Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Жанровая природа художественно- документальной литературы США 12
1.1. Художественно-документальная литература: к определению явления 12
1.2. Эволюция художественно-документальной литературы США XX-XXI веков 18
1.3. Жанры художественно-документальной литературы 28
1.4. Жанровая природа документального романа Т. Капоте «Хладнокровное убийство» 36
1.5. Роман «Хладнокровное убийство» в контексте творчества Т. Капоте 45
Выводы по главе 1 56
Глава 2. Нарративная структура криминального романа Т. Капоте «хладнокровное убийство» 59
2.1. Специфика фактуального нарратива и модель его анализа 59
2.2. Пространственная структура романа «Хладнокровное убийство» 84
2.3. Темпоральность «Хладнокровного убийства» и ее смыслообразующие функции 95
2.4. Нарративно-речевая структура романа «Хладнокровное убийство» 105
2.5. Нарративная модальность «Хладнокровного убийства»
2.6. Нарративная структура романа А. Приставкина «Долина смертной тени»: общие со структурой «Хладнокровного убийства» признаки и индивидуально-авторская специфика
Выводы по главе 2 145
Заключение 149
Библиографический список
- Эволюция художественно-документальной литературы США XX-XXI веков
- Жанровая природа документального романа Т. Капоте «Хладнокровное убийство»
- Пространственная структура романа «Хладнокровное убийство»
- Нарративная модальность «Хладнокровного убийства»
Эволюция художественно-документальной литературы США XX-XXI веков
В США для обозначения нефикциональной литературы наиболее часто используют термин "nonfiction" (в пер. с англ. - «невымышленный»). Термин родился на Западе где-то к середине XX века. Сейчас английские толковые словари дают следующие определения понятия: книги, статьи и тексты о реальных фактах, людях и событиях2 [OALD 2013, URL]; книги о реальных фактах или событиях, нехудожественная литература (не fiction) [LDCE 2012, URL]; произведение о фактах и реальных событиях: всё произведение является невымышленным [MWOD 2013, URL]; - 1) отрасль литературы, охватывающая нарративную прозу, в которой высказываются мнения или предположения относительно фактов и действительности, включающая биографию, историю и эссе (противопоставляемая художественной прозе (fiction) и отличающаяся от поэзии и драмы); 2) произведения данного класса; 3) (особенно в каталогизированных книгах: в библиотеках и книжных магазинах) все произведения и книги, не относящиеся к художественной прозе, поэзии или драме, включающие невымышленную нарративную прозу и справочники; самая широкая категория произведений [RHD 2013, URL]. Таким образом, "nonfiction" сейчас употребляется в двух основных значениях: 1) любая нехудожественная литература (словари, пособия, справочники, учебники, руководства по эксплуатации, поваренные книги и т. п.); 2) литература факта, произведения которой представляют документальную нарративную прозу.
Западными литературоведами термин "nonfiction" в основном употребляется во втором значении. В качестве синонимичных также используются понятия "creative nonfiction" (творческая литература факта) [Gutkind 1996; Hesse 2009; TFG 2010] и "literary nonfiction" (художественная литература факта) [Anderson 1989; Minot 2003]. Однако многие исследователи считают эти термины неудачными из-за эпитетов «художественный» и «творческий»: получается, что остальной nonfiction - нетворческий и не обладает признаками художественности. В последнее время появился термин "narrative nonfiction" (нарративная литература факта) [Gutkind 2012 (a); Hart 2012; Kramer 2007], который, кажется, удовлетворяет и тех теоретиков литературы, которые хотят отграничить техническую документальную литературу от нарративной фактуальной прозы, и тех, которых не устраивает «элитарность» других эпитетов.
Теоретики журналистики также употребляют термин "nonfiction" [Ricketson 2010 (а)], поскольку многие произведения подобного рода являются по существу журналистскими работами (чаще - расследованиями), изложенными в нарративном стиле. Однако чаще в качестве синонимичных используются термины "literary journalism" (художественная журналистика) [Hartsock 2001; Sims 2007; Meuret 2011] и "narrative journalism" (нарративная журналистика) [Bowden 2000; Ricketson 2010 (b); Schulte 2010].
В нашей стране для обозначения «невымышленной» литературы также используется ряд терминов: «документальная литература», «художественно-документальная литература», «документалистика», «художественная документалистика», «литература факта», «литература нон-фикшн / non-fiction», «литература с главенствующим документальным началом» и мн. др. [Куприяновский 1972; Стеценко 1973; Палиевский 1978; Андреев 1979; Янская 1981; Розанова 1984; Местергази 2007].
Наиболее распространенными терминами в литературоведческих работах являются «документальная литература» и «художественно-документальная литература / проза» (вошедшие в научный обиход в 1970-x-l980-х годах, когда началось активное исследование феномена). Однако только термин «документальная литература» зафиксирован в словарях и энциклопедиях: - «проза, основанная на реальных фактах, документальных свидетельствах и рассказах очевидцев, исследует исторические события, воспроизводит факты, сводя к минимуму художественный вымысел» [ЛиЯ 2006, URL]; - «очерки, реже произведения других жанров, содержанием которых являются реальные и характерные явления, события, лица. Документальная литература, как правило, включает публицистическую оценку автора. Многие произведения документальной литературы имеют художественное значение» [БЭС 2000, URL].
Определения «художественно-документальной литературы» мы находим в работах исследователей разных лет: художественно-документальную литературу «следует рассматривать как особую категорию письменности, стоящую на грани искусства и науки и вбирающую в себя существенные черты последних» [Цвайг 1970, с. 5]; «произведения, авторы которых в художественной форме описывали реальные события, называя настоящие имена всех действующих лиц, вводя в ткань художественного повествования подлинные (или же выдаваемые за таковые) документы» [Местергази 2008, с. 13]; - художественно-документальное произведение лежит «в пространстве между историей и художественной литературой, где оно одной стороной опирается на исторический документ, другой - на творческую фантазию» [Шарипова2001, с. 65. Цит. по: Тагирова2011, с. 149] - «художественные произведения, которые передают фактическую информацию о событиях и масштабных общественных явлениях» [Сайни 2013, с. 17].
С конца XX века в российской литературно-критической практике все чаще употребляется термин "nonfiction" / «(литература) нон-фикшн», который определяется как «литература, рожденная без участия вымысла», т. е. содержащая «все признаки художественности - но только за вычетом вымысла» [Чупринин 2007, URL]; «non-fiction есть все, что не fiction, но остающееся в пределах художественного письма (в пределах интеллектуально-художественного дискурса)» [Иванова 2005, URL]; «нон-фикшн - это документальная проза, невыдуманное, где помимо достоверности фактов важно субъективное их освещение автором» [Шакирова 2006, URL]; «литература, построенная на документальной основе» [Варламов 2008, URL].
Отметим, что термин «нон-фикшн» постепенно входит и в научный обиход. Так, Е. Г. Местергази, выделяет в нем, по меньшей мере, три смысловых поля: 1) «интеллектуальная (некоммерческая) литература». Так определяют литературу нон-фикшн, в частности, организаторы международной ярмарки интеллектуальной литературы «Non/fiction» в Москве; 2) низовая массовая литература; разного рода практические руководства и пособия. Как было отмечено выше в одном из словарей [RHD 2013, URL], в данном значении термин используется преимущественно при каталогизации книг в библиотеках и магазинах;
Жанровая природа документального романа Т. Капоте «Хладнокровное убийство»
Фактуальная точность документального романа предполагает отсутствие в нем вымышленной информации. В основе «Хладнокровного убийства» лежат факты реальных событий, происходивших с ноября 1959 года (убийство Клаттеров) по апрель 1965 года (казнь убийц).
Если автор по каким-то причинам решает изменить имя персонажа, конкретное место действия и т. п., ему следует предупредить об этом читателя. Например, по настойчивым просьбам Т. Капоте переименовал человека, пренебрегшего строгими правилами компании и подвезшего Перри и Дика, в мистера Белла, помощника капеллана, которым восхищался Перри, в Вилли-Сороку и сестру Перри в Барбару. Т. Капоте не отрицал этих изменений, а, напротив, подчеркивал их, утверждая, что внес их по моральным соображениям, но все остальное в книге - правда [Plimpton 1966, URL].
Фактуальная точность документального романа - достаточно серьезное заявление, которое проверяется исследователями. Так, исследователи, желавшие разоблачить «отступления от правды» в «Хладнокровном убийстве», посвящали серьезные работы выявлению фикциональных элементов в произведении Т. Капоте [Tompkins 1966; De Bellis 1979]. Ф. Томпкинс провел в Канзасе 9 дней, чтобы проверить правдивость фактов, изложенных в книге. Он выяснил, что Бобби Рапп, бойфренд Нэнси, был не звездой баскетбола, а посредственным игроком, который время от времени заходил к Клаттерам, а выставки лошади Нэнси на аукцион не было вообще. [Tompkins 1966, р. 127. Цит. по: Helten 2008, р. 9]. Ф. Томпкинс, изучив множество документов, описал имеющиеся отличия между документами и книгой: показания убийц и их слова в романе расходятся; перед казнью Перри не извинился перед семьей пострадавших; вероятно, Перри убил двух мужчин, а Дик - двух женщин, а не Перри всех четырех Клаттеров, как утверждается в книге [Tompkins 1966, р. 127, 166. Цит. по: Helten 2008, р. 10]. Дж. Де Беллис сравнил первый вариант «Хладнокровного убийства», вышедший посерийно в журнале The New Yorker со вторым, опубликованным издательством Random House в виде книги 10 неделями позже, и обнаружил 5000 правок. Хотя многие изменения не являются фактуальными (касаются орфографии, пунктуации, лексики и т. п.), значительное число изменений касается официальных записей, интервью и писем [De Bellis 1979, p. 520], названий марок и мест [De Bellis 1979, p. 522], описаний внешности героев [De Bellis 1979, p. 532].
Мы считаем, что автор документального романа не обязан объективно освещать события со всех сторон (это и невозможно), и имеет право отбирать факты по своему усмотрению. Главное для фактуальности - использование достоверных данных, а не показ событий с разных точек зрения. Что касается достоверности, «статус» документального романа требует тщательной проверки информации и сообщения об ее изменении, поскольку неточности в некоторых фактах могут подорвать авторитет всей книги [Мелихов 2002, URL].
Всестороннее исследование темы (события) Качественное исследование материала при подготовке документального романа - одно из важнейших условий его создания [Agar 1990; Boynton 2005, p. XIII; Ricketson 2004, p. 236]. По словам M. Рикетсона, «исследование - это айсберг, отшлифованная проза - вершина» [Ricketson 2004, р. 236]. С ученым согласны М. Агар [Agar 1990], Р. Бойнтон [Boynton 2007, р. XIII], Т. Френч [SSFNJ 2002, URL] и многие другие исследователи и авторы фактуальных нарративов.
С этим утверждением нельзя не согласиться: выдающиеся документальные романы были созданы в результате глубокого погружения авторов в среду, в которой происходили определенные события: Дж. Херси опросил около 40 выживших после взрыва атомной бомбы в Японии, чтобы затем на основе всего 6 свидетельств написать «Хиросиму»; А. ЛеБлан около 10 лет готовила "Случайную семью", Т. Коновер сам долгое время работал тюремным охранником для "Новичка" и бродяжничал для "Катясь в никуда". Т. Капоте сразу после преступления посетил Холкомб, взяв интервью у множества жителей города, затем на протяжении 6 лет следил за ходом расследования, активно сотрудничая с полицией, а потом, когда Перри и Дик были арестованы, взял у них 60 интервью в тюрьме, а также состоял с ними в переписке [Kazin 2009, р. 24-25; Plimpton 1966, URL]. Капоте настолько погрузился в историю Перри Смита, находя в ней много общего с собственной жизнью, что, как говорят, влюбился в преступника и тяжело переживал его смерть [Voss 2011, р. 16-17; Parks 2005]. Отметим, что автор собирал информацию не только по данному делу, но и читал научную литературу о других убийствах и особенностях мышления преступников, брал интервью у многих убийц, для того чтобы глубже понять героев своей книги [Plimpton 1966, URL].
Автор документального романа может как включить, так и исключить себя из истории. В «Хладнокровном убийстве» Т. Капоте не является персонажем и ведет повествование от третьего лица (с позиции наблюдателя). Писатель считал, что исключив себя из истории, он сможет более правдиво осветить события, частью которых он сам являлся. Одни исследователи разделяют точку зрения Т. Капоте, считая, что третьеличная перспектива - «значительное стилистическое достижение» автора [Voss 2011, р. 15-16]; другие критикуют попытку писателя «подобраться ближе к правде», отрицая свое участие и непосредственное влияние на описываемую реальность [см. Helten 2008, р. 11]. Отметим, что в своей следующей документальной повести «Самодельные гробики» (1980) Т. Капоте включил себя в историю и вел повествование от первого лица.
События в «Хладнокровном убийстве» организованы согласно традиционной схеме построения драматического произведения: 1) экспозиция: предшествующий убийству день (подготовка Смита и Хикока к преступлению и последний день жертв); 2) завязка действия: групповое убийство семьи Клаттеров; 3) развитие действия: расследование убийства; 4) кульминация: арест преступников; 5) развязка: казнь убийц. В большой степени драматизм повествования достигается благодаря ритмичному чередованию сцен из жизней разных героев: преступников и их жертв за несколько часов до убийства (первая часть «Последние, кто видел их живыми» [Capote 2007, р. 1-72]), скрывающихся убийц, разыскивающих их полицейских и свидетелей (части «Неизвестные лица» и «Ответ» [Capote 2007, р. 73-242]), сцен из зала суда и камер Перри и Дика (последняя часть «Перекладина» [Capote 2007, р. 243-336]).
Т. Капоте в «Хладнокровном убийстве» не просто сообщает фактуальную информацию о групповом убийстве семьи и казни преступников, но излагает события образно, оказывая на читателя эстетическое воздействие. Для создания ярких образов автор не прибегает к типическому обобщению, а представляет «живые» диалоги и внутренние монологи (добытые из интервью), описывает конкретные предметы и явления, акцентируя внимание на ярких деталях. Например, создавая образ провинциального городка, где произошло громкое убийство, Т. Капоте описывает реальный город Холкомб, фокусируя внимание на «говорящих» деталях: "a stark old stucco structure, the roof of which supports an electric sign - dance - but the dancing has ceased and the advertisement has been dark for several years ", "another building with an irrelevant sign, this one in flaking gold on a dirty window - Holcomb bank" [Capote 2007, p. 1].
Пространственная структура романа «Хладнокровное убийство»
Пространственные перспективы представлены в «Хладнокровном убийстве» в различных масштабах изображения. Приведем пример дальнего плана:
"The village of Holcomb stands on the high wheat plains of western Kansas, a lonesome area that other Kansans call "out there". Some seventy miles east of the Colorado border, the countryside, with its hard blue skies and desert-clear air, has an atmosphere that is rather more Far West than Middle West. The local accent is barbed with a prairie twang, a ranch-hand nasalness, and the men, many of them, wear narrow frontier trousers, Stetsons, and high-heeled boots with pointed toes. The land is flat, and the views are awesomely extensive; horses, herds of cattle, a white cluster of grain elevators rising as gracefully as Greek temples are visible long before a traveler reaches them " [Capote 2007, p. 1].
В данном сегменте единая точка зрения охватывает пространство всего штата Канзас. Дальний план реализуется в виде панорамного охвата пространства. Пространство истории максимально стянуто: семьдесят миль до восточной границы Колорадо воспринимаются как «всего семьдесят» (some seventy miles). Когнитивная функция представления нарративного пространства дальним планом здесь - заинтриговать читателя: как убийство в глухом поселке Холкомб могло прогреметь на весь Канзас.
Дальние планы периодически встречаются и далее, показывая, например, удаленность преступников от Канзаса - места, где их в конце концов арестуют и повесят. Чем ближе они оказываются к этому месту, тем тревожнее становится за их жизнь. Основная часть нарративного пространства истории и дискурса представлена чередованием среднего плана, устанавливающего реальный режим изображения, с натуралистически крупным, показывающим глубины сознания и подсознания героев и повествователя. Когнитивная функция использования среднего масштаба - создать реалистичную картину окружения героев и повествователя. Когнитивная функция натуралистически крупного плана изображения - «погрузить» читателя в эмоционально-интеллектуальные состояния героев и нарратора, сформированные объективными ситуациями. Приведем пример:
"(1) They discussed how many yards of it they required. (2) The question irritated Dick, for it was part of a greater quandary, and he could not, despite the alleged perfection of his over-all design, be certain of the answer. (3) Eventually, he said, Christ, how the hell should I know? You damn well better .
Приведенный отрывок текста начинается с сегмента, представленного средним масштабом: Перри и Дик в магазине покупают веревку для убийства. Далее режим изображения резко укрупняется, и читатель получает возможность «прочувствовать» эмоционально-перцептуальное состояние Дика: его раздражает дотошность Перри (2). Переход от одного масштаба изображения к другому связывается вопросом Перри, являющимся как частью сцены, так и источником эмоций Дика. Затем снова восстанавливается средний масштаб изображения, и читатель наблюдает продолжение сцены в магазине (3). Решение Перри купить целый моток веревки инициирует иронический комментарий нарратора: теперь точно хватит на 12 человек (4), т. е. переводит повествования из режима среднего плана в режим натуралистически крупного. Ритмичное чередование разных масштабов изображения помогает понять, с чьей точки зрения осуществляется повествование и «погрузиться» на время в его эмоционально-интеллектуальное состояние, оставаясь при этом в позиции объективированного наблюдателя, когда повествование возвращается к сцене.
Крупные планы изображения нарративного пространства также достаточно часто встречаются в «Хладнокровном убийстве». Их когнитивная функция -привлечь читательское внимание к объекту, имеющему ключевое значение для осмысления. Как правило, крупные планы чередуются в пространственных сегментах со средними и натуралистически крупными: сначала мы видим достаточно мелкие объекты (средний масштаб), на фоне которых крупнее выделяются ключевые фигуры (крупный масштаб), уводящие повествование в интроспективные измерения чувств и мыслей персонажей (натуралистически-крупный масштаб). Другой вариант - выдвижение объекта zoom-in, оставаясь при этом в рамках мира истории (не переходя на интроспективный уровень). В этом случае, читатель должен сам догадаться о том, почему данный объект значим для нарратора и показан в более крупном режиме. Приведем пример чередования средних и крупных масштабов изображения.
"(1) Then we went in the house, the three of us. Went through the kitchen (2) and saw a lady s purse lying on the floor, and the phone where the wires had been cut. (3) The sheriff was wearing a hip pistol, and when we started up the stairs, going to Nancy s room, (4) I noticed he kept his hand on it, ready to draw. ... " [Capote 2007, p. 60].
В данном фрагменте учитель Ларри Хендрикс вместе с полицейскими осматривают дом Клаттеров. Сначала сцена дома дается средним планом (2). Затем Ларри Хендрикс фокусирует внимание на валяющемся кошельке и перерезанных проводах (3). Когнитивная функция этого крупного плана -возбудить в читателе мысль об убийстве с целью ограбления. Далее повествование возвращается к среднему масштабу - мы видим шерифа, поднимающегося по лестнице (4). На этом фоне выделяется деталь - висящий на поясе пистолет, рядом с которым шериф держит руку. Смысл увеличения масштаба изображения в этом месте - показать, что шериф не исключает присутствия преступников в доме.
Следующий фрагмент иллюстрирует чередование средних, крупных и натуралистически крупных режимов изображения:
"(1) So we walked to the end of the hall, the last door, in there, on her bed, that s where we found Mrs. Clutter. She d been tied, too. But differently - with her hands in front of her, in that she looked as though she were praying - and in one hand she was holding, gripping, a handkerchief. Or was it Kleenex? (2) The cord around her wrists ran down to her ankles, which were bound together, and then ran on down to the bottom of the bed, where it was tied to the footboard - (3) a very complicated, artful piece of work. Think how long it took to do! (4) And her lying there, scared out of her wits. Well, she was wearing some jewelry, (5) two rings - (6) which is one of the reasons why I ve always discounted robbery as a motive - (7) and a robe, and a white nightgown, and white socks" [Capote 2007, p. 61].
Фрагмент начинается с представления нарративного пространства дома и комнаты миссис Клаттер средним планом (1). Это - фон, на котором будут выделяться ключевые, с точки зрения нарратора, детали. Первая деталь - веревка, которой связана убитая женщина (2). Она заинтересовывает Ларри Хендрикса сложностью узлов, и показана читателю крупным планом. Затем масштаб изображения укрупняется, и читателю становятся доступны размышления учителя по поводу узлов на веревке (3). Далее повествование снова возвращается к среднему плану: мы видим труп миссис Клаттер (4). Крупнее показываются два кольца (5), которые становятся фокальными объектами, переводящими повествование в натуралистически-крупный режим изображения: размышления нарратора о причине убийства (6). Затем нарративное пространство снова стягивается, и труп миссис Клаттер показывается в реалистичном масштабе (7). Т. Капоте достаточно часто использует в повествовании крупные планы. Что касается самого убийства, некоторые объекты места преступления (трупы, различные предметы) показываются достаточно крупно, но «нарративная камера» не задерживается на них надолго, поэтому у читателя не создается ощущение «муссирования» подробностей преступления.
Итак, нарративное пространство «Хладнокровного убийства» организовано чередованием сегментов истории, представляющих реальные события от подготовки к убийству Клаттеров до казни Хикока и Смита, с сегментами дискурса, репрезентирующими ирреальное пространство размышлений, воспоминаний и т. п. героев и нарратора. Основными дейктическими центрами нарративного пространства являются Перри и Дик. Кроме них значительный объем занимают пространственные перспективы убитых Клаттеров, детектива Дьюи, нарратора. С развитием событий увеличивается как объем нарративного пространства истории с участием Перри Смита, так и объем пространства дискурса, где он является фокальным объектом. Так автор добивается «погружения» во внутренний мир преступника, в результате чего читатель начинает сочувствовать ему и сожалеть, что Перри должны казнить.
Т. Капоте ритмично чередует разные режимы изображения нарративного пространства. Наиболее часто чередуются средний, крупный и натуралистически-крупный планы. Сегменты среднего масштаба создают эффект объективного наблюдения, «реалити-шоу»; сегменты более крупного масштаба «погружают» читателя в перцептуальныи пласт истории, заставляя его смотреть на мир глазами персонажей, испытывать их эмоции и чувства, проникать в их мысли. Сочетание различных масштабов изображения позволяет более глубоко осмыслить историю.
Нарративная модальность «Хладнокровного убийства»
В данном примере автор использует «живой» голос незаконно осужденного (и расстрелянного) Кравченко, чтобы убедительнее показать: то, что для большинства - просто судебная ошибка, для конкретного человека и его родственников - трагедия.
В некоторых случаях автор приводит ходатайства осужденных без включения в них собственного голоса (например, ходатайство смертника Ю. А. Козлова [Приставкин 2009, с. 71-84]). Однако и здесь он не дает читателю возможности самостоятельно сделать выводы, снабжая ходатайства послетекстовыми комментариями.
Истории, рассказываемые в перспективе третьеличного сказового повествователя, как правило, имеют небольшой объем и монтируются рассуждениями автора, представляемыми с позиции перволичного нарратора. (1) Краснов Никита, чуваш, лет этак сорока пяти, пил с женой с самого утра, а потом оба пошли по делам. Жена вернулась домой первая и, обнаружив запрятанную мужем бутылку водки, всю ее вылакала и отрубилась. Вернувшийся муж: обнаружил пропажу и увидел лежащую на полу жену. Взбешенный, он нанес жене множество ударов руками и ногами (грозное оружие в руках недобравшего свое мужика) и у бил... (2) Вот и спрашивается, на сколько же потянула та бутылка? На жизнь человека, с которым прожил более двадцати лет и нажил и воспитал двух дочерей? ... Невозможно передать отчаяние, которое охватывает при чтении сразу нескольких сотен дел. Практически каждое из них начинается с обыкновенной пьянки (пили двое... трое... четверо... пятеро... и т. д.), а заканчивается обычной дракой и убийством. Иногда тяжкими телесными повреждениями, но лишь потому, что кто-то кого-то не добил. А вот жестокость при этом проявляется поразительная. (3) Некий Силин (55 лет) избивал свою жену, с которой обычно вместе пил, бил он ее, как перечислено в деле, руками, ногами, резиновым шлангом, палкой, поленом, ведром... Задействованы все домашние предметы быта. Ночью жена от таких побоев скончалась - это его не тронуло» [Приставкин 2009, с. 62].
Данный фрагмент начинается с истории бытового убийства «по пьянке» (1), рассказанной в перспективе третьеличного сказового повествователя. Затем следует сегмент перволичных авторских рассуждений, которые начинаются с размышлений о том, как низко ценится жизнь родного человека «под градусом», а заканчиваются недоумением по поводу жестокости пьяного человека (2). Эти рассуждения служат своего рода монтажной склейкой для перехода к следующей истории жестокого «пьяного» убийства, которая снова преподносится в перспективе третьеличного сказового повествователя (3). Затем вновь идет сегмент перволичных рассуждений, подводящих читателя к следующей истории и т. д.
Как правило, А. Приставкин использует такую схему чередования повествовательных перспектив для представления однотипных преступлений, которые на фоне своей массовости воспринимаются обществом как нечто обыденное. Автор фокусирует читательское внимание на своих выводах, рожденных после осмысления множества подобных дел, а истории конкретных преступлений использует в качестве примеров.
Когда автор по моральным причинам не в состоянии «пропустить через себя» события и пересказать их собственными словами, он прибегает к внешнему деперсонализированному повествованию, цитируя материалы дела. Сегменты аукториального повествования, как правило, чередуются либо только с перволичным, либо с третьеличным сказовым и перволичным.
В следующем отрывке нарратор описывает преступления маньяка Головкина. Третьеличное сказовое повествование (1, 4) сменяется деперсонализованным аукториальным (2) в особо изощренных моментах, когда «погружение» в ситуацию глубже уровня «сухого» протокола не представляется возможным. Как это часто бывает, история преступления прерывается перволичными сегментами внутренних монологов автора (3). «(1) Постепенно возникало ощущение, что сделал что-то не так, что-то недоделал. И вообще. Идеальный акт насилия, как бы изобретательно он его не проводил, оставался только в воображении. Вот описание убийства одного из подростков: (2) «Кожу снял ... ... ». (3) Прервусь...
Чтобы еще раз попросить прощения за столь жестокий и подробный «отчет». Но без него невозможно было бы понять, до какого уровня может пасть существо в человеческом обличий. Конечно, ирреальность происходящего не может быть, сужу по себе, адекватно воспринята нашим сознанием. Хочется думать, предполагать, что это такой злой фильм, что это наваждение из кошмарных снов, что это бред, фантазии из сумасшедшего детектива. ...
Таким образом, целостность текста «Долины смертной тени» обеспечивается образом автора-повествователя, являющегося главным интегративным принципом ритма его нарративно-речевой структуры. Образ автора-повествователя в произведении един, но динамика его коммуникативных позиций, меняясь от внутренней к внешней и наоборот, создает сложную психологическую перспективу текста.
Реальное «здесь и сейчас» истории представляется преимущественно с внутренней позиции персонального повествователя-участника (самого А. Приставкина). Имеются сегменты, представляющие события с внешней позиции повествователя-наблюдателя. Их объем незначителен, но, благодаря своей исключительности, они несут важную когнитивную нагрузку.
Ирреальные пространство и время дискурса представлены тремя ритмично чередующимися перспективами: внутренней позицией перволичного нарратора, одновременно внутренней и внешней позицией сказового третьеличного повествователя и внешней позицией аукториального нарратора. Общий повествовательный фон формируется внутренней перспективой перволичного повествователя: автор, вступая в коммуникацию с самим собой (воображаемым читателем, героем), приходит к важным выводам относительно приемлемости смертной казни как высшей меры наказания. Многочисленные истории преступлений, представляемые как с перволичных точек зрения преступников, их родственников, свидетелей и т. д., так и через обезличенные материалы дела, а также в перспективе автора-нарратора, включаются в повествование как аргументы, иллюстрирующие мысли А. Приставкина.
Таким образом, автор не дает читателю возможности самому сделать умозаключения, проанализировав самостоятельно истории различных преступлений, а дает ему выводы в готовом виде, иллюстрируя их примерами из жизней осужденных.
Нарративная модальность «Долины смертной тени» А. Приставкина Основополагающий принцип ритма модальных точек зрения в тексте «Долине смертной тени»: чередование сегментов эпистемологической и эвиденциальной модальностей с сегментами других, маркированных типов. Эпистемологическая модальность проявляется в том, что автор-нарратор заранее знает, какой путь пройдет он сам как председатель Комиссии по помилованию и заключенные, рассмотрением дел которых он занимался. Например, в начале книги А. Приставкин пишет:
«Я полагаю, что и Президент, подписывая бумагу о моем назначении в том далеком девяносто втором году, вряд ли догадывался о жертве, которую каждый из нас, из тех, кто прошел за мной и со мной вместе, принес на алтарь безнадежного дела» [Приставкин 2009, с. 8].