Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Образ растения во французской литературе от Средних веков до XIX века 19
1.1. Символы, эмблемы, аллегории и «цветы риторики» в литературе от раннего Средневековья до эпохи Просвещения и сентиментализма 19
1.2. Эмпирический и натурфилософский взгляд на образ растения в эпоху Просвещения и сентиментализма 37
Выводы .50
Глава 2. Становление новой парадигмы образа растения. Между романтизмом и реализмом 53
2.1. Характерные черты образа растения эпохи романтизма и тенденции его дальнейшего развития 53
2.2.Зарождение новой парадигмы на примере образа «голубого цветка» 78
2.2.1 Влияние «барвинка» Руссо и «голубого цветка» Новалиса на построение новой парадигмы образа растения во французском романтизме 104
2.3. Генезис образа цветка в поэзии Марселины Деборд-Вальмор: от «бедных цветов» к «букетам и молитвам» 118
2.4. Растительные метаморфозы постреволюционной эпохи в поэзии Виктора Гюго .142
2.5. Образ сада в жизни и творчестве Жорж Санд .169
2.6. Образ камелии во французской литературе XIX в.: от Камиллы Мопен к Маргарите Готье 193
Выводы .209
Глава 3. Развитие новой парадигмы образа растения. От группы Парнас и Бодлера к позднему реализму и натурализму 212
3.1. «Тайное сродство» флорообразов поэзии Т. Готье 212
3.2. «Цветы Зла» Ш. Бодлера: «темная» сторона «голубого цветка» романтизма .234
3.3. Растительные образы в романе Гюстава Флобера «Госпожа Бовари»: между реализмом и психологическим символизмом 265
3.4. Гиперсимвол романа Э. Золя «Проступок аббата Муре». Парк Параду и его лабиринты .290
Выводы .308
Глава 4. Канонизация новой парадигмы образа растения. Символизм и ранний модернизм 310
4.1. Интерпретация «Цветов Зла» в романе Гюисманса «Наоборот» 310
4.2. А. Рембо. Новая палитра образности «поэта-ясновидца» 326
4.3. Флорообразы С. Малларме: от Парнаса к символизму .343
4.4. Субъективные интерпретации флорообразов в творчестве Октава Мирбо: от эпохи «голубых цветов» к «черному романтизму» 363
Выводы 392
Заключение 396
Библиография .404
- Символы, эмблемы, аллегории и «цветы риторики» в литературе от раннего Средневековья до эпохи Просвещения и сентиментализма
- Генезис образа цветка в поэзии Марселины Деборд-Вальмор: от «бедных цветов» к «букетам и молитвам»
- «Цветы Зла» Ш. Бодлера: «темная» сторона «голубого цветка» романтизма
- Субъективные интерпретации флорообразов в творчестве Октава Мирбо: от эпохи «голубых цветов» к «черному романтизму»
Символы, эмблемы, аллегории и «цветы риторики» в литературе от раннего Средневековья до эпохи Просвещения и сентиментализма
В данной главе рассматривается предыстория основного предмета нашего исследования — изучения образа растения с новой парадигмой во французской литературе XIX в. Основной анализ текстов начнется со второй главы нашего исследования. Здесь же выявляются все характерные черты сложившегося образа растения, предшествующие тем, что возникнут на рубеже XVIII — XIX вв. Многие из этих черт лягут в основу того, что в данном исследовании именуется старой парадигмой (с устойчивым значением), функционирующей в литературном тексте параллельно с возникшей на рубеже XVIII — XIX вв. новой парадигмой.
Средневековая западноевропейская риторика основана на принципах гомилетики, т.е. проповеди. Главная цель гомилетики — формирование личности христианина и организация христианского общества как духовно-нравственного единства людей. Гомилетика тесно связана с богослужением, со стремлением донести до слушателя важные догмы церкви. Постепенно проповедники оттачивали свое мастерство и прибегали к наиболее доходчивым и красивым формам объяснения сложных религиозных и философских понятий (Амвросий Медиоланский, Августин Гиппонийский, Григорий Великий (Двоеслов)) [Волков 2009: 52 – 54]. Такими формами часто становились аллегории, символы-атрибуты, которые основываются на иконографических сюжетах. Кроме того, как отмечает А.Е. Махов, значительное место в средневековой риторике (в церковном красноречии) занимает герменевтика – теория интерпретации и понимания текстов Библии, литературных памятников, дошедших в искажённом и частичном виде, неясных источников классической древности, а также учение о значении вещей (significatio rerum), которое нашло воплощение в энциклопедиях и сводах «сути вещей» [Махов 2013: 2 – 11]. В подобных книгах объяснялась символическая нагрузка не только отдельных предметов, но и их разнообразных свойств. Речь идет, к примеру, об энциклопедиях и сводах «Христианская наука, или Основания священной герменевтики и искусства церковного красноречия» (III в.) Аврелия Августина, «О природе вещей», «Книга канонов» и «Этимология» (VI – VII вв.) Исидора Севильского, «О природе вещей» (847) Храбана Мавра, «Аллегории ко всему Священному Писанию» (XII в.) Гарнье Рошфорского.
В IX в., например, сопоставление Девы Марии с розовым кустом встречается в энциклопедии «О сути вещей» Храбана Мавра в 19 книге (в разделе «О деревьях»), посвященной деревьям, цветам, растениям, которые представлены в энциклопедии как христианские символы-атрибуты [Maurus s: http://www.mun.ca/rabanus/drn/19.html]. Храбан Мавр указывает, чему соответствует, согласно католическому канону, то или иное растение, опираясь на античную мифологию, на Ветхий Завет, возможно, на различные апокрифы и другие источники.
В XIII в. образ Марии как розы без шипов («Maria, rosa sine spina») неоднократно упоминается в католических литургиях, например, у Проспера Геранже (Prosper Gueranger) в «l Anne liturgique», в григорианском песнопении четвертой субботы великого поста: «Царица Богородица, Роза без шипов, Вы стали матерью того, кто есть Солнце и Роса, Хлеб и Пастор» («Reine de Vierges, Rose sans pines, vous tes devenue la Mre de celui qui est Soleil et Rose, Pain et Pasteur » («Tu Solis et Roris, Panis et Pastoris, Virginum regina, Rosa sine spina, Genitrix es facta»)) [Gueranger 1911]. Для средневекового герменевта вещи, предметы, явления, свойства вещей — все соединяется в едином божественном слове, все земное имеет бестелесное, духовное отражение. И каждая из вещей имеет двойной или тройной смысл, символизирующий сложное устройство мироздания [Аверинцев 1977: 308 – 337].
Флорообраз в средневековой литературе нередко играет роль условного знака, символа, по которому герои раскрывают какую-то тайну, узнают правду, устанавливают личность персонажа и т.д. И этот условный знак может иметь несколько значений, иногда противоположных друг другу. Эти значения зависят не от фантазии автора, а от правила, установленного энциклопедиями, сводами и поэтической традицией.
Самыми известными литературными флорообразами Средневековья можно назвать образ восточного сада дев-цветов и «пророческих деревьев» Луны и Солнца из «Романа об Александре» («Roman d Alexandre», 1160 – 1165) Альберика из Бриансона (Безансона) (Albric de Pisanon, XI в.) и Александра Парижского (Alexandre de Paris, XII в.); мотив «языка цветов», общения посредством цветов в анонимном романе XII в. «Флуар и Бланшефлор» («Floire et Blancheflor», XII в.), приписываемый Роберу Орлеанскому (Robert d Orlans); символику терновника с благоухающими цветами в «Тристане и Изольде» («L histoire de Tristan et Iseut», XII-XIII вв.) Беруля (Broul) [Demaules 1995] и Томаса Английского (Thomas d Angleterre)4, терновник рубят, но он вырастает снова и снова за одну ночь, как бы соединяя могилы влюбленных, т.е. терновник символизирует одновременно прекрасную, но трагическую и болезненную, а также бессмертную суть любви; фиалку — символ невинности, красоты прекрасной Эврио или Ориальты, но, одновременно, условный знак ложной порочности юной девы в «Романе о фиалке» («Roman de la Violette», 1225) Жерберта де Монтрейля (Gerbert de Montreuil, XIII в.) [Montreuil 1834]; розу — символ невинности Льеноры и знак ее же морального падения, которое впоследствии окажется ложным, перечеркнется первым значением розы; в «Романе о розе» («Le Roman de la Rose, ou Guillaume de Dle», 1228) Жана Ренара [Renart 2008]; мотив соловья (жаворонка, пчелы) и розы в поэзии трубадуров и труверов, заимствованный из персидской поэзии Хафиса Ширази, Низами Гянджеви; мотив сада роз из персидской поэзии — литературного лабиринта, в котором философ блуждает в поисках истины, например, сборник философских наблюдений и размышлений Саади «Гулистан» (1258).
Средневековый набор символов и аллегорий, выстраиваясь как ряд устойчивых фигур, пришедших из дохристианской античности [Забабурова 2001], германского эпоса, религиозного культа5, куртуазного кодекса, «управляет» автором, является строгим каноном.
XIII век становится знаковым для французской литературы: в этот период создается образ, представляющий собой синтез культурных влияний, образец средневековой дидактической, философской аллегорической поэзии — роза в «Романе о Розе» («Le Roman de la Rose », 1225 –1275) Гильома де Лорриса и Жана де Мёна. Образ основан как на библейской символике, так и на примерах из литературы античности («Утешение философией» Боэция, «Психомахия» Пруденция, «Сон Сципиона» Макробия), традициях замкового любовного и рыцарского этикета XI-XIII вв. (А. Капеллан «Искусство любви», А. Лилльский «Плач Природы»), на греческой мифологии, на мотивах персидской поэзии («Лейли и Маджнун» Низами Гянджеви). Это произведение можно назвать символом эпохи, ибо он отражает ее диалектическую суть: слияние христианского, замкового, куртуазного (возвышенного) и дохристианского античного (мифологического, языческого — грубого, эротичного). Это своеобразная поэтическая симфония церковного «языка вещей» и приближение к светской или университетско-интеллектуальной «Книге эмблем», ведь роза здесь — дуалистический символ чистоты девы и ее же низменного начала.
Генезис образа цветка в поэзии Марселины Деборд-Вальмор: от «бедных цветов» к «букетам и молитвам»
Одним из самых первых авторов XIX в., в произведениях которого флорообраз становится личным, субъективным иносказанием, является Мар-селина Деборд-Вальмор (Marceline Desbordes-Valmore, 1786 — 1859). Чтобы точнее и глубже понять семантику флорообразов ее поэзии, необходимо изучить детали ее сложной судьбы. Флорообразы в данном случае больше связаны с жизнью самой поэтессы, чем с ее восприятием многовекового литературного наследия прошлого.
Е.П. Гречаная отмечает, что «жизнь Марселины включает целый ряд элементов легенды — в полном соответствии с представлением о судьбе творческой личности» [Гречаная 2006: 346]. И эта легенда, этот сложившийся благодаря Ш.-О. Сент-Бёву [Sainte-Beuve 1870], П. Верлену [Verlaine 1888, 55 –77], С. Цвейгу [Цвейг 1996: 7 –169], Л. Арагону [Арагон 1957 –1961: 10], письмам, дневникам самой Марселины канон жизнеописания поэтессы и актрисы, неразрывно связаны с ее уникальным, основанным на личных переживаниях, потерях и трагедиях, творчеством. В. Гринберг обращает внимание на то, что образы ее поэзии пронизаны особой меланхолией, как бы сотканной из целого комплекса потерь, смерти близких, которые она переживает на протяжении всей жизни [Greenberg 1991: 82]. Ю. Кристева характеризует подобное явление как «опыт потери объекта, связанный с изменением наиболее жизненно-значимых связей» [Kristeva 1987: 19].
Марселина родилась на севере Франции в Дуэ в семье иконописца и гербовщика Феликса Деборда (отец изготовлял гербы для зданий, решеток, карет). Детство будущей поэтессы пришлось на страшные годы революции 1789 г. Семья была разорена, так как заказов у отца больше не было, а от предложения уехать в Амстердам к богатым родственникам, с условием принять протестантизм и отступить от католической веры, было решено отказаться. В какой-то степени этот выбор — не предавать свою веру — становится для семьи роковым: сначала умрет мать, затем, очень скоро, отец и брат. Марселина останется одна. Лишь когда она переедет в Париж, ее приютит дядя, художник Констан Жозеф Деборд (1761 – 1824), единственный из оставшихся во Франции ее родственников.
Из воспоминаний Марселины известно, что с ранних лет она играла в провинциальных театрах, затем в 1801 г. отправилась с матерью Катрин Люка-Деборд в Гваделупу, где жил их родственник, плантатор. Но, прибыв на место, где накануне началось восстание рабов, мать и дочь узнают о его гибели. В Гваделупе в 1802 г. мать умирает, заразившись желтой лихорадкой. Марселине с большим трудом удается сесть на корабль, чтобы вернуться во Францию. Возвратившись на родину, Марселина служит в провинциальных театрах (Дуэ, Лилль, Брюссель), где ее замечают и рекомендуют в парижский театр Опера Комик.
В Париже Марселина встречает мужчину, который станет на долгие годы большой любовью поэтессы, источником творческого вдохновения, но, вместе с тем — сыграет роль человека, добавившего к ее и так многострадальной судьбе немало тягостных мгновений. Марселина будет называть его Оливье, хотя, как известно из многочисленных источников, это имя вымышленное. Поэтессе настолько хорошо удалось скрыть личность этого человека, что он так и остался темной, нераскрытой фигурой. Долгие годы считалось, что Оливье — это писатель Анри де Латуш, но это предположение было опровергнуто Ф. Амбриером [Ambrire 1987], доказавшим, что Марселина и Латуш познакомились намного позднее событий, связанных с Оливье, а именно в 1819 г. Некоторые историки считают, что избранником Марселины был актер Эжен Дебонн (Eugne Debonne), с которым ее связывали длительные отношения (с 1808 по 1812 гг.) [Sartori 1994]. Семья Дебонна не дала разрешения на их брак. Образ Оливье неоднократно возникает в поэзии Мар-селины («Ожидание», «Собака Оливье» («L Attente (Olivier je t attends)», «Le Chien d Olivier»(«Romances», 1830) [Desbordes-Valmore 1830: 2, 75, 167]).
От Эжена у Марселины рождается сын, Мари-Эжен (Marie-Eugne), но ему не суждено было прожить и шести лет. Спустя какое-то время (в 1817 г.) Марселина встречает актера Франсуа-Проспера Ланшантена, известного в театральных кругах под псевдонимом Вальмор, который младше поэтессы и актрисы примерно на десять лет, выходит за него замуж и живет с ним вплоть до его смерти. Поначалу они с успехом выступают вместе на одной сцене со знаменитыми актрисами мадмуазель Жорж и мадмуазель Марс, но позднее Вальмор утрачивает популярность, становится невостребованным, с трудом добивается небольших ролей в провинциальных театрах. Марселина неотступно следует за ним. В браке рождаются четверо детей (Жюли, Ипполит, Гиацинта и Инес), но трое из них уйдут из жизни раньше матери. Одна из дочерей, Гиацинта, ставшая впоследствии писательницей, известной под именем Ондина Вальмор (Ondine Valmore, 1821 – 1853), возможно, была дочерью Латуша. Марселина доживет до 73 лет, оставшись под старость практически в полном одиночестве, наедине со своими воспоминаниями об умерших детях, Вальморе и Оливье, которого она, несмотря ни на что, любила до конца своих дней.
Поль Верлен включил Марселину Деборд-Вальмор в свой список «проклятых поэтов» как одну из самых замечательных личностей XIX в. с трагической судьбой, намного опередившую свое время, вплотную приблизившуюся в эпоху романтизма к постулатам поэзии символизма и декаданса. Мар-селина была также одной из немногих женщин, перед которыми преклонялся Шарль Бодлер, называя ее «самой естественной из поэтов» [Baudelaire 1968: 315]. Артюр Рембо процитировал слова Марселины «моя отсутствующая жизнь» из стихотворения «Это я…» («C`est moi…»,1825), помещенного на оборотной стороне рукописи цикла «Празднества терпения», а также развил тему «отсутствующей жизни» в поэме «Пора в аду», где использовал и другие идеи, образы, мотивы из поэзии М. Деборд-Вальмор [Bivort 2001: 1269-1273]. П. Верлен указывает на это влияние в поэзии Рембо в сборнике эссе «Проклятые поэты», более того, проводит линию от Деборд-Вальмор к Бодлеру, от Бодлера к Рембо. По мнению П. Верлена, для А. Рембо влияние этих двух поэтов однородно, одно как бы продолжает другое, вытекает из другого: это темы аромата (в том числе цветов) как символа памяти, как источника различных ассоциаций, тема «бедных цветов» и «цветов зла», связи цветов с религиозным культом, тема литературной флоры, тема цветка, теряющего лепестки, цветения и отцветания. А. Рембо улавливает влияние этих идей и образов поэзии Марселины на Ш. Бодлера и подхватывает, развивает некоторые из этих тем уже в своем творчестве.
Удивительно, что, создав своего рода «оду» в честь Марселины, описав весь сложный путь поэтессы, С. Цвейг считает, что поэзия М. Деборд-Вальмор, точнее, а образный параллелизм (символы, метафоры, сравнения) не обладают той глубиной, тем изяществом и красотой, которые можно найти в поэзии многих ее современников. С. Цвейг критикует Марселину за скромный набор образов, которые она использует для выражения мыслей. Он говорит, прежде всего, о «слащавом сравнении с цветком, свойственным для дебютантов и синих чулков» [Цвейг 1996: 50], которое часто используется поэтессой. В то же время цветок как образ — один из наиболее употребительных в поэзии таких титанов романтизма, как Ф.Р. Шатобриан, А. Ламар-тин, В. Гюго, Ж. де Нерваль; позднее к цветочным образам обратятся Ш. Бодлер, Ж.-К. Гюисманс, Э. Золя, О. Мирбо. Цветочный образ вряд ли можно назвать «слащавым сравнением», если это сравнение выполнено виртуозно, своеобразно, по-авторски субъективно, если оно становится яркой, красочной метафорой, тяготеющей к многозначному символу. А именно таким цветочный образ и был у Марселины.
Писательница не имела возможности учиться, она черпала мудрость своих стихов из богатого жизненного опыта, из личной драмы. Но она также много читала, посещала литературные салоны, заучивала роли из знаменитых трагедий и комедий. Кроме того, она была частой гостьей салона Д. де Жирарден, где беседовала с В. Гюго, О. де Бальзаком, Т. Готье, А де Виньи, Ш. Ласайи, Ж. Санд. Это общение развивало, интеллектуально подпитывало ее, она нередко просила своих друзей-писателей делать поправки в ее произведениях. В итоге, постепенно, ее произведения интеллектуализировались, усложнялись, наполнялись отсылами к различным мотивам, сюжетам литературы, истории, изобразительного искусства. Она обращается, например, к творчеству таких авторов, как Клеман Маро, Монтень, Паскаль, Мольер, Корнель, Стерн, Гёте, Гюго, Сент-Бёв, Нодье, Бальзак [Гречаная 2006: 352]. Создается впечатление, что «необразованность» М. Деборд-Вальмор — всего лишь часть ее «легенды» о поэтессе из Дуэ, бедной, не имевшей возможности учиться Марселине.
«Цветы Зла» Ш. Бодлера: «темная» сторона «голубого цветка» романтизма
«Цветы Зла» в сборнике сонетов Ш. Бодлера («Les Fleurs du Mal», 1857) — это не «еще один» пример гиперсимвола или метафизического символа во французской литературе XIX в. Это особое явление, стоящее на той же высоте (как бы над всем), что и «голубой цветок» Новалиса. Можно сказать, что «цветы зла» — это нечто, расположенное по ту сторону «голубого цветка» или обратная его сторона, его черный двойник или отражение на какой-нибудь темной поверхности.
Само слово цветок здесь, действительно, нельзя воспринимать буквально. В какой-то степени оно подразумевает «красоту». Соответственно французской риторической традиции, под «цветами» подразумеваются «красоты» стиля (les fleurs de rhtorique), пышность, яркость речи. Это стилистическое и лингвистическое понятие Ш. Бодлер переводит в философско-поэтическую область, а красоту он воспринимает, приближаясь к идеям о прекрасном, высказанным Платоном (устами Сократа) в диалоге «Гиппий больший» [Платон 2018: 695 – 706]. Красота — не в чем-то или ком-то конкретном, она во всем, она вездесуща, она в мире земном (реальном) и далеком, загробном, она всегда находится «между». Ш. Бодлер очень точно описывает подобную ускользающую, парящую Красоту в сонете «Прохожей» (Это правильное название? — да, именно так, это посвящение – Кому? -Прохожей) («Парижские картины»). По Ш. Бодлеру, красота может скрываться и в безобразном, и в болезненном, и в злом, хотя для Ш. Бодлера категория безобразного (т. е. безобразного в его восприятии) связана скорее с понятием нового, необычного, не такого, как принято (обществом, государством и т.д.), т.е. безобразное — это то, что не имеет обычного образа, сменило образ.
Важно отметить, что само название знаменитого сборника не принадлежит Ш. Бодлеру. В 1855 г. друг поэта, литературный критик и романист Ипполит Бабу (Hippolyte Babou, 1823–1878) 35 предлагает название «Цветы Зла» («Les fleurs du mal») [Пишуа, Зиглер 2000: 4, 140–163; Pichois, Ziegler 1987], и в этом же году в «Revue de deux mondes» Ш. Бодлер публикует 18 стихотворений под этим заглавием. Таким образом, Ш. Бодлер не планировал заранее сопоставлять Красоту или Прекрасное как философские категории именно с цветами. Это получилось непроизвольно, в соответствии с зарождающимися во второй половине XIX в. предпосылками к возникновению «современного искусства», в котором многое зависит не только от художника, но и от зрителя. И сам Ш. Бодлер в своих сонетах нередко обращался именно к читателю, словно говорил с тем, кто рефлексирует, продолжает построение его образов. Для него было крайне важным, чтобы его читали, воспринимали и продолжали. И это отнюдь не связано с его эгоизмом (к подобному выводу, например, приходит Г.К. Косиков, упоминая в своей статье [Косиков 1993: 5 – 40], как Бодлер на одной из парижских улиц обратился к незнакомой девушке с вопросом, знает ли она стихи Ш. Бодлера). Это связано именно с новым взглядом на цели литературы и искусства (возможно, даже для самого Ш. Бодлера пока еще и неосознанным).
Он хотел назвать сборник «Лимбы» («Les Limbes»). Не Лимб, а именно Лимбы (во множественном числе). В католицизме Лимбом именуют пограничное место между Раем, Адом и Чистилищем. Туда попадают души, с распределением которых невозможно определиться. Они пребывают как бы в состоянии колебания, вибрации (между), но также они остаются где-то над — Раем, Адом и Чистилищем [Berti 2000: 34]. Также Лимбом называют видимый край диска Луны, Солнца или другой планеты, небольшой ободок, который открывается взору, когда оставшаяся часть планеты затемнена. Т.е. этот лимб напоминает поверхность, а остальная часть планеты скрыта, как бы намекает на идею глубины, скрытой под поверхностью. Также в теодолите лимбом именуют оцифрованный по часовой стрелке градуированный стеклянный круг. Этот круг напоминает циферблат, а также лепестки цветка. Есть еще Лимб роговицы — место сочленения роговицы со склерой. Т.е. Бодлер стремился выразить в названии идею том, что находится по ту сторону или под поверхностью, о том, что остается для нас невидимым, по ту сторону жизни, но поверхность этого невидимого нам немного приоткрыта.
Французское слово la fleur, уже как составная часть риторической фигуры обозначает, помимо главного значения, «поверхность» (например, fleur d eau — на поверхности воды), «лицевую сторону», «мерею кожи», под которой скрыто еще нечто. Это нечто — необычное, удивительное, или шокирующее, или даже злое, пугающее — представляется поэту важным, если не главным. Цветы для Ш. Бодлера — это скрытый смысл слова или факта. Это есть поверхность, под которой таится глубина. Вспомним, что немецкое слово Die Blume тоже имеет подобную коннотацию. Оно обозначает пену на пиве, пленку на жидкости, на поверхности воды. Новалис в тексте своего романа тоже намекал на подобную коннотацию, когда изображал цветок, сливающийся с образом лодки на поверхности реки, а также когда Клингсор сопоставлял молочно-голубой цветок с источником потока.
П. Брюнель называет «цветы зла» метафорическим или даже аллегорическим явлением, подобным «черному тюльпану» А. Дюма-отца, «голубому георгину» П. Дюпона [Brunel 1998: 25] или «голубому цветку» Новалиса36. В. Беньямин пишет о том, что Бодлер обладает «аллегорическим талантом» — он всюду видит аллегории, все, к чему прикасается, с чем сталкивается, превращает в аллегории [Беньямин 2019: 122]. Действительно, слова Цветы и Зло Ш. Бодлер пишет в названии с заглавной буквы: так обычно в средних веках (а также в Иконологиях XVII в., которые упоминает В. Беньямин) обозначали аллегории. Видимо, аллегорией является Зло, а Цветы — атрибутами аллегории Зла. Для Ш. Бодлера слово со скрытым смыслом приближается к средневековой аллегории или символу, а также к «диалектической картине», ставшей «каноном» для аллегории XVII в. Но, в отличие от аллегорий с устойчивым значением времен «Романа о Розе» (XIII в.) Гильома де Лорриса и Жана де Мена, «Книги эмблем» («Emblemata»,1584) А. Альчато (Giovanni Andrea Alciato, 1492— 1550) или «Иконологии» («Iconologia», 1603) Ч. Рипы (Cesare Ripa, 1555—1622), где за аллегорией или символом числилось одно или два, нередко противоположных друг другу, четких условных значения, иносказания Бодлера многозначны, бесконечны в своей семантике. Они подхватывают, продолжают идею голубого цветка Новалиса как механизма, метода создания такого типа образности, который не имеет никаких пределов в построении версий, интерпретаций, гипотез о семантике образа. Он рождает бесконечное множество ассоциаций как некий «темный» предмет, над которым задумываешься, но проникнуть под поверхность которого возможно только силой воображения, интуиции (разум здесь вторичен). В нем может быть заключено значение, идущее из глубин истории (греческая мифология, фольклор, христианская символика), но также может скрываться какой-то намек на литературное, музыкальное произведение, на сюжет картины, на обстоятельство из жизни самого поэта. Читатель сможет разгадать образ в зависимости от силы воображения и своей интеллектуальной подготовленности к прочтению сонетов Бодлера. Самое важное здесь — именно продление образа, бесконечное состояние творчества, заражение творчеством.
И главное отличие подобного образа у Ш. Бодлера от «голубого цветка» Новалиса, на наш взгляд, заключается в том, что два слова — Зло и Цветы — не так плотно сливаются воедино, как Голубой и Цветок, это — гиперсимвол-оксюморон — диалектический союз, он подразумевает внутренние колебания, этот образ крайне подвижен. Подвижны его значения (они как бы постоянно спорят сами с собой), а также подвижна их принадлежность к виду образа. Одни исследователи относят «Цветы Зла» к аллегории [Беньямин 2004: 47 — 234], другие — к метафоре [Brunel 1998: 32]. Мы бы назвали «Цветы Зла» именно символом, своего рода эмблемой литературы декаданса, «конца века».
Понятие «le Mal» (зло, боль, горе) у Ш. Бодлера тоже очень многозначно. Оно соотносится с однокоренным прилагательным из посвящения к «Цветам зла» — les fleurs maladives («болезненные цветы»). «Болезненность» отсылает к распространенному еще в романтизме образу грустной, ищущей Истины Меланхолии с гравюры А. Дюрера. Для В. Гюго, М. Деборд-Вальмор, О. де Бальзака родившаяся из «болезни века» Меланхолия — это удивительная красота, которая предлагает особое счастье. Например, В. Гюго пишет о такой меланхолии в романе «Труженики моря» (1866): «Меланхолия — это сумерки. Страдание в них сливается с мрачной радостью. Меланхолия — это счастье быть грустным» (Перевод нащ. — С. Г.) («La mlancolie est un crpuscule. La souffrance s y fond dans une sombre joie. La mlancolie, c est le bonheur d tre triste») [Hugo 1892: 253]. Бальзак в романе «Лилия долины» указывает на особую красоту грустной женщины: «Миниатюрные женщины — преданные, утонченные, склонные к меланхолии: они лучшие из женщин» (Перевод наш. — С. Г.) («Les femmes taille plate sont dvoues, pleines de finesses, enclines la mlancolie: elles sont mieux femmes que les autres») [Balzac Оp.cit.: 67]. Меланхолия же у многих авторов XIX в. соединяется с понятием «черного солнца меланхолии», т.е. с Сатурном. Подобное сравнение идет от гностиков. Оно символизирует темную сторону Солнца, крайнее удаление от Солнца, его противоположность. Таким образом, зло как нечто вызывающее грусть, боль, печаль, (предположительно) ассоциируется с темным оттенком или черным цветом, и этот цвет завораживает, как все таинственное.
Субъективные интерпретации флорообразов в творчестве Октава Мирбо: от эпохи «голубых цветов» к «черному романтизму»
Октав Мирбо (Octave Mirbeau, 1848 — 1917) — публицист, романист, драматург, участник франко-прусской войны 1870 – 1871 гг., убежденный пацифист, один из самых тонких и неистовых критиков европейского общества рубежа XIX-XX вв. Писатель был выходцем из зажиточной буржуазной семьи, в которой все, кроме его отца, учившегося на медика, но впоследствии ставшего политиком, были нотариусами или адвокатами.
О. Мирбо — крайне радикальный и хронологически «подводящий итоги» [Sold 1997: 198] представитель эстетики символизма и декаданса. Согласно О. Мирбо, в самой природе человека заложено «генетическое» стремление убивать, природу (растения в частности) в романе «Сад пыток» (1899) он называет «декорациями к сценам убийства». Именно на этих двух утверждениях стоит фундамент флоропоэтики О. Мирбо.
Мотивацией к совершению убийства в европейском обществе он определяет стремление «цивилизовывать», т. е. нести в другие страны, которые европейцам кажутся дикими, свою культуру, религию, и эти ценности становятся прикрытием для абсолютно прозаических целей: коммерции, наживы, порабощения. Сам же О. Мирбо считает Азию, Африку свободным миром, миром творчества, в отличие от Европы, где люди по рукам и ногам связаны светскими условностями и законами. Таким образом, его позиция — это абсолютное отрицание тех принципов, о которых в начале столетия писал Ф.Р. Шатобриан (о том, что Европа, христианский мир обязаны «цивилизовывать» колонизируемые страны). Но Ф.Р. Шатобриан имел в виду именно обращение в христианство. О. Мирбо же показывает, чем на самом деле к концу столетия обернулась эта религиозная прививка цивилизации. Его восприятие покорения стран Востока сходится c мыслями о Крестовых походах Новалиса в «Генрихе фон Офтердингене». Они приносили много зла тому народу, который жил на пути к Иерусалиму.
Необходимо отметить, что О. Мирбо не голословно порицает современное европейское общество. Он ужасается его жестокости, обращаясь к конкретным примерам: к событиям, связанным с Опиумными войнами; к сфабрикованному в 1894 г. делу французского офицера еврейского происхождения Альфреда Дрейфуса (Alfred Dreyfus, 1959 – 1935)58. [Hlard 1996: 221 – 227; Lemari 2000: 95 – 108; Michel 1991: 9 – 42; Michel 1993: 118 – 124; Michel 2009: 211 – 214]
В романе «Сад пыток» автор ни разу не упоминает само дело Дрейфуса, пишет завуалированно, иронично, но пафос произведения направлен против «закона убийства», который главенствует как в природе, так и в человеческом обществе («Священников, солдат, судей, людей, воспитывающих, наставляющих и управляющих людьми…»)59, также против возможности властей Третьей Республики и европейского общества в целом (он имеет в виду Францию и Англию) совершать безнаказанное насилие как над собственными гражданами, попавшими в немилость, так и над чужеземцами. Под каторжниками кантонской тюрьмы, которые подвергаются немыслимым истязаниям в Саду пыток, О. Мирбо подразумевает как самого А. Дрейфуса, так и сотни других заключенных, подозреваемых в шпионаже, в предательстве, государственной измене на основании пустых подозрений или анонимных доносов. В романе «Дневник горничной» О. Мирбо открыто упоминает несколько раз о деле А. Дрейфуса, но стиль остается тем же, что и в романе «Сад пыток», — ироничным, саркастическим, преобладают недосказанность, полунамеки [Carrilho-Jzquel 1994: 94 – 103; 1997: 250 – 256].
О. Мирбо выделяет и образы растения среди прочих символов, иносказательно указывающих на снобистское отношение французов к людям иных культур, национальностей, даже к своим соотечественникам, проживающим не в Париже, а в провинции. В данной главе рассматриваются примеры флорообразов из двух романов О. Мирбо, которые связаны некоторыми общими идеями, символами, мотивами, персонажами: «Сад пыток» («Le Jardin des supplices», 1899) [Mirbeau 1911], роман о последствиях опиумных войн и колонизации европейскими государствами Китая, и «Дневник горничной» («Le Journal d une femme de chambre», 1900) [Mirbeau 1920], рассказывающий о жизни во французской глубинке. Выбор этих двух произведений определен тем, что специалисты по творчеству О. Мирбо, Ф. Сольда (F. Sold) и П.Мишель (P. Michel), именно в них находят большое количество образов растений, которые являются важнейшими символами, как данных книг, так и всего творчества писателя. И, самое главное, именно в этих двух произведениях интерпретируется образ «цветов зла» Ш. Бодлера в его противопоставлении «голубым цветам» романтизма. Именно по этому произведению можно судить, как семиотически трансформировался образ «голубого цветка» во французской литературе XIX в., как изменилось восприятие этого образа к концу века.
Оба романа написаны в манере экспрессионизма. О. Мирбо нередко прибегает к гиперболизации образов, к оксюморону, к мрачному гротеску. В романе «Сад пыток» и некоторых пассажах романа «Дневник горничной» он использует приемы фантастического или сказочного жанров, которые вплетаются в тонкий и подробный реализм. Флорообразы, таким образом, также делятся на фантастические (или авторские) и сугубо реалистичные, описывающие природу Нормандии (в «Дневнике горничной») и Китая (в «Саду пыток»). О. Мирбо нередко использует заимствованные образы растений, обыгрывая их по-своему.
В данных двух произведениях образы растений можно тематически и поэтологически разделить на следующие варианты:
1) субъективные интерпретации растительных образов из произведений Новалиса, А. Дюма-сына, Ш. Бодлера, Г. Флобера, Д. де Жирарден (цветы монстры, «цветы зла», цветы на могиле, «голубые цветочки», украшение цветком стола, одежды);
2) тема женщины-цветка;
3) тема экзотических растений как символов далеких фантастических миров;
4) сад как гиперсимвол;
5) растительный образ, который используется в качестве символа в политических или коммерческих целях. Последнюю категорию можно назвать новейшей. До О. Мирбо ее применял Г. Флобер. Речь идет о сельскохозяйственных культурах, за которые жители Ионвилля получали призы, также о яблоках как символах материального благополучия Нормандии. Но у Г. Флобера чувствовался социальный, морально-этический оттенок семантики, у О. Мирбо же речь идет именно о политической направленности символики некоторых растений, к тому же эта направленность остро критическая.
Флоропоэтика Мирбо отличается интертекстуальностью, соединенной со сложной субъективной интерпретацией. Он использует весь тот набор сложившихся в XIX в. растительных риторических фигур и символов, которые возникали в творчестве писателей романтизма, реализма, декаданса. Встречаются и примеры индивидуальной фантазии, флорообразов, созданных воображением самого О. Мирбо. Однако прежде всего в его произведениях перед читателем возникают флорообразы, хорошо знакомые по творчеству Ш. Бодлера, Ж.-К. Гюисманса, Г. Флобера, А. Рембо, С. Малларме, но сформулированные своеобразно, по-новому, в соотвествии с видением О. Мирбо литературы рубежа XIX–XX вв., политической ситуации в стране, философских, религиозных, морально-этических взглядов современников.
Субъективная интерпретация флорообразов у О. Мирбо выделяется из общего ряда авторских интерпретаций особой смелостью образов, порой крайней жестокостью, провокационностью описания. Анархические взгляды, которых придерживался писатель, бескомпромиссность, готовность порвать с друзьями и семьей ради любви, отражаются во многих созданных им сценах, персонажах, размышлениях, в том числе и в образах растений.
Одной из самых ярких реминисценций является образ «цветов зла», которые О. Мирбо развивает, опираясь непосредственно на поэзию Ш. Бодлера, так и на другие интерпретации этого образа — роман Ж.-К. Гюисманса «Наоборот». У Ш. Бодлера О. Мирбо заимствует идею странной, необычной красоты и связывает ее с женскими образами, а у Ж.-К. Гюисманса — мотив экзотического растения, название которого незнакомо европейцу, говорит о далеких мирах, о неведомом, загадочном, вызывающем, одновременно, страх и любопытство (в какой-то мере О. Мирбо обращается здесь и к растениям с «кладбища цветов» в парке Параду в романе Э. Золя «Проступок аббату Муре»).
Ф. Сольда (F. Sold) призывает с осторожностью сравнивать «цветы зла» у Ш. Бодлера и у О. Мирбо [Sold 1997: 211]. Он указывает на несколько концептуально важных моментов, которые говорят о разном толковании этими авторами «цветов зла».