Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Легенда о Мазепе и ее народная интерпретация 13
Глава II. Первые литературные интерпретации мифологемы Мазепы.
1. Вольтер как создатель литературного мифа о Мазепе 27
2. Инверсия мазепинского мифа во французской массовой литературе XVIII в 46
Глава III. Романтическая интерпретация мифологемы Мазепы. Поэзия.
1. Романтическая мифологема Мазепы ... 55
2. Решение мотива Мазепы в поэме Дж.Г.Байрона 60
3. Инверсия мазепинской мифологемы в поэме В.Гюго 80
Глава IV. Романтические инверсии мифологемы в Восточнославянских странах. Драматургия.
1. Мифологема Мазепы впольской литературе. Трагедия Ю.Словацкого «Мазепа» 95
2. Тема Мазепы в чешской литературе. «Мазепа» Й.В.Фрича 114
Глава V. Бульварная интерпретация мазепинской мифологемы. «Мазепа» А.Зондермана 119
Глава VI. Эхо романтизма в творчестве Брехта. Баллада Фрехта Мазепа:. 131
Глава VII. Мазепинский мотив в русской литературе в аспекте дискурса
1. Вводные замечания 138
2. Байроновская мифологема Мазепы и "Войнаровский" К.Ф.Рылеева 139
3. "Полтава" А.С. Пушкина и проблема вариативности инварианта мифологемы Мазепы 153
4. Мифологема Мазепы в русской прозе XIX века...
Заключение 182
Библиографический список использованной литературы. 192
Приложение
- Легенда о Мазепе и ее народная интерпретация
- Вольтер как создатель литературного мифа о Мазепе
- Романтическая мифологема Мазепы
Введение к работе
Диссертация посвящена эволюции мотивов Мазепы в западноевропейской литературе XVIII-XIX вв. Благодаря Вольтеру и Байрону мазепинская тема получила достаточно широкое распространение^во всех видах европейского искусства."Словарь литературных и драматических персонажей всех времен и всех стран" Р.Лафонта и Р.Бомпиани (1960) упоминает десятки имен поэтов, романистов и драматургов, заинтересовавшихся украинским гетманом. На самом деле их обнаружилось гораздо больше. Кроме Вольтера и Байрона, Мазепу избирают героем своих произведений В.Гюго, А.Шамиссо, Юлиуш Словацкий, И.Фрич, даже Б.Брехт, не считая множества второстепенных писателей. Из них для примера рассматриваются "Азема" Контан д'Орвиля (ХУШ в.) и "Мазепа" Зондермана (XIX в.), поскольку для полноты картины необходимо обратить внимание на неожиданную инверсию избранных мотивов также и в массовой литературе.
Поскольку мазепинский комплекс мотивов был славянским по происхождению, в России и на Украине он вызывал особый интерес и решался принципиально иначе, чем на Западе? история мазепинских мотивов невозможна без обзора их^ьтгия в России. Это тем более необходимо, так как ^а^е^^славянская инверсия складывалась при постоянной полемике с западноевропейской. Беглая информация о пути мазепинского литературного мифа от Феофана Прокоповича, Рылеева, Пушкина до Булгарина и Мордовцева даст возможность обосновать потенцию дискурса, с самого начала заложенную в мазепинскиутотив^ы^
На примере поэм, романов и драм о Мазепе рассматривается и общий процесс девиации избранной мифологемы, то есть устойчивого комплекса архетипических мотивов. В диссертации изучаются многообразные проявления того феномена, который И.В.Силантьев [163], автор докторской диссертации о мотиве, определяет как"вариативность инварианта" Такая вариативность, сохраняющая мотивный символ (по А.Н.Веселовскому), дает возможность для
5 немалого разнообразия художественных решений. Она же, в зависимости от общественной среды, психологического настроя, авторской индивидуальности и пр.стимулирует и многие фигуры вариативности: инверсии, рекомбинации составляющих сюжет мотивов, скрещения, бриколажа (по Л.Леви-Брюлю или по А.Н.Веселовскому-"переход мотива в постороннюю сферу"), контроверзы и дуальности, психологического и семантического параллелизма и разного типа проявления мотивных символов [31; 132-139].
Диссертация выполнена методом компаративистики по методологии, отработанной еще Александром Николаевичем/Веселовским [32]. Именно его методология позволяет наглядно показать, с одной стороны, единство европейской литературы, а с другой - увидеть национальное своеобразие восприятия художественного феномена.
Со времени смерти А.Н.Веселовского его учение было развито многими последователями, а некоторые важные концепции были пересмотрены или обновлены как отечественными, так и зарубежными учеными. Диссертант постарался учесть эти новации.
Нередко высказывались суждения (в том числе В.М.Жирмунским [64] и с других позиций С.С.Аверинцевым [1], выдвинувшим теорию "рефлекторного традиционализма"), что методология А.Н.Веселовского действенна лишь для древних литератур. Но сам ученый неоднократно подчеркивал, что открытые им законы литературного развития в такой же степени действенны и для нового, равно как и новейшего времени. Сам он, правда изредка, обращался к современности, писал о Пушкине, как бы между прочим показывая связь "Барышни-крестьянки" с многовековыми пасторальными мотивами, а у Гаршина в экспрессивно преподнесенном образе паровоза находил древнейший мотив чудища. Веселовский уточнял, что, хотя примеры берутся и не из современности, "но к ней все сводится. "[32; 43-44]. В качестве примера универсальности собственной методологии он сопоставлял итальянское Возрождение и романтизм, видя в них "общие течения"[32; 44 - 45], или, говоря современным языком, сходные структуры мировоззренчески-литературного
процесса. Ощущение гигантской разницы между Возрождением в Италии и общеевропейским романтизмом объясняется, по его мнению, национальными особенностями итальянцев.[32; 45].
Одним из узловых пунктов концепции А.Н.Веселовского является проблема мотива. Однако в отечественном литературоведении термин "мотив" долгое время употреблялся в разных значениях (тема, идея, ведущая проблема и т.д.), а вопрос о мотиве нередко подменялся "мотивацией" (обоснованием). Поэтому необходимо уточнить термин "мотив" по Веселовскому. Одновременно придется разобраться в нередком утверждении, будто автор "Исторической поэтики" занимается не столько мотивом, сколько сюжетом.
Сам А.Н.Веселовский определяет мотив как "простейшую единицу" сюжета, и с ним в этом, видимо, не расходятся большинство современных литературоведов (Мелетинский, Тюпа, Силантьев и пр.). При этом он же разъяснял, что мотив как таковой полностью раскрывается только в сюжете. Сюжет, таким образом (в данном аспекте) понимается как комплекс, в котором каждый из мотивов способен раскрьівать свои сіфьггьіе свойства. Известно, что эта теория патриарха нашего литературоведения развивалась одновременно с лингвистическими теориями Ф.И.Буслаева и А.А.Потебни. Влияние Буслаева ощущается на лид^щуюгггих^концепциях исторической поэтики, а с теорией метафоричности языка А.А.Потебни у Веселовского ощущается заметная перекличка. Потебня доказал внутреннюю генетическую метафоричность слова, считая, что именно эта скрытая потенция и является базой для поэтического творчества. Учение Веселовского о внутренней потенции мотива, раскрывающегося при особых условиях, находится в прямом соответствии с изысканиями отечественных лингвистов. С другой стороны, его предположение о скрытых возможностях, в иной форме и по-иному сказанное, звучало и раньше и будет высказываться позже [30].
Еще Шеллинг писал о "потенциях", содержащихся в мифах, лежащих в основе всякого художественного творчества (эмоционально-экспрессивных, повествовательных, философских и пр.), раскрывающихся в артефакте [20^
7 Лосев настаивал на "акциденциях"[104; 29], эмоционально-экспрессивном, личностном аспекте [104; 35-37] исконного мифа, также, как и у Шеллинга, лежащего в основе всей духовной и прежде всего художественной деятельности, и раскрывающегося в процессе творчества. Думается, что раскрытие мотива в сюжете, о котором пишет Веселовский, иначе говоря всплывание "потенций" и "аксиденций", и дает те самые разнообразные фигуры инверсий мотива, которые являются основной проблемой данной диссертации.
Разбирая мотивный комплекс Мазепы, можно будет убедиться, что, переходя от писателя к писателю и из страны в страну, разные мотивы по-разному ведут себя. Например, мотив титанизма, отмеченный чешским исследователем Вацлавом Черни как общий для романтизма, будет то выходить на первый план (у Байрона, Гюго, Bpdxra),To оттесняться мотивом Иуды, а введенный Байроном мотив страдания получит очень мощный толчок в русской художественной прозе XIX в. Зато мотив незаконной любви, полностью откинутый Гюго и Брехтом, у остальных поэтов и романистов или драматургов будет подвержен резким колебаниям (девиациям) от пасторального до мелодраматического и даже трагического настроя (например, у Пушкина).
Будучи литературоведом русской филологической школы, А.Н.Веселовский всегда подчеркивает роль коллективного сознания в поэтическом творчестве и в процессе сохранения мотивов через народные предания. Причины трансформации сюжетов и составляющих их мотивов он всегда видел в "общественных потребностях времени". Совпадение мотивов у разных, нередко весьма отдаленных народов в его трудах объясняется "единством эстетического сознания" у всего человечества.
Однако, с позиции науки конца XX - начала XXI веков, общетеоретические обоснования потока литературной преемственности (темы, сюжеты, мотивы), созданные А.Н.Веселовским, кажутся недостаточно убедительными. Е.М.Мелетинский в статье об "Исторической поэтике" показывает [113; 34], что теории великого ученого становятся убедительней,
8 если их совместить с современными учениями о мифе, перманентном мифотворчестве и мифической универсальности.
Сам Веселовский задумывался о проблемах мифологии, но его отталкивало представление о мифе как о религиозном явлении [30; 167]. С другой стороны, он одновременно с А.А. Потебней или параллельно ему утверждал, что "поэзия возникла из языка мифа"[30;155].
Е.М.Мелетинский решительно и достаточно обоснованно утверждает: "Психологический параллелизм также несомненно формировался по законам мифологического мышления, он в значительной степени опирался на существующие уже мифологические представления, может быть, уже закрепленные преданием."[113; 34].
В диссертации делается попытка учесть и до некоторой степени опереться на достижения отечественной и зарубежной литературной мифологики последних десятилетий. Не отказываясь от уже общепринятой теории гетерогенности мышления, перманентности и универсальности мифотворчества, обоснованной Л.Леви-Брюлем, К.Леви-Строссом и А.Ф.Лосевым, можно многое почерпнуть у французских представителей мифопоэтичеокой школы.
Хотя трудно согласиться с "мифопоэтиками" в том, что любая поэтическая фигура, любой троп - это миф, а вся литература вообще - это "мифоассоциации", нельзя не признать, что за десятки лет интенсивных исследований они накопили огромный материал. В частности, они, прежде всего Пьер Альбуй (50-е-70-е гг.) [213], развили теорию эволюции литературно-мифологического сознания, соответствующую эпохам культурной эволюции Европы. В ХУШ в.поэтическое мифотворчество развивается под эгидой философских мифов, отталкивающихся от красивых, но абстрактных концепций. Зато XIX столетие ввело в массовый обиход научные и политические [мифы, часто смыкающиеся с вековечными филантропическими чувствами, порой приближающимися к христиански осмысленному социализму.
9 Мазепинский комплекс мотивов в своей эволюции постоянно ощущает давление мифологических представлений. Возникнув в русско-украинском фольклоре на грани XVII и XVIII в., когда в сфере православного язычества была еще очень сильна демоническая струя, Мазепа сразу же приобрел облик демонического существа, подобного сказочному злодею. Для Вольтера он был прежде всего эффектным авантюристом в экзотическом антураже. Байрон по-романтически поднял его до страдальца космического масштаба, не забывая и об украинской экзотике. Для Словацкого Мазепа был прежде всего жертвой национальной и социальной несправедливости, украинский выскочка в шляхетской среде итд.
А»
Но во всех подобных инверсиях действует кардинальное положение А.Н. Веселовского об органических требованиях общественно-политического развития [30; 56]. Ученый подтверждал это положение, рассматривая мотив эсхатологического пророчества, возрождающийся у разных народов и в разные времена, но всегда тогда, когда общество предчувствует приближение бедствий. [30; 54-55]. Он же говорил и о пасторальных мотивах, регулярно появляющихся в литературе в периоды общественной усталости. И хотя в его работах нередко упоминаются "праобразы" и "прасюжеты", возникающие в глубокой древности, он бы не согласился с юнговским учением об "имманентности архетипа
У "мифопоэтика" Дени Сора (во втором издании "Богов народа" -1948)[239] говорится о том, что XIX в.был богат новыми мифологическими персонажами. Достаточно вспомнить общеевропейский миф о Наполеоне. Во французской народной среде бытуют такие же мифы о Робеспьере и Дантоне, "где современность встретилась с примитивным воображением," создавая тип "Титана-деспота". Альбуй пытается найти "архетип" для мифологического по происхождению устойчивого мотива "бунтаря-предателя", "злодея-благодетеля", "гордой личности, страдальца, поколебавшего мировой порядок". С.С.Аверинцев справедливо считает, что термин "архетип", пришедший из юнговской теории, соответствует "праобразу" в понятии Веселовского.
Мифопоэтики видят отдаленный праобраз такого многозначного мифологического персонажа в Прометее-бунтаре против богов и одновременно страдальце, в Люцифере-злодея-предателя самого бога, который, однако, допускает поэтическое переосмысление (у Мильтона) как титанической личности, гордого бунтаря. В глубокой древности мотив бунтаря-злодея>_ца_ титана испытал несколько вариативностей инварианта, одна из которых допускала мрачного Иуду, а другая - гесиодовского Прометея. Возможно, что Мазепа (в поэтическом воплощении, имеющем мало общего с реальным прототипом) имеет этот праобраз-архетип.
Проблема общенационального, а возможно, даже общечеловеческого праобраза непосредственно связана с вопросом об устойчивых мотивах.
Создавая систематику мотивов, А.Н.Веселовский выделяет два основных типа, отличающихся по историческому и функциональныму признакам. В обоих случаях - это "сюжетообразующие факторы", т.е. способствующие "развитию действия" (т.е. сюжета). В отличие от идеи или темы, "он (мотив-Н.Д.) словесно и предметно закреплен в тексте" [30; 305]. В романе он может породить символ, обладающий способностью сконцентрировать вокруг себя идею, а в поэзии- воплощен в ключевом слове (в нашем случае таким ключевым словом является "скачка").
Первую группу мотивов можно назвать самозарождающимися. Они возникают при структурно подобных ситуациях. Г.В.Стадников [174; 39-40] приводил пример мотива "женщины, проигранной в карты" у Гофмана и Лермонтова. Здесь не находилось преемственности, художественные решения, жанровые особенности - различны. Мотив спровоцирован временем, когда картежничество было повальным. Хотя в мотиве скупого, часто повторяющегося в литературе от Плавта до Ильфа и Петрова, почти всегда часто обнаруживается преемственность (Эвклион, Гарпагон, Шейлок, Плюшкин, Гобсек, папаша Гранде, Скупой рыцарь, Ральф Никклби, миллионер Корейко), главное в них — отпечаток своего времени и среды.
Второй тип мотивов назван устойчивым. По Веселовскому, он возникает на базе "собирательной психики на первых порах человеческого общежития" [30;300]. Генетически он связан еще с хтоническим мировоззрением, нерасчлененно воспринимающим мир и выражающим его во всевозможных ипостасях через синкретическое художественное (образное) видение. Возникший "прасюжет" выкристаллизовывается в мотив к концу мифологической эпохи. Лишь в процессе дальнейшей эволюции, переходя от творца к творцу, мотив обретает устойчивый сюжет, т.е."сцепление мотивов". Лидирующий мотив при этом сохраняет в подтексте не только художественную сему, но и не менее устойчивую тональность, - эмоционально-экспрессивное содержание.
Каноническое, вершинное воплощение устойчивых мотивов — это вечные образы. Они многократно и основательно изучены, широко известны, и это освобождает нас от развернутого доказательства их основных признаков.
Прометей, Вечный жид, Фауст, Дон Кихот и Дон' Жуан, а теперь и д'Артаньян синкретичны по своей художественной структуре. В отличие от многих других образов, они не прикреплены к определенному роду, виду, жанру, одинаково легко воплощаясь в романе, опере, поэме, мелодраме и даже комедии и оперетте. Они воссоздают,, целый пласт истории, жизни и, как правило, слиты с породившим им 3 легендарным окружением: Фауст-обязательно немец, а Дон Жуан-испанец. Их праобраз-архетип расширяется до масштабов эпохи и страны в легендарном представлении. Именно мифологемно-легендарное обличье самого образа-мотива и его антуража делает его вечным. На мотив "охотника за женщинами" были написаны Ловелас, Фоблас, Вальмон и многие другие. Они были верными слепками эпохи, но не воплотили устойчивого комплекса устойчивых мотивов: искреннее, бездумное женолюбие, отважность, щедрость, богохульство до кощунства и т.д. Мотив "кающейся Магдалины" дошел до дамы с камелиями, хотя большинство литературных распутниц в него не вошло, поскольку Соня Мармеладова не находила наслаждения в пороке и не обладала безумной, жертвенной любовью.
Мазепинский комплекс мотивов по многим структурным показателям близок к вечным образам. В нем имеется то, что важно для мифологемного персонажа — сопричастность к великим, глобального масштаба событиям, -измена Мазепы оказала влияние на судьбы нескольких государств- Польши, России, Украины и Швеции. Народная легенда создала персонаж удивительной емкости, вдохновивших многих сочинителей, воплотившийся в симфонических картинах (Лист), операх (Чайковский), драмах (Словацкий, Фрич), поэмах (Байрон, Пушкин), романах (Булгарин, Мордовцев), картинах (Делакруа).
Тема Мазепы до сего времени не перестает вызывать страсти, иногда являясь объектом политических игр, к которым не имеет никакого отношения ни Байрон, ни Гюго, ни Брехт. Предлагаемая диссертация не ставит задачей решать политические проблемы сегодняшнего дня. Все суждения об украинском гетмане, его эпохе, окружении, последствиях его акций принадлежат только изучаемым авторам.
Легенда о Мазепе и ее народная интерпретация
Чтобы стать легендарным персонажем, нужно обладать незаурядной силой воли и темперамент, необычностью и нестандартностью судьбы, запоминающейся оригинальностью характера. И в то же время ему необходимо воплощать в себе какие-то свойства, которые характеризуют эпоху в целом, позволяя войти в народную память, ярко и необычно воплощая дух времени.
Почти всю свою жизнь Мазепа был в центре важных для истории дел. Он был знаком с обычаями польского двора Яна-Казимира и с московским окружением царевны Софьи, прослыл доверенным лицом Петра Великого и стал выдающимся администратором при гетманах и правобережной (польской) части Украины и левобережной, перешедшей под протекторат России. Став гетманом, он был долгие годы Сбез малого самодержцем Малороссии. В конце концов он завершил свою блестящую карьеру грандиозным предательством, которое тоже выходит за рамки обычной политической авантюры как по
Тюследствиям так и по эффектности.,
Народная память очень быстро создала легендарный образ "проклято Мазепы", воплотившийся в думах, в песнях и устных рассказах. По законам извилистых путей мифологического творчества, он превратился в литературный миф, творцами которого на Западе стал Вольтер, а в России -Феофан Прокопович. И в легенде, и в мифе реальный исторический деятель прошел серьёзную трансформацию. Для мифологического мышления и художественного творчества было значимым далеко не всегда то, чем прославился украинский гетман в реальности. Однако всё то, что рассказывает миф о Мазепе, уже спровоцировано его подлинным обликом.
Источники, излагающие биографические сведения о Мазепе и воссоздающие особенности его личности, обширны и солидны [90], [91], [94].
Внешность украинского гетмана впервые описал Феофан Прокопович в "Истории Петра Великого", именно его портрет подхватит Н.Д.Бантыш - Каменский в своей в знаменитой "Истории Малой России..."[17], затем о нём будут рассказывать многие историки Северной Войны, сообщая о Мазепе разные сведения, порой анекдотического порядка. Ко второй половине XIX в. появились о нём и серьёзные исторические труды, наиболее значительные из них - "Мазепа" Н.И. Костомарова [90]. Более современные коррекции облика Мазепы, помогающие лучше понять роль его в политических хитросплетениях эпохи, высказаны Е.В.Тарле в работе "Северная война и шведское нашествие на Россию" (1958) [178], а также в группе художественно-публицистических и художественных произведений, о которых ниже пойдет речь.
Иван Степанович Мазепа-Калединский родился либо в 1644, либо в 1629г., а умер 22 августа 1709г. Первая дата основана на мемуарах Нордберга, где сообщается, что, встретившись со шведами незадолго до Полтавского сражения, гетман говорил им, что ему 65 лет. Этот возраст упоминают и другие мемуаристы. Но как свидетельствует Н.И.Костомаров, в Петербургской археологической комиссии имеется справка, подписанная графом Брюэль-Плятером, где утверждается, что Мазепа был сродни известной шляхетской фамилии Бонч и родился в 1629г., из чего явствует, что Мазепа прожил 79 лет. Её косвенно подтверждают все участники Северной войны, рассказывая о крайней дряхлости Мазепы.
Иван Степанович Мазепа-Калединский родился в семье казака-шляхтича в Правобережной Украине, находящейся под властью поляков, имеющей своего "коронного гетмана" и пользующейся некоторой автономией. Калединские были в дальнем свойстве с известными польскими фамилиями. (Бойчей и Вишневецких), хотя легенда о том, что его дядя (по матери) был из Собесских, не подтверждается. Следовательно, Мазепу нельзя назвать каким-нибудь "безродным", хотя такое выражение фигурирует в польских инверсиях мазепинского мифа. Его отец обладал большой «маетностью» (поместьем), доставшейся ему, судя по всему ,за исполнение административной должности при польских властях. Мать его, урожденная Мокиевская, прожила очень долго и закончила свои дни настоятельницей Киевского женского монастыря, увидев могущество сына. До измены Мазепы она не дожила. Его отец прожил также довольно долго и смог порадоваться за своего сына, выполнявшего ответственные дипломатические поручения. У Мазепы была сестра, она обычно жила в регионе польского влияния. Она трижды выходила замуж: за Обидовского, за Витулавского и, наконец, за Войнаровского. Младший из её сыновей - Анджей (Андрей) Войнаровский был любимцем дяди, героем серии легенд и поэмы К.Ф. Рылеева.
В первой трети жизни Мазепы (многое недостаточно- ясно. Источники, заслуживающие доверия, впервые упоминают его среди украинских юношей, принятых ко двору польского короля Яна - Казимира. О юношеских годах Мазепы первым рассказал его враг - Пасек. Он вспоминал, что на молодого казака смотрели как на «не бардзо нобилитованого» (не очень знатного), но прославившегося галантностью и задиристостью. У придворных панночек он пользовался успехом. Это двойственное положение в обществе будет свойственно Мазепе всегда и повсюду. Для польских панов он был и останется всего навсего лишь казаком, зато впоследствии, занимая крупные посты в украинской администрации, прослывет в народе польским шляхтичем и уже тем самым вызовет недоверие.
По тем временам Мазепа был хорошо образован, имел разнообразные познания, выделялся высокой культурой и галантностью. В польско-украинском регионе требования к образованности были выше, чем в России XVII в. Вольтер, ссылаясь на французского представителя при ставке Карла XII, упоминает, что шведский король и украинский гетман объяснялись на семинарской латыни. Летописец Величко поясняет, что еще до появления при дворе на должности «покоевого» (т.е. камер-юнкера), молодой человек обучался в Киеве риторике, а, может быть, и «философии» (в украинско-бурсацком значении этого термина). Неоднократно упоминается, что Мазепа числился среди молодых придворных, посланных для обучения за границу. Порой звучат глухие упоминания о том, что будущий гетман бывал в Вене, и настойчивые слухи о том, что он обучался в иезуитской коллегии. Этим объясняются подозрения в тайной симпатии Мазепы, жертвовавшего на православные храмы значительные суммы, к католичеству: всю свою жизнь он будет легко общаться с католическими эмиссарами.
Вольтер как создатель литературного мифа о Мазепе
Миф о Мазепе принадлежит ко вторичным явлениям мифологического "мышления. Это не Ахилл, Геракл или Люцифер, идущие еще с античности. Он появился недавно, возникнув в народных легендах и преданиях Украины, России и Польши. Легенды эти весьма различны, порой неожиданно инверсированные, они свидетельствуют о разных идейных и художественных решениях (в одном из преданий, например, сообщается, что Мазепа был «москальским» провокатором и специально завел шведов в непроходимые трясины Беловежской пущи). Но у всех трех народов Мазепа выглядит мощной и даже страшной личностью. В России и на Украине, насколько можно судить по имеющимся фольклорным материалам, имя украинского гетмана неразрывно связано с предательством. В Польше и вообще на Западе тема предательства приглушена и, как увидим, на первый план выходят другие аспекты легенды. Со временем мотив Мазепы распространится по всей Европе, проходя через разнородные национальные, жанровые и идейные воплощения, а тема предательства все же устойчиво сохранится в подтексте, неожиданно прозвучав в параллельных мотивах, слившихся с основным. На протяжении всего этого процесса - от народного предания к фольклорно-мифологическому феномену (песня, «дума», устная легенда) до литературной мифологемы -} субстанциональное, сущностное ядро мазепинского архетипа все же сохраняется.
Фольклорно-мифологическое предание получает (по Шеллингу) окончательное словесное и повествовательно-поэтическое воплощение в литературной мифологеме и (опять-таки по Шеллингу), освободившись от зыбкости фольклорного мифологизма, вместе с тем теряет и значительную часть микро- и макрокосмического масштаба. Однако, соглашаясь с Бахтиным, отметим, что мотив всегда сохраняет «память» исходного жанра: и у Байрона,
Гюго или Брехта этот подспудный микро-макрокосмос будет остро чувствоваться. Творцом русского литературного мифа является Феофан Прокопович (1681 - 1736), в Западной Европе такой миф был создан Ф.-М. Вольтером.
Для всемирного распространения мазепинского мотива само имя Вольтера дало очень много. Уже к 1731 г., когда вышло первое издание «Истории шведского короля Карла XII», содержащее и приключения гетмана (каноническим, исправленным и дополненным является третье от 1751 г.), «фернейский злой крикун» был «некоронованным королем Европы», каждое слово которого звучало на весь мир. Книга, осиянная авторитетом такого великого человека, немедленно разошлась по всей Европе и была переведена на все европейские языки. Русские переводы (не менее трех, не считая фрагментов) издавались с начала XIX в., когда возник российский массовый читатель, а интерес к шведскому нашествию возродился в связи с Отечественной войной 1812 г. До этого времени «История Карла ...» распространялась либо в подлиннике (отыскалось множество экземпляров французских изданий XVIII в., сохранившихся во многих библиотеках), либо, как указывает П.Р. Заборов, в рукописных переводах; первый из них существовал уже в 1746 г., но основная масса распространилась в последней трети XVIII в. [69; 11].
В нашей стране вольтеровская работа нередко вызывала настороженное отношение главным образом из-за того, что автор допустил много негативных высказываний о Петре, считавшемся без малого национальной святыней («Петр, - подытожил Вольтер, - цивилизовал свой народ, а сам остался дикарем»). Об этом свидетельствует и приписываемый Ломоносову, не всегда доброжелательно относившемуся к Вольтеру, «Апофеоз Петра Великого ...» (на французском языке), содержащий «рефутацию» «Истории Карла XII». Об этом же и говорят цензурные оценки книги как «сумнительнои», а также исправления в первом напечатанном переводе 1803 - 1804 (аноним) [69; 109].
При этом Рылеев, Пушкин, Булгарин свободно обращались к подлиннику и цитировали его по-французски и по-русски, не встречая никаких препятствий.
Автор «Истории Карла XII» заинтересовался колоритными персонажами Северной войны, будучи еще в Лондоне и встретившись с очевидцем великих событий. Принявшись за свой первый труд по истории, он познакомился со многими источниками, перечисляя их в статье «О том, как следует уметь сомневаться». Уже существовали записки Нордберга [280], сдавшегося под Полтавой, мемуары графа Понятовского, Фабриса и Ла Монтре, служившего при Фабрисе, к ним можно прибавить названные Вольтером исторические исследования Гримаре, Лимье, голландца Тейса и пр. С некоторыми мемуаристами и историками он вел переписку, дошедшую до нас, но - что особенно важно - он старался раздобыть сведения и от живых свидетелей. Со многими из них Вольтер получил возможность встречаться при Люневильском дворе Станислава Лещинского, статс-дамой которого была одно время подруга философа маркиза де Шатле. Именно от поляков, живших при бывшем польском короле, он и услышал легенду о многодневной скачке на диком коне молодого пажа Мазепы, гротескно пересказанную Пасеком. В поисках примечательных фактов и деталей автор беседовал с французскими представителями при шведском дворе - от одного из них он почерпнул рассказ о боевом крещении Карла при десанте в Данию, от другого - о надписи на карте Риги и информацию о беседах Мазепы с Карлом на «ужасающей семинарской латыни», в частности о том, что, перейдя Днепр, шведский король, как уверял гетман, «подобно Александру Македонскому, уже проник в Азию». Кое-что сообщили ему в частной беседе лорд Болингброк, герцогиня Мальборо, актер (и министр при Карле XII) Герц, т.е. все те, кто так или иначе соприкасался со шведским королем и его генералами. Очень много дало и общение с маркизом де Бранкасом.
Романтическая мифологема Мазепы
Романтики всей Европы страстно интересовались литературными мифами, воскресив множество уже существующих и создав десятки новых. Большая часть литературных воплощений мифа о Мазепе появилась именно при романтизме: Байрон, Гюго, Словацкий, Гофмансталь, Лист, Делакруа и др. Строго говоря, и сам западноевропейский вариант мифа, а также соответствующая ему литературная мифологема создавались именно в эпоху романтизма.
Изучая мифологическое мышление романтиков, подавляющее большинство ученых опираются прежде всего на немецкие эстетические теории и, главным образом, на Шеллинга. Это оправдано: немецкое влияние оказалось очень мощным стимулом для развития романтизма в любой из стран Западной Европы. Национальное своеобразие романтических поисков было, однако, настолько сильным, что формулы и правила, выведенные на базе Германии, далеко не всегда достаточны для объяснения литературного процесса во Франции, Англии, Польше, Чехии... И может быть, французский путь с мучительным и долгим преодолением классицистически-рационалистических нормативов для континентальной Европы, исключая Англию, был более типичен.
Генрих Гейне писал: "романтическая школа ...в Германии представляла собой нечто совершенно отличное от того, что понимают под этим названием во Франции, и что тенденции ее совершенно расходились с устремлениями французских романтиков" [41; 145]. В Германии романтический метод, романтический стиль и особый поэтический язык рождался неспешно и исподволь. Во Франции, Польше, Чехии не было ни Гердеров, ни "Вертеров", литературе этих стран приходилось интенсивно создавать новые принципы изображения мира, новый язык литературы, но при этом еще и отстаивать самобытность собственной культуры в борьбе с немецким влиянием.
Для изучения особенностей эволюции мифологемы Мазепы оказываются особенно интересными исследования мифологической школы, в особенности французской, которая уже в двадцатые годы XX в. определилась в своей методологии и магистральных темах исследований. Для целей данной диссертации оказались наиболее полезны книги Пьера Альбуя [214], Поля Берре [216], Элиады Мереей [223], а также трактаты и статьи Ш.Нодье, Ж.де Сталь и Ш.Сент-Бева. Именно в них четко определены основные направления романтических поисков и более или менее полно, на современном уровне охарактеризованы многие важнейшие фигуры литературной мифологики.
Основателем самой теории "мифологического созидания" у романтиков считается Шарль Ренувье, впервые выступивший с небольшой статьей (1889), вошедшей затем в книгу о философско-эстетических поисках В.Гюго-поэта [237]. Именно он, повторяя известную мысль о том, что романтики выдвинули на первый план воображение, фантазию, мечту, добавил, что тем самым они обратились к мифологии, поскольку "воображение является по преимуществу мифологическим свойством" в силу того, что "мифология - форма конструкции спонтанного и примитивного языка, первоначально персонифицировавшегося в объектах мысли, которая (через метафору мышления) создает "ложную мифологему", затем сопровождающую ее через метаморфозу" ( с.11). Тенденции к мифологическому мышлению нового типа (по сравнению с тем, что в XVIII в. основывалось на "философских мифах") прежде всего проявились в процессе умножения количества мифологий. Рядом с привычной греко-римской, частично вытесняя ее, появилась "оссианическая", условно говоря, древнекельтская мифология. С Гердера постепенно входила во всеобщий оборот древнескандинавская мифология, а за ней пошел бурный процесс открытия "своих мифологий" в каждой стране, в том числе и в России. Битва мифологий значительно освежила поэтический язык эпохи, но привела, как сказал Нодье, лишь к появлению «дополнительных логомашин». На внутренней структуре поэтического содержания это отразилось сравнительно немного, хотя и поэтический настрой обновился за счет "меланхолии", суровой и скорбной тональности. Полемика во "Французской музе" о мифологиях и поэтическом языке постоянно возвращалась к реставрации христианства.
О том факте, что начало XIX в. ознаменовалось возвратом к религии на разных уровнях, писалось много и часто. Религиозные поиски в романтизме занимают большое место, оживляя интерес к христианским мифам, сюжетам, легендам. В творческих открытиях молодых романтиков замечается также обостренное внимание к народному христианству, в котором христианский настрой и соответствующие формулы неразрывно слиты с вековечным плебейским паганизмом (язычеством), воскрешающим огромный период христианского язычества, через который прошли все народы Европы, а некоторые из них оставались в нем до наступления эры внерелигиозного мироощущения. Но хотя этот процесс был очень серьезным и всеобъемлющим, воплотившись в балладах Соути, "Трильби" Ш.Нодье, во многих балладах и повестях немецких писателей, но даже не он был самым главным в мощном движении мифосозидающего процесса. Главное не в "использовании мифического материала", а в мифологическом созидании [214,117]. Больше того, как хорошо показал Альбуи, многие романтики, в том числе В.Гюго и, прибавим к этому, - Байрон, даже используя готовые мифы из античности (Прометей) или Ветхого завета (Каин, Иов, Моисей), фактически создавали новые мифы. Байронический "Каин" имеет очень мало общего с библейским прототипом. Это не "вариации на тему", а создание нового мифа, где радикально переосмыслена даже архетипическая константа.