Мотив смерти в поздней драматургии Л.Н.Андреева и ее переводах на английский язык Борзова Надежда Александровна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Мотив смерти в поздней драматургии Л.Н.Андреева 25

1.1. Новая драма: художественный метод, мотив, сюжет, конфликт 25

1.2. Новый театр Л.Н.Андреева: мотив смерти в пьесах 1910-х гг . 56

Выводы по первой главе 92

Глава II. Мотив смерти в переводах поздней драматургии л.н.андреева на английский язык .. 95

II.1. Мотив смерти в переводах пьесы Л.Н.Андреева «Тот, кто получает пощёчины» 95

II.2. Мотив смерти в переводах на английский язык пьес «Прекрасные сабинянки» и «Король, закон и свобода» 126

Выводы по второй главе 152

Заключение 142

Список литературы

• Новая драма: художественный метод, мотив, сюжет, конфликт
• Новый театр Л.Н.Андреева: мотив смерти в пьесах 1910-х гг
• Мотив смерти в переводах пьесы Л.Н.Андреева «Тот, кто получает пощёчины»
• Мотив смерти в переводах на английский язык пьес «Прекрасные сабинянки» и «Король, закон и свобода»

Введение к работе

Актуальность исследования определена фактом недостаточной изученности мотивов в поздней драматургии Л.Н.Андреева. Особенно важен для исследования представленный в ней мотив смерти как в оригинальном тексте, так и в переводах. Параллельное изучение оригинального и переводного текстов даёт возможность лучше понять авторский замысел и особенности поэтики драматургических произведений писателя. В компаративистике тема взаимодействия зарубежной и русской литературы давно и успешно разрабатывается, однако поздняя драматургия Л.Н.Андреева изучена в этом отношении недостаточно полно. Практически неосвоенными в аспекте мотивного анализа остаются переводы поздней драматургии Л.Андреева на английский язык, тем более что в последние 2030 лет на подмостках зарубежных театров активно ставятся его пьесы.

Объект исследования – феномен «новой драмы» в русской драматургии (на примере поздних пьес Л.Н.Андреева) и в переводах пьес на английский язык.

Предмет исследования – мотив смерти в поздних пьесах драматурга и интерпретация авторского текста в их переводах на английский язык.

Источники исследования драматургические произведения

Л.Н.Андреева 1910-х гг., в которых присутствует мотив смерти («Мысль», «Тот, кто получает пощёчины», «Собачий вальс», «Реквием», «Прекрасные сабинянки», «Король, закон и свобода»), а также английские интерпретации пьес «Тот, кто получает пощёчины» («He Who Gets Slapped» в переводах Уолтера Уайкса (Walter Wykes) и Грегори Зилбурга (Gregory Zilboorg), «Прекрасные сабинянки» («The Sabine Women» Кларенса Мидера и Фреда Скотта (Clarence Meader, Fred Scott) и «Король, закон и свобода» («The Sorrows of Belgium») в переложении Германа Бернштейна (Herman Bernstein).

Степень изученности проблемы.

Проза и пьесы Л.Н.Андреева 1900-х годов, имеющие отчётливо выраженный трагический настрой, нередко вызывали негативные отклики и явное осуждение критиков. В 1920-е годы произведения писателя вызывали меньший интерес, нежели его биография. В 19301950-е годы творчество Л.Андреева у нас в стране почти не изучалось, а если отдельные статьи и появлялись, то преимущественно с негативными оценками. Период забвения и исключительно отрицательного отношения к писателю закончился к концу 1950-х гг., когда началось активное изучение творчества Л.Андреева. Начало этому положило издание книги известного орловского литературоведа Л.Н.Афонина «Леонид Андреев»¹, в которой впервые творчество писателя было рассмотрено многоаспектно и непредвзято. Л.Н.Афонин дал чёткую периодизацию творчества писателя и историографию его изучения, глубоко и обстоятельно проанализировал ряд его произведений, делая особый упор на проблеме художественного метода писателя. Учёный указал на сложность этого вопроса, проанализировал различные точки зрения литературоведов и критиков, считавших Л.Андреева то символистом, то романтиком, то реалистом, то экспрессионистом. По мысли Л.Н.Афонина, ни одна из этих точек зрения не исчерпывает специфики творчества писателя и не отражает в полной мере существа его художественного метода и мировосприятия.

В 19601980-е гг. в андрееведении продолжается анализ поэтики и проблематики драматургии, изучение специфики театральных взглядов Андреева, его «нового театра». Этому весьма способствовала публикация неизданных писем Л.Н.Андреева, в которых речь шла о театре и принципах его драматургии². Работы Ю.В.Бабичевой, Л.И.Иезуитовой, А.Л.Григорьева,

¹ Афонин Л.Н. Леонид Андреев. Орел, 1959.

² Неизданные письма Леонида Андреева (К творческой истории пьес периода первой русской революции).
// Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 119: Труды русской и славянской филологии, V. Литературоведение.
Тарту, 1962. С. 378393; Литературное наследство. Т. 72: Горький и Леонид Андреев. Неизданная
переписка. М., 1965; Письма Л.Н.Андреева к В.И.Немировичу-Данченко и К.С.Станиславскому. // Вопросы
театра. М., 1966. С. 275301.

5 В.А.Келдыша, В.А.Мескина и др.³ стали весьма важными для понимания своеобразия художественного метода Л.Н.Андреева-драматурга и его места в литературном процессе.

Новый этап в исследовании творчества писателя начался с 1990-х
годов. Он был инициирован передачей Р.Дэвисом в Россию британского
архива Л.Андреева. Закономерным итогом работы исследователей с архивом
стало издание собрания сочинений писателя в шести томах (19901996).
Издание было снабжено ценными комментариями М.В.Козьменко,
Ю.Н.Чирвы, В.П.Чувакова, A.B.Богданова. Появляются новые

фундаментальные литературоведческие труды о нём⁴.

В 2000-е годы интерес к творчеству Л.Н.Андреева ещё более вырос. Осуществляется проект публикации академического Собрания сочинений писателя в 23 томах (к настоящему времени вышли в свет четыре тома данного издания – тома 1, 5, 6, 13). Активно изучается драматургия Л.Андреева⁵, его творчество рассматривается в контексте мирового литературного процесса⁶. Защищён ряд диссертаций по творчеству (и, в

³ Бабичева Ю.В. Драматургия Л.Н. Андреева эпохи первой русской революции. Вологда, 1971; Иезуитова
Л.А. Творчество Леонида Андреева (18921906). Л., 1976; Григорьев А.Л. Леонид Андреев в мировом
литературном процессе // Русская литература. 1972. № 3. С. 190–205; Келдыш В.А. Русский реализм
начала ХХ века. М., 1975. Мескин В.А. Художественный метод Л. Андреева и экспрессионизм // Проблемы
поэтики русской литературы XIX века: межвузовский сб. научных трудов. М.: Изд-во МГПИ им.
В.И.Ленина, 1983. С. 141149; Муратова К.Д. Леонид Андреев – драматург // История русской драматургии:
вторая половина XIX – начало XX века. Л.: Наука, 1987. С. 511551.

⁴ Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIXXX веков. М.: Изд-во МГУ, 1990.
Бугров Б.С. Драматургия русского символизма. М., 1993; Михеичева Е.А. О психологизме Леонида
Андреева. М., 1994; Михеичева Е.А. Творчество Леонида Андреева: особенности психологизма и жанровые
модификации: дисс. … доктора филол. наук. М., 1995; Эртнер Е.Н. Поэтика «игры» в пьесе Леонида
Андреева «Реквием» // Эстетика диссонансов: о творчестве Л.Н.Андреева: межвузовский сб. научных
трудов к 125-летию со дня рождения писателя. Орел: ОГПУ, 1996. С. 102104; и др.

⁵ Старосельская Н.Д. Драматургия Леонида Андреева: модерн 100 лет спустя // Вопросы литературы. 2000.
№ 6. С. 125149; Бугров Б.С. Леонид Андреев. Проза и драматургия. М., 2000; Булышева Е.В. Проблемы
театра «панпсихе» Л.Н. Андреева и «современная трагедия» «Мысль» // Юбилейная международная
конференция по гуманитарным наукам, посвященная 70-летию Орловского государственного университета:
материалы. Выпуск II: Л.Н.Андреев и Б.К.Зайцев. Орел, 2001. С. 4548; Московкина И.И. Между «pro» и
«contra»: координаты художественного мира Леонида Андреева: монография. Харьков, 2005. С. 229233; и
др.

⁶ Вологина О.В. Творчество Леонида Андреева в контексте европейской литературы конца XIX–ХХ веков:
дис. … канд. филол. наук. Орел, 2003; Вологина О.В. Творчество Леонида Андреева в европейском
литературном процессе XX века. Орел, 2008; Шишкина Л.И. Творчество Леонида Андреева в контексте
культуры XX века. СПб., 2009; Михеичева Е.А. Леонид Андреев в контексте культуры ХХ века. Брянск,
2016.

6 частности, по драматургии) Л.Н.Андреева⁷. Но в аспекте реферируемого диссертационного исследования (мотив смерти в поздней драматургии Л.Н.Андреева и её интерпретации в англоязычных переводах) пьесы Л.Н.Андреева ещё целенаправленно не изучались.

В нашей работе, восполняющей этот пробел, уточняется содержание такого ключевого для данной диссертации и важного для науки понятия, как мотив. Мотив смерти в поздней драматургии Л.Андреева, насыщенность её этим мотивом рассматривается в диссертации как черта, характерная и специфически важная для всей эпохи рубежа XIXХХ веков в целом.

Методология исследования. Теоретической базой работы послужили работы ведущих советских, российских и зарубежных специалистов по творчеству Л.Андреева и связанной с ним проблематикой (Афонин Л.Н., Бабичева Ю.В., Бугров Б.С., Вологина О.В., Гужиева Н.В., Догнал Й., Ерофеева Н.Е., Иезуитова Л.А., Келдыш В.А., Козьменко М.В., Красильников Р.Л., Лотман Ю.М. Меркулова М.Г., Мескин В.А., Михайлин В.Ю., Михеичева Е.А., Московкина И.И., Муратова К.Д., Немцев В.И., Проц Д.Е., Савельев К.Н., Эртнер Е.Н., Уайт Ф.Х., и др.).

В диссертации использованы следующие методы:

- метод комплексного анализа текста, дающий возможность полностью
определить специфику функционирования мотива смерти в поздних пьесах
Л.Н. Андреева и в их переводах на английский язык;

- сравнительно-исторический метод, позволяющий рассматривать
драматургическое творчество Л.Н. Андреева в контексте русской

⁷ Корнеева Е.В. Мотивы художественной прозы и драматургии Леонида Андреева: автореф. дис. … канд. филол. наук. Елец, 2000; Мамай Н.Н. Художественно-философские идеи в драматургии Л.Андреева: дис… канд. филол. наук. Тверь, 2001; Красильников Р.Л. Танатологические мотивы в прозе Л.Н. Андреева: дис. … канд. филол. наук. Вологда, 2003; Филоненко Н.Ю. Становление и развитие поэтики экспрессионизма в творчестве Л.Н.Андреева 1898–1908 гг.: дис. … канд. филол. наук. Липецк, 2003; Карякина М.В. Феномен игры в творчестве Леонида Андреева: дис. … канд. филол. наук. Екатеринбург, 2004; Проц Д.Е. Типология характеров и способы их воплощения в драматургии Л.Н.Андреева: дис… канд .филол. наук. Орел, 2005; Пак Сан Чжин. Панпсихизм в драматургии Л.Н.Андреева: дисс. … канд. филол. наук. СПб., 2007; Болдырева Т.В. Типология культурных кодов в драматургии Л.Н.Андреева: автореф. дис. … канд. филол. наук. Самара, 2008; Печёнкина А.О. Три театра Леонида Андреева: онтология автора и её отражение в модификациях драматического конфликта: автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 2010 и др.

7 литературы, а также изучать мотив смерти в диахронии (как в оригинальных текстах, так и в их переводах на английский язык).

Методологические и теоретические аспекты и принципы анализа
переводов художественной литературы подробно изложены в трудах
Е.Б.Борисовой, О.М.Буранка, И.В.Вершинина, В.Н.Комиссарова,

М.А.Кулинич, Ф.И.Маулера, В.Ю.Михайлина, Е.Н.Нуждовой, В.В.Суворова и др.

Общеметодологические аспекты перевода художественного текста нашли отражение в работах В.Д.Ившина, Т.А.Казаковой, В.И.Карасика, Е.М.Масленниковой, В.Ю.Михайлина, Л.Л.Нелюбина. Нельзя не отметить, что история переводов и восприятия драматургического наследия русской литературы в сферу интересов литературоведов попала сравнительно недавно. В большинстве теоретических работ анализ переводов художественных текстов базируется на примере изучения переложений отдельных авторов или отдельных произведений, а также на истории рецепции творчества отдельных авторов как результат деятельности отдельных выдающихся переводчиков.

В связи с тем, что объектом для сопоставительного анализа русских и иноязычных произведений выступают письменные тексты, то важно в процессе перевода драматургического произведения на другой язык учесть факторы, помогающие определить особенности перехода от одного культурного кода к другому. В диссертации подчёркивается диалектическая двуединая природа драмы как синтетического вида искусства, сочетающего литературный аспект с аспектом сценическим.

Цель работы определение специфики бытования мотива смерти в драматургических произведениях Л.Н.Андреева и уровня его адекватности в переводах на английский язык.

Данная цель обусловила постановку следующих задач:

1. Изучить место и роль мотива смерти в контексте литературной традиции Серебряного века и развития «новой драмы».

2. Рассмотреть особенности данного мотива и формы его раскрытия в
поздней драматургии Л.Н.Андреева.

3. Выявить своеобразие интерпретации мотива смерти в поэтике
Л.Н.Андреева и в английских переводах его драматургических
произведений.

Научная новизна работы определяется целями и задачами исследования и состоит в том, что в ней впервые мотив смерти в поздней драматургии Л.Н.Андреева и в её переводах на английский язык рассматривается как единое художественное целое. В работе даётся характеристика феномена «новой драмы» и поэтики андреевского театра «панпсихе», в ней анализируется многообразие аспектов мотива смерти в поздней драматургии Л.Н.Андреева, а также анализ англоязычных переводов трёх его пьес: «Тот, кто получает пощёчины» (“He Who Gets Slapped”) в переводах Г.Зильбурга и У.Уайкса; «Прекрасные сабинянки» (“The Sabine Women”) в переводе К.Мидера; «Король, закон и свобода» (“The Sorrows of Belgium”) в переводе Г.Берштейна.

Теоретическая значимость диссертационного исследования

заключается в расширении научных представлений об историко-литературном процессе в России 1910-х гг. и, в частности, о поэтике «новой драмы», об особенностях интерпретации пьес Л.Н.Андреева в их переводах на английский язык.

Практическая значимость работы: её материалы могут быть использованы при изучении жизни и творчества Л.Н.Андреева в школе и вузе, в лекционных курсах и в курсах по выбору (по истории русской литературы; по курсу художественного перевода).

Основные положения, выносимые на защиту:

В диссертации рассматривается «мотив смерти», который

трансформируется из содержательно-формальных элементов текста в различные понятия: «тема смерти», «проблема смерти», «идея смерти», «танатологические мотивы» и, наконец, «мотив смерти», художественно

9 воплощённые в поздних пьесах Л.Н.Андреева и их переводах на английский язык.

1. Л.Н.Андреев в своей поздней драматургии (пьесы 1910-х гг.) решает
задачу создания нового театра, которому даёт название «панпсихе». Его
сущность драматург видит в том, чтобы уйти от действия в глубину души, в
интеллектуальные переживания, что в историко-культурном плане
соответствовало духу «мейнстрима» «новой драмы». В позднем творчестве
Леонида Андреева, особенно в драматургии, темы смерти, самоубийства
стали лейтмотивом его произведений. Художественно-философское
осмысление мотива смерти было связано с размышлениями драматурга о
смысле жизни, о смерти как конечном результате существования.

1. Трагедия Л.Андреева «Мысль» на практике воплощала принципы «панпсихического» театра, сосредоточенного на потоке бурных интеллектуальных переживаний. Тема гибели красоты, духовности и моральных принципов определяет значимость мотива смерти в неоромантической драме «Тот, кто получает пощёчины». В пьесе «Собачий вальс», наиболее приближенной к эстетике «панпсихического» театра как театра обнажённого психологизма и интеллектуализма, на первом плане дана динамика внутренних переживаний. Мотив смерти представлен в пьесе пустотой, которую автор обнаруживает как внутри человека, так и во внешнем мире. В пьесе «Реквием» мотив пустоты дан как отрицание времени и пространства, он реализован в образе опустошённой человеческой души. Во всех рассмотренных пьесах нет реального конфликта между героями, есть лишь конфликт героя со своим внутренним миром.

2. Переводы на английский язык поздних пьес Л.Н.Андреева стали фактом взаимодействия русской и англосаксонской литератур, способом ознакомления западного читателя с драматургией известного русского писателя. В переводе трудно сохранить и передать все аспекты мотива смерти у Андреева, особенно его российский контекст и подтекст. Изменения текста (как вынужденные из-за языковой разницы, так и

10 добавленные стараниями переводчика) привели к изменениям и мотива смерти, и самого её образа (например, в переложениях У.Уайкса и К.Мидера), и сюжета пьесы, в целом упрощая авторский замысел.

4. Изучение переводов Г.Зильбурга и Г.Бернштейна показывает, что они не просто более точны и практически соответствуют смыслу авторского текста, но и в должной мере передают философию и атмосферу пьес Л.Н.Андреева, этапы развертывания сюжета, организованного вокруг мотива смерти. Безусловно, такие достижения стали возможны благодаря как профессиональным компетенциям переводчиков (Г.Зильбург – врач-психиатр, увлекавшийся философией; Г.Бернштейн – писатель, дипломат), так и знанию русского языка как родного. Качество переводов подтверждается фактом их переизданий и многочисленных постановок на англоязычной сцене.

Апробация работы. Результаты данных исследований представлены в 9 публикациях, из них монография и 4 статьи в научных журналах и изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки Российской Федерации. Материалы и результаты исследования были апробированы в ходе выступлений на международных, всероссийских, межвузовских научно-практических конференциях: на ХХХ Зональной конференции литературоведов Поволжья (2006, Самара) с докладом «Шутовство как культурологическая проблема»; научно-методическая конференция Самарского машиностроительного колледжа «Актуальные проблемы профессионального образования» (2009, Самара) с докладом «Мистерия одиночества (“Собачий вальс” Леонида Андреева)»; на ХХXV Международной конференции Зонального объединения литературоведов Поволжья (2016, Самара) с докладом «Л.Н.Андреев – “апостол” самоубийц»; на Международной научной конференции «Поэтика пейзажа в английской, западноевропейской и русской литературной традиции» (2016, Самара) с докладом «Пейзаж в английских переводах пьес позднего Л.Н. Андреева».

11 Структура работы. Диссертации состоит из введения, двух глав (по два параграфа в каждой), заключения и списка литературы, включающего 247 наименований, в том числе, 21 на английском языке.

Новая драма: художественный метод, мотив, сюжет, конфликт

Из подтекста «новой драмы» на поверхность пробивается второй план повествования, когда произносимые слова не раскрывают более сути тех процессов и тех отношений, которые связывают персонажей. Пьесы становятся «драмами молчания и ожидания» (М.Метерлинк), «драмами-дискуссиями» (Д.Б.Шоу), драмами-поединками (А.Стриндберг)60. Как это сформулировал А.Чехов, «люди обедают, пьют чай, а в это время ломаются их судьбы».

В своей работе «Жанровые и стилевые тенденции в драматургии ХХ века» О.В.Журчева выделяет два жанрово-стилистических направления «новой драмы» как основные тенденции развития драматургии ХХ века: драму реалистически-символическую (Чехов, Ибсен, Стриндберг) и её фантастически-символический вариант (Блок, Андреев, Метерлинк)61.

О.В.Журчева показывает, что в центре произведений драматургов первого направления стоит «не катастрофическое событие, а внешне событийное, будничное течение жизни с её незаметными требованиями, с характерным для неё процессом постоянных и неотвратимых изменений»62. Драматический конфликт разрешается сам собою, во время «взаимоотношения людей с действительностью, с миром»63. Герои произведений оказываются «во власти бессознательных общественных сил». Неразрешённость и неразрешимость конфликта «с самим собой» вводит героя в состояние душевной апатии, в котором рождаются мысли о смерти. Однако «даже сама смерть не становится разрешением внутренних противоречий героя, поскольку гибель отдельного человека не является событием на фоне вечности, к постижению которой пробивается человек»64.

Представители же второго направления – фантастически-символистского видели драматический конфликт иначе. Герой напрямую сталкивается с проблемами «космических масштабов», с вечными законами жизни. «Герой в данном случае был функционален, нёс в себе воплощение некой идеи, а не характера, и был поставлен в определённые условия, в которых проверялась справедливость этой идеи», справедливо утверждает О.В.Журчева.

Несомненно, что ранние драматургические произведения Андреева-драматурга («Анатэма», «Царь Голод», «Жизнь Человека») полностью подходят под формацию фантастически-символического направления в «новой драме». Однако поздние его драматургические произведения в большей степени относятся, на наш взгляд, именно к реалистически-символистской драматургии. В выбранных нами пьесах («Мысль», «Тот, кто получает пощёчины», «Собачий вальс», «Реквием» и др.) Андреев обращается к внутреннему миру героя, к его душевным терзаниям. Возможности человеческого разума, мир подсознания, смысл жизни, грань между жизнью и смертью, загадка смерти – вот темы, которые волнуют писателя. Но эти темы подаются не как темы эпохального масштаба. Андреева волнует сам человек, его природа – безотносительно к среде, в которой этот человек обитает. Автор подчёркивает двуединство сущности человека. По словам В.Соловьёва, «человек есть вместе и божество, и ничтожество»65, и что-то от этой мысли мы можем найти и в драмах Л.Андреева. Выстраивая свою концепцию человека, писатель пытается выяснить, что же доминирует в людях, в чём смысл их жизни? Задача решается в двух направлениях: с одной стороны, – через погружение в текущую современную жизнь с её конкретными проблемами-конфликтами и бытом, с другой, – через обращение к «вечным» вопросам человеческого бытия.

К.Чуковский отмечал характерную для творчества Л.Андреева способность подчинить любую тему определённому чувству, которое полностью и безраздельно овладевает сознанием художника и его героя66. Литература рубежа веков вся насыщена контрастами и спорами между художественными и литературными течениями и направлениями. Полемика обострилась, главным образом, между реализмом и декадентством67. К декадентам относили представителей символизма: А.Блока, А.Белого, Д.Мережковского, З.Гиппиус, В.Брюсова, ряд других художников слова. Согласно концепции символистов, устами поэта с людьми говорит истинность самой жизни. Но истина не может быть понятна всем, она – достояние лишь избранных, одиноких гениев, через них она получает доступ к толпе, которую австрийский поэт Р.М.Рильке обозначил чуть-чуть презрительным немецким словoм «Menge»: «Ob auch die kufliche Dirne – [И если толпа, эта продажная девка, Menge mich hhnt, Надо мной издевается, Stolz ist und frei meine Stirne – Гордо и свободно мое чело, Traumgekrnt68. Увенчанное мечтой]. Реалистическое же направление определяло литературу как явление демократического порядка – она должна быть доступна всему народу, а не «избранным». Во главе реалистического течения стоял М.Горький. К реалистам в ту пору относились также И.Бунин, В.Вересаев, Е.Чириков, А.Куприн, А.Серафимович, Н.Телешов и другие.

Новый театр Л.Н.Андреева: мотив смерти в пьесах 1910-х гг

Фрагмент из «собачьего вальса» герой драмы Генрих Тиле выучил ещё в детстве, и запомнившаяся мелодия назойливо преследует его всю жизнь. Другой смысл названия более широк и символичен: под звуки «собачьего вальса» вертятся люди, словно собачки на задних лапках перед кусочком сахара. Такова, в представлении автора, человеческая жизнь – одинокая, печальная, как бы воспроизводящая в монотонном ритме скучные и тупые аккорды простенькой мелодии.

Первое действие пьесы начинается с ремарки автора, обстоятельно описывающей интерьер гостиной, в которой «в соответствующем строгом порядке расставлена новенькая мебель» (с. 590). Однако Андреев сразу даёт и психологическую характеристику месту действия: «Всё в комнате угловато, холодно, безжизненно – жизнь ещё не началась» (с. 509). Жизнь не началась и не начнётся. Об этом читатель узнает уже в середине первого действия, когда Генрих получит письмо от своей изменившей ему невесты Елизаветы. На протяжении последующих трёх с половиной действий писатель «подвергнет» своего героя душевным терзаниям, которые закончатся для него лишь после выстрела в себя. В этих душевных терзаниях обнажается главный конфликт пьесы: борьба героя с самим собой, со своим внутренним миром, противостояние его миру внешнему. Отчаяние отчуждённого человека и есть поэтика «панпсихизма».

Фабульное пространство пьесы ограничивается стенами квартиры. За год, пока длится действие, интерьер её особых изменений не претерпевает.

Второе действие автор сопровождает ремаркой: «Та же обстановка, что и в первом действии; нет только обеденного стола. Ни единой черты не изменилось, хотя прошло больше года» (с. 601). «Та же обстановка», – гласит ремарка и к четвертому действию.

Третье действие драматург делит на две картины: в первой из них Генрих и его друг Александров, фигурирующий под кличкой «Феклуша», оказываются на набережной одного из петербургских каналов. Вторая картина возвращает героев во «всё ту же неподвижную, мёртвую, незаконченную комнату с белыми пятнами всё той же пустоты» (с. 617). Одна из специфических особенностей «новой драмы» – весьма развёрнутые авторские ремарки перед структурными частями пьес, отчасти выполняющие ещё и функцию повествователя. У Андреева они не столь развернуты, как у Г.Ибсена или Д.Б.Шоу, но художественная их функция та же.

В данном случае, отправляя своего героя на «прогулку», автор как бы показывает один из вариантов развития сюжетной линии жизни Генриха.

На этой вечерней прогулке между друзьями происходит разговор, в котором изрядно подвыпивший Генрих Тиле раскрывает свою душу. Генрих сознаётся, что запивает своё одиночество алкоголем, но что это ему не помогает: «Я не могу быть пьян. И пью вот это (бросает в воду бутылку), и оно становится огнём, оно горит, как пламя. Во мне огонь, Александров!» (с. 613). В разгаре диалога герой сознаётся, что план сбежать в Америку с украденным миллионом он давно заменил другим, «которого нельзя будет разрушить», и тогда Генрих исчезнет, обратится в призрак. Герой признаётся, что счастливым он бывает теперь только во сне: «О, какие сны я вижу, какой я счастливый человек, Александров!» (с. 514). Здесь, на наш взгляд, Андреев рассказывает и о своих собственных снах. Ведь после смерти первой жены – Александры Велигорской – овдовевший писатель впадал, как известно, в состояние полной апатии. Жена часто являлась к нему в снах, о чём он признавался Екатерине Павловне Пешковой181.

Писатель доводит своего опьяневшего героя до состояния, в котором тот признаётся в своем развратном образе жизни: потеряв свою любовь, он покупает её эрзац за деньги. Попирая привычные моральные ценности, Генрих становится в своих собственных глазах преступником. Он укоряет своего друга Александрова в том, что тот падок до денег и всё ещё грезит процентами с миллиона, который Генрих собирался украсть в своём банке. Как бы исповедуясь, он заявляет, что многие мерзости в жизни он уже успел испытать: «Нет, это не деньги. Это – женщины, это маленькие девочки, которые ещё картавят: Генлих, Генлих… Это – убийство людей, это обман, это предательство, насмешка, ложь, жестокость» (с. 615).

Но как бы ни был смел Генрих в своих признаниях, он настаивает на возвращении в свою квартиру, всячески заманивая туда к себе Александрова. Он даже «покупает» за пять рублей Счастливую Женечку, чтобы та развлекала его «Феклушу». Однако развлечением в конечном итоге становится сам Генрих: облачившись в костюм клоуна (парик с плешью и рыжая борода), он сначала шокирует своих гостей, а потом развлекает их отрывком из «собачьего вальса», заставляя всех танцевать под эту музыку.

Мотив смерти в переводах пьесы Л.Н.Андреева «Тот, кто получает пощёчины»

Пьеса «Прекрасные сабинянки» была написана Леонидом Андреевым в 1913 г. в рамках цикла «Сатирические миниатюры для сцены» Первый её перевод на английский язык был выполнен Кларенсом Мидером и Фредом Скоттом в 1915 г. и опубликован в сборнике «Пьесы Леонида Андреева», первое издание в Лондоне в 1915 г., второе в том же году в Нью-Йорке293. Кларенс Мидер – профессор латыни в Мичиганском университете, и его интерес к творчеству Леонида Андреева во многом был обусловлен его профессиональными исследованиями истории и литературы Древнего Рима и их интерпретациями современниками. Переводчики использовали текст пьесы, изданный в 1915 г. в Берлине в издательстве известного деятеля революционного движения И.П.Ладыжникова294. Перевод пьесы оказался довольно востребованным и популярным, поэтому вскоре были осуществлены и дополнительные издания – в Нью-Йорке в 1915 и в 1920 г.

Специалисты по особенностям перевода юмористических текстов отмечают, что это один из наиболее трудных видов перевода как в лингвистическом плане, так и в плане социокультурном. М.А.Кулинич пишет: «С этой точки зрения юмористические тексты подразделяются на принципиально переводимые и принципиально непереводимые. В первом случае при переводе подбираются более или менее эквивалентные языковые средства, а во втором требуются специальный страноведческий и/или культурологический комментарий, а также лингвистическое толкование, позволяющее понять смысл текста, хотя и не дающее возможности воспроизвести комический эффект во всей его полноте. Идеального перевода юмористического произведения, абсолютно адекватного оригиналу в его прагматическом аспекте, быть не может»295. В процессе перевода пьесы «Прекрасные сабинянки» имело место и то, и другое: достаточно легко переводчику удалось передать авторскую иронию в связи с историей, с древнеримскими именами и традициями (а также по поводу современного писателю общества), поскольку их модернизация, осуществлённая Л.Н.Андреевым, была понятна и российской публике, и англоязычными реципиентам. Комизм ситуаций, в которые попадают и в которых действуют герои пьесы, также оказался хорошо воспринят в любой языковой среде, однако адекватно перевести эпизоды, где сабиняне называли своих похищенных жён уменьшительно-ласкательными именами, оказалось почти невозможным, и ирония этих сцен при переводе пропала полностью. Пояснительных же комментариев в подобных случаях переводчик К.Мидер делать не стал.

Интересующий нас мотив смерти представлен в сатирической пьесе достаточно оригинальным образом, поскольку сюжет и авторский замысел комедии строились на принципах переосмысления в современной стилистике древнеримского мифа о похищении сабинянок. Исторический контекст и война между сабинянами и римлянами были гротескно преобразованы у Андреева в юмористический любовный конфликт. Тем не менее мотив смерти появляется и в этом произведении, хотя не часто и не всегда напрямую.

Первой переводческой трудностью оказалось само название пьесы: К.Мидер существенно меняет его смысл, превращая «Прекрасных сабинянок» в «The Sabine Women» («Сабинянки»). Для англо американского общества новое название оказалось более простым и в информативном плане нейтральным, однако при такой формулировке напрочь пропала авторская ирония по поводу древнеримского мифа. Предложив своё «бесконфликтное» название, Л.Н.Андреев избавлялся от элемента трагедии, который неминуемо подразумевается в связи со словом «похищение». Так, уже в первом акте мотив смерти почти незримо присутствует в разговоре римских легионеров, обсуждающих строптивый нрав похищенных ими сабинских женщин: «Первый римлянин. Они все царапаются, как кошки! Я был в сотне сражений: меня били мечами, палками, камнями, стенами и воротами, но ещё ни разу мне не было так скверно. Я боюсь, что мой римский нос сейчас никуда не годится»296. К.Мидер переводит фрагмент достаточно близко к оригиналу: «First Roman. They all scratch like cats. I have been in a hundred battles. I have been hacked with swords, beaten with clubs, bruised with stones. Gates and walls have fallen on me, but this is the worst yet. My Roman nose is a wreck»297. (Первый римлянин. Все они царапаются, как кошки. Я был в сотне битв. Меня рубили мечами, били палицами, тузили камнями. Ворота и стены падали на меня, но сейчас ещё хуже. Мой римский нос – развалина).

Как видно, переводчик детализирует и делает упор на описании физических повреждений солдата, преувеличивая мотивы разрушения, ущерба, раны по сравнению с тем, как то было у автора. Но комичность последней фразы (как и всей ситуации) переводчику сохранить удалось. В этом же разговоре происходит и первое в пьесе (кстати, одно из немногих) упоминаний смерти. Смерть здесь, правда, весьма специфическая:

Мотив смерти в переводах на английский язык пьес «Прекрасные сабинянки» и «Король, закон и свобода»

Правда, «страшные бомбы» он перевёл как «terrible bombs» («ужасные бомбы») – в английском переводе появляется дополнительный оттенок значения, усиливающий значение оригинала, но смысл от этого не изменился – из-за войны даже Богу не осталось места на небе – везде машины для убийства и разрушения. Здесь очень точно изображён тотальный характер Первой мировой войны, который в 1914 г. был понятен далеко не всем военным теоретикам и командующим стран-противников353. В этом случае автор (и его переводчик), действительно (как и отмечали критики), выступали в роли корреспондентов, перенося на страницы пьесы военные реалии начала Первой мировой войны.

Кроме того, в данной сцене пять раз упоминается Бог – Г.Бернштейн сохраняет все пять упоминаний при переводе – это в пьесе максимальная концентрация воззвания к высшим силам. Но даже Бог, по авторскому замыслу, бессилен против новой формы войны и смерти – немецкая техника изгнала его с небес, т.е. у Бельгии не осталось даже такого союзника. Так, в пьесе постепенно мотив смерти приобретает всё новые и новые черты, которые представляют смерть всё более и более могущественной и неизбежной; такого постепенного «наращивания» мотива смерти – от отдалённого звука до всеуничтожающей силы разрыва – ещё не было у Л.Н.Андреева и ещё реже это удаётся передать в переводе (но удалось Г.Бернштейну в 1915 г.). Одним из наивысших проявлений образа смерти и войны, его кульминацией выступает в пьесе диалог Эмиля Грелье и Графа Клермона (под чьим именем скрывается король Бельгии Альберт I). Их дискуссия о судьбе страны начинается с обсуждения мощи немецких орудий: «Граф Клермон (прислушиваясь, спокойно). Пристреливаются. Но уже завтра они повезут мимо вас, Грелье, свои дьявольские орудия. Вы знаете, это – настоящие железные чудовища, под тяжестью которых содрогается и стонет наша земля. Они движутся медленно, как амфибии, выползшие ночью из пучины – но они движутся! Пройдет ещё несколько дней, и они подползут к Антверпену, они на город, на церкви обратят свои пасти... Горе Бельгии, учитель, горе!»354

При переводе этой части Г.Бернштейн не в полной мере учитывает тот эффект, который произвела на современников весть о применении орудий «Большая Берта», и переводит их как «devilish weapons»355 («дьявольское оружие»), но под этим словосочетанием может пониматься какой угодно вид вооружений, тогда как Л.Н.Андреев в тексте совершенно точно говорит об осадных орудиях «Большая Берта». Однако авторское описание орудий как «стальных монстров» («iron monsters»), медленно ползущих по суше, Г.Бернштейн переводит точно.

Такие характеристики новейших немецких орудий напрямую вытекали из предыдущего эпизода пьесы с их участием, где упоминался Бог. Теперь оружие кайзера устами Графа Клермона напрямую названо автором дьявольским. Драматург показывает войну не как войну между двумя государствами или даже народами, а как войну Добра и Зла, где весь мир поделён по манихейскому признаку, без полутонов и паллиатив, что для творчества Л.Н.Андреева также не совсем обычно.

Однако у нового изображения «Большой Берты» есть ещё одна важная для сюжета функция – функция причины. Указывая на чудовищные размеры немецкого орудия, Граф Клермон убеждается в мысли о необходимости взорвать часть плотин, чтобы остановить наступление Германии: «У нас нет другого выбора. Страшно выпускать воду из плена, зверя из логовища, но всё же она нам больше друг, чем пруссаки. Чёрт возьми, ведь плавал же Ной, когда пришлось... простите, граф. И я предпочту, чтобы всю Бельгию с головой покрыло море, чем протянуть руку примирения негодяю! До этого ни он, ни мы не доживём, хотя бы сам Атлантический океан ринулся на нас!»356. Г.Бернштейн достаточно точно переводит эту часть пьесы: «We have no other choice. It is terrible to release water from captivity, the beast from its den, nevertheless it is a better friend to us than the Prussians. I would prefer to see the whole of Belgium covered with water rather than extend a hand of reconciliation to a scoundrel! Neither they nor we shall live to see that, even if the entire Atlantic Ocean rush over our heads»357. (У нас нет другого выбора. Страшно выпускать воду из плена, зверя из берлоги, тем не менее она для нас больший друг, чем пруссаки. Я бы предпочел увидеть всю Бельгию покрытой водой, чем протянуть руку примирения подлецу! До этого ни он, ни мы не доживём, даже если весь Атлантический океан промчится над нашими головами).

Получается, что из-за современных вооружений Германии гибель грозит не только солдатам, женщинам и детям, но и городам и самой Бельгии: герои пьесы обсуждают смерть целой страны, и это представляет собой кульминацию проявления мотива смерти в пьесе «Король, закон и свобода». Л.Н.Андреев в этой сцене усиливает значимость реальных исторических событий. 26 октября 1914 г. в битве при Изере бельгийский король Альберт I по совету французского командующего Ф.Фоша принял решение затопить часть долины реки Изер. К 29 октября 1914 г. наступление армии кайзера было сорвано, и бельгийской армии удалось сохранить небольшую часть территории страны, которую Альберт I будет удерживать до конца войны358.

У Л.Н.Андреева и переводчика Г.Бернштейна данный сюжет выглядит больше как попытка противопоставить немецкой технике и машинам силы природы – единственное средство, способное остановить современную военно-техническую мощь, несущую смерть. Характерно, что автор пьесы такой исход предсказывает: «И пусть от Бельгии останутся только острова, они назовутся “Честными островами”, а островитяне будут по-прежнему бельгийцы!»359. Достаточно точно передаёт эту мысль и переводчик: «And if nothing but islands remain of Belgium they will be known as “honest islands”, and the islanders will be Belgians as before»360. (И если ничего, кроме островов, от Бельгии не останется, они будут известны как честные острова, и островитяне будут по-прежнему бельгийцы).

Таким образом, в оригинале и в переводе смерть и возможная гибель страны оправдываются возможностью её спасения для будущего, спасения её чести и достоинства. Мотив смерти во имя спасения получит большое развитие в дальнейшем творчестве Л.Н.Андреева. Завершается же пьеса сценой эвакуации семьи Эмиля Грелье в Антверпен, – сценой, во время которой приходит известие о смерти сына писателя – Пьера. «Эмиль Грелье. Он умер, Жанна. Но клянусь Богом, Жанна, – Бельгия будет жива. Плачь, кричи, ты мать, я сам плачу с тобой, – но клянусь Богом: Бельгия будет жива! Мне дано видеть, и я вижу: здесь зазвучат песни, Жанна. Здесь будет новая весна, и деревья покроются цветами, – клянусь тебе, Жанна, они покроются цветами. И матери будут ласкать своих детей, и солнце будет светить на их головы, на их золотые головки, Жанна! Крови не будет. Я вижу новый мир, Жанна. Я вижу мой народ: вот с пальмовыми ветвями он встречает Бога, вновь сошедшего на землю. Плачь, Жанна, ты мать! Плачь, несчастная матерь, с тобою плачет и Бог. Но будут счастливые матери – я вижу новый мир, Жанна, я вижу новую жизнь!»361 Г.Бернштейн очень тщательно переводит последние слова пьесы, начиная с ключевой первой фразы: