Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Тема памяти и коллизия романа Кадзуо Исигуро «Погребенный великан» .12
1.1. Феномен памяти в теоретической проекции 12
1.2. Вариативность памяти, ее поэтологические проекции в романах Исигуро, их роль формировании коллизии 39
1.3. Связь репрезентации темы памяти с образом сэра Гавейна в романе 40
1.4. Репрезентация коллективной памяти в романе 51
1.5. Своеобразие хронотопа и художественная репрезентация памяти 54
1.6. Индивидуальная память и мотив раны 59
Выводы 74
Глава 2. Мифологические аллюзии в романе Кадзуо Исигуро «Погребенный великан» 78
2.1. Миф в теоретической проекции 78
2.2. "Артуриана" и ее творческое перевыражение в романе 103
2.3. Кельтские мифологические аллюзии в романе 113
2.4. Японские мифологические аллюзии в романе .124
2.5. Миф и художественная реальность в романе .135
2.6. Разновидности онейрического пространства в романе 137
Выводы .161
Заключение 164
Библиография .170
- Феномен памяти в теоретической проекции
- Своеобразие хронотопа и художественная репрезентация памяти
- "Артуриана" и ее творческое перевыражение в романе
- Разновидности онейрического пространства в романе
Феномен памяти в теоретической проекции
Изучение взаимного влияния мифологии и художественной литературы невозможно без обращения к феномену памяти. За последние годы память была объектом многочисленных исследований, представители различных дисциплин включали ее в круг своих научных интересов.
Память художественной литературы и мифологии связана и с понятием культурной памяти, впервые введенным Я. Ассманом в археологических дисциплинах. Согласно теории, предложенной немецким египтологом, культурная память включает в себя два основных концепта – «культура памяти» и «обращение к прошлому» [Assmann, 2011: 30]. Первый концепт определяется как средство, с помощью которого общество обеспечивает культурную преемственность, сохраняя посредством культурной мнемоники свои коллективные знания и передавая их от поколения к поколению, что позволяет последующим поколениям восстанавливать свою культурную самобытность. Второй – заверяет членов общества в их коллективной идентичности и дает им понимание их единства и уникальности во времени и пространстве, то есть обеспечивает историческое сознание общего прошлого.
Рената Лахманн указывает на то, что различные разновидности мнемонических построений развивались как «в научных дисциплинах, так и в мифологических традициях» [Lachmann, 2005: 357]. История изобретения мнемоники Симонидом Меликусом, по мнению исследовательницы, является «скрытым древним мифом, рассказывающим о развитии искусства памяти». Но понимание и последующее объяснение его основного предмета – мнемотехники – происходит только в постмифической форме: «способ формирования воспоминаний, инструмент как для структурирования, так и для представления открытого или скрытого знания» [Там же: 357]. Данное суждение подчеркивает, что мнемонические процессы и память были такими феноменами бытия, которые подвергались осмыслению еще в мифологизирующем сознании представителей древнего мира.
Исследовательница также постулировала тезис о том, что само искусство запоминания представляет собой средство сохранения и передачи знаний. Из этого следует, что память и мнемонические процессы являются элементами, которые обеспечивают существование культуры, а также связаны с различными ее формами.
Поиск объяснения и выявление доказательств связи памяти, литературы и культуры и их изучение объединили ученых из различных сфер знания. Я. Ассман [Ассман, 2004], Р. Лахман [Lachmann, 2005], П. Хаттон [Хаттон, 2003] в своих трудах осветили феномены памяти и «искусства памяти» не только как ключевых аспектов формирования и сохранения культуры. Искусство сохранения памяти в трудах ученых приобрело двунаправленную когнитивную проекцию, поскольку было соотнесено с двумя теориями познания. «Одна – строго инструментальная, апеллирующая к практической способности фиксировать знание в образах, повышающих чувственное восприятие, – возводится к Аристотелю. В другой, связанной с платоновской традицией, сила памяти имела более высокую ценность, поскольку расценивалась как метод установления соответствий между микрокосмом образов ума и макрокосмом идеальной вселенной» [Исаев, Владимирова, 2017: 201]. Поэтому, согласно мнению Френсис Йейтс, неоплатоники применяли искусство памяти к своим проектам поисков «универсальной парадигмы познания» [Йейтс. ec-dejavu.ru/yYates_mnemonics.htm].
В литературоведении феномен памяти был осмыслен в связи с его соотнесенностью «с искусством цитирования и интерпретации» [Исаев, Владимирова, 2017: 201]. А. Веселовский сближает процесс повторяемости отдельных образов и сюжетов в литературе с процессом «пробуждения старых воспоминаний», при этом ученый мотивирует возвращение к ним «требованием времени» [Веселовский, 2017: 72]. Для мифологии и фольклора память имела не только практическое значение, заключавшееся в сохранении и передаче произведений или их отдельных элементов. Данный феномен объективизируется в целой группе мифов и сказок, определяя их тематику, включаясь в систему мотивов. Рената Лахман отмечает, что источником основных концептов памяти и методов «искусства памяти» были мифы и сказки, которые можно подразделить на следующие тематические группы: о забвении и возвращении памяти, о хранении знаний, о необходимости сохранения культурного опыта, принадлежащего носителю в виде текста или другого типа свидетельствования [Lachmann, 2005: 375]. Необходимо отметить, что некоторые концепты из типологии, предложенной исследовательницей, актуальны не только в связи с теорией «искусства памяти», но и в качестве элементов, которые находили свое выражение и осмысление в опыте художественной литературы на протяжении всей ее истории.
Так, философ М. Элиаде в работе «Аспекты мифа» выделяет группу мифов «забвения и памяти» и предлагает их характеристику на основе нескольких образцов. В частности, ученый отбирает индийский миф о йоге Мациенранате, влюбившемся в королеву, вследствие чего потерявшем память и восстановившем ее благодаря своему ученику, а также рассматривает Мнемосину и Лету как воплощения памяти и забвения в древнегреческом пантеоне богов.
Феномены забвения и возвращения памяти, которые, по нашему мнению, можно соотнести с главными этапами развития сюжетов рассматриваемых мифов, Элиаде характеризует как ассоциативные выражения смерти и пробуждения, которым соответствуют забвение и возвращение воспоминаний. Таким образом, концепт памяти, в который включаются и его разновидности, выполняет эстетико-содержательную функцию в тексте, часто становясь средством метафорического выражения мотивики и тематики произведения.
Одним из наиболее часто встречающихся в истории литературы мотивов, выражаемых концептом памяти, является знание. Например, в мифологии древней Греции персонификацией памяти и знания была титанида Мнемосина. В.Д. Губин в работе «Метафизика памяти» характеризует Мнемосину как «всезнающую богиню», подчеркивая при этом онтологическое значение памяти для всех видов искусства, ее функцию как созидательной силы.
В мифах о древнегреческом прорицателе Трофонии встречаются такие вещно-символические обозначения памяти и знания, связанные с именем богини памяти, как источник Мнемозины в пещере Трофония и трон Мнемозины. В. Обнорский подробно рассматривает ритуал предсказания будущего, который было возможно провести только тем, кто спускался в пещеру, выполнив предварительно целый ряд действий.
В «Описании Эллады» Павсания рассказывается, что вода из источника Мнемосины в пещере Трофония помогала запомнить полученные знания. В одной из статей энциклопедии «Britannica» отмечается, что источник также был связан с верованиями древних греков о переходе в загробный мир: «посвященные искали источник Мнемозины, чтобы обеспечить полное переселение души и не потерять воспоминаний о своем прошлом существовании» [Mnemosyne. Encyclopedia Britannica, 2007].
Забвение как концепт неразрывно связано с памятью. Несмотря на то, что сущностно данные феномены представляют собой противоположности, они часто присутствуют в произведениях литературы во взаимосвязи друг с другом, образовывая особую парадигму, в которой их художественная оппозиция дает почву для выведения на первый план целого ряда проблем различного характера: этического, эстетического, культурного, экзистенциального, исторического.
О связи вышеуказанных феноменов свидетельствует и их использование представителями различных областей гуманитарной науки в их исследованиях. Например, Р. Лахман выделяет данную оппозицию в качестве одного из концептов, характеризующих механизмы генезиса и оформления памяти культуры. Культуролог Г.В. Лебедева в диссертации «Память и забвение как феномены культуры» указывает на то, что исследование данной оппозиции является философской проблемой современности, обращение к которой обеспечит возможность выявить особенности процессов, происходящих в различных сферах общественной жизни, объяснить отдельные аспекты онтологии отдельно взятого общества [Лебедева, 2006: 21]. Философ и мифолог М. Элиаде использует вышеуказанную оппозицию в качестве концептов и мотивов, по которым идентифицируется отдельный тип мифологических и сказочных текстов. П. Рикер, изучая феноменологию памяти, представляет забвение как имманентно соотнесенный с ней феномен. Ученый говорит о существовании двух типов забвения – забвение, которое связано со «стиранием следов» [Рикер, 2004: 614], и забвение, обозначенное как «ресурс» [Там же: 608], способствующий сохранению воспоминаний.
Своеобразие хронотопа и художественная репрезентация памяти
Начало романа, в котором нарратор сравнивает современный пейзаж Британии с тем, что он представлял собой в V–VI вв. после ухода римлян и во время противостояния кельтских и саксонских племен, имеет значение для определения характера художественного времени в тексте. В завязке произведения актуализируются пласты настоящего, прошлого и будущего, чему во многом содействуют особенности речи рассказчика: лексические и синтаксические единицы, которые могут быть определены как темпоральные маркеры.
Так, в первых строках романа «Погребенный великан» приводится следующее описание: «Вам бы пришлось долго искать какую-нибудь извилистую дорожку или мирный луг, которыми Англия стала славиться позднее. Вместо этого здесь были мили безлюдной, необработанной земли; кое-где через крутые и неровные холмы или вересковые пустоши были протесаны тропинки» [Ishiguro, 2015: 5] (курсив наш. – А.М.). Обстоятельственное наречие времени позднее («later»), с одной стороны, становится связующим между временными пластами текста, настраивая реципиента на ретроспективный характер повествования. С другой стороны, оно помогает определить нарратора как всезнающего.
В.И. Тюпа пишет: «Глоссализация текста делает его речевой строй рецептивно-ощутимым», отмечая также «соотносительность слов … и синтаксических конструкций с субъектом речи» [Тюпа, 2009: 65]. Так, речь рассказчика в начале романа способствует перцепции художественного времени в нем как дискретного и нелинейного.
На первый взгляд автор избирает исторический модус повествования, что подкрепляется отсылками к определенному историческому периоду: «дороги, оставшиеся после римлян…» [Ishiguro, 2015: 3]. Однако реалистический принцип нарушается уже в завязке произведения, так как автор подключает мифологическую образность, которая полностью интегрируется в создаваемый художественный мир, становясь его имманентной частью: «…туманы висели над реками и топями и служили укрытием ограм, которые пока ещ оставались коренными жителями тех земель» [Там же: 3]. Совмещение исторической и мифологической парадигм обнаруживается на протяжении всего хода действия в романе.
Необходимо отметить, что дискретный характер времени в романе обеспечивается не только использованием ретроспекции. Особенности художественно-образной детализации наделяют хронотоп чертами, присущими мифу: «безвременностью … бытия» [Хасанов, 2001 http://www.chronos.msu.ru/old/RREPORTS/khasanov_vremya.htm], образованием «единого пространственно-временного континуума» [Топоров, 1983: 231], нарушением логических связей, характеризующих реалистические пространственные структуры. Вследствие этого художественное время и пространство приобретают черты вторичной художественной условности, а историческая и географическая конкретность в тексте опускается. Условность хронотопа достигается благодаря практически полному отсутствию топонимов в тексте. Так, помимо «Британии», мы встречаем лишь общие обозначения: «Великая Равнина» («Great Plain»), «каирн великана» («the giant s cairn»), «остров» («the island»), «монастырь» («monastery»).
Кажущееся отсутствие семантической мотивированности топонимов и отсутствие конкретики указаний на их расположение в пространстве вторичного, создаваемого автором мира, отчасти противоречит характерным для жанра фэнтези особенностям, к которым А.А. Новичков относит «тщательность проработки деталей вторичного мира» [Новичков, 2009: 130]. С. Фомичев также пишет о характерном для этого жанра отборе «имен собственных – прежде всего топонимов» [Фомичев, 2006 http://zhurnal.lib.ru/f/fomichew_s/]. Так, разработка и отбор ономастических единиц представляет собой один из важных поэтологических принципов жанра фэнтези.
В произведении наблюдается нарушение принципов поэтики фэнтези в конструировании и репрезентации художественного пространства и отсутствие характерной для указанного жанра топонимики. Такие черты сосуществуют и с элементами текста, характерными для фэнтезийной литературы (особенности сюжетной модели, включение в текст сверхъестественных существ).
В этой связи логически обоснованным является тот факт, что жанровая принадлежность романа по-разному определяется исследователями. Например, ученые отмечают, что «произведение может быть отнесено к жанру фэнтези» [Селитрина, Халикова 2017: 98] или «фэнтези с элементами притчи» [Селитрина, 2017б: 214 – 215], «роман … Кадзуо Исигуро «Погребенный великан» создан в … жанре фэнтези» [Нестеренко, 2018а: 384]. Мы также считаем, что в романе ярко выражен фэнтезийный поэтологический пласт. Помимо этого, мы предполагаем, что «Погребенный великан» представляет собой пример полижанрового произведения, в котором сочетаются фэнтезийные и реалистические черты, а мифологизация предстает в историзованной форме.
С точки зрения репрезентации темы памяти в романе интерес представляет топонимическое обозначение «каирн великана» или «тур великана» («the giant s cairn»), где располагается логово драконихи Квериг. Мы полагаем, что метафорическая семантика ономастического словосочетания обеспечивается благодаря родовому слову «каирн».
В качестве объекта ландшафта каирн определяется как сложенная человеком «груда камней, которая использовалась как маркер границы, памятник или место захоронения» [Cairn. Encyclopedia Britannica, 2011]. Несмотря на то, что единого взгляда ученых на функционально-символическое значение каирна не существует, в археологической и исторической литературе подчеркивается его взаимосвязь с феноменами смерти и памяти. Г. Вильямс рассматривает целый ряд различных комплексных захоронений и мемориальных мест, состоящих из памятных камней, курганов, каирнов. При этом последние, по мнению исследователя, имели амбивалентную природу и выполняли функции как «опознавательного знака места захоронения», так и предмета «пробуждающего воспоминания об останках, хранящихся под ним» [Williams, 2006: 175].
Локус каирна великана в романе обладает семиотикой, определяющейся особенностями сюжетного контекста, в который помещается данный объект. Коннотативное значение каирна как места хранения или пробуждения памяти иносказательно воспроизводится в романе.
В частности, Исигуро создает развернутую метафору, в которую включаются различные семиотически сложные образы. Так, великан, принадлежность каирна которому подчеркнута в ономастическом обозначении в романе, не персонализируется, но представляет собой метафоризированный образ прошлого. Значимой для подкрепления данного тезиса является цитата саксонского воина Вистана, указывающая на хрупкость существующего мира между саксами и бриттами: «Великан, который был однажды погребен, пошевелился. Когда он восстанет, а он, несомненно, восстанет, дружеские связи между нами окажутся не более чем узелками, наподобие тех, что девочки плетут из цветочных стебельков» [Ishiguro, 2015: 178].
"Артуриана" и ее творческое перевыражение в романе
Роман Кадзуо Исигуро «Погребенный великан (2015 г.) выделяется в ряду произведений писателя благодаря своеобразию его мифопоэтики. Этот факт привлек пристальное внимание исследователей.
В романе Кадзуо Исигуро «Погребенный великан» мифологическая поэтика выстраивается благодаря взаимодействию мифологем, мотивов, сюжетных моделей разнонациональной мифологии, чем и определяется полимифологичность произведения. Прежде всего, внимание в тексте привлекает инкорпорация кельтских мифов и легенд как в виде прямых аллюзий и заимствований, так и реминисценций.
Большое место в романе занимает авторская переработка артуровских мифов. Так, одним из главных действующих лиц романа является, как отмечалось нами выше, рыцарь сэр Гавейн – племянник короля Артура. Образ рыцаря в «Погребенном великане» отличается от образа, представленного в рыцарских романах и исторических хрониках.
При первой встрече героев с сэром Гавейном, автор уделяет большое внимание различным деталям его внешности и обмундирования: «Его доспехи были изношены и поржавели, но он, несомненно, сделал все возможное, чтобы сохранить их. Его туника, когда-то белая, очевидно, неоднократно подвергалась штопке. Доброе лицо, выступающее из доспехов, было испещрено морщинами, над ним развивалось несколько белоснежных прядей волос, но макушка его была лысой. Он мог показаться жалким…» [Ishiguro 2015: 64].
Исигуро отходит от сложившегося героического модуса изображения рыцаря, возвышенный образ которого можно обнаружить, как в средневековых рыцарских романах, так и в последующих переложениях сюжета об Артуре, одним из жанровых ответвлений которых стала фэнтезийная проза.
Например, в аллитерированном рыцарском романе «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь», принадлежащем анонимному автору, протагонист представлен в соответствии с жанровыми канонами куртуазного рыцарского романа. В тексте акцент сделан как на внутренней, так и на внешней красоте юного рыцаря: «Гавейн был известен великодушием, он был свободен от всякого зла, как очищенное злато, украшенное добродетелями» [Neilson, 1999: 14]. Символика золота, с которым сравнивается герой, возвышает его образ, подчеркивает достоинство его души. В работе Дж. Гленна, посвященной исследованию символов в средневековой литературе, отмечается, что «золото подчеркивает совершенство героя» [Glenn https://lightspill.com/schola/nando/sggk_notes.htm]
Имя рыцаря в тексте сопровождается повторяющимися эпитетами, обладающими характерологическими значениями: «благородный», «прекрасный»: good [Ishiguro, 2015: 4, 45, 50], courteous [Там же: 10, 15], fair [Там же: 14]. Необходимо отметить, что данные лексемы, выполняя дескриптивную функцию, создавая образ рыцаря в соответствии с принципами, соответствующими «куртуазной этике и эстетике» [Mann, 2009: 231].
Примечательно, что в романе Т. Мэлори «Смерть Артура» – одной из самых знаменитых компиляций артуровских сюжетов – в описании образа сэра Гавейна автор отходит от принципов куртуазности. Идеализированные описания образа постепенно уступают место изображению противоречивого характера персонажа. Так, в тексте отмечено, что сэр Гавейн одолеваем чувством зависти. Когда король Артур первым производит в рыцари сэра Тора, Гавейн говорит: «…Тому рыцарю оказана великая честь, и это для меня горькая обида» [Мэлори, 2014: 55], после чего угрожает сэру Тору смертельной расправой.
В другом эпизоде произведения «Смерть Артура» во время поединка рыцарь не соглашается пощадить своего противника и случайно убивает его даму. В словах брата Гавейна Гахериса подчеркнуты далеко не идеальные черты характера героя: «Увы, … низкое и позорное это дело, и позора вам не смыть никогда. К тому же всегда следует даровать пощаду тем, кто просит о пощаде, ибо рыцарь, не ведающий милосердия, – недостойный рыцарь» [Там же: 48] Оценка этого поступка Гавейна, вынесенная его братом, корреспондируется со словами четырех рыцарей, обращенных к главному персонажу: «…Ты 104 обесславил свое рыцарское звание, ибо рыцарь без милосердия – это рыцарь без чести» [Там же]. Мэлори связывает образ Гавейна с мотивом жестокости.
Метаморфозы, которые происходят в изображении характера Гавейна в романе Мэлори «Смерть Артура», по сравнению с его предыдущими литературными воплощениями («Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь», старофранцузский цикл «Вульгата»), делают его образ амбивалентным, соединяя в противоречивом единстве как положительные, так и отрицательные черты. Согласно наблюдению Г. Франко, Гавейн в «Смерти Артура» является одним из главных действующих лиц, конфликт которых определяет коллизию последней части романа Мэлори. Г. Франко полагает, что трансформация образа Гавейна в «Смерти Артура» служит для создания контраста с Ланселотом и взаимосвязана с «выражением фундаментальной антитезы между рыцарями» [Franco, 2015 https://owlcation.com/humanities/Sir-Lancelot-and-Sir-Gawain-A Contradistinction-Among-Chivalrous-Beatitudes-and-Courtly-Love]. Такое противопоставление поднимает аксиологическую проблему, в рамках которой сопоставляются разные модусы поведения: феодальный, который основан на мести, противостоящий другому, выдвигающему на первый план рыцарский кодекс поведения и служение добродетели.
Гавейну уделено определенное внимание и в исторической хронике Гальфрида Монмутского «История королей Британии», в которой Вальваний (именно такой оним используется в латинской традиции для обозначения племянника короля Артура) характеризуется эпитетом «мужественный» («valour») [Geoffrey of Monmouth 1999: 158].
В «Романе о Бруте» Васа характеристика сэра Гавейна соответствует куртуазным идеалам, которые присущи героям рыцарской литературы: «Гавейн был галантным воином, осмотрительным в своих словах и деяниях, в нем не было ни гордости, ни порока. Он делал более того, чем хвалился и отдавал гораздо больше, чем обещал…» [Wace, Layamon, 1996: 57].
Интересно, что уже в романе XX века Т.Х. Уайта «Царица воздуха и тьмы» описание характера юного Гавейна отчасти соотносится с его репрезентацией в романе «Погребенный великан»: «Гавейн … гневался потому, что зло причинили его семье, … полагал, что не может быть правым никто, преуспевший в делах, направленных против его клана. Он не был ни умен, ни чувствителен, но был верен, порой до упрямства» [Уайт, 1993: 9].
Преданность сэра Гавейна дяде, изображается в «Погребенном великане» с помощью различных средств. Высказывания, принадлежащие рыцарю, прославляют короля Артура. При этом в своих речах рыцарь оправдывает и нарушение мирного договора с саксами, что привело к большой этнической чистке, во время которой бритты не пожалели ни саксонских женщин, ни детей, а забвение, которому подвергаются все племена, считает достижением мира.
Отметим, что для романов Т.Х. Уайта на артуровскую тематику характерно представление заимствованных образов и сюжета с долей иронии, что также аллюзивно перекликается с художественным своеобразием образов в романе «Погребенный великан».
Авторская стратегия в изображении сэра Гавейна в качестве одного из протагонистов романа до сих пор не была освещена ни Исигуро, ни исследователями романа «Погребенный великан». Мы придерживаемся той точки зрения, что с одной стороны, сложившийся в посткуртуазной литературе образ Гавейна является одним из самых неоднозначных в произведениях артуровского цикла и в авторских переложениях. Из вышесказанного можно сделать вывод о том, что изображение героя менялось в зависимости от тех художественных тенденций, которые определялись различными историческими обстоятельствами и меняющимися интересами к тем или иным аспектам личности у творцов и аудитории. Кроме того, произошел поворот и в изображении рыцарства как такового и связанных с ним артуровских сюжетов – восхваление куртуазных черт, благородства и мужественности уступило место диалектике характеров и амбивалентному сочетанию «низких» и «высоких» качеств в них.
Разновидности онейрического пространства в романе
Для исследования поэтики романа «Погребенный великан» необходимо рассмотреть черты художественного времени и пространства в нем. В настоящей работе уже была отмечена неоднородность, присущая хронотопической организации произведения Исигуро. Так, пространство британского острова, которое изначально представлено как географическое, с одной стороны, расширяется за счет аллюзивного включения легенд, рыцарских романов и произведений последующей литературы. С другой стороны, гетерогенность пространства в тексте обеспечивается вовлечением пространств, принадлежащих сознанию героев. Например, в тексте романа присутствуют воспоминания, сны, размышления персонажей. Инкорпорация подобных элементов наделяет изображаемое пространство чертами условности и способствует объединению планов реального и ирреального.
Прежде чем перейти к анализу особенностей хронотопа в тексте, отметим, что в понимании его онейрической разновидности мы следуем за авторитетным польским теоретиком Е. Фарино. Ученый пришел к важному выводу об особенностях и разнообразии онейрического хронотопа в литературе, который принимает «вид то сновидений, то мечтаний, то миражей, то галлюцинированных картин, вызванных воображением или особым состоянием героя – утомленность, дремотность, расстройство; пространства-отражения, которые вводятся при помощи зеркал или иных отражающих поверхностей; … пространства-представления, которые создаются путем пространственного понимания заведомо непространственных явлений, например, типа пространства музыки, души, своего или чужого … «внутреннего мира», памяти, подсознания; мифологические пространства» [Фарино, 2004: 376]. Его дополняют интертекстуальные, интермедиальные, интердискурсвиные включения. Особенно актуальное значение приобретает выделяемое современной теорией литературы пространство текста.
Многие из типов пространственных образований, указанных исследователем, представлены в романе Исигуро. Добавим, что, согласно мнению В. Мазина, пространственный аспект онейрического хронотопа заключен также «в образе, который является пейзажем» [Мазин, 2008: 46–47].
В романах и рассказах Исигуро присутствие онейрического хронотопа является характерной чертой поэтики. В одном из интервью писатель подчеркнул, что испытывает интерес к применению техники сна в своих произведениях: «Я часто обращался ко сну умышленно. … Мои правила отличаются от тех, которые управляют реалистической прозой» [Krider, 1998: 152]. Уже в раннем рассказе автора «Деревня после заката» пространство сна сливается с реальным пространством, а локусы меняют свой характер по ходу действия. Например, незнакомый Флетчеру дом, на который протагонист «набрел совершенно случайно» [Исигуро, 2012 https://magazines.gorky.media/bereg/2012/37/derevnya-posle-zakata.html] трансформируется в место, где он провел детство. В произведении «Остаток дня» многие события показаны через сознание дворецкого Стивенса. В романе «Безутешные» отдельные локусы безымянного города меняют свое местонахождение, перемещаются в пространстве. Примечательно, что соединение реального и ирреального в романе происходит посредством их корреляции, что является определяющей типологической чертой онейрической спациопоэтики.
Как уже было отмечено выше в настоящем исследовании, спациопоэтика романа «Погребенный великан» отличается присутствием в ней топосов и локусов, обладающих неоднородной природой. С одной стороны, мы имеем географическую номинацию «Англия» [Ishiguro, 2015: 5]. С другой стороны, пространство британского острова наделяется чертами вторичной художественной условности. Так, отдельные локусы становятся местами обитания фантастических существ (реки и болота как укрытия для огров [Там же: 5], река как обиталище пикси [Там же: 142], пещера драконихи Квериг в горах, остров, куда лодочник перевозит персонажей).
Некоторые локусы в художественном пространстве текста отличаются метафорическим характером. К таким объектам мы относим авторское изображение поселения бриттов. Исигуро описывает его «вырытым глубоко в склоне холма», состоящим из помещений, «соединенных друг с другом подземными и крытыми проходами» [Там же: 5], в то время как исторически дома кельтов представляли собой «округлые дома, покрытые соломой» [Hubbard, 2018: https://books.google.ru/books/about/Celts_Picts_Scoti_and_Romans.html].
Изображение поселения в романе коррелирует с устройством галерейных могил, распространенных среди кельтских племен, поскольку подобные захоронения также состояли из «множества помещений» и «напоминали подземные дома, крытые землей» [The Book of Celtic Myths, 2016: 182].
Подобное сходство с реалиями позволяет нам высказать предположение о том, что образ поселения является примером интермедиальной кодировки в романе. Г. Башляр, исследуя замкнутое пространство и его образы с феноменологической точки зрения, писал о том, что с домом сопряжена функция «обитания» [Башляр, 2004: 26]. Однако в романе Исигуро пространство жизни бриттов приобретает и черты пространства смерти, вследствие чего происходит изменение семантики образа. Подобное пересоздание глубинной сущности образа поселения позволяет автору актуализировать традиционную как для мифологии, так и для поздней литературы дихотомию «жизнь–смерть».
Добавим, что в связи с анализом жилища бриттов, представленного в романе, имеет значение и образ холма. В начале романа в описании Британии периода после ухода римлян говорится о том, что ландшафт представлял собой «холмы и мрачные вересковые пустоши», в тени «крутых холмов» [Ishiguro, 2015: 5] жили и Эксл с Беатрис.
Т.В. Быковская, анализируя поэтику образа дома в целом, отмечает, что образ «родного дома» потенциально способен «выявлять ландшафт внутренней жизни человека», а также «представать в качестве инструмента анализа человеческой души» [Быковская, 2013: электронный ресурс]. Отталкиваясь от этой точки зрения, изображение поселения кельтов коррелирует с чертами жизненного уклада пожилых супругов.
В романе отмечается, что Эксл и Беатрис жили «на самой окраине поселения, где их комната практически не была защищена от непогоды и едва ли получала тепло от костра в большом зале» [Ishiguro, 2015: 6]. Так, пространство поселения, к которому принадлежит кров главных героев, с его темными коридорами и слабой освещенностью, может быть обозначено в качестве метафорического отражения как нахождения героев в состоянии постоянного забывания, так и желания вспомнить прошлое и найти своего ребенка. Разобщенность с другими представителями племени подчеркивается разными средствами. Например, благодаря использованию эпитета «изолировано» и реплике нарратора: «Возможно, когда-то они жили ближе к огню» [Там же: 5–6]. В этой связи значимостью обладает и образ импровизированной «двери», сделанной из деревянной рамы, веток и лозы, отделяющей пространство комнаты от остального поселения.
Описание расположения крова супругов, акцентирование внимания на отдаленности от центрального костра и на присутствии преграды не только способствует отражению ментального состояния персонажей, но и позволяет ввести в роман тему одиночества, ненужности пожилых людей в племени, что перекликается и с мотивом убасутэ.
Добавим, что в мировоззрении кельтов холмы были важным природным объектом, они разделялись по типам и имели отдельные номинации. Л. Спенгенберг отмечает, что холмы воспринимались в качестве «курганов, мест обитания духов», а также «ассоциировались с потусторонним миром» [Spangenberg https://www.digitalmedievalist.com/2003/01/23/torpenhow/]. Кроме того, добавим, что они были местом проведения ритуалов, а также возведения защитных укреплений.
Семантика потустороннего занимает видное место среди значений, распространенных среди кельтских племен. По нашему мнению, это отчасти способствует созданию эффекта сосуществования различных пространств в тексте.
Необходимо отметить, что образ подземного жилища бриттов может быть интерпретирован и как аллюзия на первые строки повести «Хоббит» Дж.Р.Р. Толкина: «под землей в норе жил-был хоббит» [Tolkien, 1995: 3]. Мы предполагаем, что подобная соотносительность является воплощением приема авторской интертекстуальной игры. Так, начало романа ассоциативно связываемое со знаменитой повестью, потенциально может настроить реципиента на последующее фэнтезийное повествование, однако по мере развития сюжета его поэтологические принципы нарушаются, а множество метафор, мифологических и легендарных образов становится средствами обнажения большого ряда аксиологически значимых этических вопросов, построения моделей проблемных ситуаций, актуальных в настоящее время.