Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. РОМАН Г.МЕЛВИЛЛА «МОБИ ДИК, ИЛИ БЕЛЫЙ КИТ» В АНГЛО-АМЕРИКАНСКОЙ МИФОКРИТИКЕ 12
1.1. Историко-культурные мифы 12
1.2. Психоаналитическая критика 22
1.3. Национальные мифы Америки 35
ГЛАВА 2. МИФОПОЭТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЯ В «МОБИ ДИКЕ» 49
2.1. Образы ритуальной смерти, инициации, жертвоприношения 49
2.2. «Моби дик» в контексте американского «жертвоприношения» 69
2.3. Карнавальные мотивы 79
ГЛАВА 3. «НЕВЕРСИНК» И «ПЕКОД»: КОСМОЛОГИЯ ПРОСТРАНСТВА КОРАБЛЯ-УНИВЕРСУМА 97
ГЛАВА 4. МИФОСЕМАНТИКА ВЕЩИ В РОМАНЕ «МОБИ ДИК» 126
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 143
БИБЛИОГРАФИЯ 146
- Историко-культурные мифы
- Образы ритуальной смерти, инициации, жертвоприношения
- «НЕВЕРСИНК» И «ПЕКОД»: КОСМОЛОГИЯ ПРОСТРАНСТВА КОРАБЛЯ-УНИВЕРСУМА
Введение к работе
Проблема толкования романа Г.Мелвилла «Моби Дик, или Белый Кит» никогда не утратит своего значения, сколько бы ни было уже написано об этом произведении в мировой американистике. С двадцатых годов XX века, со времени возрождения внимания к творчеству американского романиста, «мелвилловский бум» перерос в «мелвилловскую индустрию», демонстрирующую широкий методологический диапазон зарубежной литературной критики XX века. Психоаналитические, мифопоэтические, структуралистские, неокритические, неопозитивистские и прочие интерпретации по разнообразию своих оценок и выводов, как было удачно замечено одним исследователем, словно перекликаются с главой «Дублон» из «Моби Дика». Но богатство литературного, исторического и мифологического материала этого романа побуждает читателей и исследователей возвращаться к нему вновь и вновь.
Цель настоящей диссертации заключается в определении мифологической основы романа «Моби Дик», выявлении мифопоэтического характера его ключевых тем, мотивов, образов. Чтобы представить степень изученности этого вопроса в англо-американском литературоведении, в диссертации будут освещены основные мифокритические работы зарубежных исследователей творчества Мелвилла. Обобщение наработанного ими материала - одна из задач данной диссертации.
Актуальность исследования связана с применением продуктивно
развивающегося в современном отечественном литературоведении
мифопоэтического метода анализа художественных текстов. На практике этот
метод открывает новые возможности интерпретации произведения,
разрабатывает новые аспекты литературоведческого анализа.
Мифопоэтический метод исследования нацелен на выявление архетипического сюжета, мифоритуального подтекста произведения. Мифопоэтика изучает
4 способы художественного освоения и трансформации мифа, мифологических
образов и мотивов, рассматривает различные принципы введения архаико-
мифологических элементов в текст, их функционирование в творчестве разных
художников.
Художественный мифологизм - отличительная черта романтической литературы. Рационалистическому, аллегорическому восприятию мифа просветителей романтики противопоставили свободную, поэтическую игру художника, живое, некнижное отношение к мифологическому материалу. Для И.Г.Гердера, Я.Гримма, Ф.В.Шеллинга мифология становится неистощимым источником всякой поэзии, воплощающим в себе творческий дух народа. Шеллинг считал, что мифологическое сознание как особое восприятие реальности, точнее, сама реальность в ее высшем проявлении, сама жизнь принадлежит не только древности, но и современности. Искусство романтизма не только использовало образы и сюжеты национальных мифологий, но и, следуя мысли Шеллинга о том, что великие поэты всех эпох - мифотворцы, создавало индивидуальные творческие мифы. Мифотворческие тенденции явно или скрыто пронизывают творчество Ф.Гельдерлина, Л.Арнима, Э.Т.А.Гофмана, Г.Клейста и даже поэзию Дж.Байрона и П.Б.Шелли, в которой актуализировалась фигура героя-богоборца или падшего отверженного ангела (Прометей, Демон). Притяжение романтизма к мифу обусловлено его особой природой. Синкретизм, космизм, метаисторичность мифа, сочетание в нем фантазии и реальности, выход за пределы эмпирического пространства и времени соответствовали универсальному вселенскому духу, романтической культуры.
В отличие от мифологической школы XIX века, рассматривающей миф локально, как феномен первобытной и фольклорной культуры, ставший в более развитые эпохи неким анахронизмом, мифологическая критика XX века стремится свести всю, даже самую современную художественную литературу к мифу, и не только в генетическом, но и в структурном, содержательном и идеологическом планах. В этом смысле она ближе романтическому пониманию
5 мифа как абсолютного, божественного «первообраза» художественного
творчества.
Мифологическая наука XX века отличается многообразием подходов к исследованию мифа, литературного текста и литературного процесса. Дж.Фрэзер положил начало «ритуальному» направлению, элементы ритуализма исследуются и в трудах М.Элиаде, по представлению которого, человеческий «страх перед историей» был психологической основой мифологического «вечного возвращения», циклической регенерации времени и мира. Идеи Фрейда и Юнга, оказавшие огромное влияние на зарубежную мифологическую критику, породили «архетипную» ветвь в мифокритике. С точки зрения психоаналитиков, в основе рождения мифологии и художественного творчества лежат бессознательные начала человеческой психики. Для Фрейда они воплощаются в скрытых табуированных комплексах (инцест, отцеубийство), для Юнга - в архетипах, репрезентирующих «коллективное бессознательное». Под влиянием работ К.Леви-Стросса и структурализма возникает структурное направление изучения мифа, которое определяет инвариантное содержание мифа - систему бинарных оппозиций. «Бриколаж» и «медиация»- это две операции первобытного мышления, направленные на разрешение изначальной инвариантной оппозиции. В фольклористике структурный подход был предвосхищен В.Проппом в «Морфологии сказки». Проблема природы мифа, его соотношение с фольклором, вопросами семантики и поэтики активно разрабатывались в исследованиях О.Фрейденберг, АЛосева, Я.Голосовкера, Ф.Кессиди. Современные отечественные исследования в области мифопоэтики Е.Мелетинского, В.Иванова и В.Топорова, С.Аверинцева, Ю.Лотмана, Б.Успенского, Д.Максимова, З.Минц, Г.Козубовской и др. посвящены анализу специфики мифологического мышления, реконструкции древнейших мифологий и выявлению мифологической структуры художественных текстов.
Среди зарубежных мифологических школ начала XX века, занимающихся не столько разработкой учения о мифе, сколько применением мифологического метода для анализа творчества отдельных писателей, самым
заметным стало мифологическое направление в литературоведении США. Американская мифокритика, представленная именами У.Троя, Р.Чейза, Н.Фрая, М.Бодкин, Ф.Рэглана и др., широко использует фрейдистские, юнгианские и фрейзеровские концепции. Так, рассматривая с мифопоэтической точки зрения творчество современных писателей, У .Трой устанавливает, что, например, «монотемой» произведений Д.ГЛоуренса была мифологема умирающего божества, а мифологической основой романа С.Фицджеральда «Великий Гэтсби» являлся ритуал инициации. Р.Чейз, выступающий против философского и идеологического истолкования мифа, утверждает, что мифология создает поэтическую модель мира с особой структурой пространства и времени. Ученый подчеркивает, что мифотворчество соприродно извечной потребности человека в таинственном, абсолютном, сверхъестественном - в этом неиссякаемая жизненность мифа.
Крупнейшим представителем американского мифологического литературоведения является Нортроп Фрай, в работах которого мифологическое начало в литературе выдвигается на передний план. Н.Фрай уподобляет литературу мифологическим структурам, отмечая, что в художественном произведении всегда присутствует структурные и содержательные элементы мифа, которые становятся определяющими для понимания и оценки данного произведения. Наибольшую известность приобрела жанровая теория Фрая, заявленная в его книге «Анатомия критики» (1957). Ученый связывает жанровые формы с временами года и соответствующими ими ритуально-мифологическими архетипами, находит в литературных жанрах следы древних, обрядов. Теория ритуальных и мифологических эквивалентов литературных жанров Н.Фрая представляет собой онтологическое, глубинное осмысление жанровых явлений.
Хотя в современном литературоведении мифопоэтика является одним из самых «востребованных» методов анализа художественного произведения, теоретически это понятие еще недостаточно разработано. Н.Осипова предлагает достаточно удачное определение: «Мифопоэтика - творческая,
7 личностная и жизнетворческая система художника, основанная на
художественно мотивированном обращении к традиционным мифологическим
схемам, моделям, сюжетно-образным системам и поэтике мифа и обряда, в том
числе и к созданию «неомифологических» текстов. Одновременно
мифопоэтика представляет метод исследования таких явлений литературы,
которые ориентированы на мифопоэтические модели, с целью проследить их
генезис, развитие и функции в создании целостной картины мира,
трансформацию традиционных образов, что позволяет исследовать широкие
интертекстуальные связи»1.
Мифокритика исходит из того, что на всех стадиях своего развития литература сохраняет мифопоэтические начала, бытийные универсалии, то «вечное», что ставит текст под знак мифа. Мифологические образы и ситуации могут присутствовать в произведении явно, эксплицитно либо косвенно, латентно, при этом неупоминание имени мифологического героя не означает отсутствия связанного с ним комплекса мифопоэтических смыслов. Репродукция в литературе константных образов и мотивов объясняется в мифокритике тем, что мифы, образы которых превратились в архетипы, коренятся в глубинных подсознательных слоях психики и образуют основу для всего последующего творчества. В качестве метода интерпретации произведений искусства мифопоэтика способствует прояснению поступков и поведения героев, открывает новые смыслы художественного текста.
Истоки художественного мифологизма Г.Мелвилла можно связать с обстоятельствами его биографии: кругосветными плаваниями с заходами на первобытные острова, жизнью в полинезийском племени. Этот биографический опыт пробудил у писателя интерес к первобытным верованиям, мифологиям, религиям. Для понимания произведений Мелвилла очень показательна его тяга к изначальной, первозданной, невозделанной природе и первобытному сознанию. Нельзя утверждать, что писатель глубоко и научно постиг
Осипова Н.О. Мифопоэтика как сфера поэтики и метод исследования// Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7. Литературоведение: РЖ. - 2000. - № 3. - с. 51-52.
8 мифологические и религиозные системы, но известно, что, по крайней мере, в
общих чертах он был знаком с полинезийскими, египетскими, ассирийскими и
китайскими верованиями. У Мелвилла не было такого основательного знания и
почитания восточных религий, как у Р.Эмерсона и Г.Торо, но в его книгах
присутствуют отдельные ссылки на индуизм и буддизм. Помимо греческой и
римской мифологии огромный интерес для Мелвилла представляли
зороастризм, манихейство, христианские еретические учения, гностики и
марсиониты. Все эти древние религии и религиозные учения помогали
писателю решать метафизические проблемы при его обращении к глубинным
первоосновам бытия.
В то же время творчество Мелвилла обильно насыщено культурными,
литературными реминисценциями. Огромная «мелвилловская индустрия»
занимается выявлением в «Моби Дике» аллюзий на Библию, Гомера, Софокла,
Рабле, Сервантеса, Шекспира, Милтона, Гете и т.д. Замечено, например, что
Ахав - это мелвилловский вариант Эдипа, Нарцисса, Сатаны, Христа, Лира,
Прометея, Фауста. Специфику творческого мышления Мелвилла очень верно
охарактеризовал Н.Арвин: «Как у всякого щедро одаренного поэта, в его
природе было слито примитивное и цивилизованное; наивное и
высокообразованное, даже книжное; примитивная способность «думать» в
символах и культурная способность обращаться с абстракциями. Более того,
среди других американских писателей своего времени он был уникален в
особом качестве своей интеллектуальной и моральной серьезности; во
взволнованной озабоченности теми проблемами, которые Эмерсон и Торо
просто обошли и которые Готорн в силу своего интеллектуального
нелюбопытства глубоко не рассматривал. Истинно поэтическое, мифотворящее
воображение Мелвилла преследовало зрелище природной и человеческой
драмы, в которой инстинктивная потребность в порядке и смысле
противопоставлена бессмысленности и беспорядку; в которой физические силы
природы и даже те силы, которые лежат за ней, поддерживают человека, но
вскоре они его разбивают; в которой добро и зло, благотворность и
разрушительность, свет и тьма непоправимо взаимосвязаны»1.
В отечественном литературоведении на сегодняшний день нет специальных работ, посвященных мифопоэтическому аспекту творчества Г.Мелвилла. Отчасти в интересующем нас русле роман «Моби Дик» рассмотрен в монографии Н.Щогенцуковой «Опыт онтологической поэтики: Э.По, Г.Мелвилл, Дж.Гарднер» (1995) и диссертации Н.Ратушинской «Пуританское духовное наследие в творчестве Н.Готорна и Г.Мелвилла» (1997), но монографического мифопоэтического исследования текста Мелвилла еще не предпринималось. В этом заключается новизна данной диссертации. Новым можно считать изучение «Моби Дика» в контексте мифоритуала жертвоприношения, а также выявление мифопоэтического начала в пространственном и предметном планах произведения. Эти уровни «Моби Дика» в известных нам работах не анализировались.
Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения. В первой главе будет представлена англо-американская мифологическая критика романа «Моби Дик». Мифопоэтическому подтексту этого произведения зарубежные специалисты уделяли большое внимание, поэтому пришло время систематизировать накопленные наблюдения. Исследования М.Боуэн, Д.Хоффмана, Т.Вудсона, Ж.М.Свинея посвящены интерпретации в романе Мелвилла историко-культурных мифов: мифов о Прометее, Ионе, Иове, Осирисе, Эдипе - которые, контаминируясь друг с другом, вводятся в художественную ткань произведения как мифологическая параллель к конкретной, реалистической истории из жизни китобойного промысла. В таком понимании мифопоэтика Мелвилла связывается с его широкими познаниями в области мировой культуры, литературы, религиозных и философских систем, многовекового человеческого опыта, отраженного в мифе. Ученые юнгианской ориентации исходят из близости художественного мышления Мелвилла мифологическому мировосприятию, поэтому появление «архаического» пласта
' Arvin N. Herman Melville. N.Y., 1957. P. 183
в «Моби Дике», по их мнению, стихийно, детерминировано влиянием
«архетипов». Выявление архетипического ядра в творчестве Мелвилла стало целью исследований Д.Г.Лоуренса, Р.Чейза, Н.Арвина, Г.А.Муррея, Е.Эдинжира, В.Гарсиа. Дополняют мифокритическую литературу о «Моби Дике» работы Р.У.Б.Льюиса, В.Сакса, Р.Слоткина, Р.Кларка, рассматривающие отражение в «Моби Дике» национального мифотворчества Америки. Национальный мифогенез был спонтанным, но весьма продуктивным процессом, помогавшим прибывшим в Новый Свет первопереселенцам в духовном освоении чужого континента, в развитии национального самосознания. Зарубежные исследователи находят в «Моби Дике» такие американизированные мифологемы и символы, как путь, корабль, Новый Ханаан, Обетованная земля, Новый Адам.
Вторая глава «Мифопоэтическая модель жертвоприношения в «Моби Дике» состоит из трех параграфов. В первом мы рассмотрим отражение архаической семантики жертвоприношения в отдельных мотивах, образах и сценах романа, воплощающих мифологическую «философию» единства жизни и смерти, циклического возобновления бытия. Сами этапы китобойной охоты (убиение, разделка и сожжение животных) аналогичны актам жертвоприношения. Во втором параграфе роман «Моби Дик» исследуется в свете отраженного в нем американского «космогенеза»: рождение Америки как Нового мира должно осуществиться через жертвоприношение мифологического первосущества - Моби Дика. Плавание «Пекода», таким образом, имеет космогонический смысл. Карнавальные мотивы еды, питья, пира, смеха, ритуальной брани и шутовства подлежат анализу в третьем параграфе. Здесь мы коснемся раблезианских реминисценций в творчестве Мелвилла, благодаря которым в нем актуализируются многие образы и мотивы фольклорной смеховой культуры. Мелвилл включает их в свою художественную систему, порой существенно переакцентировав присущие им смыслы.
Проблеме пространственной семантизации в произведениях Мелвилла посвящена третья глава диссертации. Мы обнаруживаем в образе Корабля -«Неверсинка» в «Белом Бушлате» и «Пекода» в «Моби Дике» -космологическую дуальную схему мира и на примере пространственной организации этого корабля-универсума очерчиваем главные координаты мифомышления писателя.
Четвертая глава вводит в поле исследования вещный мир романа «Моби Дик», в который тоже «вросло» мифологическое содержание. Можно предположить, что предметные образы функционируют как «реквизит» мифоритуального действа романа.
Теоретическую и методологическую основу диссертации составили исследования по мифологизму, связи мифа и литературы О.Фрейденберг, А.Лосева, Е.Мелетинского, В.Топорова, ЮЛотмана, Б.Успенского и др. При анализе мифопоэтической модели жертвоприношения главными теоретическими ориентирами стали исследования Дж.Фрэзера, М.Элиаде, В.Буркерта, Р.Жирара, В.Топорова, Т.Цивьян, Т.Дмитриевой. Работы этих ученых посвящены проблеме происхождения жертвоприношения, его роли и функции. Первостепенное значение для осмысления специфики комизма Г.Мелвилла имели труды М.Бахтина, В.Проппа, Л.Карасева. Использование в настоящей диссертации бахтинского понятия «карнавальности» позволило выявить карнавальные грани «Моби Дика», его связь с фольклорной культурой смеха. Раскрывая мифологическую семантику вещного мира романа Мелвилла, мы опираемся на научные идеи О.Фрейденберг, Т.Цивьян, Л.Акимовой.
Основными методами, используемыми в работе, являются мифопоэтический подход с привлечением историко-культурного и интертекстуального изучения произведения.
Историко-культурные мифы
Задача данной главы состоит в рассмотрении основных мифопоэтических интерпретаций романа «Моби Дик» в англо-американской критической литературе. Они могут быть разделены на три группы: в первой анализируются историко-культурные мифы романа, во второй «Моби Дик» рассматривается с психоаналитической точки зрения, в третьей изучается связь мелвилловского произведения с национальным мифотворчеством Америки.
Среди первых работ, касающихся мифопоэтического аспекта творчества Г.Мелвилла, видное место занимает исследование М.Боуэн «Долгая встреча. Личность и испытание в произведениях Г.Мелвилла» (1960). Автор указывает на то, что тема изгнания, пронизывающая все творчество писателя, обусловила введение в его книги античного мифа о Титанах. В «Редберне», «Моби Дике», «Мошеннике», «Энкантадасе» и других текстах миф о героических изгнанниках присутствует и в непосредственных эксплицитных ссылках, ив скрытых мифологических аллюзиях. Интересно, что даже в негероическом облике писца Бартлби из одноименного рассказа ученый замечает прометеевские черты: «Что, в сущности, сказал Прометей, отвергая требование Зевса сдаться ему, как не то, что он «предпочел бы отказаться?»1. В то же время, как указывает М.Боуэн, трагическим героям Мелвилла ближе не столько терпеливое сопротивление Прометея, сколько бурное противоборство и бескомпромиссность гиганта Энкелада. Они не признают препятствий и, подобно черепахам с Заколдованных островов, всегда стремятся пробиться вперед, несмотря ни на какие преграды. «Поистине страшным проклятием кажется это их тупое стремление двигаться по прямой в перекореженном мире» , - пишет Мелвилл . С точки зрения ученого, Прометей и Энкелад - это два противоположных типа героев Мелвилла. Прометей (Бартлби, Хунилла и другие) принимают судьбу страдания и терпения. Энкелад же (Ахав, Пьер и другие) - это трагический герой, отрицающий терпеливое сопротивление, он стремится вступить в жесткий поединок. В статье Д.Хоффмана «Моби Дик: Кит Ионы или Иова?» (1961) миф уподобляется метафоре, наделенной универсальными качествами. Исследователь отмечает, что Мелвилл в своем романе соединяет вместе примитивный ритуал, греческий миф, библейскую легенду, фольклорные рассказы о сверхъестественном, народные традиции фронтира - все это превращается в единый метафорический язык романа. Поскольку тема охоты в «Моби Дике» осложняется мотивом бунта против Бога, то, по мысли Хоффмана, центральной метафорической силой произведения неизбежно становится библейская история об Ионе. Мифологические модели заглатывания героя в чрево кита и его освобождения, смерти и воскресения структурируют все повествование. «Кажется, что эти испытания Ионы являются прототипами нескольких приключений, которые пережили не только Измаил и Ахав, но и гарпунщики Тэштиго и Квикег, безумный юнга Пип» . Исследователь особо отмечает, что в испытаниях героев он различает не только библейские параллели, но и общую для них ритуальную праоснову. Библейская легенда об Ионе - это поздний вариант древнего ритуала инициации, и Мелвилл неоднократно воссоздает его. Он, например, рассказывает о падении Тэштиго в мертвую голову кита и о его спасении Квикегом, описывает «Пекод» как корабль-каннибал, борта которого, словно огромная челюсть, были унизаны острыми зубами кашалота, поэтому кажется, что он заглатывает китобоев. Д.Хоффман обращает внимание на ритуальную в целом структуру «Моби Дика»: «Разрывы действия скрепляются разыгрыванием ритуалов, среди которых самыми важными являются «свадьба» Измаила и Квикега, поклонение каннибала своему идолу, проповедь отца Мэппла и кока, черная месса Ахава на шканцах, очищение души Измаила в спермацете и финальная уничтожающая катастрофа»1. Но все-таки в центре внимания Д.Хоффмана не обрядово-мифологические истоки романа, а проблема религиозных воззрений Г.Мелвилла. Вопрос, поставленный исследователем в заглавие своей работы, -«Моби Дик»: Кит Ионы или Иова?» - можно переформулировать так: «Какому религиозному контексту, новозаветному или ветхозаветному, ближе творчество Мелвилла?» Ответ ученого нетрудно предугадать: «Бог Мелвилла находится вне истин Евангелия. Он Бог Иова, а не префигурация Ионой воскресения Христа»2. Герои Мелвилла знают не милосердного Бога-Отца, отклонившего требование Ионы наказать ниневийцев, а Бога грозного, карающего, наказующего.
Образы ритуальной смерти, инициации, жертвоприношения
Многие исследователи отмечают неоднородность явлений, обозначаемых понятием «жертвоприношение», многообразие форм и мотивов жертвенных ритуалов. Столь же различны и взаимно противоречивы научные теории, объясняющие происхождение жертвоприношения, его значение и функцию. С.Токарев в своей обобщающей работе «Жертвоприношения» выделяет четыре группы версий, выдвинутых историками религии: теория «дара» (Э.Тейлор, Г.Спенсер), согласно которой, принесение жертвы было умилостивительным даром Богу или духу умерших; теория «общения» (Робертсон Смит, Ф.Джевонс, Дж.Фрэзер) устанавливает, что умерщвление и совместное поедание жертвенного животного являлось формой объединения соплеменников и общения с божеством рода; с точки зрения «колдовской» теории (К.Прейсс), принесение животного в жертву было вызвано стремлением освободить воплощенную в нем магическую силу; наконец, выдвинутая философами-атеистами XVIII в. «теория обмана» доказывает, что практика жертвоприношений была способом обогащения жрецов-шарлатанов. «Каждая из названных теорий, - заключает свой обзор С.Токарев, - содержит в себе ту или иную долю истины и объясняет отдельные факты. Но ни одна из них в отдельности не может объяснить всех форм и типов жертвоприношения. Не только виды, но и мотивы жертвоприношений были весьма различны: тут есть и кормление умерших, и задабривание духов, и магическое умерщвление животного, и тотемическое «причащение», и умилостивительный дар богу, и акт очищения, и своекорыстный обман со стороны жрецов».1 Собственная же позиция Токарева подчеркнуто социологична. Ученый прослеживает историю жертвоприношений, основываясь на их тесной связи с разными сторонами общественного бытия людей, их образом жизни и способом производства, типом хозяйства и формами социального расслоения. Очевидно, что такой подход, весьма ценный для социологии, мало проясняет жертвоприношение как мифологический феномен. На наш взгляд, более удачную типологию жертвоприношений предложила автор статьи «Жертвоприношение: поиски истоков» Т.Дмитриева, сгруппировав многочисленные разновидности жертв в две категории: «с одной стороны, жертва-дар в процессе принесения которой даже если и убивается живое существо, то не это, не убийство является главным стержнем действа, а именно дарение, отдавание (с любой мотивировкой). С другой стороны, жертвоприношение, при котором центральным моментом является убиение и расчленение жертвы» . Их глубинное отличие заключается в том, что в основе жертвы-дарения лежит чувство единения с окружающим миром, переживание тесной связи людей и природных сил; такая жертва поддерживает благосклонность божеств. Сущность же другого типа жертвоприношения -космологическая, оно является особой процедурой повторения космогонического процесса, возобновления «начала». Жертвоприношение, как правило, присутствует в новогодних, порубежных обрядах и носит имитирующий характер, так как входит «в общий комплекс цикличности, «вечного возвращения», идея которого характерна для архаического сознания»2.
Творение мира из тела убитого великана-первопредка (древнеиндийского Пуруши, древнекитайского Пань-Гу, аккадской Тиамат, скандинавского Имир) представляет собой первородное убийство, ставшее образцом для последующих ритуальных повторений. По мнению М.Элиаде, «человеческие жертвоприношения и жертвоприношения животных есть только торжественное воспоминание первоначального убийства»1. Мифолог включает акт принесения жертвы в механизм «вечного возвращения», так как оно зачеркивает профанное время и воспроизводит Первотворение. Наряду с космогоническим ритуалом жертвоприношение имеет отношение к календарно-земледельческим и солярно-суточным мифологическим обрядам. Первые, главным образом, связанные с мифами об умирающем и воскресающем боге, основываются на представлении о жертвенной смерти бога как пути обновления природно космической жизни. Вера в то, что смерть наделена оплодотворяющей силой, особенно ярко проглядывает в египетском культе Осириса, бога растительности, плодородия и одновременно царя загробного мира. Так, ежегодный обряд смерти и воскрешения Осириса совпадал с празднованием сева. «По случаю этого праздника, - отмечает Дж.Фрэзер, - в землю с погребальными обрядами зарывали изображение хлебного бога, изготовленное из глины и зерна. Делалось это для того, чтобы, погибнув, бог мог с новым урожаем возродиться к жизни .. . Рассказ же о том, что изувеченные останки бога были разбросаны по всей стране и захоронены в различных местах, можно счесть аллегорией процессов сева и веяния»2.
«Неверсинк» и «пекод»: космология пространства корабля-универсума
В художественном творчестве Г.Мелвилла, пожалуй, нет более отдаленных друг от друга в жанровом, стилевом и тематическом отношении произведений, чем «Белый Бушлат» и «Моби Дик». «Социальная» и «мифопоэтическая» - вот те полярные определения, которые отечественная и зарубежная мелвиллиана закрепила за этими книгами. Признавая справедливость такой точки зрения, все же заметим, что в свете мелвилловской поэтики «двойного зрения», сопрягающей эмпирику с иносказательностью, конкретность с универсальностью, характеристики «социальный» и «мифопоэтический» не могут рассматриваться как абсолютно противоположные. Включив произведения «Белый Бушлат» и «Моби Дика» в единый исследовательский контекст, мы попытаемся показать, что воплощаемая в образе Корабля художественная модель мира Г.Мелвилла, в частности, её пространственная структура, в обоих текстах космологизируется, строится на основе общих, мифопоэтических по своей сути принципах.
Военный фрегат «Неверсинк» («Белый Бушлат») моделирует время и пространство современной Г.Мелвиллу эпохи, он манифестирует политическое, социальное, религиозное и духовное состояние всего «цивилизованного» мира. Китобоец «Пекод» («Моби Дик») принадлежит скорее доисторическому, первозданному миру, который, по мнению Г.Мелвилла, является если не более гармоничным, то более истинным, чем современность. Первый образ - это управляемый «Капитанами Земли» корабль Государства и Закона, второй -«Корабль Столетий», ведомый глубинными тайными течениями жизни. Если при создании «Неверсинка» писатель вживается в современность, ее социальные институты и механизмы, то в «Моби Дике» заметно стремление отрешиться от всего этого и обратиться к первоистокам мира, вечным универсальным законам бытия. Но и в «Белом Бушлате», и в «Моби Дике» микрокосм Корабля - это модель мира, он изображается как нечто символическое, имеющее всеобщую значимость. Освобожденный от эмпирической ограниченности образ Корабля-универсума оформляют принципы мифотворческой поэтики. По представлению Г.Мелвилла, мироздание охватывается единым телеологическим замыслом Творца:
«Подобно тому, как корабль плывет по морям, - пишет Белый Бушлат, - и земля наша совершает свое плавание по эфиру. Все мы, смертные, находимся на борту быстроходного, не способного утонуть фрегата - планеты нашей, -строителем коего был господь бог; но Земля - всего один корабль во флоте Млечного пути, генерал-адмиралом которого является тот же всевышний. Порт, откуда мы начали свой путь, навеки остался позади. И хотя мы давно уже потеряли из виду сушу, мы веками продолжаем плыть с запечатанным приказом, и назначение наше остается загадкой для нас и наших офицеров; однако конечная наша гавань была предопределена еще до того, как мы соскользнули со стапелей мироздания»1.
Если существование целесообразного всеединства мира, управляемого волей Творца, для Мелвилла бесспорно, то тайное его назначение остается для писателя мучительно проблематичным. Знание о «конечной гавани» не дано никому, и это не удел какой-то обделенной части человечества, а общее фатальное свойство всех людей: «...до сих пор, - замечает Белый Бушлат, - ни одна душа на корабле этого не знает, даже сам коммодор, и уж во всяком случае не капеллан; даже ученые домыслы нашего Профессора - вещь совершенно праздная. В этом вопросе самый последний вестовой юнга понимает столько же, сколько и командир корабля» . И хотя божественный замысел закрыт для человеческого понимания, Белый Бушлат не может согласиться с теми, кто вообще не верит в «конечную гавань».
«Быть этого не может, - убежден он. - Ибо как мог бы этот мир-фрегат сделаться нашим постоянным прибежищем, если, младенцами еще, в первый раз оказавшись на море и попав в качку, которая в последующие годы нам уже не страшна, мы, все до единого, заболеваем морской болезнью? Не доказывает ли это также, что самый воздух, которым мы здесь дышим, для нас неблагоприятен и, чтобы переносить его, нам приходится постепенно к нему привыкать и что некая благословенная тихая гавань, как бы далеко она ни была, все же для нас уготована?»1 Конечное место назначения представляется Бушлату как чаемый край отдохновения. Заканчивающий книгу незатейливый стишок:
Сколько бы ни было в жизни невзгод, Курс ее все домой приведет, -сближает образ «тихой гавани» с семантикой Дома. Образ Дома возник еще во второй главе «Белого Бушлата»: в ней рассказчик сообщает о выходе «Неверсинка» из его последней гавани в Тихом океане и произносит магические слова - «Идем домой!» В последующих главах книги о доме не говорится, хотя именно предощущение окончания плавания создает отстраненно-критическую позицию рассказчика. И только когда и повествование, и само плавание приближаются к концу, Бушлат отмечает: «Все мы, пятьсот душ, погружены в мысли о доме». И каждый верит, что «глубоко на суше, в том благословенном краю, куда скользит сейчас наш фрегат, позабудутся и все обиды и несправедливости корабельной службы...» .