Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. «Романтическая пародия» как одна из основных категорий второго этапа немецкого романтизма 14
1. Исторические и социальные предпосылки изменения романтического мироощущения. Эстетические взгляды поздних романтиков. Философия А. Шопенгауэра 14
2. Эволюция «романтической иронии» и возникновение «романтической пародии» на втором этапе немецкого романтизма... 32
Глава 2. Реализация «романтической пародии» в мотивном комплексе произведений поздних романтиков 48
1. Мотив странствия в творчестве Шамиссо, Гофмана, Эйхендорфа и Мёрике 48
2. Мотив творческой личности 65
3. Мотив любви .. 88
4. Мотивы, связанные с чудесным, фантастическим 105
5. Мотивы природы и предметного мира 129
6 Мотив сна 150
Заключение. 161
Примечания 168
Библиография 191
- Исторические и социальные предпосылки изменения романтического мироощущения. Эстетические взгляды поздних романтиков. Философия А. Шопенгауэра
- Эволюция «романтической иронии» и возникновение «романтической пародии» на втором этапе немецкого романтизма...
- Мотив странствия в творчестве Шамиссо, Гофмана, Эйхендорфа и Мёрике
Введение к работе
В данной работе речь идет не просто о пародии, а о специфическом виде пародии, о «романтической пародии», которая связана с «романтической иронией» и одновременно противостоит ей.
Немецкая литература эпохи романтизма неоднократно попадала в поле зрения исследователей. Традиционно принято выделять два этапа развития данного направления: иенский и гейдельбергский. Особняком стоит романтизм конца 10-х - начала 20-х гг. XIX в., чье влияние ощутимо вплоть до 70-х гг. XIX в., который принято называть поздним романтизмом. Этот термин встречается в трудах по истории немецкой литературы и в работах германских и отечественных исследователей (Reallexikon der deutscher Literaturgeschichte. 2. Aufl. Hrsg. v. W. Kohlschmidt u. W. Mohr. Bd. 3. Berlin, 1966, Romantik"; Handlexikon zur Literaturwissenschaft. Hrsg. v. D. Krywalski. Munchen, 1974, ,ДотапШс"; Romantik. Erlauterungen zur deutschen Literatur. 3. Aufl. Berlin, 1977; Der Literatur-Brockhaus. Erster Band. Hrsg. u. bearb. v. W. Habicht, W.-D. Lange und der Brockhaus-Redaktion. F.A. Brockhaus: Mannheim 1988, ,Deutsche Literatur"; Wilpert G. v. Sachworterbuch der Literatur. 7. Aufl. Stuttgart: Кгбпег 1989, ,Дотапгік"; Metzler-Literatur-Lexikon: Begriffe und Definitionen. Hrsg. v. G. u. I. Schweikle; Deutsche Literaturgeschichte: von den Anfangen bis zur Gegenwart. - Aufl. Stuttgart, 1992, Romantik"; Geschichte der deutschen Literatur: von Mittelalter bis zur Romantik. Bd.l. - Miinchen, 1997; а также Korff H. A. Geist der Goethezeit. IV. Teil. Hochromantik. 6. Aufl. Leipzig, 1964; Meyer R. Die deutsche Literatur des 19. Jahrhunderts. I. Teil. Berlin, 1910, Берковского Н.Я., Жирмунского B.M., Федорова Ф.П., Дмитриева А.С., Храповицкой Г.Н., Чавчанидзе Д.Л. и др.). Жирмунский В.М., в частности, отмечает, что кружок гейдельбергских романтиков, образовавшийся вокруг Арнима и Брентано, занимает промежуточное положение между ранним и поздним романтизмом (1).
Следует отметить, что термин «поздний романтизм» трактуется в германском литературоведении неоднозначно. В частности, в мюнхенской «Истории немецкой литературы» 1997 г. ранний романтизм отождествляется с иенским периодом (сюда относятся Новалис, Шлегель, Тик, Вакенродер), а под поздним понимается гейдельбергский этап, куда включаются Арним, Брентано, Эйхендорф, братья Гримм и Гофман (2). На наш взгляд, подобная интерпретация несколько сужает представление о втором этапе романтизма, отказывая, тем самым, данному периоду в неоднородности и неоднозначности. В указанном труде по истории немецкой литературы поздний романтизм противопоставляется раннему, однако при этом не учитывается слияние достижений иенской и гейдельбергской школ в творчестве таких художников, как Шамиссо, Гофман, Эйхендорф и Мёрике.
С другой стороны, существуют работы, посвященные исследованию феномена романтизма в немецкой литературе, где предлагается иной подход к понятию «поздний романтизм». Например, в штутттартской «Истории немецкой литературы» 1992 г. термин «поздние романтики» (отдельно от гейдельбергского кружка) применяется исключительно к творчеству Шамиссо, Гофмана, Эйхендорфа, сюда же относят писателей менее известных, писавших спустя десятилетия (Э. Мёрике, А. Дросте-Хюльсхофф) (3). Соглашаясь с подобным стадиальным делением романтического направления, мы придерживаемся той точки зрения, что второй этап романтизма включает в себя гейдельбергский и поздний, поскольку данная трактовка предполагает широкий и многоаспектный подход к столь сложному явлению. В своей работе мы предполагаем рассмотреть ряд произведений Шамиссо, Гофмана, Эйхендорфа и Мёрике. При этом необходимо особо оговориться, что поздний романтизм, на наш взгляд, это не столько хронологическое, сколько качественное понятие, так как в творчестве вышеназванных писателей встречаются как произведения, принадлежащие гейдельбергской традиции, с одной стороны, или бидермайеру, - с другой, так и ориентированные на преодоление романтических штампов иенского и гейдельбергского периодов. Комплексный анализ второго этапа немецкого романтизма выходит за рамки проблематики данной работы. Объектом исследования становятся следующие тексты, относимые нами к позднему романтизму: «Удивительная история Петера Шлемиля» А. фон Шамиссо, «Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Житейские воззрения кота Мурра», «Повелитель блох» Э.-Т.-А. Гофмана, «Из жизни одного бездельника» И. фон Эйхендорфа, «История о прекрасной Лау» Э. Мёрике; в отдельных случаях для иллюстрации основных положений диссертации привлекается лирика А. фон Шамиссо. За образец романтического творчества принимаются классические тексты ранних романтиков, в частности, «Генрих фон Офтердинген» Новалиса, «Странствия Франца Штернбальда» Л. Тика, «Люцинда» Ф. Шлегеля.
Ведущим понятием романтической философии и эстетики в немецкой литературе является категория «романтической иронии», описанная Ф. Шлегелем в «Ликейских фрагментах» и воспринятая иенскими романтиками. По нашему мнению, данное понятие применительно к позднеромантическим текстам нуждается в пересмотре и корректировке, поскольку позднеромантические произведения не всегда укладываются в концепцию иронии, сформулированную иенцами. В исследованиях, посвященных анализу литературного процесса Германии начала XIX в., указывается на изменение характера иронии на втором этапе романтического направления. Однако проблема иронии на позднем этапе развития немецкого романтизма не была освещена в должной мере в работах таких видных отечественных и зарубежных исследователей, как В.М. Жирмунский, Н.Я. Берковский, Ф.П. Фёдоров, М.И. Бент, СВ. Тураев, Г.Н. Храповицкая, Д.Л. Чавчанидзе, А.В. Карельский, А.С. Дмитриев, Barnow D., Allemann В., Anton В., Fliegner S., Broin G. и других. Точнее говоря, А.С. Дмитриев, Allemann В., Broin G. писали об «ином» (выделено мной. - Г.С.) характере романтической иронии в творчестве Гофмана, не затрагивая литературное наследие других поздних романтиков. В мюнхенской «Истории немецкой литературы», вышедшей в 1997г. на немецком языке, говорится о специфической иронии у Гофмана, основанной на синтезе иронии романтиков и юмора Жан-Поля (Шамиссо, Эйхендорф, Мёрике в связи с проблемой иронии не затрагиваются вовсе) (4). А.С. Дмитриев, а также В. Allemann выделяют две функции иронии Гофмана. В одном случае, как считают эти исследователи, он выступает как прямой последователь иенцев. Речь идет о тех его произведениях, в которых решаются чисто эстетические проблемы, и роль романтической иронии близка той, которую она выполняет у иенских романтиков. Таким образом, указанные авторы оговаривают, но не раскрывают конститутивных признаков этой «иной», обладающей специфическими свойствами, гофмановской иронии. Исходя из этого, формируется основная гипотеза нашей работы: на позднем этапе немецкого романтизма «романтическая ирония» трансформируется в «романтическую пародию», которая на иенском этапе в трудах Ф. Шлегеля только названа, но не разработана. Толчком к развитию данной категории послужили объективные исторические условия (изменения социально-политической обстановки) в области философии получившие отражение в идеях А. Шопенгауэра. По нашему мнению, необходимо ввести понятие «романтической пародии», отражающей новый взгляд поэта-романтика на мир. Кардинальные преобразования собственно романтической проблематики и поэтики в текстах поздних романтиков обусловливают потребность включения данной дефиниции в контекст основных определений, характеризующих романтическое направление, и определяют новизну диссертационного исследования. Назревшая необходимость в новом прочтении таких текстов из наследия немецкого романтизма, как «Удивительная история Петера Шлемиля» А. фон Шамиссо, «Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Житейские воззрения кота Мурра», «Повелитель блох» Э.-Т.-А. Гофмана, «Из жизни одного бездельника» И. фон Эйхендорфа, «История о прекрасной Лау» Э.Мёрике, задает вектор исследования, направление разработки и описания категории «романтической пародии».
Рассмотрение вышеназванных текстов в едином комплексе, благодаря введению понятия «романтическая пародия» и изучению данных произведений сквозь призму «романтической пародии», позволяет выявить закономерности развития литературного процесса, приводит к новому взгляду на литературную эволюцию романтического направления в Германии, что составляет актуальность исследования. По нашему мнению, именно трансформация категории «романтической иронии» в «романтическую пародию» дает возможность СОположить прежде не сопоставлявшиеся в таком контексте произведения в единый типологический ряд, во-первых, а также объясняет, как с помощью «романтической пародии» немецкой романтической литературе удалось избежать неизбежного вырождения, не перерасти в эпигонство и продолжать полноценно существовать в Германии - во-вторых.
Итак, опираясь, с одной стороны, на эстетические взгляды Ф. Шлегеля, упоминающего «романтическую пародию» в своих работах, но не разрабатывающего данную дефиницию в силу отсутствия потребности в этом термине на раннем этапе, и на позднеромантические тексты, в которых явственно прослеживается трансформация «романтической иронии», - с другой, мы определяем «романтическую пародию» как пародирование без отрицания исходных идей и приемов романтизма первого этапа. «Романтическая пародия» указывает на исчерпанность и конечность акта творчества путем повторяющихся комплексов: идейно-тематических, мотивных, сюжетных, языковых. Видимая завершенность и уяснение смысла в финале произведения романтиков второго этапа отнюдь не является итогом именно потому, что в их текстах нет отказа от той высокой духовности, которая лежала в основе произведений первого этапа.
«Романтическая пародия» не отрицает полностью романтические идеи и образы, скорее наоборот, под «романтической пародией» следует понимать улыбку автора (или авторов) по поводу того, во что верили раньше, над тем, от чего отказаться невозможно, ибо в душе сохраняется мечта о принципиальной возможности достижения идеала. Подшучивая над романтическими ценностями, поздние романтики постоянно подчёркивают их иллюзорность, но отнюдь не подвергают осмеянию. Средствами создания «романтической пародии», в отличие от «романтической иронии», связанной, прежде всего, с философским принципом познания мира, являются травестия и парадокс, где последний выступает связующим звеном между романтической пародией и романтической иронией.
Давая определение «романтической пародии», мы пользовались теоретическими положениями исследований Тынянова Ю.Н. (5), наиболее полно разрабатывающего и анализирующего теорию пародии. В работе также учитывается концепция Бахтина М.М., продолжающего традицию Тынянова Ю.Н. Бахтин М.М. указывает на амбивалентный характер пародии, которая «не была... голым отрицанием пародируемого» и не сводит пародию только к стилистическому разделу поэтики (6).
К проблеме пародии обращались также Пропп В.Я., Борев Ю., Морозов А.А., Фрейденберг О.М., Freund W., Miiller В. (7).
В зарубежном литературоведении книгой, имеющей первостепенное значение для исследования «романтической пародии» в немецкой литературе, является монографический труд видного германского литературоведа Антона Берндта „Romantisches Parodieren" (8). Исследователь анализирует явление «пародии» в раннем романтизме (теоретический аспект), подробно останавливаясь на категории «пародии» в трудах Ф. Шлегеля, а затем подвергает разбору реализацию «романтической пародии» в гейдельбергском романтизме, в заключении автор применяет термин «романтическая пародия» к творчеству позднего романтика Эйхендорфа (новелла «Из жизни одного бездельника» автором не затрагивается), однако художественные тексты Шамиссо, Гофмана, Мёрике Антоном Берндтом не привлекается. В отечественном литературоведении термин «романтическая пародия» употребляется Г.Н. Храповицкой: проблема «романтической пародии» рассматривается Г.Н. Храповицкой в учебнике «История зарубежной литературы: Западноевропейский и американский романтизм» и «Романтизм в зарубежной литературе (Германия, Англия, Франция, США): Практикум», а также в разработанных ею спецкурсах по истории и теории романтизма (9). Д.Л. Чавчанидзе также использует понятие «романтической пародии» в работе «Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и ее разрушение», где образ художника в творчестве позднего романтика И ф. Эйхендорфа анализируется с точки зрения «романтической пародии» (10).
Логика диссертационной работы предполагает рассмотрение указанных выше текстов с точки зрения реализации в них мотивного комплекса, свойственного романтическому направлению (мотив странствия, мотив творческой личности etc.). Поэтому представляется необходимым определить само понятие мотива, поскольку в литературоведении этот термин трактуется различно. Мотив - термин, перешедший в литературоведение из теории музыки, где под мотивом понимается «наименьшая самостоятельная единица формы музыкальной... Развитие осуществляется посредством многообразных повторений мотива, а также его преобразований, путем введения контрастных мотивов... Мотивная структура воплощает логическую связь в структуре произведения» (11). Основными свойствами мотива (как в музыке, так ив литературоведении) являются, таким образом, его вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии вариаций. Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в «Поэтике сюжетов» А.Н. Веселовского, где мотив выступает как неразложимый и устойчивый элемент повествования, однако в 20-е гг. XX в. это положение было пересмотрено. По мнению А. Бема, «мотив - это предельная ступень художественного отвлечения от конкретного содержания произведения, закрепленная в простейшей словесной формуле» (12). В современном литературоведении термин «мотив» используется в разных контекстах, что в значительной степени объясняет расхождения в толковании как самого понятия, так и его важнейших свойств. Однако общепризнанным показателем мотива по-прежнему остается его повторяемость.
Иногда мотив определяется как тема и проблема творчества писателя или поэта. Тематический подход к изучению мотива утвердился в литературоведении еще в 20-гг. Так, Б.В. Томашевский писал: «Эпизоды распадаются на еще более мелкие части, описывающие отдельные действия, события или вещи. Темы таких мелких частей произведения, которые уже нельзя более дробить, называются мотивами» (13).
В зарубежном литературоведении подчеркивается неоднократность, повторяемость мотива (Frenzel Е. (14)).
Используемое нами определение мотива сформулировано в работе Хализева В.Е. «Теория литературы», где под мотивом понимается «компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Он причастен теме и концепции (идее) произведения, но им не тождественен... Мотив локализован в произведении, но присутствует в формах самых разных. Он может являть собой варьируемое слово или словосочетание, или представать как нечто обозначаемое,., или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст... Важнейшая черта мотива - его способность оказываться полуреализованным в тексте, явленным в нем неполно. Мотивы могут выступать... как достояние... целых жанров, направлений, литературных эпох» (15). Данному определению среди прочих определений мотива (А.Н. Веселовского, Б.В. Томашевского, Б.М. Гаспарова, и др.) отдано предпочтение как наиболее отвечающему целям избранного исследования.
Сформулированная гипотеза определяет следующие цели исследования:
- дать определение «романтической пародии», раскрыть характерные черты «романтической пародии», его основные признаки. Подтвердить его в ходе работы, опираясь на научную и художественную литературу. Указать отличие данной дефиниции от понятия «пародии», «романтической иронии», «иронии», «сатиры», «парадокса», «травестии»;
определить круг явлений, объединенных понятием «романтическая пародия»;
выявить трансформацию стержневых мотивов, тем и стиля писателей второго этапа по сравнению с ранними романтическими произведениями, показать эволюцию романтического мировоззрения от иенского периода к позднему и оценить характер произошедших изменений, доказав тем самым, что «романтическая ирония», являющаяся основной категорией для иенского романтизма, уступает место «романтической пародии»;
исходя из всего вышеперечисленного, доказать, что «романтическая пародия» способствовала плодотворному развитию романтического направления в Германии.
Для достижения поставленных целей необходимо решить следующие задачи:
- установить причины изменения концепции иронии на втором этапе немецкого романтизма (социальные условия, философия А. Шопенгауэра);
провести параллельный анализ мотивного комплекса позднеромантических текстов;
сопоставить данные произведения с текстами ранних романтиков;
доказать типологическое сходство художественной структуры текстов поздних романтиков;
вписать явление «романтической пародии» в литературный контекст эпохи.
Решением поставленных целей и задач диктуется выбор методологической основы исследования: использование сравнительно-сопоставительного, типологического, структурного, текстологического подходов с привлечением работ по общим и специальным вопросам теоретико-литературного характера.
Теоретическая база обусловлена целями и задачами диссертационной работы. Мы опираемся на труды НЛ. Берковского, М.И. Бента, А.С. Дмитриева, В.М. Жирмунского, А.Н. Карельского, А.В. Михайлова, СВ. Тураева, Ф.П. Фёдорова, Г.Н. Храповицкой, Д.Л. Чавчанидзе, Barnow D., Broin G., Fliegner S. При определении и анализе дефиниции «романтической пародии» мы пользовались исследованиями М.М. Бахтина, Ю.Н. Тынянова, Г.Н. Храповицкой, Allemann В., Anton В., Szondi Р., учитывались точки зрения Ю. Борева, А. А. Морозова, В Л. Проппа, О.М. Фрейденберг, Freund W., Miiller В. Также в диссертации использованы многочисленные работы, посвященные творчеству поздних романтиков, как общетеоретического и проблемного характера, так и касающиеся творчества отдельно взятого автора (например, Э.-Т.-А. Гофмана).
Теоретическая значимость заключается в том, что разрабатывается и описывается понятие «романтическая пародия», уточняется и корректируется концепция иронии на втором этапе немецкого романтизма: для описания явления, происходящего в литературе позднего романтизма формулируется понятие «романтическая пародия». В работе представлена поуровневая реализация данного понятия в текстах поздних романтиков: на философском и эстетическом уровнях, на уровне построения образов, на сюжетном и стилистическом уровнях.
Практическая значимость работы состоит в том, что материалы диссертационного исследования могут быть использованы в курсе общей истории зарубежной литературы, в курсе теории зарубежной литературы, в курсе истории немецкой литературы, курсе западноевропейского романтизма, а также в специальных курсах, посвященных изучению второго этапа немецкого романтизма, в том числе по творчеству А. фон Шамиссо, Э.-Т.-А. Гофмана, И. фон Эйхендорфа, Э. Мёрике. Также теоретические разработки диссертации могут быть использованы при подготовке курсов по теории литературы.
Апробация работы. Результаты проведенного исследования были представлены в докладах на П и Ш конференциях «Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании» - М., МГПИ (2003, 2004гг.), а также обсуждались на аспирантском объединении кафедры всемирной литературы филологического факультета МПГУ. Основные положения диссертационного исследования отражены в научных статьях (5 публикаций).
Структура диссертационного исследования продиктована целями и задачами работы, которая состоит из введения, где сформулирован терминологический аппарат, определены цели и задачи, двух глав, исследующих философские и эстетические принципы позднего романтизма и прослеживающих реализацию «романтической пародии» в художественных текстах с использованием поэтапного мотивного анализа. В заключении подведены итоги и намечены перспективы исследования, также прилагаются примечания, список использованной литературы, включающий 173 наименования. Объем диссертации - 190 стр. Общий объем работы - 203 стр.
Исторические и социальные предпосылки изменения романтического мироощущения. Эстетические взгляды поздних романтиков. Философия А. Шопенгауэра
Эпоха наполеоновских войн повлекла за собой существенные изменения в мировоззрении немецкого народа в целом и романтиков в частности. Она внесла новые черты в характер немецкого романтизма. Философско-эстетические проблемы и теоретические искания иенского периода отходят на задний план, уступая место идее национального самосознания, чему способствовала политика Наполеона. «Со времени крушения фридриховской Пруссии пробудившаяся уверенность в демократических реформах, в государственности, которая обусловлена не корыстной покорностью подданных и бравых соратников, но вышедших из-под опеки граждан -«индивидуальная, врожденная сила каждого индивидуума должна быть свободна» - такие ожидания были разбиты в затхлой атмосфере всеобщей реставрации. В Пруссии не внедрилось ничего от «Духа величайшего всенародного движения нашего времени французской революции», утвердилась медленная реакция», - писал Герхарт Вольф (1).
Гейдельбергские романтики в этот период вносят огромный вклад в развитие немецкой литературы, перерабатывая и издавая сборники сказок (братья Гримм), народных стихов, песен и баллад («Волшебный рог мальчика» Арним и Брентано), стилизованной лирики (поэзия Уланда, Шамиссо, Эйхендорфа). Немецкий исследователь романтизма Korff Н. указывает на усиление национального чувства в текстах гейдельбергских романтиков и считает, что «немецкий романтизм - это «творческое повторение прошлого» -по своей сущности религиозен, национален и историчен. Его тяга к средним векам - выражение его религиозности, но эта религиозность более общего характера, она не идентична просто христианству. Образ религиозной культуры немецкий романтизм видит в христианском средневековье» (2). Романтизм, в понимании Корффа, это - «созданное из прошлого настоящее и обновленное настоящим прошлое» (3).
Уже в 10-20-х гг. XIX века намечается кризис романтического направления. Причиной тому стала не только смерть Ваккенродера и Новалиса. Заявленный иенцами универсальный мир романтического героя с его «романтическими» атрибутами постепенно сходит на нет. Это связано, как писала Р.М. Габитова, с тем, что произведения ранних романтиков носят характер некоторого эксперимента, иллюстрации к теории, нежели самостоятельного художественного произведения. Суждение слишком категорично, но безусловно то, что философское начало у ранних романтиков иногда преобладают над собственно художественным. В произведениях Новалиса, в частности, нашел свое отражение сложный комплекс проблем романтической философии и эстетики. Ранний романтизм рассматривает человека и универсум в их внутреннем единстве, которое, однако, сохраняет и их различие и тем самым должно «восстановить сущностную духовность универсума», - утверждает Р.М. Габитова (4). Задача романтиков-философски осмыслить действительность в целом в ее двоякосте - как жизни во всей ее полноте и постоянном развитии и как художественно, творчески организованной действительности. Универсальность исходит из концепции бесконечно свободной личности в романтической системе мироздания. В отличие от своих предшественников, поздние романтики (Шамиссо, Гофман, Эйхендорф и Мёрике) развили, придав им законченную форму, те идеи, которые «ранние» романтики наметили лишь абстрактно, не успев воплотить. Как отмечает В.М. Жирмунский: «Позднейший романтизм оперирует в значительной степени уже с готовыми решениями и созданными ранними ранее литературными формами» (5), и романтизм этого времени вступает в этап собственно художественного мышления, отражая общую тенденцию романтизма - поиск новых подходов изображения действительности, поскольку сама действительность в структуре романтического мировоззрения все дальше расходится с идеалом, более жестко трансформируя картину мира, которой изначально присущ имманентный конфликт духовного и материального, приобретающий «абсолютный характер». В своей невозможности преодоления «в гармонии, согласии, слиянии: он оформляется как двоемирие», - указывает Ф.П. Федоров (6). Произведение искусства второго этапа немецкого романтизма представляет, по мнению немецкого исследователя Вернера, «сложное диалектическое отражение объективно данной действительности. Притом в искусстве отражается не окаменелая действительность, а очеловеченная и переживаемая человеком, мысленно освоенная и эстетически оформленная» (7).
Сознание поздних романтиков фиксирует дальнейшее обострение конфликта двух противостоящих друг другу сфер бытия. Следствием этого, как отмечает Ф.П. Федоров, явилась выработка «концепции трагической парадоксальности бытия» (8), в котором реальность не только не может быть преодолена в духовном акте, но и сам «дух», сама личность вынуждены подчиниться ей. По замечанию Н. Я. Берковского, «поздний романтизм был временем кризисов, аварий и катастроф» (9).
Все это приводит к модификации романтической картины мира, появлению в ней таких мотивов, как господство в жизни человека загадочных и непостижимых сил, существование иррационального начала в бытии, с одной стороны, давление повседневности, власть материального начала - с другой. Реализация принципа полярности бытия ведет к открытию «ночной стороны» действительности. При этом, как считает Ф.П. Федоров, демонизируются обе ее сферы: обыденное может обрести статус вечного, а духовное и идеальное -обнаружить свою инфернальность (10). Сверхреальное, в отличие от мироощущения иенских романтиков, трактовавших его как сферу Бога, а следовательно, сферу положительного начала, в позднем романтизме существует в двух ипостасях: либо это - «небесный мир, интерпретируемый как поединок персонифицированных сил добра и зла», либо - «представление о сверхреальном, высшем мире, как всегда однозначно враждебном земному миру, как о мире слепой, безликой судьбы», - подчеркивает Ф.П. Федоров (11).
Эволюция «романтической иронии» и возникновение «романтической пародии» на втором этапе немецкого романтизма
Ирония, пародия, сатира и парадокс являются видовыми понятиями комического, а проблема комического сформулирована еще в эпоху античности в «Поэтике» Аристотеля, который говорит о смехе как о «высшей духовной привилегии, недоступной другим существам, величайшие умы человечества размышляли над сущностью и многообразием форм этого удивительного дара Бога одному человеку» (1). Природа смеха интересовала в разные эпохи Платона, Спинозу, Канта, Жан-Поля, Гегеля, Шеллинга, Кьеркегора, Шопенгауэра, Ницше, Фрейда, Бергсона, Барта, и все они приходили к выводу о том, что комическое - наиболее сложная эстетическая категория, так как смех обладает универсальностью и имеет множество модификаций. В.Я.Пропп писал: «Сущность комического определялась заранее в рамках тех философских систем, которых придерживались их авторы» (2). В связи с этим возникает проблема разграничения таких понятий, как сатира, ирония, романтическая ирония, пародия, парадокс, представляется также необходимым разработать новое понятие «романтическая пародия» (впервые встречающееся в трудах Ф.Шлегеля), которое характеризует романтическую литературу на позднем этапе.
В работах, посвященных проблеме комического, не уделяется должного внимания анализу произведений немецкого романтизма. М.М. Бахтин создал концепцию карнавального смеха применительно к культуре Средневековья и Возрождения, указав при этом на универсальность смеха как такового, особо подчеркнув самостоятельность и завершенность этого универсума.
В литературоведении существует огромное количество работ, посвященных истории и теории немецкого романтизма. Если у иенцев ирония, как выражение универсального отношения к миру, становилась одновременно выражением скептицизма и отказа от разрешения противоречий действительности, то Гофман, по мнению исследователей, насыщает иронию трагическим звучанием. Нам представляется, что в данном случае было бы уместнее говорить о том, что ирония у Гофмана, впрочем, как и у других романтиков позднего этапа, претерпевает определенную модификацию, поскольку Гофман, а вместе с ним и Шамиссо, и Эйхендорф, и Мёрике, переосмысливают идеи ранних романтиков, понимая, что нужно искать новые подходы к изображению реальной жизни. Гофман в этом смысле идет дальше остальных, поскольку прибегает в «Повелителе блох» к самопародированию, заложив, таким образом, основу для литературы XX века эпохи постмодерна, когда данный прием, по мнению Хассана А., станет основополагающим (3).
В «Приготовительной школе эстетики» (1804) Жан-Поль Рихтер, писатель, оказавший большое влияние на Гофмана (на сходство позиций Гофмана и Жан-Поля указывает, в частности, W. Preisendanz (4)), предлагает своеобразный подход к этой проблеме: отказываясь от термина «романтическая ирония», Жан-Поль говорит только о юморе, который определяется как «комическое романтическое» (5). «Истинный» юмор, по Жан-Полю, обладает субъективной природой. Однако для Гофмана и его современников понятие «юмор» не вмещает все многообразие коннотативных значений, которым обладала «романтическая ирония».
Применительно к произведениям поздних романтиков также вряд ли можно говорить и о сатире, поскольку сатира — «вид комического, беспощадное уничтожение, переосмысление объекта изображения и критики, разрешающееся смехом; специальный способ художественного воспроизведения действительности, раскрывающее ее как нечто превратное, несообразное, внутренне несостоятельное. Сатира моделирует свой объект, создавая образ высокой степени условности, что достигается с помощью преувеличения, заострения, гиперболизации. Для сатиры характерна резко выраженная негативная оценка. Особая разновидность сатиры - высмеивание ущербности личности, исследование природы зла в психологическом плане. Типизация здесь опирается на точность и жизнеподобие внешней характерологической детали. Эстетическая «сверхзадача» сатиры - изображать, высмеивая отрицательное, духовно освобождая творца и читателя от давления превратных авторитетов. Сатира - безоговорочное неприятие предмета. Субъект сатиры - откровенная тенденциозность» (6). Безусловно, можно говорить о сатире как художественном приеме, используемом, в частности, Гофманом в некоторых его произведениях, однако доминантой, отличающей не только гофмановские тексты, но и тексты других представителей этого направления, является «романтическая пародия», в основе которой лежит не отрицание внутренних установок романтического произведения, а неприятие внешней, изжившей себя и потому доведенной до автоматизма художественной системы романтизма в целом.
«Романтическая пародия» отличается от собственно пародии, как и «романтическая ирония» от собственно иронии. Ирония «выражает насмешку или лукавство, когда слово или высказывание обретает в контексте речи значение, противоположное буквальному смыслу или отрицающее его, ставящее под сомнение и содержащееся не в самом выражении, а в контексте или интонации; иногда лишь в ситуации высказывания.
Мотив странствия в творчестве Шамиссо, Гофмана, Эйхендорфа и Мёрике
В произведениях Шамиссо, Эйхендорфа, Гофмана и в некоторой степени Мёрике, мотив странствия, столь любимый романтиками, создает событийный ряд. Мотив - это возникающие в тексте образы или ситуации, заключающие особо значимые идеи, на которые хотел обратить внимание читателя автор.
Странствия в романтических текстах являются ведущим мотивом, организующим структуру повествования, одинаково характерным как для раннего, так и для позднего этапа романтического направления. Но смысловое наполнение странствия на иенском и позднем этапах качественно различно. Ранний романтизм абстрагируется от мира реальности, поэтому романтик уходит от повседневности и стремится к недостижимому идеалу, который воплощается, в частности, в романе Новалиса в образе голубого цветка, ставшего основополагающим символом романтизма. Это путь «внутреннего созерцания». Тот, кто идет по нему, «постигает непосредственно сущность каждого события, каждого явления, созерцает его во всех его живых разнообразных соотношениях», - пишет Новалис (1). Таким образом, раннеромантический хронотоп носит не пространственно-топографический, но мифолого-символический характер, который проявляется в отсутствии конкретного маршрута путешествия, временных границ (реально-историческое время замещается условным) и осязаемого результата.
Тем самым, странствие представляет собой бесконечный путь познания художником своего внутреннего мира, путешествие по потаенным уголкам сердца и души: «Местность вдруг озарилась восходящим солнцем, в душе изумленного юноши пробудились старые песни души, нарушая ход его печальных мыслей. Он увидел себя на пороге дали, в которую часто и тщетно вглядывался с близких гор и которую рисовал себе в небывалых красках», - читаем у Новалиса (2). Перемещение героя по реальному миру совершается, если можно так выразиться, параллельно с внутренним движением мыслей, чувств, переживаний, где все полно полутонов и оттенков. Предметом странствия становится работа поэтического сознания, перевоплощающего абстрактный многозначный символ («голубой цветок») в различные опредмеченные образы, составляющие путь совершенствования поэта. Важно отметить, что само странствие — попытка «постичь непосредственно сущность каждого события, каждого явления», - считает автор «Генриха фон Офтердингена» (3), поэтому пространственно-временные рамки путешествия неограничены, а само повествование спокойно и размеренно. Романтик первого этапа, полагает В.М. Жирмунский, - это «вечный искатель, его томление и желание не находят себе предела» (4), а странствие не имеет конца. «Путешествие Генриха, — пишет далее исследователь, - это путь, назначенный избавителю природы, земная жизнь ожидаемого миром Мессии» (5).
Соответственно, и конечная цель подобного странствия не может быть определена, поскольку изначально принцип романтического двоемирия предполагает недостижимость идеала в действительности. Ранними романтиками постулируется идея странствия как вечного поиска идеала (таков идейно-тематический смысл мотива странствия в художественной системе романтического двоемирия). Данная концепция становится повествовательной моделью сюжетов произведений Новалиса, Ф.Шлегеля и Л.Тика, в которых постепенные изменения картин природы отражают течение мыслей Генриха в романе Новалиса или героя Л.Тика из романа «Странствия Франца Штернбальда». Путешествие всегда - познание мира и самого себя, поэтому странствие - не только движение к цели, но и наблюдения, остановки, знакомства с новыми людьми, новой культурой и миром. А медитативный принцип изложения, избранный Ф.Шлегелем, призван подчеркнуть воображаемую сторону поэтического странствия, актуализируя при этом, абстрактную, «мистическую» (термин В.М.Жирмунского) составляющую двоемирия.
Мотив странствия в произведениях второго этапа не утрачивает своей значимости, по-прежнему являясь сюжетообразующим. Но осмысливается совсем по-иному: путешествие становится «приземленным», «замыкается на конечном», утрачивает романтическую отвлеченность, характерную для романтизма в целом и лишается того глубочайшего, тайного смысла, без которого был невозможен текст иенских романтиков. Прежде всего, коренным образом меняется мотивация путешествия. Если герои романов Новалиса и Тика отправляются странствовать, подчиняясь душевному порыву, то персонажи произведений позднего этапа пускаются в путь, влекомые отнюдь не «романтическим томлением», а с довольно прозаическими целями: например, Петер Шлемиль направляется с рекомендательным письмом к дальнему родственнику с целью найти работу и зажить припеваючи, как истинный бюргер, причем ни о какой неудовлетворенности или томлении, отличающем романтического героя, речи не идет. Путешествие его начинается с «очень ... тягостного плаванья на корабле» (6). Затем Шлемиль основательно готовится к предстоящей встрече с богатым родственником, обращая особое внимание на свой внешний вид. Для героев Новалиса и Тика внешность была лишь дополнением к духовному облику. «Я развязал свои пожитки, достал перелицованный черный сюртук, тщательно оделся во все, что у меня было лучшего, сунул в карман рекомендательное письмо и отправился к человеку, с помощью которого надеялся осуществить свои скромные мечты» (7). Обращаясь к хрестоматийному сюжетному ходу, Шамиссо впервые в романтическом направлении переводит в штамп используемый всеми романтиками прием, лишая путешествие его сокровенного содержания.