Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Немецкая литература эпохи Просвещения: предромантизм, тривиальная литература, «народность» 16
1.1. Немецкая литература эпохи Просвещения 16
1.2. Предромантизм как проблема немецкой литературы XVIII века 23
1.3. Предромантизм и тривиальная литература 30
1.4. Проблема «народности» и «тривиальности» немецкой литературы в последнюю треть XVIII века 38
Глава 2. Особенности эволюции художественной («высокой») драмы последней трети XVIII века 48
2.1. Раннее творчество И.В.Гете и тривиальность 48
2.2. Специфика характера в драме: Г.В.Герстенберг, И.А.Лейзевиц, Ф.М.Клингер 65
2.3. Теория французского нового театра и драматургическая практика молодых немецких авторов: Г.Л.Вагнер 97
2.4. Социальная драма: Я.М.Р.Ленц 111
2.5. Завершение эпохи: Ф.Шиллер 128
Глава 3. Особенности тривиальной драмы последней трети XVIII века 154
3.1. Роль тривиальной драмы в развитии интереса к театру: Ф.Л.Шредер, А.В.Ифланд, А.В.Коцебу 154
3.2. Немецкая рыцарская тривиальная драма последней трети XVIII века: И.А.Терринг, И.М.Бабо 175
3.3. Немецкая семейно-бытовая тривиальная драма последней трети XVIII века: О.Г.Гемминген, К.Г.Лессинг 190
Глава 4. Жанровые формы художественного («высокого») немецкого романа последней трети XVIII века 213
4.1. Особенности бытования и осмысления романа в последнюю треть XVIII века 213
4.2. Восприятие мира и изображение человека в романе последней трети XVIII века: И.В.Гете, К.Ф.Мориц 226
4.3. Элементы тривиального в произведениях раннего Ф.Шиллера: "Роман тайны" 249
4.4. Дидактический, социально-сентиментальный роман: К.Ф.Николаи и тривиальность 259
4.5. "Роман чувства": И.Я.В.Гейнзе 270
Глава 5. Немецкий тривиальный роман последней трети XVIII века 284
5.1. Эволюция немецкого тривиального романа последней трети XVIII века 284
5.2. Немецкий рыцарский тривиальный роман 1770-1790-х гг.: К.Г.Шпис 291
5.3. Немецкий разбойничий тривиальный роман:
К.А.Вульпиус 315
Заключение 329
Список литературы
- Предромантизм как проблема немецкой литературы XVIII века
- Теория французского нового театра и драматургическая практика молодых немецких авторов: Г.Л.Вагнер
- Немецкая рыцарская тривиальная драма последней трети XVIII века: И.А.Терринг, И.М.Бабо
- Дидактический, социально-сентиментальный роман: К.Ф.Николаи и тривиальность
Введение к работе
Актуальность нашей работы обусловлена необходимостью пересмотра некоторых положений истории литературы эпохи Просвещения с позиций историко-теоретического и тезаурусного подходов. Рассматривая литературу данного периода в контексте просветительских литературно-эстетических представлений, отечественная и зарубежная наука обращают внимание на ее наиболее значимые явления. Ученые обстоятельно исследуют творчество самых ярких представителей культуры Германии, внимания же второстепенным (тривиальным) писателям уделяется значительно меньше. Между тем для правильного понимания и осмысления литературно-эстетических концепций, их бытования, трансформации и развития, для понимания условий возникновения, укрепления либо ослабления различных жанров недостаточно интересоваться исключительно одной, пусть даже выдающейся, стороной культурной жизни.
В последнюю треть XVIII века значительно обостряются отношения между подлинно художественной и тривиальной литературами, что было связано с коренными изменениями
в общественной жизни данного периода. Формируются культурные и литературные явления, характерные для новейшего времени. Поэтому для выявления особенностей функционирования литературы в целом важно исследовать характер противоречивых литературных феноменов. "Высокая" литература, традиционно понимавшаяся как единст венная представительница словесного искусства своего времени, предстает, однако, лишь одним из элементов литературного процесса. Рядом с ней всегда существовала низовая, так называемая «тривиальная» литература, имеющая порой свои значительные достижения и неизменно пользующаяся влиянием в широких читательских кругах. Изучение сосуществования и взаимовлияния обоих этих видов национальной литературы определяет актуальность нашего исследования.
Объектом такого исследования выступает немецкая литература последней трети XVIII века с ее многообразными явлениями просветительского реализма, сентиментализма, предромантизма, тривиальности и народности искусства.
Предмет исследования -драматургия и романные жанры указанного периода в их «высоком» (высокохудожественном) и «тривиальном» (сниженном) вариантах, понимаемых как две стороны многогранного явления, именуемого «литературным процессом».
Фактический материал исследования извлечен из художественных произведений немецких писателей и теоретиков литературы второй половины XVIII века.
Цель работы. Настоящая диссертация имеет целью проследить особенности развития немецкой литературы XVIII века на примере драмы и романа в их «высокой» и «тривиальной» разновидностях как наиболее показательных в развитии немецкой культуры исследуемого периода.
Поставленная в работе цель предполагает решение ряда более частных задач:
1. Выявить условия и специфику развития немецкой литературы последней трети
XVIII века.
2. Проанализировать наиболее характерные жанровые образования в драме
указанного периода на уровне "высокой" литературы, в том числе и проявление в ней
тривиальных идейно-стилистических особенностей.
-
Определить особенности тривиальной драмы последней трети XVIII века.
-
Выявить специфику движения жанровых форм немецкого романа второй половины XVIII века.
-
Определить своеобразие различных жанров немецкого романа указанного периода в его «высоком» и тривиальном вариантах.
-
Определить место немецкого тривиального романа в литературе последней трети XVIII века.
Методология и методика исследования. В своей работе мы опираемся на теоретические положения отечественного литературоведения. При изучении драмы и романа внимание обращается прежде всего на особенности этих родов литературы, позволявшие им функционировать в обществе, на конкретность и определенность жанровых форм в ту или иную эпоху развития общества (в данном случае Просвещения), на особенность их рецепции в исторически изменявшейся обстановке, на подвижность жанровых границ, восприимчивость драмы и романа в определенное время, на их связь друг с другом, а также на их место в художественной структуре эпохи, часть которой они составляли.
Для изучения литературного процесса в нашей работе применяются различные литературоведческие подходы, выработанные в отечественной науке: сравнительно-исторический, историко-теоретический, историко-функциональный, типологический, системно-структурный, тезаурусный. Нами используются дополняющие друг друга элементы этих подходов, что позволяет наиболее полно анализировать литературный и культурный материал.
Во Введении нет развернутых характеристик и анализа концепций отечественных и зарубежных литературоведов, поскольку выявление их рационального содержания составляет значительную часть собственно материала диссертации.
Научная новизна работы заключается в комплексном анализе литературы последней трети XVIII века, в исследовании не только лучших достижений немецких писателей (Гете, Клингера, Ленца, Шиллера и др.), но и сочинений так называемых «тривиальных» литераторов (Шписса, Геммингена, К.Лессинга, Шредера, Ифланда и др.).
Материалом исследования послужили тексты произведений немецких писателей второй половины XVIII столетия, бывших представителями как «высокой», так и «тривиальной» литератур.
Теоретическая значимость работы заключается в комплексном анализе литературы, охватываемой понятием «литература последней трети XVIII века», в исследовании не только произведений выдающихся немецких писателей, но и сочинений тривиальных авторов. Впервые в российской науке в исследовательскую практику вводятся имена и произведения писателей так называемой «второстепенной» литературы, в недрах которой формировались или развивались новые положения и эстетические установки, отражались политические симпатии и настроения народа. Они рассматриваются в диссертации как достаточно равноправные явления немецкой литературы указанного периода. Подобный нетрадиционный подход способствует углубленному рассмотрению литературных процессов, более точному и верному пониманию развития литературы века Просвещения, что позволит установить факты возникновения традиций или новаторских приемов, ведущих к их возникновению.
Сказанное определяет и практическую значимость проделанного исследования. Его выводы и основные положения были апробированы в ходе чтения спецкурсов и проведения спецсеминаров, а также при чтении общих лекционных курсов по проблемам зарубежной литературы XVIII века и немецкой литературы, на практических занятиях по истории зарубежной литературы.
Материалы исследования могут представлять интерес для лиц, занимающихся вопросами массовой литературы и культуры, ее истории, функционирования и эволюции, а также зарубежной литературы в целом.
Теоретической базой исследования послужили работы отечественных и зарубежных исследователей немецкой литературы, литературы предромантизма и тривиальной литературы, а также общих вопросов немецкой литературы эпохи Просвещения.
На защиту выносятся следующие положения диссертации:
-
В немецкой литературе последней трети XVIII столетия особое место занимают различные жанры драматургической литературы, которые наиболее полно соответствуют общему движению просветительской мысли. Драма становится центром литературно-эстетических дискуссий. Формирование жанров исторической, социальной, семейно-бытовой драмы происходит в Германии как на уровне высших достижений немецкой литературы, так и на уровне тривиальных произведений.
-
Немецкий роман в исследуемый период претерпевает существенные изменения, превращаясь в жанр, способный отобразить мир в его многообразии и полноте. Романные жанры становятся более гибкими, и роман постепенно завоевывает публику, сначала поднимаясь до уровня драмы, а затем и обгоняет ее.
-
Роман последней трети XVIII века - роман социальный, бытовой, дидактический, сентиментальный. Время решительного наступления романа в Германии в этот период связано с развитием массовой литературы в целом. Одним из самых заметных литературных явлений этого времени становится тривиальный роман.
-
Развитие драматургических и романных форм приводит к решительной ломке прежних литературных и театральных традиций, длительное время препятствовавших распространению в немецкой культурной жизни новых явлений и возрождению старых, но достойных имен.
5. Последняя треть XVIII века -период теснейшего взаимовлияния и взаимопереходов
"высокой" и тривиальной литератур. Тривиальные писатели активно способствуют
распространению идей, возникавших в творчестве наиболее талантливых их коллег, а также
начинают говорить о проблемах, не затрагивавшихся, как правило, значительными
писателями (например, проблем расовых).
6. Особенности отражения действительности в классической и тривиальной
литературе позволяют говорить о существовании взаимодействия между представлявшими
их писателями и свидетельствуют о формировании в исследуемый период подлинно
великой национальной литературы.
Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены на международных научных конференциях (1982, 1985, 1997, 2005, 2009), на Всесоюзной конференции в Вологде (1989), на II Пуришевских чтениях в МГПИ им. В.И.Ленина (1989), на Герценовских чтениях в ЛГПИ им. А.И.Герцена (1985-1988), УдГУ, (1997, 1999), на науч ных конференциях в КГПИ им. В.И.Ленина (Киров, 1983-1994), Вятском государственном педагогическом университете (1995-2002), Вятском государственном гуманитарном университете (2003-2014), в докладах на кафедре зарубежной литературы МГПИ им. В.И.Ленина, на кафедре литературы КГПИ им. В.И.Ленина и ВятГГУ, при чтении спецкурсов и проведении спецсеминаров по проблемам диссертации, во время стажировок в университетах Германии (Лейпциг, 2002; Байройт 2008; Мюнхен 2011, 2012), а также на следующих международных конференциях: "Europejska Nauka XXI Powieka - 2009"; 07-15 maja 2009 roku; "Dynamika naukowych badan - 2009: 07 - 15 lipca 2013 roku"; "Vedecky pokrok na prelomu tysyachalety - 2013". 27 kvetna - 05 cervna 2013 roku; «Бъдещите изследвания - 2014» 17 - 25 февруари, 2014; «Гуманитарные науки и современность». М., 30 марта 2014 г.
Структура диссертации включает Введение, пять глав, Заключение и Список литературы, содержащий 667 пунктов.
Предромантизм как проблема немецкой литературы XVIII века
Европейская литература XVIII века была неоднородным и противоречивым явлением и отличалась большой пестротой: здесь сосуществовали классицизм (Вольтер, Готшед, Поуп), барокко, рококо (Виланд, Кребийон, Мариво, Монкриф, Уц, Хагедорн), просветительский реализм (Дефо, Филдинг), сентиментализм (Геллерт, Грей, Смоллет, Стерн, Юнг) и предромантизм (Гоцци, Макферсон, Чаттертон и др.). Нередко различные тенденции и течения соединялись в творчестве одного автора (Бюргер, Виланд, Вольтер, Гете, Руссо), где переплетались различные философско-эстетические представления. Поэтому, например, Вольтер и Виланд могли быть писателями и классицизма, и рококо одновременно.
Литературно-эстетические представления не обязательно проявлялись в какой-то одной, строго определенной, узко ограниченной теории классицизма или предромантизма. Для века Просвещения стало характерным возрождение универсализма Ренессанса, когда теории, в основном, лишь определяли направление мысли, главную идею, но не ограничивали развития всего комплекса представлений о мире, человеке, искусстве.
Когда речь заходит о раннем Просвещении, то обычно подчеркивается то обстоятельство, что в начале века отвергалась творческая фантазия человека и все якобы сводилось к рациональному постижению мира (например, у В.Лейбница). Это в определенном смысле верное наблюдение, поскольку рационалисты четко отличали размышление от грез, смыкавшихся для них с беспочвенным, следовательно, вредным фантазированием [Лейбниц, 1980: 15-17]. Попытки теоретического обоснования необходимости отказа от чистого фантазирования, от чистой выдумки уже косвенно предполагают наличие этих элементов в эстетических системах или в творчестве писателей, художников, поэтов, музыкантов. В эту же пору формируются представления о народном искусстве как ценном элементе человеческой культуры (пока еще очень робко в начале века на страницах журналов Аддисона и Стила).
Особенности становления немецкой культуры привели к тому, что немецкие мыслители обстоятельно интерпретировали литературные, эстетические и философские представления. Они имели возможность, опираясь на опыт своих предшественников-соседей, внимательно рассматривать те или иные явления, уже проверенные практикой положения. Теория немцев представляла собой существенную переработку идей, сформулированных в зарубежных эстетических концепциях, их осмысление на немецком материале, что позволяло теоретикам в Германии внести свой вклад в эстетические представления европейцев (Винкельман, Лессинг, Гердер).
Они видели возможности различных систем, существовавших в литературе и культуре зарубежных стран и внимательно наблюдали за общественным движением в соседних государствах, за развитием событий на американском континенте.
Литература Германии указанного периода в целом была склонна к дидактичности, серьезности, вначале - к подражательности, но затем к решительному отказу от нее, к поискам национальных путей развития культуры. Это произойдет во второй половине XVIII века, когда развернется решительная борьба против несамостоятельного искусства. Она выльется в выступление против классицизма готшедианского типа, хотя классицизм будет функционировать и после того, как Готшед оставит свой трон немецкого литературного папы. Он сохранится, к примеру, в творчестве К.Ф.Вайссе (WeiBe, 1726-1804), известного и популярного литератора в пору "Бури и натиска". Именно штюрмеры первыми попытались создать самобытные произведения на немецком языке, объединившись в своеобразные литературные кружки («Рейнские гении», «Геттингенский союз рощи»), ориентировавшиеся на приверженность их авторов к драматургии или лирической поэзии, а также на места проживания или учебы.
В эту пору в европейской культуре значительное распространение получил сентиментализм, развились предромантические тенденции, появились яркие произведения, созданные в духе этих новых представлений, охвативших культуру, живопись, музыку и т.д. Барочные тенденции проникли в сентименталистские концепции и также нашли выражение в литературе. Страх перед миром, проявившийся в творчестве некоторых писателей, был отражением страха перед непознанными явлениями мира и психики самого человека. Эти изменения затронули, прежде всего, представления, связанные с чувственным познанием мира. Если в истории культуры достаточно ясны место и суть концепций рационального постижения жизненных процессов, то когда речь идет о проблемах, связанных с чувственными способами познания мира и их отражения в литературе, то здесь предстоит еще многое прояснить.
Понятие «сентиментализм» [Theorie, 2003], широко используемое в литературной и искусствоведческой теории, спорно потому, что оно охватывает два в принципе различных видения и отражения мира: собственно сентименталистское и предромантическое. Как уже было сказано выше (с. 6), различие между ними в том, что сентиментализм оценивает чувство так же, как рационализм разум. Сентиментальное видение мира предполагает еще и рациональную возможность оценки чувства. Для предромантического же мироощущения характерно неверие в возможности разума. Чувство опасности, окружающей героя и заставляющей его постоянно бороться за свое спокойствие, воздействует на подсознание в виде смутных страхов и бессилия перед непостижимыми явлениями окружающего мира.
Если ранее проблемы предромантизма анализировались, прежде всего, в трудах зарубежных исследователей, то в последние годы и у нас происходит определенное изменение в отношении к предромантизму как явлению культуры. Отечественное литературоведение анализирует его все более активно и многообразно. Зарубежные исследователи склоняются к тому, чтобы рассматривать предромантизм только как первую, раннюю стадию романтизма. Но если основной пафос романтизма был направлен против классицистически-просветительского нормативизма, то предромантизм существовал в рамках Просвещения и вовсе не противопоставлялся ему как явлению XVIII века.
С другой стороны, такой взгляд сливает воедино различные представления, которые следует рассматривать дифференцированно, и затушевывает, «замыливает» проблему отношения писателей сентименталистов к чувству. Думается, что неприятие рядом ученых термина «предромантизм» как самостоятельного явления в значительной степени связано с отрицательным отношением к самому этому, может бьыть, не очень удачному термину.
Предромантизм - явление переходное (и в этом смысле, в самом деле, несколько «несамостоятельное»). Его качества предполагают наличие черт как прошлого, так и будущего (явления, движения, течения, направления и пр.), что в данном случае не обязательно вело к переходу предромантических черт в романтизм в полном объеме. Есть свои трудности и в различении таких схожих явлений культуры, как предромантизм и сентиментализм. Различие видится нам в разнице духовного уровня «реципиентов» этих разновидностей искусства, «застрявших» между двумя политическими, философскими, эстетическими и литературными эпохами -Просвещением и романтизмом.
Теория французского нового театра и драматургическая практика молодых немецких авторов: Г.Л.Вагнер
Практика молодого немецкого театра включала в себя обязательное изучение опыта театра французского. О большом его значении для немецкой сцены свидетельствует репертуар того времени. Французский театр XVII-XVIII веков был одним из самых влиятельных в Европе. Корнель, Расин, Мольер, Вольтер, Бомарше - эти и многие другие имена были прекрасно известны немецким любителям театра, как и имена теоретиков Н.Буало-Депрео (Boileau-Despreaux, 1636-1711) и Ш.Баттё (Batteux, 1713-1780), Д.Дидро (Diderot, 1713-1784) и Ж.Ж.Руссо (Rousseau, 1712-1778).
Отношение к французской культуре в Германии XVIII века было неоднозначным. В виде схемы его можно представить так: в начале века безграничное поклонение, к середине все более критическое восприятие, во второй половине почти безоговорочное отрицание, но в период Французской революции 1789-1794 годов преклонение и восхищение. Правда, даже в наиболее антифранцузских работах никогда не отрицались все положения теории. Главный объект нападок - немецкий вариант французского классицизма у Готшеда и его сторонников-апологетов, а также определенная фривольность рококо у Виланда, что, впрочем, вызывало куда меньшее возмущение, чем готшедианство. Укрепление во французской литературе второй половины века новых, третьесословных представлений находит поддержку немецких литераторов. Дидро и Лессинг, Мерсье, Руссо и штюрмеры - так будет распределяться шкала интересов писателей под влиянием усилившихся демократических симпатий.
Теория французской драмы всегда привлекала к себе внимание немецких литераторов. В ряду авторов, следовавших ее положениям, достойное место занимал Г.Л.Вагнер (Wagner, 1747-1779). Вагнер был автором пьес (например, «Детоубийца» - „Die Kindermorderin", 1776), романа («Жизнь и смерть Себастьяна Зиллига» - „Leben und Tod Sebastian Silligs", 1776), нескольких сатир («Прометей, Девкалион и его рецензенты» -Prometheus, Deukalion und seine Rezensenten", 1775), а также перевода труда Л.-С.Мерсье «О театре, или Новый опыт о драматическом искусстве» („Du theatre ou Nouvel essai sur l art dramatique", 1773; „Neuer Versuch iiber die Schauspielkunst", нем. перев. 1776). Этими работами Вагнер заявил о себе как об одном из ярких литераторов своей поры. Его наследие интересно тем, что объединяет в себе усилия, в целом характерные для поколения молодых драматургов.
В тех исследованиях немецкой литературы XVIII века, в которых речь заходит о Г.Л.Вагнере, ученые, как правило, ограничивают себя, обращая внимание, прежде всего, на его собственное творчество, хотя и отмечая при этом и значимость перевода работы Мерсье, или же называя Вагнера в ряду писателей-штюрмеров [Молдавская, 1963: 263-271; Schmidt, 1883; San-Giorgiu, 1921; Boubia, 1978; Gemton, 1980]. На наш взгляд, следует обратить внимание еще и на собственное его, Вагнера, соприкосновение с теориями, близкими по духу его соратникам - молодому поколению «Бури и натиска», в частности, с теорией нового французского театра. Эта теория сформировалась в представлениях Л.-С.Мерсье (Mercier, 1740-1814), продолжателя дела Дидро, новатора французского театра, подтолкнувшего мысли молодых литераторов в сторону усиления демократизма и углубления социальной значимости драматических произведений. У самого Вагнера знакомство с теорией Мерсье вызвало к жизни его лучшее произведение - трагедию "Детоубийца" („Die Kindermorderin") [Wagner, 1883], [Schonenborn, 2004].
В 1776 году Вагнер переводит трактат Л.-С. Мерсье «О театре, или Новый опыт о драматическом искусстве» (,TJu Theatre, ou nouvel essai sur l art dramatique", 1773; нем. пер.: „Neuer Versuch uber die Schauspielkunst") [Mercier, 1979: 542-613], в котором теоретик, развивая взгляды Дидро, ратовал за освобождение искусства от давления устаревших правил и норм. В результате в немецкую литературу вошло произведение, оказавшее на нее огромное влияние. Поэтому М.Н.Розанов мог сказать, что сочинение Мерсье было для штюрмерства «настоящим откровением, ибо нигде вопрос о реформе театра не решен был так полно и всесторонне, нигде не был поставлен так смело» [Розанов, 1901: 159].
Театр, по мнению французского теоретика, преследует определенные моральные цели, которые в произведении не следует формулировать прямолинейно. Задачей драматического искусства должно стать пробуждение естественных чувств людей, «богатства человеческого сердца» („die Schatze des menschlichen Herzens") [Mercier, 1979: 546], сочувствие персонажу, то, что заставляет зрителя быть честным и добродетельным, «ибо с определенными усилиями можно научиться и добродетели» („derm auch die Tugend lernt sich und so gar mit einiger Miihe") [Mercier, 1979: 546]. Для драматурга, полагает Мерсье, место действия - весь земной шар, а значит, в него вовлечено и множество людей, его населяющих, с их различиями, о которых зрители имеют свои мнения и представления.
Это утверждение важно для теоретика потому, что на сценах современного ему театра нередки действовали персонажи условные, возможные лишь на театральных подмостках, тогда как в реальном мире их нельзя было обнаружить. В связи с этим Мерсье требует создать особый драматургический жанр, объединяющий высокий пафос трагедии с насмешкой и наивностью комедии. Такой жанр и был найден Дидро, а затем и Мерсье в драме, гораздо более интересной для простого человека, то есть для подавляющего большинства граждан [Mercier, 1979: 567], ибо в ней выведен представитель «низкого» сословия, большинства народа [Mercier, 1979: 587].
Поэтому, вынося в заголовок 20-й главы своей работы вопрос «Должен ли драматический поэт работать для народа?» („Ob der dramatische Dichrter far das Volk arbeiten soil?") [Mercier, 1776: 265-286], Мерсье дает на него однозначно положительный ответ, обращая внимания читателя на то место, которое занимает в Англии Шекспир как в высших, так и в низших и средних кругах ее населения [Mercier, 1776: 275-276]. Драма должна быть естественной, то есть ее действие должно вытекать из характера персонажа. При этом персонажи становятся по настоящему яркими и обретают любовь публики в том случае, если они соответствуют характеру нации драматурга.
Мерсье замечает: «Красноречие английской сцены позаимствовано у народа: поэтому в ней есть нечто сильное, нечто искреннее и особый интерес. В ней встречается та наивная правда, которая вызывает совершенное подобие» (,XJie Beredsamkeit der englischen Buhne ist vom Volk entlehnt: daher hat sie etwas Heftiges, etwas Freymuthiges und ein besonderes Interesse. Bey ihr trifft man diese naive Wahrheit an, welche eine vollkommene Aehnlichekeit hervorbringt") [Mercier, 1776: 274]. Поэтому истинно хорошим сценическим произведением можно назвать лишь то, в котором автор как можно правдоподобнее строит действие, связывая эпизоды воедино.
По мнению Мерсье, театр должен быть предметом поучения, честного отдыха, полезного развлечения для народа, но не для рассеяния либо политического средства отупления, либо развлечения народа, чтобы отвлечь его от серьезных и патриотических мыслей („Das Theater soil, meiner Meynung nach, ein Gegenstand der Belehrung, eine ehrbare Erholung, ein nutzliches Vergnugen fur das Volk sein, nicht aber eine Zerstreuung oder ein politisches Mittel es zu betauben, zu amusieren, und von jedem ernsthaften und patriotischen Gedanken zu entfernen" [Mercier, 1776: 286].
Немецкая рыцарская тривиальная драма последней трети XVIII века: И.А.Терринг, И.М.Бабо
Восторг зрителей был обусловлен тем, что рыцарская тема отражала обращение писателей к национальной истории. В немецкой литературе огромным влиянием в этом смысле пользовался не столько Гете, сколько И.А. фон Терринг (von Torring) с пьесами «Каспар Торрингер» („Kaspar der Thorringer", 1778-1779) и «Агнес Бернауэрин» (,Agnes Bernauerin", 1779, 1780; причем вторая увидела свет раньше первой). Этот автор в большей степени, нежели Гете, испытал небывалый по тем временам театральный успех. По мнению О.Брама, изучавшего рыцарские драмы XVIII столетия, только с этих писателей начались в Германии произведения такого рода, бывшие подражаниями как «Гецу» Гете, так и «Агнес» Терринга [Brahm, 1880: 1].
Говоря о Терринге и его соратниках по тривиальной литературе, можно сожалеть о том, что творчество этих литераторов до сих пор недостаточно исследовано. Существует ограниченное количество работ, посвященных им. Тем самым вне анализа литературного процесса оказался огромный пласт литературы Германии конца XVIII века, как раз тот самый, авторы которого были настоящими любимцами своих современников. Их произведения стали своеобразным фундаментом для их великих собратьев по писательскому цеху, развивая, но нередко и упрощая задачи, поставленные перед ними временем.
В первой пьесе Терринга можно говорить о проблеме «борьбы против княжеской тирании честным и рыцарским образом, а не при помощи вероломного убийства и заговора» („Es ist der Kampf gegen furstliche Tyrannei, aber der Kampf auf ehrliche und ritterliche Art, nicht durch Meuchelmord und Verschworung" [Brahm, 1880: 30]. На эту пьесу существенное влияние оказал Шекспир с его сверхъестественными образами. О.Брам отмечает также много совпадений в произведении Терринга и в драме Гете: призраки, похожие образы, народные сцены, противопоставление рыцаря и князя, влияние придворной жизни на героев (их уничтожение или подчинение этой придворной жизни), тяга к охоте, совпадения в личной судьбе [Brahm, 1880: 32].
В пьесе Терринга исследователи видели его уважение к подлинному, старому, патриархальному, честному, справедливому, рыцарственному дворянству, которое эта пьеса должна возвеличить [Brahm, 1880: 32]. Автор стремился оттенить лучшие качества рыцаря, проявившиеся в борьбе против князя-тирана, молодого герцога Генриха Баварского. Торрингер, пишет А.Хауффен, после долгих размышлений встает во главе восставших рыцарей и бюргеров и борется за угнетенный народ, за родину и ее свободу [Hauffen, 1894: 459]. Он теряет свои владения и близких, а затем примиряется с герцогом: к Каспару является призрак предка, требующий примирения, поскольку герцог исправился, и Каспар следует этому повелению.
Терринг, будучи родственником и соплеменником своего героя-баварца, стремится говорить от имени баварских рыцарей: «Наше право есть наша сила, наши законы - это наши рыцарские обязанности. О, если бы Господь пожелал, чтобы все, у кого есть власть, применяли ее так, как мы! Смерть - наказание греха; что предписал Господь, мы осуществим» („Unser Recht ist unsere Kraft, unsere Gesetze sind unsere Ritterpflichten. Wollte Gott, daB jeder, der Macht hat, brauchte sie, wie wir! Tod ist Strafe der Siinde; Gott verordnetre sie, wir geben ihn" [Torring, 1785: 9]. В собственных глазах Торрингер выступает как представитель всего рыцарского сословия. Он стремится мирными средствами повлиять на своего герцога, но когда это не удается, сам возглавляет восстание.
В конце концов Каспар говорит герцогу: «Думайте о том, что Вы -Виттельсбах, сын рыцаря, как и мы, который нас не завоевал, не унаследовал, стал нашим герцогом не потому, что был самым благородным, самым могущественным, а потому, что был лучше всех. Подумайте, Вы -герцог баварцев. Ваше сердце должно приобщиться к этому благородному титулу, ибо любовь Отечества Вы унаследовали с Вашей кровью. Клянусь Вам, что моим последним желанием в приближающейся старости будет желание быть первой опорой Вашего трона, а другую - воспитать в этом мальчике» („Denkt auf das - und auch daran, daB Ihr ein Wittelsbacher seid, eines Ritters Sohn, wie wir; der uns nicht erobert, nicht ererbt hat; nicht als der Edelste, als der Machtigste, sondern als der Beste, unser Herzog geworden ist. Denkt, dass Ihr Herzog der Baiern seid - denn Vaterlandsliebe musst Ihr mit dem Blute geerbt haben. Euer Herz muB auch schlagen bis zu diesem Edlen Titel. Ich aber gebe Euch unser Heer, das ich seines Eides entlasse, und schwor Euch, dass mein letzter Wunsch in meinem annahrenden Alter ist, die erste Stutze Eures Throns zu sein, und eine andere heranziehen in diesem Knaben" [Torring, 1785: 150-151].
Наибольший успех выпал на долю второй пьесы Терринга «Агнес Бернауэрин» („Agnes Bernauerin"), которая, более удачная в техническом отношении, свидетельствовала о возросшем мастерстве драматурга, смотревшего на свои произведения как на нечто второстепенное, чем можно заниматься в свободное время. Несмотря на это, «Каспар Торрингер» жил на немецкой сцене почти полвека. Действие второй пьесы происходит в XV веке. Автору удалось создать произведение, которому была суждена долгая жизнь на сцене и в литературе. Обращение к этому сюжету из баварской истории XV века не было новым. Еще до Терринга образ Агнес появлялся в творчестве К.Гофмана фон Гофмансвальдау (Hoffmann von Hoffmannswaldau, 1616-1679) в его «Героических письмах» (Helden-Briefe) и у П. фон Штеттена («Зигфрид и Агнес, рыцарская история» - „Siegfried und Agnes, eine Rittergeschichte". Аугсбург, 1767) [Hauffen, о.J., 1: 712], а после Терринга - у К.Ф.Геббеля (Hebbel, 1813-1863) под названием «Агнес Бернауэр. Немецкая трагедия в пяти действиях» („Agnes Bernauer. Ein deutsches Trauerspiel in fimf Aufzugen", 1852).
Дидактический, социально-сентиментальный роман: К.Ф.Николаи и тривиальность
Произведения последней трети XVIII века свидетельствуют о раскрепощении чувства у людей, что, по представлениям молодых литераторов, было естественным состоянием нормального человека, и, следовательно, должно было пониматься как нечто позитивное. Напротив, отсутствие или отупление чувств ощущалось как разрыв с природой, как аномалия, как трагедия. Чувствительность - приметная категория в истории литературы, и она стала в это время определяющим фактором ценности художественного произведения и авторитета его создателя. Герой должен был быть чувствительным, способным воспринимать мельчайшие воздействия и проявления внешнего по отношению к нему мира, а также внимательно прислушиваться к тому, что происходило в его душе.
Чувствительность становилась основой мироощущения, главное место в котором занимало чувство в разнообразнейших своих проявлениях, в том числе и в виде чувственности как проявлении физических влечений. Чувственность была чем-то чистым, возвышенным, благотворным. Удивительно, но именно из-за ее демонстрации молодое поколение нападало на Виланда, называя его «растлителем нравов» и ставя ему в вину французский вариант галантной чувственности с оттенком легкомыслия.
«Серьезная» чувственность молодых немецких литераторов нередко трансформировалась в дидактический, прямолинейный, педантичный сентиментализм. Морализующая литература молодых писателей прославляла далеко не моральные поступки и взгляды их героев или же подчеркивала их трусливость, когда естественные порывы человека превращались в нечто глубоко безнравственное. Протест против определенных сословных границ мог выливаться в случайные поступки, продиктованные стремлением приспособиться к сильным мира сего. По-настоящему сильные чувства должны были вести человека на подвиг или на преступление («Близнецы» Клингера, «Разбойники» Шиллера). Самоценное чувство, похожее на всесокрушающую стихию, интересно само по себе, а не только из-за удивительных качеств личности. Зритель мог дивиться, скорее, неумению героев сдерживать себя. Отметим, что на определенном этапе практически все штюрмеры требовали дать свободу человеку, а значит и простор его чувствам, в том числе и в таком их специфическом проявлении как чувственность.
Наиболее представительным свидетельством этого стало творчество И.Я.В.Гейнзе (Heinse, 1746-1803), одного из самобытнейших представителей литературы последней трети XVIII века [Mieder, Nolte, 2006; Wilhelm Heinse, 2007]. Значимость и важность изучения его наследия обусловлены тем, что этот писатель создал произведение, наиболее полно и последовательно воплотившее особенности отношения нового поколения писателей к проблеме чувственности, что в отечественной науке отмечали
Роман Гейнзе «Ардингелло и блаженные острова» („Ardinghello und die gluckseligen Inseln", 1787, 2 т.) стал первым в истории немецкой литературы романом о художнике. Неоднозначное отношение к Гейнзе вызвано откровенностью разговоров о чувстве человека, а также тем, что у него эпическое повествование часто прерывается рассуждениями о проблемах искусства, демонстрирующими эрудицию автора, но крайне затрудняющими чтение его романов [Goer, 2006], что могло быть связано с возникающими по ходу развития романа реминисценциями, как их позднее в определенной мере использует Э.Т.А.Гофман в своих «Фантазиях в манере Калло». Важно то, что писатель наиболее четко отразил проблемы чувства, поистине ставшего одним из «героев» романа «Ардингелло». Мы же хотим подчеркнуть особое место Гейнзе в рамках литературы последней трети XVIII века в связи не только с чувственностью, но и с огромным комплексом проблемы чувства в целом.
Гейнзе - теоретик искусства и переводчик, тонко понимавший достоинства того или иного мастера [Erlauterungen zur deutschen Literatur: Sturm und Drang, 1958: 146]. Внимание писателя к итальянским классикам обострялось в общем русле поисков молодых литераторов. Их особенно интересовали произведения, отвечавшие бунтарскому желанию выступать против гнета правил и ограничений, за раскрепощение не только чувственного мира личности, но и за освобождение всей личности [Elliott, 1996; Vedder, 2011]. Можно согласиться с Г.Корффом, что свобода, в понимании штюрмеров, - это свобода естественных стремлений и влечений [Korff, 1923-1930, 2: 289]. Поэтому в «Вертере» для Гейнзе раскрываются прежде всего глубины чувства, о чем он писал в «Ириде» в декабре 1774 года [Zeitgenossische Rezensionen, 1935: 104-105].
Гейнзе был писателем, стремившимся показывать не только проблемы искусства или чувственного вожделения, как то полагал Ботц [Bohtz, 1832: 202, 203]. Ему были интересны проблемы искусства как игры ума и чувств. Недаром поэтому он написал как роман о художнике («Ардингелло»), так и роман о шахматах («Анастасия и игра в шахматы» - „Anastasia und das Schachspiel", 1803, 2 т.). Общее состояние духа, роднившее Гете и Гейнзе в 1770-х годах [Zeitgenossische Rezensionen, 1935: 104-105], не помешало Гете отмежеваться от романа «Ардингелло», как это сделал и Шиллер, полагавший, что в романе Гейнзе отсутствуют величественный покой и созерцательность, соединенные с проявлением искреннего чувства, [Шиллер, 1959, VI: 461]. Поэтому, полагал Шиллер, при всех красотах и энергии в изображении страсти этот роман никогда не будет блестящим образцом подлинно высокохудожественного произведения, ибо в нем постоянно переступается грань, отделяющая возвышенное от низменного.
Про Гейнзе невозможно сказать, что он «поэт, который может себе позволить сделать нас причастными столь низким человеческим чувствам, должен, с другой стороны, уметь вновь вознести нас ко всему, что величаво, прекрасно и возвышенно-человечно» („Derselbe Dichter, der sich erlauben darf, uns zu Teilnehmern so niedrig menschlicher Gefuhle zu machen, muB uns auf der anderer Seite wieder zu allem, was groB und schon und erhaben menschlich ist, emporzutragen wissen" [Шиллер, 1950, 6: 460. Нем. текст: Schiller, 1955: 8, 595]. Иными словами, если уж писатель решился показать человека, то следует представить и идеал, к которому он мог бы подвести своего читателя, « ... ибо все, имеющее источником только потребность, достойно презрения» („ ... derm alles, was aus bloBer Bedurftigkeit einspringt, ist verachtlich") [Шиллер, 1950, 6: 460. Нем. текст: Schiller, 1955: 8, 594]. Может быть, как раз такая мысль могла заставить Шиллера отказаться от продолжения своего «Духовидца»; его отталкивает и настораживает стремление Гейнзе подчеркнуть в своих героях прежде всего животное начало, не одухотворенное разумом и идеалом.
Вместе с тем, персонаж романа Гейнзе - тип активного героя. Он бунтует против эстетических и этических условностей. Это человек, для которого природа - нечто динамичное, живое, движущееся, достойное быть объектом подражания. Ведь древние не копировали природу, не подражали правилам, но следовали за ней, выискивая ее закономерности, названные позднее правилами [Петровский, 1935: 40, 44, 48, 50]. Вспомним, что сам писатель говорил по поводу права художника изображать мир: «Итак, гению разрешено описывать и рисовать все, что происходит и что может происходить. Ему разрешено рассказывать о прекраснейших и ужаснейших деяниях и мыслях людей и описывать их. И лишь только тогда его можно наказать, когда он прославляет самые мерзкие пороки, как добрые дела» („Es ist einem Genie also erlaubt, alles zu beschreiben und zu malen, was geschehen ist und geschehen sein kann. Es ist ihm erlaubt, die schonsten und haBlichsten Handlungen und Gedanken der Menschen in den ausdruckendsten Worten zu erzahlen. Nur dann allein ist er strafbar, wenn er die abscheulichsten Laster als gute Handlungen anpreiset") [Heinse, 1934: 782]. И далее: «Поэт руководствуется моралью народа, чьих представителей он заставляет говорить и действовать, то есть его обычаями и привычками» („Ein Dichter richtet sich nach der Moral des Volkes, dessen Landsleute er reden und handeln laBt - das ist: nach deren Sitten und Gebrauchen") [Heinse, 1934: 782-783].