Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Малая нехудожественная проза в творчестве В. Вулф и Ю. Олеши: источники, литературный кон текст, рецепция публицистических жанров 26
1.1. Эссе, литературно-критическая статья и очерк как жанры художественно-публицистической прозы 26
1.2. Влияние средневековой эстетики и ренессансной философии М. Монтеня на формирование принципов поэтики модернизма В. Вулф и Ю. Олеши 38
1.3. Литературный контекст первой трети XX века в эссе В. Вулф и литературно-критических статьях Ю. Олеши 52
1.4. Рецепция английской и русской литературы в публицистической прозе В. Вулф и Ю. Олеши 66
Глава 2. Малая художественная проза В. Вулф и Ю. Олеши: поэтика новеллы модернизма 82
2.1. Каноническая и модернистская новелла: историко-теоретический аспект 82
2.2. Концепция двоемирия: сюжет и символ в модернистской художественной парадигме (на материале малой художественной прозы В. Вулф и Ю. Олеши) 95
2.3. Метафора в поэтике условной бессюжетности и бес-фабульности малой прозы В. Вулф и Ю. Олеши: зооморф-ность, вещность, звуковые и цветовые образы 118
2.4. Зеркало и зеркальность как воплощение двойничест-ва в малой художественной прозе В. Вулф и Ю. Олеши 143
Заключение 153
Список литературы 1
- Влияние средневековой эстетики и ренессансной философии М. Монтеня на формирование принципов поэтики модернизма В. Вулф и Ю. Олеши
- Литературный контекст первой трети XX века в эссе В. Вулф и литературно-критических статьях Ю. Олеши
- Концепция двоемирия: сюжет и символ в модернистской художественной парадигме (на материале малой художественной прозы В. Вулф и Ю. Олеши)
- Зеркало и зеркальность как воплощение двойничест-ва в малой художественной прозе В. Вулф и Ю. Олеши
Введение к работе
Актуальность исследования во многом определяется недостаточной изученностью проблемы модернизма в английской и русской литературе на материале произведений В. Вулф и Ю. Олеши в сопоставительном аспекте.
Исследование малой прозы В. Вулф и Ю. Олеши поможет понять вектор движения жанров эссе и новеллы и расширить представление о синтезе различных течений модернизма в первой трети XX века.
Объект исследования – Творчество В. Вулф и Ю. Олеши.
Предмет исследования – черты модернизма в эссеистике, новеллах и рассказах В. Вулф и Ю. Олеши.
Цель исследования – анализ публицистики и малой художественной прозы В. Вулф и Ю. Олеши в контексте эстетики модернизма.
Для достижения этой цели в диссертации формулируются и решаются следующие задачи:
-
Уточнить место В. Вулф и Ю. Олеши в историко-культурном и историко-литературном процессе первой трети XX века.
-
Рассмотреть новые возможности функционирования метафоры в условной бессюжетности и бесфабульности малой художественной прозы В. Вулф и Ю. Олеши (на материале новелл В. Вулф «Пятно на стене», «Королевский сад», «Реальные предметы», «Понедельник ли, вторник…»,
«Дом с привидениями», «Ненаписанный роман», «Люби ближнего своего», «Новое платье» и др. и рассказов Ю. Олеши «Лиомпа», «Легенда», «Любовь», «Цепь», «Пророк», «Вишневая косточка», «Я смотрю в прошлое», «Человеческий материал», «В мире», «Зеркальце» и др.).
-
Изучить особенности «вещного», предметного мира В. Вулф и Ю. Олеши.
-
Определить роль звуковых и цветовых образов в малой художественной прозе В. Вулф и Ю. Олеши.
-
Рассмотреть образ зеркала и особенности модернистского двоемирия (бинарности) в поэтике В. Вулф и Ю. Олеши.
Теоретико-методологической основой диссертации стали:
– труды по истории и теории литературы таких ученых, как – труды по истории и теории литературы таких ученых, как, М. М. Бахтин, Е. М. Мелетинский, Е. М. Черноиваненко, Л. Г. Андреев, Б. В. Томашевский, Н. Я. Берковский, В. П. Полонский, В. Б. Шкловский, Н. Д. Тамарченко, В. М. Толмачев, И. О. Шайтанов, В. В. Кожинов, В. Е. Хализев, В. П. Руднев, Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий, М. М. Голубков, Б. М. Проскурнин, К. Н. Савельев, В. В. Савельева, А. Я. Ливергант, Л. Г. Кайда, Х. Ортега-и-Гассет, Й. Хейзенга, В. Шмидт, и других;
– англоязычные исследователи малой художественной прозы В. Вулф – Э. Флейшман, В. Шоу, С. Дик, Д. Болдуин, Н. Скрбик, Дж. Банкса, К. Бел, Дж. Бригс, Т. Карамаго, А. Кортис, К. Далсимер, Дж. Дан, Л. Гордон, М. Дайбетист, Р. Грабер, Дж. Кинг, М. Лиска, Х. Ли, Н. Николсон, Э. Блэйр, Э. Делджерно, Т. Цац, Р. Пул, Дж. Голдман, Дж. Паул, М. Беннет.
– русскоязычные труды, посвященные творчеству В. Вулф и Ю. Олеши: Н. А. Соловьевой, В. П. Полонского, Н. Я. Берковского, М. О. Чудаковой, В. В. Бадикова, А. И. Куляпина, Е. Ю. Гениевой, Н. И. Бушмановой, О. И. Жуковской, Ю. Ю.Трубниковой, Е. В. Селезневой, Я. С. Коврижиной, Е. В. Брежневой, П. В. Маркиной, Ю. А. Лобановой, И. Н. Арзамасцевой и др.
Материалом исследования послужила малая нехудожественная и художественная проза В.Вулф и Ю.Олеши.
Методы исследования – сравнительно-типологический и системный на основе историко-теоретического подхода. В работе контекстно использовались также интертекстуальный и нарратологический методы.
Научная новизна работы заключается в том, что автором диссертации впервые:
– проанализированы эссе В. Вулф и литературно-критические статьи Ю. Олеши об английской и русской литературе в контексте эстетики модернизма;
– изучены черты модернизма в малой прозе В. Вулф и Ю. Олеши;
– дан сравнительный анализ новелл В. Вулф «Реальные предметы», «Лапин и Лапина», «Королевский сад», «Люби ближнего своего» и рассказов Ю. Олеши «Лиомпа», «Любовь», «Вишневая косточка», «Пророк»;
– выявлено влияние философии субъективного идеализма и его
крайнего проявления – солипсизма, а также кантовского агностицизма на
творчество писателей, установлены различия психологически
импрессионистического стиля новелл В. Вулф и орнаментальность и тяготение к абсурдности прозы Ю. Олеши;
– установлены специфические черты эстетики визуальности в портретных и предметных описаниях, проанализированы зоометафоры, люди-вещи, вещный мир, цветовая символика в малой прозе, а также выявлены сложности перевода новелл В. Вулф и Ю. Олеши;
– исследованы звуковые созвучия и повторы (аллитерация, ассонанс) в рассказе Ю. Олеши «Лиомпа»;
– впервые в научный оборот введена новелла В. Вулф «Зеленый и синий» (“Green and Blue”, 1921) в переводе автора диссертации.
Теоретическая значимость. Полученные результаты способствуют более глубокому пониманию жанров эссе, литературно-критической статьи, новеллы и рассказа в английской и русской литературе первой трети XX века.
В диссертации расширено представление о модернизме, обозначены
новые тенденции, проявляющиеся в новеллах В. Вулф и Ю. Олеши, в
частности: философизация прозы через символы, особенность
художественного времени и пространства, двоемирие, зеркальность,
отражение, особенность визуальных (пейзажных, портретных и предметных
описаний), роль метафоры, использование перспективы и
кинематографических приемов в литературных текстах.
Исследована лингвопоэтика: особенности синтаксиса, метонимии, метафоры, неологизмов; своеобразие внутренней и внешней речи, игры слов. Рассмотрены слова-символы, аллитерация и ассонанс.
Практическая ценность диссертационной работы заключается в том, что результаты исследования можно использовать для разработки курсов лекций по истории зарубежной и русской литературы XX века, практических занятий и семинаров по творчеству Вирджинии Вулф и Юрия Олеши, спецкурсов по изучению зарубежной и русской литературы в области малых публицистических и художественных жанров.
Положения, выносимые на защиту:
1. Каждая эпоха в мировой литературе оперирует собственной
системой жанров, например, для классицизма характерны ода и трагедия, а
для романтизма самыми популярными художественными формами
становятся баллада и поэма. Малая проза модернизма первой трети XX также
оперировала определенными жанрами, наиболее применимыми к новой
свободной, стихийной и экспериментальной эстетике. В нехудожественной
прозе на первый план выдвигается жанр эссе, благодаря своей
неограниченной тематической вариативности, близости к философии,
неструктурированности и субъективности изложения. В малой
художественной прозе В. Вулф и Ю. Олеши доминантным жанром является
модернистская новелла, в которой синтезируются элементы эстетики импрессионизма и экспрессионизма, что позволяет расширить рамки канонического понимания жанра новеллы и сделать форму более гибкой и подвижной, свободной от определенных рамок. Модернистской новелле характерна фрагментарность повествования, отсутствие классического сюжета, многочисленные отражения, мнимый новеллистический пуант. Такой важнейший признак классической новеллы, как неожиданный финал, заменяется в новелле модернизма неожиданным видением мира.
2. На становление В. Вулф значительное влияние оказала русская
литература XIX века. В эссе «Русская точка зрения» (1925) и Романы
Тургенева» (1933) она дает целостный анализ русской литературы как
зарубежной, подчеркивает доминанту такого понятия, как душа и
стихийность в русской литературе. В английской литературе викторианского
периода В. Вулф выделяет практицизм, детерминированность, сатиру и юмор
и подчеркивает, что принципы поэтики А. П. Чехова приоритетны для ее
творчества, по сравнению с традициями классической британской
словесности второй половины XIX столетия.
Ю. Олеша в литературно-критической статье «О фантастике Уэллса» (1937) пишет о влиянии на его творчество принципов, используемых Г. Уэллсом при создании фантастических и абсурдных образов, а также оптических приемов и искажений, характерных для его произведений. В творчестве Оскара Уайльда Ю. Олеша выделяет мотив двойничества, особенную тонкость и трогательность его сказок, продолжая тенденции поэтики О. Уайльда в своих романах, рассказах, литературно-критических статьях и в повести-сказке «Три толстяка».
-
Метафора В. Вулф и Ю. Олеши представляет собой минифабулу, миниповествование Она выступает как средство, повышающее динамичность восприятия художественного текста, заставляет воображение перескакивать с одного образа на другой, частично восполняя отсутствие действия в бессюжетной модернистской прозе. Метафоричность для модернистской малой прозы В. Вулф и Ю. Олеши – это способ индивидуализировать объективную реальность, придать ей субъективность и неповторимость. Метафора, понимаемая вне переносного значения, становится механизмом создания абсурдного, парадоксального, гротескного образа в поэтике модернизма.
-
Зоометафоры в модернизме не снижают восприятие образов персонажей как в классической литературе, а, напротив, эстетизируют образ и придают ему неповторимую субъективную окраску. Кроме того, в эстетике экспрессионизма автор сознательно уходит от многозначной трактовки персонажа, в героях появляется однолинейность, что в результате приводит к гротескному принципу создания образов. В поэтике В. Вулф и Ю. Олеши используется не сравнение с животными вообще, а сравнение с животным в конкретной ситуации (не обобщенно глупая овца, а овца, теряющая бессознательно клоки своей шерсти, не просто курица, а курица, «которую
ловит повар», не просто боров, а «гигантский боров», выискивающий трюфели под землей). Причем важно не внешнее сходство с животным, а, скорее, внутреннее. Множество и разнообразие образов насекомых и моллюсков в малой прозе В. Вулф и Ю. Олеши указывает на такую особенность поэтики, как нацеливание на мельчайшие детали, мелочи жизни, которые оказываются чрезвычайно важны для передачи сиюминутного, субъективного ощущения реальности. Спираль раковины улитки подобна спирали Вселенной, в малом вмещается большое, микро и макромиры переплетаются.
-
«Вещный», предметный мир имеет большое значение в новеллах В. Вулф и в рассказах Ю. Олеши и, несомненно, связан с кантовской философией агностицизма и с формулой о «вещи в себе». Предметный мир обладает таинственной, скрытой сущностью, живет своей жизнью, человек может быть более бездушен и предметен, чем образ-вещь, отсюда возникают мотивы человека-вещи и человека-куклы в системе образов малой художественной прозы В. Вулф и Ю. Олеши. Происходит два взаимообратных процесса овеществление образа персонажа и оживление образа предмета. В текстах этот процесс запускается с помощью метафоры.
-
Особое место малой прозе В. Вулф и Ю. Олеши занимает цветовая метафора. Текст новеллы «Зеленый и синий», который приводится в работе в авторском переводе, бессюжетен, близок к лирике и необычен по образности. Произведения В. Вулф и Ю. Олеши необыкновенно сложны для перевода, так как содержат множество языковых нюансов, таких, как полисемия слов, рождающих символы, метафоричность, необыкновенная точность в выборе лексического материала, созвучие гласных и согласных звуков, особый ритм прозы. Переводчик должен обладать скорее лирическим, чем эпическим даром, тонким вкусом и языковой интуицией. Новеллу «Зеленый и синий» можно отнести к импрессионизму, так как основная задача текста сводится к тому, чтобы вызвать определенное впечатление, цветовую ассоциацию, без каких-либо причинно-следственных связей. Практически вся цветовая палитра и весь спектр оттенков представлены в новелле В. Вулф «Королевский сад» и в рассказе Ю. Олеши «Любовь». Буйство красок символизирует любовь и полноту жизни, а синий «фотографический» мир дальтоника олицетворяет скучную жизнь без любви. Эпитеты желтый и золотой становятся символом пошлости и шаблонности мировосприятия семейства Торбернов из новеллы В. Вулф «Лапин и Лапина». Звуковые образы играют важную роль в новеллах «Струнный квартет», «Возлюби ближнего своего» В. Вулф. В новелле «Струнный квартет» В. Вулф делает попытку вербальными средствами передать ощущение, воздействие и ассоциации, вызванные прекрасной музыкой раннего Моцарта. Для Ю. Олеши звуковые образы не приоритетны, больше важны цветовые акценты.
-
В эстетике двоемирия или бинарности миров В. Вулф и Ю. Олеши особое место занимает образ зеркала. Прием отражения позволил
разграничить романтическую и модернистскую традиции, связанные с
проблемой бинарности миров. Если в романтической литературе
существовал контраст, четкая граница между посюсторонним и
потусторонним мирами, то в модернизме происходит взаимопроникновение этих миров, границы между реальным и мистическим размываются. Это наглядно демонстрируют новеллы В. Вулф «Королевский сад» (“Kew Gardens”, 1918); «Понедельник ли, вторник…» (“Monday or Tuesday …”, 1920); «Дом с привидениями» (“A Haunted House”, 1920); «Новое платье» (“The New Dress”, 1925); «Женщина в зеркале» (“The Lady in the Looking–Glass: A Reflection”, 1929); «Очарование пруда» (“The Facination of the Pool”, 1929) и рассказов Ю. Олеши «Я смотрю в прошлое» (1929), «Человеческий материал» (1929), «В мире» (1930), «Кое-что из секретных записей попутчика Занда» (1932), «Зеркальце» (1945).
Апробация и внедрение результатов исследования. Основные положения работы были опубликованы в трех статьях в рецензируемых журналах «Современные проблемы науки и образования» (on-lain журнал 2014), «Казанская наука» (Казань 2014), «Вестник Оренбургского государственного университета» (Оренбург, 2014); в трех статьях в сборниках научных трудов, в том числе «Жанры в историко-литературном процессе» (Санкт-Петербург, 2015) , а также в материалах международных (Алматы, 2003; Орск, 2014; Актобе, 2014), всероссийских (Орск, 2013) конференций, в сборниках научных трудов (Орск, 2012, 2013), на секциях внутривузовских научно-практических конференций (Актобе,2012-2016, Орск,2014-2016), аспирантских объединениях.
Структура и объем диссертации. Диссертационная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, включающего 231 наименование, из них на иностранном языке 48 наименований. Общий объем диссертации составляет 187 страниц.
Влияние средневековой эстетики и ренессансной философии М. Монтеня на формирование принципов поэтики модернизма В. Вулф и Ю. Олеши
Как точно сказано у немецкого учёного Э. Ауэрбаха, здесь «отражено реалистическое понимание человека, идущее от опыта, и в первую очередь, от самонаблюдения: именно опыт и говорит, что человек – существо непостоянное, колеблющееся и подверженное всяческим переменам среды, судьбы, внутреннего развития; поэтому метод Монтеня, столь хорошо учитывающий все изменения его существа, внешне капризный и прихотливый, не подчиняющийся никакому плану, по существу своему есть остро экспериментальный метод – единственный, который соответствует подобному предмету» [55; 292]. Совершенно очевидна идентичность «самонаблюдения» М. Монтеня и придирчивого вглядывания в зарождение собственных слов, мыслей, элементарного «процесса писания» Ю. Олеши: «В последнее время что-то стало происходить с моим почерком – то я писал одним, то другим: прямым, наклонным, очень наклонным» [34; 569].
По сути дела, форма и жанр «Опытов» были не выбраны М. Монтенем, а изобретены: «Любая жёсткая схема затемняла бы «чистоту эксперимент», мешала бы точному отсчёту о подлинном течении мыслей автора – одновременно наблюдателя и объекта наблюдения. Это не входило в его намерения» [99], – отмечала Ф. А. Коган-Бернштейн. А сам М. Монтень замечал: «Я хочу, чтобы был виден естественный ход их (мыслей), во всех зигзагах» [47; 480].
В ХХ веке художественно-документальные жанры активно расширяют свои границы, перестают быть вторичными и постепенно начинают занимать всё более значимое, практически центральное, место в системе жанров. К уже существующим несюжетным жанрам добавляются очерки, репортажи, этюды, зарисовки, лирические эссе, воспоминания, биографические новеллы.
Популярность жанра эссе в ХХ веке многие исследователи связывают с расшатыванием и размыванием жанровых канонов в целом и, в первую очередь, границ романных форм периода начала ХХ столетия. При этом документальные жанры начинают выполнять функции питательной среды, из которой рождается «новый роман», модернистский и постмодернистский.
В. Е. Хализев трактует эссе как жанр синкретический: «Эссеист-ская форма – это непринужденно-свободное соединение суммирующих сообщений о единичных фактах, описаний реальности и (что особенно важно) размышлений о ней. Мысли, высказываемые в эссеи-стской форме, как правило, не претендуют на исчерпывающую трактовку предмета, они допускают возможность совсем иных суждений. Эссеистика тяготеет к синкретизму: начала собственно художественные здесь легко соединяются с публицистическими и философскими» [230].
По мысли М. Н. Эпштейна, «основу эссеистики составляет особая концепция человека – как носителя не знаний, а мнений. Ее призвание - не провозглашать готовые истины, а отстаивать свободную мысль, уходящую от централизации смысла» [230].
В монографии Л. Г. Кайды было представлено первое системное исследование композиционно-речевой структуры публицистических текстов в аспекте поэтики, в том числе, жанровой природы эссе, отнесённой к: «слабоструктурированным жанрам, которые не предполагают четких контуров. Его самые общие характеристики – космополитический, всеобщий, универсальный. Авторское «я – эссеистическое, соединяющее жизненное и философское осмысление проблемы «я и мир» в особом ракурсе, не похожем ни на один из известных в жанровых системах, композиция свободная, кроме того эссе соединяет эпохи, культуры, весь человеческий опыт и знания» [95; 39].
По определению Г. Цвайга, художественно-документальную литературу «следует рассматривать как особую категорию письменности, стоящую на грани искусства и науки и вбирающую в себя существенные черты последних» [164; 145]. Жанры «литературы факта», с этой точки зрения, выполняют двойственную функцию: познавательно-научную и художественно-эстетическую.
Что касается характеристики жанров литературно-критической статьи, очерка и эссе в современном литературоведении, можно сказать, что они имеют тенденцию, как к взаимной идентификации, так и к разграничению, при этом на сегодняшний день недостаточно веских оснований для канонизации того или другого утверждения.
Главные черты жанра очерка определяются документальностью, публицистичностью, достоверностью и обязательным использованием реальных фактов. Большая часть определений жанра «литературно-критической статьи» опирается не столько на законы жанра, сколько на различные признаки. Во-первых, на слово «критика», предполагая, что объектом исследования должно быть произведение или явление современное автору, излагающему определённую точку зрения, даже если анализируется классическое произведение прошлого, то с позиции какой-либо современной теории, например, структурализма Ю. Лотмана, теории диалогизма и полифонии М. Бахтина или нарра-тологии В. Шмидта. Во-вторых, речь ведётся о том, что автор литературно-критической статьи подчиняется композиционной строгости, логике и определённой научной терминологии, чем явно отличается от более свободного автора эссе. В жанре эссе в расчет берется не столько смысл высказывания сам по себе, сколько его роль в развитии
Литературный контекст первой трети XX века в эссе В. Вулф и литературно-критических статьях Ю. Олеши
Однако не И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, а именно А. П. Чехова В. Вулф называет автором нового времени. Она перевела на английский язык почти всю драматургию множество рассказов русского автора. По ее мнению, черты новой прозы проявляются в отсутствии классического сюжета, в увеличении роли художественной детали, в которой фокусируется дополнительный смысл, в героях, лишенных детерминированного подхода. Среди персонажей А. П. Чехова нет идеальных личностей и законченных злодеев, в его прозе и драматургии можно наблюдать трагедию хороших, в целом, людей. Она соглашается с русским писателем, что основным пороком является пошлость, то есть неискренность, неестественность, шаблонность: «Старые границы размываются. Люди в одно и то же время и негодяи и святые; их действия одновременно прекрасны и достойны презрения. Мы любим и ненавидим в одно и то же время. Нет четкого разделения добра и зла, к которому мы привыкли. Часто те, к кому мы испытываем наибольшую симпатию, величайшие преступники, и самые жалкие грешники вызывают в нас сильнейшее восхищение и любовь» [18]. Свою мысль она доказывает на примере рассказов А. П. Чехова «Дама с собачкой» и «Почта». Названия рассказов не указываются в статье, но угадываются по краткому содержанию: «Человек влюбляется в замужнюю женщину, они расстаются и встречаются, и мы оставляем их за разговором об их положении и о том, как освободиться от этих «невыносимых пут». «– Как? Как? - спрашивал он, хватая себя за голову... И казалось, что еще немного – и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь». Сюжет вто 72 рого рассказа сводится к следующему: почтальон везет студента на станцию, и всю дорогу студент пытается заставить его разговориться, но почтальон молчит, но вдруг в конце пути он неожиданно произносит: «Посторонних не велено возить... Не дозволено!» и ходит взад и вперед по платформе с выражением злобы на лице. «На кого он сердился? На людей, на нужду, на осенние ночи?» [18].
С точки зрения классической литературы, по мнению В. Вулф, рассказы «Дама с собачкой» и «Почта» лишены четко выраженного сюжета и конфликта, поражают кажущейся несущественностью события, ничтожностью ситуации: в первом случае, банальный курортный роман, во втором, – студент во время пути пытается разговориться с почтальоном. Финалы этих рассказов открыты, они как бы провисают, в результате читатель, привыкший к фабульным произведениям, приходит к выводу, что эти тексты ни о чем и заканчиваются ничем. Но все дело в том, что А. П. Чехов – это уже не реалистический автор, как пытались его представить в советском литературоведении. В его текстах много импрессионизма, символизма, угадываются черты новой модернистской эстетики. В. Вулф одна из первых критиков увидела в поэтике А. П. Чехова черты новой модернистской литературы: бессюжетность его прозы, открытые финалы, роль художественной детали, особенную мелодику и движение души его персонажей.
Пьеса А. П. Чехова «Три сестры» и роман В. Вулф «На маяк» имеют тождественную сквозную тему, здесь вполне можно говорить о литературном влиянии А. П. Чехова на творчество В. Вулф. Образы Москвы у А. П. Чехова и маяка у В. Вулф превращаются в символ недостижимого счастья и гармонии, который возвышается до уровня земли обетованной, святого места. У каждого человека существует иллюзия того, что есть на земле место, посетив которое можно обрести счастье, но, к сожалению, это только обман, утопия. Главная идея пьесы А. П. Чехова «Три сестры» и романа В. Вулф «На маяк» – это идея невозможности осуществления мечты, тоска по недостижимому идеалу. В пьесе Чехова все персонажи говорят о желании поехать в Москву, в романе Вулф – на маяк, но парадокс в том, что никто никуда не едет. Герои В. Вулф поедут на маяк, осуществляя мечту главной героини миссис Рэмзи, уже после ее смерти.
В. Вулф одна из первых зарубежных авторов попыталась проанализировать русскую классическую литературу как нечто целое, придать ей систематичность и сопоставить русскую классику и английский роман викторианской эпохи.
Ю. Олеша был далеко не первым русскоязычным автором, который обращался к анализу английской литературы, но, безусловно, заслуживает внимания его оригинальный взгляд на особенности творчества Оскара Уайльда, основоположника эстетизма (1854-1900), и Герберта Уэллса, английского писателя фантаста и публициста (1866-1946). В нашем исследовании рассмотрим рецепцию и влияние английской литературы на писательскую манеру и технику Ю. Олеши.
В романе «Ни дня без строчки» Ю. Олеша подчеркивает, что Оскар Уайльд «великолепный писатель» и оценивает его творчество гораздо выше, чем драматургию Бернарда Шоу. Ю. Олеша видел связь известного романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» с произведением Эдгара По «Вильям Вильсон», замечая: «…уайльдовский роман родился из «Вильяма Вильсона» Эдгара. Та же тема добра и зла в виде двойников. Это он, Эдгар, первый решил эту тему таким образом: двойники» [34; 387].
А. Ливергант отмечает, что повесть шотландского писателя Роберта Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1886), так же, как и роман Оскара Уайльда «Портрет Дориана
Концепция двоемирия: сюжет и символ в модернистской художественной парадигме (на материале малой художественной прозы В. Вулф и Ю. Олеши)
Далее Е. М. Мелетинский отмечает, что малый объем и глубокие исторические корни жанра позволяют именно с помощью новеллы проследить изменение и развитие мирового литературного процесса. Новелла, в отличие от средних и больших эпических жанров, не тяготеет к универсальности. По мнению Е. М. Мелетинского, – это «своего рода фрагмент, осколок универсальной картины мира, предполагающий наличие многих других фрагментов» [115; 375]. Поэтому древняя новелла тяготеет, во-первых, к циклическому собранию новелл, описывающих разные ситуации или «трактующих аналогичные ситуации с разных сторон», во-вторых, к рамочному обрамлению новелл. «Между рамой и новеллами возникают при этом своеобразная «перекличка», аналогии и контрасты, уточняющие общий смысл. Иногда герои обрамляющей новеллы выступают в качестве не только рассказчиков, но и действующих лиц отдельных новелл. Впрочем, в ряде случаев обрамление выступает просто как традиционный технический прием» [115; 387].
Такие формы романа, как античный, авантюрный, плутовской, куртуазный и ренессансный, часто не являются романами в классическом смысле, а, скорее, представляют собой собрание или обрамление новелл, по принципу «нитки и бус» или романа «со вставными ящичками» (имеются ввиду вставные новеллы). Так, например, роман Д. Боккаччо «Декамерон» имеет уникальную обрамляющую рамочную композицию: текст состоит из ста новелл, рассказанных в течение десяти дней семью дамами и тремя кавалерами. Новеллы каждого из десяти дней посвящены одной теме, например: о сущности христианства, о добродетелях и пороках человека, о воле случая в судьбе человека, о верной и предательской любви и многие другие. Из ста фрагментов и осколков восстанавливается целостная картина мира во всем его многообразии. Так же, как происхождение названия жанра «эссе» связы 85 вают с именем Монтеня, так окончательное оформление жанра «новеллы» происходит в творчестве Д. Боккаччо.
В 20-е годы XX столетия О. Мандельштам предрекал в статье «Конец романа» кризис и трансформацию одного из самых популярных эпических жанров XIX века: «Дальнейшая судьба романа будет не чем иным, как распылением биографии как формы личного существования, даже больше, чем распыление, катастрофической гибели биографии... Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз. Человек без биографии не может быть стержнем романа, и роман немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе – фабуле и всему, что ей сопутствует» [46; 175].
Роман XX века продолжал существовать, но он видоизменился, превратившись в совершенно новое явление. Именно в первой трети XX века, в период кризиса романного жанра, малые жанры приобретают популярность и являются творческой лабораторией новых стилей.
Общими чертами в определении этого жанра классической новеллы являются: краткость, принадлежность к эпическому роду, компактная фабула, приближенная к драматической, преобладание динамических мотивов над статическими, четко проявляющаяся позиция автора, часто эмоционально проявленная, с неожиданным финалом, что сближает новеллы с анекдотом. Типология новелл соотносится с романной классификацией и во многом аналогична ей.
Определения жанра новеллы зарубежными литературоведами указывают на то, что новелла повествует «об отдельном происшествии с единственным конфликтом в сжатой, прямолинейно ведущей к цели и замкнутой в себе форме и почти объективном сообщающем стиле без вмешательства рассказчика, без эпической широты и обрисовки характеров, присущих роману; напротив, часто в виде обрамленного или хроникального повествования» [226; 329]. Специалист по немецкой литературе, профессор Г. Вилперт, так же подчеркивает родство новеллы с драмой.
А. Делоффре связывает происхождение жанра новеллы с эпохой романтизма: «термин «новелла» под влиянием А. Т. Гофмана, Новали-са и Э. По приобрел значение «фантастической сказки». Немного позже в произведениях П. Мериме и Ги де Мопассана этот термин стал употребляться в более узком смысле, обозначая короткие реалистические рассказы, как правило, драматического содержания, заканчивающиеся каким-либо неожиданным событием. В конечном счете, можно даже сказать, что вся новелла задумана как развязка» [226; 77].
Классическая трактовка В. В. Кожинова дает такое определение новелле: «Новелла (от итальянского слова novella – новость): повествовательный прозаический (гораздо реже – стихотворный) жанр литературы, представляющий малую повествовательную форму. Нередко термин «новелла» употребляется как синоним русского термина «рассказ», но во многих работах в термине «новелла» отмечается специфическое содержание. В новелле обычно изображаются «частные» поступки и переживания людей, их личные, интимные отношения. Для новеллы характерен прозаический, нейтральный стиль, воссоздающий многогранность, многоцветность стихии частной жизни. Действие новеллы развертывается в обычной, повседневной жизни, но сюжет тяготеет к необычности, резко нарушает размеренное течение будней» [226; 140].
Зеркало и зеркальность как воплощение двойничест-ва в малой художественной прозе В. Вулф и Ю. Олеши
Подобная оппозиция, по мнению Р. Якобсона, только в варианте статуя-человек, также использовалась в творчестве А. С. Пушкина, причем «образ ожившей статуи вызывает в сознании противоположный образ омертвевших людей». Р. Якобсон приводит в качестве примера ожившую статуя Командора из маленькой трагедии «Дон Жуан», статую Петра Первого из поэмы «Медный всадник» и ожившего золотого петушка из одноименной сказки [177; 150]. М. Чудакова замечает: «Володя и Валя (из романа Ю. Олеши «Зависть») – красивые отлично сложенные, обаятельные, здоровые и молодые люди. Но так же, как Бабичев – это люди-вещи, в них есть нечто застойное, и чем больше они двигаются, шумят, бьют по мячу, тем очевиднее их внутренняя остановленность, их уподобленность «неживому миру» [167; 64]. Здесь возникает мотив кукольности, ведь человек, у которого атрофированы эмоции и воображение, превращается в человека-машину, человека-робота. Сам Володя Макаров из романа «Зависть» Ю. Олеши с гордостью говорит о себе: «Я человек-машина, не узнаешь ты меня. Я превратился в машину» [34; 56]. Андрей Бабичев «растит и холит» себе подобного человека так же, как три Толстяка пытаются вырастить для себя наследника-куклу с железным сердцем. Кукольность присутствует практически во всех женских образах, а в рассказе «Лиомпа» изображен «голый резиновый мальчик», за которым тянется шлейф вещей, покидающих умирающего Пономарева.
Предметный мир В. Вулф и Ю. Олеши связан и с кантовским определением «вещи в себе», любая вещь до конца не познаваема, она живет своей внутренней жизнью и с помощью метафоры становится живой и пластичной. В малой прозе В. Вулф и Ю. Олеши довольно много метафор, строящихся на «переносе с безжизненного на безжизненное» [226], автор прибегает к чисто предметным совпадениям, тогда как чаще осуществляется перенос с абстрактного понятия на конкретный предмет и наоборот. В прозе Ю. Олеши «вещь как бы напластана на вещь и ее конкретность как бы умножена» [66; 101]. Мешки под глазами материализованы и натуралистичны, когда они свисают, как «лиловые чулки», «пенсне переезжает переносицу, как велосипед» [66; 101].
Отдельно необходимо отметить роль звуковых образов в поэтике малой прозы В. Вулф. Прикетт Эллис и мисс О Киф из новеллы «Люби ближнего своего» находятся внизу в пустом садике, а сверху доносятся звуки званого вечера «жужжание, гудение, и голоса, и позвякива-ние, как безумный аккомпанемент призрачного оркестра мяуканью кошек, пробирающихся по траве, и шелесту листьев, и желто-красным плодам, раскачивающимся туда-сюда, как китайские фонарики, и разговор их был как музыка к пляске смерти, написанная безумцем на очень реальную, глубоко выстраданную тему». Какофония и хаос, царившие на званом вечере, в новелле «Люби ближнего своего» переданы через образы-звуки: жужжание, гудение, голоса, позвякивание, безумный аккомпанемент, мяуканье, шелест, разговор, музыка.
Звуковые образы необыкновенно важны в поэтике В. Вулф, так например, вся новелла «Струнный квартет» представляет попытку вербальными средствами передать ощущение воздействие, ассоциации, вызванные прекрасной музыкой раннего Моцарта. «Вихрь, шквал, напор, взрыв! Грушевое дерево наверху горы. Бьют фонтаны; сыплются капли. А волны Роны мчат глубоко и полно, летят под мостами, разметывая пряди водорослей, полощут тени над рыбой, серебряной рябью бегущей ко дну, затянутой – это трудное место, – засасываемой водоворотом; плеск, брызги, ранят воду острые плавники: поток дымится, кипит, сбивает желтую гальку, крутит, крутит, вот отпустил, падает, падает, вниз, вниз, но нет, взвивается кверху нежной спиралькой; тонкой стружкой, как из-под аэроплана; выше, выше…». Образы звуки чрезвычайно важны в системе образов В. Вулф, стиль Ю. Олеши, по нашему мнению, представляется более визуальным, в его художественных текстах преобладают зрительные образы. Необходимо отметить тот факт, что стиль В. Вулф и Ю. Олеши необыкновенно лиричен, их тексты напоминают поэтическую прозу.
В малой прозе В. Вулф и Ю. Олеши важную роль играют цветовые метафоры. Практически вся цветовая палитра и весь спектр оттенков символизирует любовь, многообразие жизни в новелле В. Вулф «Королевский сад»: «Не менее ста стебельков тянулись с продолговатой цветочной клумбы, раскрываясь – почти над самой землей – веером листьев в форме сердца или загнутых язычков, и разворачивали на вершине чаши красных, синих, желтых лепестков, усыпанные густыми цветными пятнышками; а из красного, синего, желтого сумрака на дне чаши поднимался твердый прямой росток, шершавый от золотистой пыли и чуть закругленный на конце». Вся цветовая палитра у Ю. Олеши передается метафорически и ассоциируется с любовью: «На стене под лучами солнца горела цветами монгольфьеров охапка Лели-ных платьев». Ущербность видения дальтоника и Исаака Ньютона из рассказа «Любовь» заключается в невозможности видеть прекрасный, разноцветный мир.