самая большая часть будет представлять собой смесь того, что необходимо и того, что избыточно; ее нужно упорядочить, для того, чтобы понять, сколько тратится на необходимое и какую часть составляют излишки. Затем сравнивая суммы, потраченные на излишки, с одной стороны, и на интеллектуальные и моральные нужды, с другой, можно составить представление об уже сделанных тратах и контролировать будущие (174).
Далее действует простая калькуляция: потраченное на удовольствие не должно превышать сумму, отведенную на образование и благотворительность; то же касается и времени (175). Строгих критериев, по которым можно было бы разделять «необходимости» и «излишки» Бичер не предлагает, допуская здесь некоторую погрешность и советуя мысленно обращаться за советом к Богу. Однако составление самой сметы строго обязательно.
Что если женщина говорит, что не может этого делать? В таком случае ее нужно спросить, станет ли она этим заниматься, если бы ей предложили тысячу долларов в конце года как вознаграждение? А если станет, пусть подумает и решит, что ценнее: чистая совесть и одобрение Бога за то, что она исполняет Его волю, или же тысяча долларов? И пусть перед глазами у нее будут слова из Библии: «Нельзя служить двум господам» и «Не можете служить Богу и маммоне» (174).
Данный пассаж замечателен тем, что Бичер, подчеркивая превосходство духовных ценностей над материальными, тем не менее, исходит из их соизмеримости; одобрение Бога заведомо лучше, чем тысяча долларов, но уже само сравнение делает их явлениями одного порядка. Евангельская максима о невозможности одновременно служить Богу и маммоне встроена в сложную систему расчетов: на службу Богу выделяется третья часть расходуемых средств, которая должна быть, в совокупности с расходами на образование, не меньше трат на безделушки (what is merely ornamental, 175). Ценность пожертвований приравнивается к ценности излишков; благотворительность и роскошь в идеальной экономии Бичер становятся эквивалентными. Согласно такой схеме, ты не жертвуешь частью насущного и необходимого и даже не жертвуешь избыточным, но позволяешь удовольствию и долгу уравновешивать друг друга.
Работа хозяйки – систематическое распределение расходов и организация времени – имеет себестоимость в тысячу долларов, хотя в действительности ее цена значительно выше, именно милосердие наделяет домашнюю экономию духовным и нравственным статусом. Впрочем, и рыночная экономика милосердна, уже хотя бы в силу того, что распределение благ и богатств в обществе – основа любой благотворительности. Полемизируя с призывами отказаться от лишнего ради христианской жизни, Бичер проектирует гипотетическую ситуацию:
…Мы можем только представить себе, каков будет результат, если все совестливые люди откажутся от излишков (superfluities). Предположим, что два миллиона жителей Соединенных Штатов были бы совестливыми и отказались бы от всего, что не является абсолютно необходимым для жизни и здоровья. Это сразу же повлекло бы сокращение занятости у половины населения. Фабриканты, механики, торговцы, фермеры и все их наемные работники стали бы нищими, а остальная половина потратила бы свои лишние средства на поддержание жизни первой. Излишки, таким образом, столь же необходимы для продвижения производства, добродетели и религии, как и прямое жертвование (giving) деньгами или временем…(172)
Стоит убрать «излишки» из производства, как половину населения постигнет нищета; следовательно, отказываться от них не только не милосердно, но и безнравственно. Здесь Бичер повторяет известное апологетическое высказывание о роскоши Сэмюэля Джонсона:
Истина заключается в том, что роскошь производит благо. … Вы услышите как говорят, горько вздыхая: “Почему бы не отдать бедному пол гинеи, потраченной на роскошь?” Многие могли бы хорошо поесть на эти деньги. Увы! Но разве эти деньги не пошли трудолюбивым бедным, которым они помогут куда лучше, чем ленивым бедным? Вы скорее делаете добро, когда вы платите деньги тому, кто работает, чем, когда даете деньги из милосердия» (Курсив автора). 466
«Я даю, даю, даю»: Милли Тил между «всем» и «ничем»
«Крылья голубки» – это роман не об искусстве, но скорее, как на этом настаивал сам Джеймс, о жизни или искусстве жизни: в предисловии к нью-йоркскому изданию Джеймс пишет, что у Милли есть огромный талант к жизни (great capacity for life688), который заявляет о себе тем ярче, что она обречена. О Минни Темпл Джеймс однажды написал в частном письме: «Тот, кто живет, умирает; тот, кто пишет, остается жить» (It s the living ones that die; the writing ones that survive”)), противопоставляя, но одновременно фактически уравнивая способность жить, которой, как он неоднократно подчеркивал, обладала Минни, и собственную способность писать689. Искусство жить – это искусство самого высшего порядка, и потому неудивительно, что символическая деятельность Милли естественным образом сочетает в себе созидательные, смыслообразующие практики с тратой, отдачей, дарением.
На протяжении всего романа Милли Тил оказывается тесно связана с искусством – например, в ней самой видят копию неназванного портрета Бронзино; шокированная до слез сходством с женщиной на портрете, чья судьба уже свершилась и заключена в раму, Милли начинает, тем не менее, «обрамлять», символически и эстетически оформлять собственную жизнь690. Поселившись в венецианском палаццо Лапорелли героиня при помощи своего агента покупает ценные произведения искусства; ее прощальный выход напоминает, по мнению ряда критиков, тщательно продуманное театральное действо. Тем не менее, трудно согласиться с М. Мартином, который видит в деятельности Милли инвестирование «легких» денег в культурное наследие на манер американских нуворишей, единственная цель которого умножение социального и символического капитала691. Милли действительно пользуется сполна финансовой свободой и тему капитала невозможно игнорировать, но у нее, как нам представляется, более сложные и более тонкие задачи именно потому, что этот капитал отмечен смертью.
Действуя «в тени смерти»692, Милли оказывается в положении художника, материалом которому служит его собственная жизнь и который действует в режиме «неограниченного капитала», но с сознанием предельно ограниченного срока его реализации. Критики, разоблачающие сентиментальное лицемерие прощального дара Милли Тил, не учитывают того факта, что привилегированность героини обеспечивают ей не только деньги, но и смерть. Героиня находится в парадоксальном положении человека, который обладает безграничной финансовой свободой, но это свобода отдавать, а не приобретать или копить. Заметим, что в отличие от Твена, у Джеймса знание о скорой смерти Милли Тил не формирует сочувствующего сообщества; перед лицом своей судьбы Милли остается одна, не только уединяясь в палаццо, но и в конце концов символически «поворачиваясь лицом к стене». Поставив себя в привилегированное положение по отношению к окружающим – в положение Лукреции Панчатики, которая смотрит на нас с живописного полотна в своей недоступной, заключенной в раму красоте, или голубки, чьи призрачные крылья едва касаются этого мира, – она словно присваивает себе право дарения, монополизирует его. Милли делает это в том числе путем самоустранения, не оставляя себе возможности быть полноценным участником какого бы то ни было обмена.
Когда Милли говорит, что она не может брать, получать, соглашаться, но только «дает, дает, дает», она очень точно описывает не только свое положение – положение героини трагедии – но и свою решимость соответствовать навязанной ей роли, принятие «идентичности, которой наделили ее другие»693. Филлис Ван Слик пишет о привилегированной этической позиции Милли, сравнивая ее с позицией эсхиловской Антигоны, идущей до конца в своем выборе. Поступок Милли, в самом деле, отличает «этическая полнота», однако мы не можем согласиться с исследовательницей в том, что своим даром героиня «преобразует желание в любовь» и освобождает Деншера694 – ведь в таком случае мы вновь сводим сложную этическую проблематику к конвенциям сентиментального или мелодраматического повествования (падшая Кейт / чистая Милли, корысть / жертва и т.д.). Скорее можно предположить, что Милли, исключив себя из навязываемой ей другими героями экономики взаимовыгодного обмена, которая доминирует в романе как ее главная нарративная форма, пытается очистить дарение от ожиданий взаимности.
Разумеется, у нее была возможность обменять свой капитал на оставшееся ей время полноценной жизни, например, приняв негласные условия обмена денег на любовь. Но в таком случае она бы действовала исходя из «сознания ограниченного капитала». Милли же действует исходя из того, что у нее есть «все» (everything). В этом – отличие просто жизни, обремененной обменом, необходимостью заключать и расторгать контракты, от искусства жизни, которое может позволить себе великодушно расточать свои ресурсы и формировать новые смыслы.
В эпизоде, когда Милли появляется в романе впервые, между ней и ее компаньонкой и страстной поклонницей миссис Стрингем происходит следующий диалог:
Миссис Стрингем спросила ее, движимая сочувствием: «Вам плохо – вы испытываете боль?»
- Совсем нет. Но иногда я думаю…!
- Да, – подчеркнула она, – думаете о чем?
- Ну, как много у меня этого будет.
Миссис Стрингем посмотрела на нее: «Как много чего? Вы говорите о боли?»
- Обо всем (everything). Обо всем (everything), что у меня есть.
Вновь обеспокоенная, наша подруга задумалась: «У Вас “есть” все (everything); поэтому когда Вы говорите, как “много”…»
-Я только хотела сказать, – перебила ее девушка, – долго ли у меня оно будет? Если это у меня уже есть695.
Слово «все» (everything) и его антоним «ничего» (nothing) часто встречаются в «Крыльях голубки» в самых разных комбинациях. Анализируя их смысл в приведенном диалоге, К. Ренйхард замечает, что «все» для Милли не столько осцилирует между двумя полярными значениями – жизнь, счастье, мир вовне и болезнь, боль, смерть внутри – сколько означает одновременно и то, и другое696. Иными словами, здесь мы имеем дело не с диалектикой, а со смутным единством; «ничего» изначально заключено или спрятано во «всем» - подобно тому, как в «Послах» оскал смерти спрятан в праздной и суетливой парижской жизни. Мышление Милли, которая учится жить с сознанием своей скорой смерти, принципиально не диалектично, в отличие от мышления миссис Стрингем – или (добавим от себя) Кейт, которая говорит, что у Милли есть «все», имея в виду ее неограниченные финансовые возможности, но при этом нет «ничего», подразумевая любовь Деншера. Оппозиция «все» и «ничего» заведомо ложная, потому что «все» Милли – это уже и есть «ничего». Развивая данную мысль, можно сказать, что Милли не нужно ничего брать, потому что у нее и так есть «все»; но ей также совершенно нечего терять, потому что у нее «ничего» нет. Ей не нужно бороться за место в жизни, как Кейт, потому что, с одной стороны, ей дано слишком много, чтобы снисходить до такой борьбы, но также потому что, с другой стороны, у нее нет места, за которое можно бороться.
Точно также дар Милли не является ни плохим, ни хорошим, ни благом, ни злом; скорее это точка бифуркации, ставящая каждого из двух персонажей перед выбором, который, в свою очередь, продиктован его специфическими жизненными обстоятельствами. Получатель волен поступить с даром по своему усмотрению: принять или отказаться, оставить себе или передарить другому, сохранить или уничтожить. Кейт и Деншер, связанные сложными отношениями договора, в котором прежде участвовали тело Кейт и воля Деншера, уже совершают свой выбор, хотя мы ничего не знаем о финальном решении героини касательно наследства. Деншер выбирает отдать Кейт письмо Милли, Кейт выбирает его уничтожить. Однако уничтожение письма, как замечает К. Рейнхард, в действительности только усиливает его явленность; письмо, в свою очередь, начинает означать для Деншера одновременно «все» и «ничего». В отличие от денег или даже от самого письма, «пепельный остаток… не может быть пущен в оборот» и потому «закабаляет» героя (indenture – Densher)697.
Разумеется, мы имеем дело (как, например, в случае с золотой чашей Мэгги Вервер или со странной сделкой Стрезера), прежде всего, с сознанием Деншера, для которого в принципе характерна меланхолическая рефлексия и воспоминание о прошлом имеет большую ценность, чем событие в настоящем698. Вместе с тем, мысль Рейнхарда об остатке, извлеченном из оборота, представляется крайне важной. Дар Милли утрачивает свою «упаковку» или рамку, но одновременно финал – через фигуру смерти, молчания и меланхолии (пепел) – предъявляет нам «остаток», который невозможно обменять и разделить с другим. По большому счету, это и есть дар смерти, если понимать смерть не как физический конец, но как острое осознание, в случае Милли – собственной смертности, в случае Деншера – непоправимой потери. В пределе смерть оказывается, по словам Сьюзен Мицруки, несоизмеримой (incommensurable) и не участвует в торговле699. Все попытки персонажей использовать будущую смерть Милли как меновую стоимость упираются в смерть как неделимый, необменный «остаток». Милли вместе с наследством и письмом дарит свою смерть как чистое присутствие и одновременно отсутствие, зияние, пробел, как выражение предельной асимметрии, находящейся по ту сторону торга.