Содержание к диссертации
Введение
Глава I. ПОНЯТИЕ ЖАБРА И ОБОСНОВАНИЕ СОВРЕМЕННОЙ КЛАССИФИКАЦИИ ЛИРИКИ
1. Род и жанр 25
2. Творческая индивидуальность и жанр . 61
3. Жанр - мотивированное единство 76
4. Дробление и синтез жанров 87
5. Жанр и речь 96
6. Классификация жанров лирики III
Глава П. ЛИРИКА МАНШЕСТАЦИОННОГО ТИПА
1. Лирика революционных преобразований . 133
2. Традиция гимна и оды 153
3. Риторическая патетика и инвектива . 163
4. Узаконившие восславляющего стиха . 175
5. Обновление и синтез жанров 184
6. Тестаментальное стихотворение 247
7. Риторика и медитация 263
8. Лирика фамильярного контакта 274
Глава Ш. ЛИРИКА ПЕСЕННОГО ТИПА
1. Черты песенной лирики 293
2. Элегическая и балладная песня 299
3. Манифестационные песни 318
4. Походная песня и романс 323
Глава ІУ .ЛИРИКА НАРРАТИВНОГО ТИПА
1. Наррация в лирике 338
2. Пейзажное стихотворение 344
3. Репортажное и новеллистическое стихотворение 353
4. В русле романтической и реалистической идиллии 361
5. На грани медитации 373
6. Сказовый стих 384
7. Гротескная баллада 406
8. Традиция новеллы 419
У. Иронический подтекст и драматизм повседневности 433
10. Ассоциативное лирическое повествование . 448
Глава У. ЛИРИКА МЕДИТАТИВНОГО ТИПА
1. Теоретические аспекты самовыражения . 469
2. Медитация в русле классических традиций . 476
3. На стыке философской оды и элегии . 482
4. Идиллия, рецитация, пророчества 497
5. Элегическая импровизационная медитация . 531
6. Актуализация классической элегии 550
7. Медитативный монолог 557
8. Лирический фрагмент 570
9. Интеллектуальная медитация 577
10. Развитие медитации в элегии и балладе . 592
11. Поиски молодых 598
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 606
ЛИТЕРАТУРА 609
Введение к работе
Советская литовская литература - качественно новый этап литовской культуры, требующй постоянного и всестороннего изучения. Задача данного труда - исследование литовской советской лирики с точки зрения ее родовой и жанровой специфики. Разумеется, во многих случаях приходится затрагивать и другие вопросы, например, такие, как соотношение метода и лирики, поэтического темперамента, мировоззрения поэта и жанра. Методологически автор стремится сочетать исторический анализ с концептуальным. Автора интересует не только родовая и жанровая типология поэтического творчества, но и значение отдельной творческой индивидуальности в современном литературном процессе, ибо тип лирики все более обусловливается творцом, ищущим оптимального сочетания особенностей своего таланта и формы высказывания.
(Далее следует несколько страниц пояснительного текста, не вошедшего в книгу.)
Изучение развития литовской советской лирики и конкретный анализ творчества отдельных поэтов позволили сформулировать теоретические предпосылки, найти единое основание классификации лирики, органически увязывающее распределение по типам и историческую жанровую память, т.е. динамику взаимоотношений субъекта и объекта, обусловливающую выбор жанровой модификации и мотивацию идейно-художественного единства текста. Разнообразие речевых ситуаций и способов поэтического высказывания делает возможным подразделение литовской советской лирики на определенные типы, которые можно называть жанровыми типами, поскольку непрерывность традиций лирики реализуется в процессе исторической трансформации жанров, в динамике традиции и трансгрессии.
Лирика, как исторически сложившаяся единая система жанров, исследуется в различных планах: теоретическом и историческом, морфологическом и функциональном, описательно-систематическом и оценочно-эстетическом.
Актуальность темы. Современная литовская советская лирика переживает период бурного развития. Не утихают дискуссии критиков и читателей по поводу оценки ситуации современной лирики, ее содержания и художественной выразительности. Строятся различные предположения о будущем лирики. Все это требует фундаментальных, обобщающих исследований, связывающих развитие современной лирики с ее истоками, с традициями национальной культуры и с художественным опытом братских народов нашей страны. До сих пор в поле зрения литовских литературоведов оказывались лишь некоторые частные проблемы (напр., метрика) или же творчество отдельных поэтов. Если литовская лирика досоветского периода удостоилась крупных обобщающих монографий, то литовская советская лирика еще не стала объектом такого рода исследований.
Прежде чем приступить к анализу творчества советских поэтов, автору было важно рассмотреть лирику с точки зрения ее специфических особенностей как рода литературы, т.е. в соответствии с ее жанровым развитием и системой жанровых модификаций, и, таким образом, определить исходный элемент анализа, который связывается с позицией лирического субъекта, ситуацией высказывания и индивидуальным способом поэтической речи. Именно это и позволяет обобщить как идейные позиции литовской советской лирики, так и своеобразие ее комплекса выразительных средств, что весьма актуально и существенно в свете ведущихся комплексных исследований, затрагивающих структурные изменения, происходящие в социалистическом обществе, в том числе и в общекультурной сфере. Особенно актуальным представляется изучение соотношения индивидуального и общего, выяснение значения творческой индивидуальности - именно те вопросы, которые сегодня находятся в центре внимания критики, литературной науки и читателей. В литовской литературной критике порою разграничивают и даже противопоставляют друг другу современный этап, начавшийся после XX съезда КПСС, и первое десятилетие развития литовской советской литературы. Поэтому крайне важным моментом диссертации является акцентирование необходимости изучения литовской советской литературы как единого процесса, у которого есть свои истоки, начало, этапы роста и дальнейшего развития.
Цель работы - отразить специфические особенности функционирования литовской советской лирики как единой художественной системы, являющейся органической частью художественной системы всей советской лирики; установить связь между общественной и литературной ситуацией; уточнить критерии оценки лирического текста в соответствии с мотивацией единства текста.
Задачи исследования; I) обобщить историческое развитие литовской советской лирики за четыре десятилетия (I940-I98I); 2) опираясь на марксистско-ленинскую методологию, принцип теоретического монизма, обосновать классификацию лирики, тесно связывая при этом тип лирики и жанровую традицию; выявить принципы внутренней мотивации лирического текста; определить характерные черты жанрового типа лирики в зависимости от ситуации высказывания, отношения лирического субъекта и индивидуального стиля; проследить синхронное и диахронное развитие литовской советской лирики; 3) дать оценку значения и своеобразия литовской советской лирики в общем контексте советской лирики.
Постановка исследования. Важной вехой в анализе литовской советской лирики, основывающемся на марксистско-ленинской методологии, является мысль В. И. Ленина о том, что отражение действительности - это не пассивный след внешнего мира в сознании человека, а ступенчатое взаимодействие субъекта и объекта. В "Конспекте книги "Наука логики" Гегеля В. И. Ленин писал: "Тут действительно, объективно три члена: I) природа; 2) познание человека, = мозг человека (как высший продукт той же природы) и 3) форма отражения природы в познании человека, эта форма и есть понятия, законы, категории etc." /484, 164/. Следовательно, существует форма превращения субъективности в объективность; объектированная форма не случайна, не аморфна. Это - структура, организованная по определенным законам, правилам и принципам. Устанавливая теоретические и методологические предпосылки и избирая способ конкретного анализа, автор в первую очередь опирается на труды советских, в том числе и литовских ученых, исследующих историческое развитие литературы, жанры, типы, стили и метрику, на теоретические и аналитические исследования Д. Лихачева, В. Жирмунского, М. Бахтина, Г. Поспелова, М. Кагана, М. Полякова, Г. Га-чева и др., а также работы известных зарубежных ученых по вопросам теории и поэтики литературы.
Материалы исследования. Для анализа литовской советской лирики автором привлечены почти все лирические тексты, опубликованные отдельными сборниками. Во избежание нарушения принципа историчности, используются первые издания, всего более 400 книг лирики - около 20 000 текстов, представляющих творчество ста тридцати шести поэтов. Кроме того, используют - 8 -ся материалы автобиографического характера, высказывания, статьи, интервью, воспоминания, дневники, письма отдельных авторов и т.д. Словом, все, что помогает объективно установить своеобразие природы таланта и особенности мироощущения того или иного поэта, имеющие отношение к ориентации на определенный тип лирики и жанровую традицию.
Научная новизна. I. Диссертация является первым обобщающим трудом, исследующим столь полно в теоретическом и аналитическом плане развитие литовской советской лирики с 1940 г. до наших дней. 2. Широко обобщается теоретический материал, относящийся к вопросам рода, типа и жанра лирики; формулируется основанная на принципе теоретического монизма классификация современной лирики; развитие литовской советской лирики оценивается как целостная система, соотнесенная с едиными принципами внешней и внутренней мотивации текста. 3. Научная новизна диссертации состоит в том, что в ней объективно и убедительно обоснована и доказана связь между различными типами литовской советской лирики и исторической жанровой памятью, между новаторскими поисками и традициями (фольклорными и письменными). 4. Через динамику развития жанровых типов выявляются новые аспекты связей творческой индивидуальности (психология, мировоззрение, индивидуальный стиль) с общими закономерностями развития литовской советской лирики, соотносящимися с различными этапами развития советского общества; прослеживается связь современной лирики с формами словесной культуры и видами "бессловесных" искусств. 5. Согласованы типологические и исторические аспекты развития лирики, а также органически вводится совокупный анализ творчества отдельных поэтов; отражена неразрывная связь первого этапа литовской советской литературы с последующими периодами.
Практическое значение. Конкретный анализ и выводы диссертации могут быть использованы в дальнейшем научном исследовании (историческом, сравнительном и типологическомJ развития литовской и всей советской лирики в целом; теоретико-методологические принципы диссертации могут быть полезны и при изучении жанровых систем других родов литературы и видов искусства. Анализ литовской советской лирики, осуществленный в настоящей диссертации, ее теоретические аспекты имеют определенное значение для литературно-критической и художественной практики. Отдельные понятия, термины, оценочные принципы и критерии, выработанные автором диссертации, уже вошли в обиход литовского литературоведения и критики. Обобщение опыта советской лирики с точки зрения развития жанров послужит и более плодотворным поэтическим поискам. Несомненно практическое значение диссертации в повышении уровня преподавания курса советской литературы в высшей и средней школе, при подготовке учебников и т.д. На материале исследований, положенных в основу данной диссертации, автор опубликовал отдельными книгами несколько учебных пособий, которые широко используются в повседневной практике высшей и средней школы. Публикация диссертации в полном объеме будет способствовать более глубокому пониманию широким читателем своеобразия, советской лирики, ее содержания и средств выразительности, а тем самым послужит делу идеологического и эстетического воспитания советского человека.
Диссертация состоит из введения и пяти глав. В первой главе - пять частей, в которых рассматриваются теоретические и методологические вопросы, обосновываются цринципы классификации лирики. Каждая из четырех следующих глав посвящена определенному типу лирики, а части каждой главы - соответствующей жанровой модификации. К диссертации прилагается список цитируемой художественной и теоретической литературы tконец вставки;.
Может возникнуть вопрос, насколько плодотворным является анализ лирики по родовым или жанровым признакам? Сами поэты о классификации современной лирики и об ее родовой природе высказываются по-разному и довольно противоречиво. "Я не в силах дать определение поэзии, - говорит Юстинас Марцинкяви-чюс, - поскольку я не способен дать определение жизни" /649, 105/. Этот поэт рассматривает жанр как форму литературы и реальной жизни. Приходится сталкиваться и с мнением, согласно которому черты рода или жанра сегодня обусловливаются не изначально данным литературным каноном, а личностью- поэта и особенности его таланта мотивируют жанровое единство текста, его законченность и художественную убедительность. "У каждого писателя есть более или менее законченная собственная теория жанра" /649, 175/. Чистота рода, и в особенности жанра, как ее толковали классицисты, ныне почти невозможна, поскольку мы по-иному видим действительность: к ней мы относим и внутренний, духовный мир человека - сложный, богатый нюансами, интеллектуально и эмоционально дифференцированный. "Чистый лирик в наши дни, - замечает В. Кубилюс, - такая же редкость, как чистый тенор" /633, 122/. Старый жанровый репертуар стал слишком узок и беден нюансами. Э. Межелайтис провозглашает:" Умерли взращенные радостью оды / И боль элегии ис-сякла"/323, 36; пер. подстрочный/. А Ю. Балтушис, напротив, высказывается за чистоту жанра: "...Я был и остаюсь сторонником чистоты жанров, твердо веря, что глубокое содержание и истинно выкристаллизовавшийся жанр суть два основных фактора, предопределяющих творческую удачу" /585/. Б этих высказывани - II ях есть лишь одна неясность - что подразумевается под словом "жанр"? В одном случае жанр можно понимать как принятое у классицистов каноническое требование, в другом - как тщательное упорядочение текста в соответствии с внутренней закономерностью его функционирования, то есть в соответствии с определенной эстетической меркой, художественной мотивацией высказывания, гармонией и прочими принципами строя и законченности произведения. Ю. Балтушис, вероятно, имел в виду последнее. Однако есть и другая точка зрения, отрицающая необходимость введения в анализ лирики и ее оценочные критерии категорий рода и жанра, поскольку это якобы стирает грани между гением и графоманом. Возросшая активность читателя и его эстетическая требовательность также обусловливают иное соотношение творчества и жанровой традиции: заранее угадывая жанр, еще не прочитав до конца текст, мы схватываем направление решений, пафос произведения, его развязку, и это лишает нас радости неожиданности и открытия.
На первый взгляд, роды и жанры литературы так перемешались, что угадать их первоисточники уже невозможно. Названия жанров, как правило, не соответствуют сущности текста: так достигается эффект неожиданности, повышается напряженность и интерес чтения. Эпос ныне сближается с лирикой, которая в свой черед все чаше переходит "пограничную" зону рода. Возникает лирическая проза, лирические циклы опираются на эпическое время. Рассказы называются балладами, романы - одами, поэмы - симфониями, стихотворения - ноктюрнами или пасторалями. Лирика зачастую уживается с сатирой и автопародией. Задаваться вопросом - "что есть что" - как будто и не прилично... Остался супержанр или архижанр. Однако как бы интенсивны ни были синтез, селекция рода или жанра, художник все равно каждый раз должен ответить на вопрос, что с чем согласуется, насколько продолжительной должна быть его "речь", как ее начать и когда поставить точку. Не аморфность, не эклектика, а закономерности правят творчеством. Какие закономерности? Художник, быть может, и не теоретизирует, но он интуитивно подчиняется им. На него воздействуют "литературная" память, "упорядочивающий" центр памяти, неписанная художественная конвенция. Ведь искусство есть особая, специализированная и специфическая область человеческой деятельности, выражающая духовность, служащая ей и ответственная за нее. Логика, знание, научная теория способны лишь наименовать, обозначить красоту, любовь, счастье, сочувствие, но они не в силах в своей системе идентифицировать эти явления настолько, чтобы возникло эстетическое эхо, чтобы родилось чувство эстетического восприятия. А без него нет и человеческого бытия, мотивирующего смысл человеческого существования и выделяющего человека из других созданий природы. Здесь уместно напомнить известное положение К. Маркса о том, что: "Животное строит только сообразно мерке и потребности того вида, к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету присущую мерку; в силу этого человек строит также и по законам красоты" /483, 185-186/.
Литература является специализированной формой человеческой деятельности, поэтому она не может не обладать своими собственными внутренними закономерностями коммуникационного функционирования. Может быть, самая элементарная из них и есть закономерность рода или жанра. Эта специализированная деятельность тем не менее не отделена наглухо от практической деятельности, как считает известный немецкий теоретик, один из создателей интерпретационной школы В. Кайзер, утверждающий, что "поэзия - это прежде всего абсолютно законченная в себе сфера игры, абсолютно самостоятельный мир, со своими законами, отмежевывающими ее от всего, что реально" /740, 54-55/. Однако реальный генезис родов и жанров литературы свидетельствует о том, что произведение искусства есть лишь условно законченный и замкнутый в себе мир. Оно существует не само по себе и не для самого себя, а включается в общий коммуникационный канал, функционируя как обращение, призыв, диалог или вопрос; литература и искусство вообще неоднократно в истории человечества играли роль организатора гражданской жизни. Стало быть, их конвенциональноеть также неизбежна, ибо "то, что представлено в произведении, существует и в голове автора и читателя" /577, 141/. Без минимального согласия между автором и читателем оказались бы невозможными эстетическая коммуникация и упомянутое эстетическое эхо в душе читателя. Лирика "должна преследовать и цель практической истины" (П. Элюар), но автономные закономерности ее функционирования, специфические законы ее строя, структуры должны быть нами признаны. Зыбкость рубежей между искусством и другими областями человеческой деятельности лишь затрудняет анализ, но не упраздняет его необходимость. Было бы грубой ошибкой как отождествлять искусство с жизнью, так и слепо отрывать его от нее. Искусство не имеет ничего общего с копированием действительности. Известно, что читатель не столько идентифицирует сюжет стихотворения, сколько участвует в нем, вставая на место лирического субъекта. Однако лирика не сводится к чувствованиям - ей доступны все области реальности. В исследовании живого литературного процесса важно установить не только каузальные связи искусства и действительности, но и оценочный аспект. Г. Пос - 14 -пелов данное обстоятельство считает литературоведческой аксиомой: "Литературоведы должны разрешать также и аксиологические задачи" /552, 7/. Американские теоретики Р. Узллек, 0. Уоррен ставят вопрос: есть ли смысл в истории жанров? И отвечают: "История без философии будет лишь хроникой /... / Проблема жанра, таким образом, представляется одной из основных проблем как истории литературы, так и кри-тики /... / Она представляет собой также и литературное выражение вопросов чисто философских, так как трактует сочетаемость понятий абстрактного и индивидуального, единичности и множественности" /570, 254-255/.
Первые шаги литовского литературоведения в советские годы были преимущественно связаны с исследованием общих закономерностей развития национальной литературы, обусловленных изменениями, происходящими в социальной действительности и в мировоззрении писателей. Акцентировалось познавательная и идеологическая функции литературы. Специфически родовые или жанровые различия в литературе специально не выявлялись - как проза, так драматургия или лирика, рассматривались как один род - искусство слова вообще. Причем, первостепенное значение придавалось тому, насколько правдиво отражает литература социальное бытие и социальное сознание. Идеологические задачи требовали формирования нового, марксистского отношения к прошлому и современности, ориентирования читателей и художников слова на правильное понимание закономерностей истории и социальной жизни, борьбы литовского народа за социализм, так как и художественное творчество призвано было прежде всего выполнять определенную практическую функцию, хотя из-за этого приходилось кое-чем поступаться, отчего-то отказываться. В редакционной статье журнала "Раштай" говорилось: "Писатели
- 15 -являются пропагандистами марксистско-ленинского мировоззрения, вооруженными таким могучим оружием, как искусство слова" /586, 143/. На страницах этого журнала была опубликована статья И. Бехера, посвященная В. И. Ленину. В ней подчеркивалось: "Ленинизм четко определяет подлинные законы общественного развития, он не обрекает на трагикомическую неудачу наши мечты о новом человеке и наше стремление к новой жизни" /591, 20/. Деятели литературы нацеливались на оказание помощи в решении идеологических задач. И это было закономерно и естественно: требование отразить объективную историческую правду было общим универсальным требованием социалистического реализма. Однако в критике вскоре дали знать о себе тенденции вульгарного социологизирования, проявившиеся в разных аспектах: отождествлялось теоретическое мышление с "предметным", упускались из виду специфические черты искусства, ставился знак равенства между художественным содержанием и эмпирической действительностью. В 1954 г. Й. Йосаде писал: "истинным объектом литературной критики является не столько литературные явления, сколько ж и з н ь. Какими образными средствами и правдиво ли отражена в нашей литературе жизнь - вот первейший и главный вопрос, на который должна ответить критика" /619, 255-256/. Само по себе требование тесной связи критики с действительностью было абсолютно справедливым, но нельзя отрывать жизненное содержание от воплощающей его художественной структуры. Поступать так - значит встать на точку зрения интуитивистов и сторонников феноменологической эстетики, которые объявляют художественное произведение ирреальным и тем самым отрывают его от "реально существующего материального носителя" /524, 274/. С другой стороны, требование критики изображать жизнь лишь в формах самой действительности еще более отдаляло от анализа специфических особенностей творчества или сводило подобный анализ к отождествлению формы и содержания. Анализируя сонеты Т. Тильвитиса, Т. Ростовайте писала: "По-видимому, сонетная форма не позволила передать накопленную десятилетиями динамику борьбы и труда, героизм и трудности восстановления города в стихотворении "Шяуляй" /678, 51/.
В первый период развития литовской советской литературы (до 1956 г.) на критике сказывалось эпическое отношение литературы к миру. Создавался новый мир, отбрасывались и развенчивались одни ценности, утверждались другие. В такой ситуации всегда возникает необходимость понять мир как единое целое.
На фоне европейских событий рождается классовый и социальный заказ человека и государства) - "заказ" на создание книги, в которой прежде всего было бы отображено понимание нового мира во всей его совокупности - "заказ" на роман, эпопею, словом, монументальную прозу. Потребность в эпопее всегда возникает во времена исторических переломов, "когда, - по словам Г. Гачева, - народ и государство справляют свой день рождения на краю смерти, небытия" /502, 82/. Потребность же в лирической медитации появляется тогда, когда в центре внимания оказывается не судьба государства, а судьба индивидуальной личности. Но читатель чувствует, что в лирике говорит нечто большее, чем поэт. Его устами глаголет какая-то более значительная сила - сила народа, государства, нации, музы, жанра. Однако в эпическом творчестве эта сила - сама история, которая в сущности есть не что иное как объективизация субъективных человеческих стремлений; только эти стремления не демонстрируются открыто, не оцениваются, не гиперболизируются, как это делается в лирике. "Писатель, - писал В. Кирпо - 17 -тин, - велик тогда, когда он глубоко, полно (.разрядка моя -В. А.), верно отражает в своих произведениях реальную действительность" /622, 70/. Так наука и критика формулировали названную нами потребность в эпичности. Цитируемый автор подчеркивал, что "советская литература должна уметь показать наших героев, должна уметь видеть наше будущее" /622, 75/. Потребность в эпичности была естественной потребностью, но критика, как мы уже говорили, подчас приравнивала художественное содержание к содержанию действительности. Например, А. Вянгрис, рецензируя книгу лирики В. Реймериса "С весною", упрекал автора в том, что "в лирических строфах почти не затронуты классовая борьба в нашей деревне, пережитки буржуазного прошлого, не ощущаются в стихотворениях характерные для нашего общества переломные моменты. / .../ Очень слаб контраст между прошлым и современностью" /719, 77/. Оставляя в стороне художественную ценность рассматриваемой критиком книги, скажем лишь, что как в оценке лирики, так и эпических произведений, он пользовался одинаковыми аргументами. В подобных случаях требование эпичности оборачивается вульгарным социо-логизированием - требованием семантического тождества художественного образа и действительности, игнорированием родовой и жанровой специфики литературы, интерпретацией отдельного рода литературы с точки зрения всей литературы. Сегодня уже никто не сочтет неким недостатком стихотворения отсутствие в нем сюжета или то, что в центре его - "я" поэта. В первое же десятилетие литовской советской литературы для критики это было обычным явлением. Так, рецензируя сборник А. Хургинаса "Огонь", Й. Шимкус констатировал: "автор таким образом сконструировал стихотворение, что важнейшая фигура в нем - не что иное, как сам поэт /... / Подобный индивидуализм безусловно представляет собой "пережиток" буржуазного прошлого в сознании поэта /.../ Мы ожидаем воспевания коллективного героизма, самоотверженности и патриотизма советского народа" /697, 124-125/. Сегодня уже не подлежит сомнению, что выражение индивидуального переживания, оценки социальной действительности, героизма, самоотверженности и патриотизма советского народа через "я" поэта - специфический признак лирического высказывания. Форма индивидуального переживания не имеет ничего общего с индивидуализмом. "Нет ничего на свете безличнее лирики!" - говорит Г. Гачев /502, 191/. Внешнее событие, жизненный сюжет, другой человек, эмпирическая сторона действительности суть лишь материал для размышлений и оценок. Однако слова Й. Шимкуса не были какой-то ошибкой или недоразумением, если подходить к ним исторически. Ведь художественный метод мы не вправе отделять от отношения творца искусства и его "потребителя" к искусству; критика лишь систематизировала, формулировала эти отношения. Происходило формирование нового общественного и творческого сознания, вот почему и в лирике надо было найти способ, как согласовать универсальное, сугубо логическое с тем, что исторично, социально, психологично, согласовать содержание сущности личностного, т.е. феноменологического характера, с всеобщими явлениями - историческими интересами народа, класса. Необходимо было найти сформированное с точки зрения рода и жанра соответствующее творческое поведение, ибо не существует художественного текста вообще - он всегда дифференцирован в смысле своей художественной специализации. Не существует художественного языка вообще - он всегда наделен еще и художественной спецификой рода или жанра. Немецкий теоретик Н. Кренцлин подчеркивает, что семантический характер литературы не исчерпывает всего значения произведения, каждое произведение "постоянно демонстрирует соответствующее поведение, хотя оно - и это заложено в самой сущности поэзии как искусстве слова - и способно предстать перед нами не иначе, как оформленное поведение слова" /743, 21/. Похоже, что в этом творческом поведении пересекаются координаты творческого метода, а также жанра или рода художественного высказывания. Говоря о сложной борьбе литовской советской литературы, науки и критики за социалистическое искусство, следует подчеркнуть, что в лучших критических работах послевоенного времени довольно проницательно и требовательно оценивались новые поэтические произведения, беспощадно вскрывались недостатки, связанные с игнорированием художественной специфики. Так, А. Венцлова, давая оценку вышедшим в первые послевоенные годы сборникам лирических стихов, в частности книге В. Вальсюнене "Светлый день", писал: "Много пустословия, ненужных повторов, бледных, незапоминаю-щихся мест. Несмотря на достаточно широкую тематику поэтессы - советский патриотизм, военный период, послевоенное строительство, борьба с буржуазным национализмом - ее стихи слишком уж похожи друг на друга/ .../ Слабости стихосложения, неумение прочно сконструировать строфы - все это еще очень и очень мешает этой многообещающей поэтессе" /716, 76-77/. Обобщая, А. Венцлова делает следующий вывод: "Стихотворение может быть написано на актуальную и нужную тему, но если оно будет слабым в отношении формы, оно не произведет впечатления на читателя, не достигнет своей цели. К сожалению, в наши дни приходится часто читать стихи, написанные на непростительно низком уровне формы" /716, 78/.
Недифференцированный подход к литературному творчеству живуч и до сих пор. Например, в книге Р. Тримониса "Лирика ата - 20 -кующего времени" (1976) стихотворение анализируется почти так же, как и произведение прозы. Портретные стихотворения В. Мо-зурюнаса характеризуются следующим образом: "Все-таки изображение "положительного героя" в соответствии с тогдашними схематическими концепциями в упомянутых стихах сводит на нет усилия поэта создать выразительный образ человека" /708, 118. Разрядка моя - В. А./. А говоря об умении В. Грибаса использовать как ораторскую, так и повествовательную речь, Р. Тримонис указывает, что "в его стихотворениях не достает художественно выразительных деталей в характеристике героев" /708, 118/. По сравнению с другими литературными родами, в особенности с прозой, художественная деталь в лирике выполняет не столько типизирующую, сколько эмфатическую, экспрессивную функцию, так как в лирике важнее не характер, не "образ", а оценочное отношение личности (лирического субъекта) к действительности, то есть и к изображаемым лицам, "персонажам". Если уж говорить о типизации, то ее объектом может быть лишь "я" поэта. Теоретик литературы Г. Поспелов убедительно показал, что детали в лирике "имеют, как и в эпических произведениях, идейно-эмоциональную, экспрессивную функцию, но не имеют функции типизирующей" /551, 102/. Расширение эмпирического слоя стиха, умножение типизирующих деталей, создание объективизированных образов, подчас поощряемые критикой, могло бы увести лирику за ее родовые границы и приблизить к жанрам стихотворного очерка, репортажа, публицистической статьи. В теоретическом разделе упомянутой книги Р. Тримонис отчасти справедливо замечает, что "лирический герой - это, в сущности, внутренний характер человека, не скованный бытовой детализацией и портретной законченностью" /708, 61/. И все-таки вновь речь идет о портрете. За - 21 -частую родовая "ограниченность" препятствует созданию объективного образа человека. Эту особенность рода обнаружила уже и критика послевоенных лет, поощрявшая эпичность и "эпопей-ность" лирики. Ю. Мацявичюс писал: "Вглядываясь глубже, мы увидим, что партийные работники в изображении как Межелайти-са, так и Йонинаса и Кейдошюса почти ничем не отличаются друг от друга" /645, 396/. И, действительно, они и не могли отличаться. Различия следовало искать в эмоциональном отношении к деятельности коммунистов, а не в их "образах".
О немалой зрелости послевоенной критики свидетельствовало и то, что она вела речь о значении творческой индивидуальности художника в выборе жанра или стиля. К. Корсакас так охарактеризовал военную лирику С. Нерис: "Саломее Нерис, прирожденному лирику, наверное, было чуждо развитие сюжетных тем, и она не сумела здесь дать ярких героев" /623, 53/. Творчество С. Нерис того времени было выражением самой сущности лирики, которую поэтесса ощущала всей мощью своего таланта. Она не создавала образы героев, а выражала свою любовь к ним, утешала их, успокаивала, обнадеживала, звала их, вдохновляла, обнажала их боль и тоску по родному краю. Образы героев были уделом других родов литературы, но не лирики. Живых и законченных образов, взятых из самой жизни, мы не найдем и в лучших произведениях так называемой портретной лирики, поскольку и в них важнейшие чувства и переживания субъекта (повествователя) воплощаются в нарративных формах лирики.
Понимание специфики художественного творчества - признак высокой культуры критической мысли. Тем более странно выглядит афишируемое порой равнодушие к специфике рода или жанра. Поэт В. Скрипка, рецензируя книгу миниатюр П. Нарашкявичюса "Живая вода", довольно категорически утверждает, будто бы литовские писатели никогда не уделяли слишком большого внимания жанровой дифференциации своих произведений /.../. Мы, литовцы, писали не какие-нибудь там "миниатюры", а то, что получается" /688, 180/. И причем это говорится таким тоном, словно речь идет о каких-то особых достоинствах. Вопрос - годится или не годится - всегда встает перед художником. Вольно или невольно приходится считаться с чувством меры, с ощущением пропорции, гармонии в зависимости от избранной формы повествования. Профессиональное понимание явлений культуры, знание специфики искусства никогда не сковывали интуицию, фантазию творца, а наоборот, будили воображение. Ведь свобода - это хорошо осознанная необходимость. Поэт Е. Винокуров, имея в виду вопросы художественной специфики, писал: "Я начал перечитывать Фета и вдруг особенно остро почувствовал, что какая-то часть современной поэзии слишком позабыла, что она поэзия. Ушла в очерк, фельетон, стихи-рассказы" /4У7, 6-7/.
Лирика постоянно обогащает себя, выходя за свои пределы, но она всегда остается лирикой. Конкретный художественный текст необходимо мотивировать с учетом специфики избранного рода или жанра. А лирика в этом плане особенно консервативна - она то и дело оглядывается на свою природу. Плодотворная трансгрессия (нарушение правил; возможна лишь тогда, когда художник осознает специфику рода или жанра.
Итак, едва затронув упомянутую проблему, мы видим, сколько здесь еще нерешенных вопросов. Советское литературоведение и критика сегодня довольно интенсивно анализируют внутренние закономерности искусства, углубляются в стиль и поэтику, в развитие направлений и методов. Все большее внимание уделяется специфике рода и жанра. В Советской Литве вышли в свет труды отдельных авторов и коллективные исследования, в кото - 23 рых изучаются природа различных родов литературы, развитие и особенности жанров. Особенно много работ посвящено жанровому своеобразию народного творчества. Проблему жанров советского романа затрагивает А. Бучис в книге "Роман и современность" (1973, 1978). Родовые и - частично - жанровые аспекты драмы анализируются в исследовании Й. Ланкутиса "Развитие литовской драматургии" (1974, 1979), рассказа и новеллы - в книгах А. Залаторюса "Развитие и поэтика литовского рассказа" (1978), "Литовская новелла XX века" (1980). Взаимоотношения эпоса и лирики прослеживаются в исследовании Р. Пакальнишкиса "Литовская поэма" (1981). Еще обстоятельнее касается этих проблем В. Заборскайте в книге "Искусство стиха" (1965, 1970), в которой многие стихотворения исследуются как образцы жанрового типа.
Различные аспекты развития литовской лирики анализируются в книгах В. Кубилюса "Лирика Саломеи Нерис" (1968), "Литовские поэты XX века" (1980), "Литовская лирика XX века" (1982), в которых автор эпизодически останавливается и на некоторых жанровых особенностях лирики. На теоретические вопросы лирики обратила свое внимание В. Дауётите в книге "Литовская философская лирика" (1977) и в сборнике статей "Стихи - что это такое?" (1980). В последней книге автор приходит к заключению, что "лирическое стихотворение сегодня - основной жанр лирики" /593, 58/. Этот явно полемический вывод сам собою побуждает к дальнейшим изысканиям, углублению в теорию и практику новейшей современной лирики. Можно напомнить и исследующие развитие советской лирики книги Р. Тримониса - "Лирика атакующего времени" (1976) и "Человек и эпоха в современной поэзии" (1981). В книге М. Мартинайтиса "Поэзия и слово" (1977), посвященной анализу особенностей поэтического языка, органически увязываются язык и родовая специфика лирики. В коллективных сборниках - "Проблемы современной поэзии" (1977), "Социалистический реализм и современные художественные поиски" (1981) - жанровые аспекты лирики для некоторых авторов являются основным объектом анализа. Гораздо больше внимания жанровой специфике литературы уделено и в новом издании "Истории литовской литературы" (1982, т. 2). Все вышеназванные работы представляют собой благодатную почву для дальнейших научных изысканий и более глубокого анализа литературы, в том числе и лирики. Развитие литовского романа, новеллы, повести и поэмы обобщено в системных трудах, в которых тесно связаны теория и история, в то время как литовская лирика (особенно советского периода) еще ждет фундаментального исследования, ибо упомянутые работы затрагивают лишь отдельные аспекты развития лирики и не претендуют на охват всей совокупности проблем. Данное исследование, как полагает автор, является шагом именно в этом направлении.
Творческая индивидуальность и жанр
Тип и жанр лирики прежде всего связаны с проблемой творящего субъекта и его отношения к объекту. Аристотелю представлялось, что единство, цельность текста, стили и характер (пафос) речи диктуются нравственными нормами (все зависит от того, кого каким действующим лицам подражает произведение). Комедия, по Аристотелю, "стремится изображать худших, а трагедия - лучших людей, нежели ныне существующие" /487, 44/. В сущности, и многие столетия после Аристотеля данный жанровый закон соблюдался неукоснительно. "Пафос" произведения был -"важнейшим выразителем жанрового содержания" /536, 117/. Вырисовываются три аспекта - содержание, план восприятия, способ подражания или имитации (метрика, язык). Встает вопрос о цельности, законченности, причинности и художественной мотивации - вопрос, который был связан с оценкой действительности - достойна она или недостойна изображения в данном жанре. Тон и форма речи ставятся в зависимость от объекта изображения. На эту функциональную зависимость обратили внимание еще древние авторы, в том числе Цицерон, который,говоря об ораторском искусстве, отмечал: "Сколь неуместно было бы, говоря о водостоках перед одним только судьей, употреблять пышные слова и общие места, а о величии римского народа рассуждать низко и просто!" /574, 345/. Цицерону вторил Гораций во втором Послании Писонам "Об искусстве поэзии": Взять из трагедии стих не подходит к сюжетам комедий ... / Каждый предмет пусть займет для него подходящее место /613, 333/. Если кем-либо и признавались смешанные жанры, то требование соблюдения различий высокого, среднего и низкого стилей как доминанты жанра оставалось в силе. Когда в центре творчества предстала личность, формирующая свои переживания и оценивающая их не по готовым рецептам, а по заложенному в них значению, показалось, что и жанровые различия утратили свой смысл. Поэт А. Вознесенский, например, восклицает: "Главная общность поэтов - в их отличии друг от друга" /499/. Напрашивается вопрос: стоит ли вообще заниматься поисками жанровых, а тем более классификационных различий, если жанровые особенности не являются "знаком качественности" искусства? "Вопрос жанра, -замечает И. Ланкутис, - интересен теоретикам .«« » границы жанра чрезвычайно условны, особенно в литературе XX века" /533, 147/. Однако при всей условности границ жанра,проблема -жанра остается. Каждый, кто изучает какой-либо род литературы или искусства вообще, чувствует, что в художественном произведении скрыта какая-то сила, выступающая в роли механизма системности и типизации. "Жанр - это, по сути, способ управления при создании художественного образа", - замечает искусствовед В. Перфильев /547, 13/. Вряд ли найдется исследователь, который решится ответить на вопрос, что же является носителем закономерностей жанра - все элементы стиха или какой-либо важнейший из них? Или жанр стоит за пределами текста? Зачастую довольствуются метафорическими рассуждениями. Эту загадочную, неуловимую, но обязывающую надличную силу Г. Га-чев называет "законодателем мысли", "демоном жанра", накопленной тысячелетиями энергией, излучающейся в ореоле стиха. Это могучие общественные, заклинающие, повелевающие, прославляющие, воспитывающие формулы, равные магической силе. Исповедь также становится "самозаклинанием" и "самовоспитанием" под воздействием сияния этого ореола. Так слово превращается в действие.
Жанровая сущность иногда именуется "вратами", "ключом", "ритуалом", "черным ящиком". Здесь уместно добавить, что ореол был всесилен, пока на жанр воздействовали нелитературные факторы. В литературе предромантизма жанры декларировались зачастую самими названиями произведений, эмоционально предупреждающими читателя. По словам Д. Лихачева, жанры, как и роды оружия. "Каждый род оружия одет в свою форму, то есть обладает своим стилистическим строем, "жанровым мундиром" /539, 64/, униформой, помогающей отыскать код, ключ чтения, - стихотворение встречается "по одежде", а провожается по эстетическому, следовательно, по внутреннему впечатлению. Сегодня функция названия стихотворения также сохранилась. Только все -чаще поэты руководствуются карнавальными принципами, облачая стихи не в ту униформу, которая приличествовала бы тому или иному "роду оружия".
Название - вещь не случайная. Оно наполняется жанрово сущностным содержанием. Например, отсутствие названия указывает на то, что мы будем иметь дело с неуловимыми, неопределенными ощущениями, рефлексиями, размышлениями и прочими зыбкими психологическими состояниями. Стихотворение - это как бы однократная структура, личная версия действительности. Сегодня, по словам критика Б. Рунина, "ученый заполняет клеточки кроссворда, заданного им природой. Художник же заполняет кроссворд, им самим создаваемый" /486, 73/. А ценность лирики проявляется и в том, что она способствует формированию и сохранению индивидуальности как ценного преимущества человека перед лицом максимально унифицированных технических конкурентов. Каждый поэт - новое направление, каждое стихотворение -все новый жанр. В. Кубилюс заметил: "Новейшая европейская лирика - чересчур психологический род литературы. Психология здесь не только стимул стихотворения, но и фундамент его внутренней диалектики, глуоокая аргументация его поэтического языка и структуры, его действо. Стихотворение - словно маленькая психологическая драма, демонстрирующая завязку и протекание определенного внутреннего состояния, создающая из небольших "отрезков" ход духовного процесса, его динамику и напряжение" /628, II/. Если бы сам поэт придумывал правила изображения - и каждый раз новые - лирика лишилась бы своей всеобщности. Однако мы не можем согласиться с тем, что автор стихотворения, индивидуальность автора - это единственный и решающий фактор выоора, предопределяющий принципы "составления кроссворда" и правила его решения.
В литовской лирике наиболее яркие таланты продиктовали свои собственные жанровые варианты (Э. Межелайтис, А. Жукаус-кас, Юст. Марцинкявичюс, А. Бал такие, А. Малдонис, Ю. Вайчю-найте, С. Ряда и др.). Нам, конечно же, важны не романс, элегия или песня сами по себе, а романс С. Нерис, баллада и элегическое стихотворение С. Нерис, не сонет вообще,, как стабильная форма жанра, а сонеты В. Миколайтиса-Путинаса или Юст. Марцинкявичюса. Творческая индивидуальность в новое время оказала величайшее влияние на трансформацию и синтез жанров. Но наша проблема остается. Если бы доминировали бесчисленные индивидуальные варианты стихотворения, то как смогла бы проявиться и индивидуальная самобытность? Где нет правил, там нет и их нарушения. К тому же следует помнить, что лирика в наибольшей степени привязана к канону, поскольку минимальный словесный объем требует широкого контекста и памяти жанра. Лирика воплощает поэтическую информацию, следовательно, все ее составные элементы заранее ожидаемы и вместе с тем неожиданны. Существование жанра как надличностного фактора, его своеобразный диктат действительно есть враг творческой индивидуальности, но враг, без которого поэт не смог бы жить, так как жанр, помимо прочих функций, выполняет роль фактора стабильности. Подлинный талант одолевает этого врага, заставляет его служить себе. По словам В. Миколайтиса-Путинаса, художник, как правило, силен в чем-то одном: "талант может обладать большей или меньшей мощью, но он никогда не охватит всего" /660, 310/. Поэт выражает свое "поведение" как нечто сформированное, упорядоченное. Но ввиду того, что в новейшей лирике нет целостного образа автора, трансформированного в лирический субъект, этот образ не способен детерминировать единство функционирования текста. Один "образ" автора - в ма - 66 нифестационном стихе, иной - в элегическом. Один поэт одержим идеей, он весь во власти стихии и пророческих озарений; другой - умудренный мастер, виртуоз стиха, лирик-"конструктор", тяготеющий к преобразованию жанров и созданию новых вариантов. Один художник по своему поэтическому темпераменту - экстраверт, как, например, А. Балтакис (отсюда - непременное присутствие в его лирике предполагаемого собеседника, естественная диалогическая ситуация; существенные эмоции его лирики вытекают из потребности в общении, из желания поделиться мыслями, получить отклик). Другой поэт - к примеру, В. Миколай-тис-Лутинас - интраверт: его стих "закрыт", в нем преобладают монологическое начало, подтекст, философская медитация. С. Нерис скорее всего близка к циклотимическому типу человека, которому свойственны колебания настроений. Это соответственно влияло и на ее жанрово-стилевые привязанности, хотя и не предрешало их. Для С. Нерис, в основном, характерны пугни-ческие эмоции, связанные с потребностью реализовать себя в "боевой" обстановке, полной острых ощущений, риска и опасностей. Б ее лирике на первый план выступает чувство напряжения и азарта борьбы. Для В. Миколайтиса-Путинаса более характерны так называемые гностические эмоции, возникающие на основе потребности в проблемной ситуации, стремления к системности и интеллектуально-духовному напряжению, когнитивной (приведенной к общему знаменателю) гармонии, к проникновению через острейшие противоречия и колебания к сути. Бее эти черты предопределили избранный В. Миколайтисом-Путинасом тип и структуру стиха. Достаточно вспомнить его склонность к стихотворным циклам. На поэта способны оказывать влияние глорические эмоции (А. Венцлова), романтические (Я. Дягутите), праксические (А. Микута), эстетические (Й. Юшкайтис). Психическую структу - 67 -ру поэта определить не так-то и легко, если мы не располагаем его дневниками, письмами, обстоятельными биографическими свидетельствами, воспоминаниями современников и т.д. Разгадку приходится искать в самом творчестве. Почему, например, в период, когда доминировали стихи манифестационного типа (В. Монтвила, В. Грибас, А. Йонинас), Б. Миколайтис-Путинас, С. Нерис ориентировались на поэтику народных песен, придававшую их лирической медитации простоту и объемность? Правда, нельзя забывать, что автор текста непосредственно не переносит себя в стихотворение, а в творческом акте дает стиху самостоятельную жизнь, отделяя его от себя.
Традиция гимна и оды
В годы войны лирика манифестационного типа была особенно популярна. Причем активно функционировали многие ее варианты. На традиции гимна и оды опирался А. Венцлова С1906 - 154 -1971;, создавший торжественное стихотворение, лирический субъект которого отталкивается прежде всего от разума и логики. Он отвергает "крик", но не избегает торжественности, победного, праздничного пафоса. Риторический стиль сочетается с нарративной тенденцией, однако эпические моменты не приглушают лирико-манифестационную суть стиха, а, наоборот - мотивируют ее, подкрепляя весомость авторского слова.
А. Венцлова как поэт выступал эпизодически. Свои лучшие лирические стихи он создал после войны и в последние годы жизни. Порою в поэтических произведениях А. Венцловы ощутимы некоторая очерковость, склонность к репортажному пересказу. Его творчество советского периода отличается многообразием стилей. Анализируя гимновое стихотворение А. Венцловы "Советский народ", К. Настопка обращает внимание на то, что"тради-ционную поэтичность стиля здесь создают многочисленные инверсии, подчеркивающие отдаление оратора от разговорной речи, а также фигуры повтора и специфические словосочетания" /667, 238/.
Если поэзию В. Монтвилы или В. Грибаса можно увязывать с литературным авангардом, то творчество А. Венцловы протекало в русле классических традиций. Поэт руководствовался принципами гармонии и упорядоченности, стремился к логической последовательности, отшлифованной фразе, избегал звукового хаоса. Для классицистов было важно "не ползать по земле" (Н. Бу-ало), не бояться пафоса, добиваться равновесия разума и чувства, соразмерности целого и его частей, одушевления неодушевленных предметов и не касаться фольклора. Реализации этой программы лучше всего служит волевая ода, стремящаяся "ввысь, к далеким кручам горным" /494, 68/, а также "законы строгие" сонета /494, 70/. А. Венцлова - поэт широких масштабов, панорамных картин, торжественного тона, поэт, придерживающийся правил строго симметричной композиции, предпочитающий классический ямб и анапест, многие канонические структурные формы - терцины, триолеты, секстины, и в особенности - сонеты. Именно в строгих формах этого жанра выявлялись черты индивидуального стиля А. Венцловы, нарративная, манифестационная тенденции. Создавая "Сонеты о возрождении Вильнюса" и ригористически блюдя правила сонета, он тем не менее шел путем реферативного, ре-портажного описания. Внешняя гармония сонетной формы лишь еще более высветляла холодную фасадную парадность.
А. Венцлова был верен классической традиции. Возможности его таланта эффективнейшим образом раскрылись в гимновой лирике, в русле одической традиции, которая ассоциируется с лирикой Г. Державина, И. В. Гёте, А. Пушкина, А. Мицкевича и, конечно, лирикой Майрониса и, возможно, даже с ориентацией В. Миколайтиса-Путинаса на одическую традицию (многостопные строки). Майронис, закладывая фундамент литовской нормативной поэтики, находил опору и в письменной классической лирике, и в народной песне. А. Венцлова же шел от сугубо письменной, книжной традиции, от языка публицистики и науки. Это не позволяло поэту создавать более глубокие подтексты, пользоваться пусть и традиционной, но более красочной лексикой. Литературные штампы быстрее бросаются в глаза, нежели сформировавшиеся в народном творчестве застывшие формулы поэтичности. Манифестационные черты зримы во всем творчестве А. Венцловы. Приподнятый декламационный тон, аподиктическая речь служат выражению непререкаемой,безусловной истины ("Мы пили днепровскую воду"):
От жара твой шлем накалился,
-И пламень твой лоб озарял, Когда ты вперед устремился, Когда ты на запад шагал.
Чтоб, новую жизнь поднимая,
Друзья приступили к трудам,
Чтоб вновь проносились трамваи
По мирным знакомым путям /II, 68; пер. М. Светлова/ Для этого стихотворения характерны логическая последовательность мысли, строгая синхронность синтаксических и строфических пауз. Каждая строфа - законченное предложение. Фраза укладывается в две-три строки так, чтобы синтаксическая пауза или конец части предложения совпали с концом строки. Совпадение синтаксиса и метра требует инверсии и номинаций ( Ты дрался за Киев, за Вильнюс.";"чтоб в песне счастливой, весенней ) . Так рождается симметрия стиха. Логике мысли вторит композиционный строй. Никаких неожиданностей, никаких случайностей, никаких поэтических трансгрессий. К тому же каждая строфа, обладая своей собственной законченной мыслью и логикой, потенциально согласуется со следующей строфой. Подобное сцепление запланировано в синтаксической структуре или в зоне рифмы - рифма из одной строфы выносится в другую. Поэт идет от конкретных и последовательно выстроенных образов к обобщению и манифестации. В стихотворении "Мы пили днепровскую воду..." А. Венцлова обозревает историю войны как единое целое. В пяти строфах из девяти речь идет о важнейших этапах боевого пути - Сталинград, Днепр, Орел, Курск, Карпаты, Киев, Вильнюс, Одер, Берлин. Остальные четыре строфы - строфы "итоговые", несущие обобщенную мысль о величии и значении, красоте и смысле подвига солдата-освободителя. Первая строфа - 157 -вводная, воспроизводящая грандиозную панораму:
Мы пили днепровскую воду,
Коней наших Одер поил,
Просторы орловской природы
Солдат до сих пор не забыл /II, 67/ Заключительные две строфы - две последние точки над "і". Их стиль откровенно публицистический.
Подобно оде, это стихотворение отличается многотемностью -речь идет и о долгом военном пути, и об ужасах войны, и о будущем, и о величии героя. Всё это аспекты героической оды. Не выдерживается и категория одной личности. От"мы11 поэт переходит к инвокативному "ты!1 Лирический субъект начинает говорить о других, о своих товарищах, о своем друге или о герое войны вообще. Так складывается открытая, публичная ситуация, свойственная речевой ситуации торжественной песни, а вернее сказать, ситуации речи по случаю победы. Лирический субъект как бы наделяется официальными полномочиями, дающими ему право делать выводы, не оспоримые для всех "участников" ситуации. А. Венцлова достигает гармонии декларативности и эмоциональности. Его рассказу о событиях, вытекающей из него идее сопутствует эмоциональная взволнованность. Мысль последовательно движется в одном направлении. Как говорит К. Настопка, "рационалистически ясная мысль толкает переживание в заранее проложенное для него русло" /669, 135/. У А. Венцловы объекты возвеличивания, прославления - народ ("Советский народ"), Советское государство, Советская армия. В анализируемом стихотворении, особенно в его мелодическом рисунке, явственно проступают песенные и маршевые интонации, обращают на себя внимание песенные формулы -»Шы нрав океана узнали / И кручи орлиных высот . В ладу друг с другом высокий и низкий стили - 158 -11Чтоб вновь проносились трамваи / По мирным, знакомым путям." Подобно тому, как в песне, в этом стихотворении перескакиваются большие промежутки времени и расстояния, обозначаются лишь их контуры. Поэт углубляет мысль и эмоцию, усиливая риторическую суггестию. Его стих - это безусловная констатация и страстное утверждение. Действует инерция торжественного стиля, инерция экстаза, воплощенная в гармонии. Слово отшлифовано, но не опускается до интимности. Выдерживается приподнятая и серьезная интонация.
Слабая сторона стиха - его заданность, которая оставляет впечатление искусственности стихосложения; в последних четырех строфах повторы мысли не мотивированы.
Это стихотворение типично для лирики А. Венцловы. Так, гимновое стихотворение "Советский народ", на котором подробно останавливается К. Настойка, структурно построено в таком же духе. "Ты" - не интимный, а обобщенный объект - Родина, народ, который выступает в форме олицетворения:"Ты прошел по сугробам глубоким, / Ты лежал среди мерзлых болот11/1, 132; пер. Л. Мартынова/. К концу стиха панорама расширяется, стихотворение завершается фантастически гиперболизированным образом советского народа.- Фазомкнулись глубокие тучи, / И до звезд головой достает"/!, 133/. В качестве средств риторического усиления в этом стихотворении преобладают гиперболы, сравнения, метафорические эпитеты, олицетворения, анафоры и просто повторы различных элементов. Трижды рефреном повторяется образ неудержимого порыва к победе:"А колонны все шли, шли и днем и ночами /.../ / Но на запад свой путь продолжая, / /.../ Шли ко дну, но врагу не сдавались"/I, 132/. Это троекратное повторение создает впечатление мощи и целеустремленности маршевого движения. Его динамику усиливает и повторяє - 159 -мость одинаковых грамматических форм в одной строке Самолеты гудели, ревели, взрывались ! Лирический субъект ни одним словом не напоминает о себе. Его чувства и мысли обращены к более важному объекту - народу. Говорит патетический оратор, все усиливающий и гиперболизирующий:"Мир как будто дымится, как будто зажжется, / Нет ни капли воды - ни одной!";"и морские просторы гудели, дрожали"/1, 133/. Величественный образ безбрежного пространства, спиральное развитие мысли, ее перенос в соседние строфы - все это ассоциируется с традицией героической оды, торжественной песни. "Советский народ" напоминает своей торжественной взволнованностью, своим пафосом широко известную героико-патетическую песню В. Лебедева-Кумача "Священная война". Патетический экстаз нарастает, пока не достигает кульминации. После тринадцатистопной строки - И встает во весь рост победитель могучий - следует короткая - Величавый советский народ, - звучащая заключительным аккордом. Голос вдруг умолкает, контрастно подчеркивая патетику ситуации. Олицетворение, "интимизация" объекта оды наряду с его гиперболизацией служат выражению гордости, восхищения, эмоциональной взволнованности и любви к народу. Ритор высказывается авторитарно, он как бы наделен полномочиями публично выразить свои чувства по отношению к народу, и поэтому речь его должна быть стремительна, эмоциональна и патетична. Сдержанность здесь была бы неуместной, поскольку речь идет о высоком предмете - о героической борьбе и победе. Поэтико-риториче-ские штампы в подобном произведении {морские просторы, смертный бой, эпопея победы сурова; словно растворяются в сплошном гуле слов. Написанное мастерски и вдохновенно стихотворение "Советский народ" - один из лучших образцов лирики манифеста-ционного типа в литовской поэзии. Если В. Монтвила, В. Гри - 160 -бас, Ю. Мацявичюс, А. Балтакис в стихотворениях манифестацион-ного типа использовали особенности динамики разговорной речи, то А. Венцлова предпочитал гармоничную, мелодичную, последовательно повторяющуюся ровную интонацию - без пауз, без повышения и понижения голоса. А. Венцлова нашел самобытную ритмическую пульсацию стиха. К лучшим произведениям одической и гимновой традиции манифестационного типа можно отнести стихотворения "Твоя любовь ведет меня в сражение", "Под знаменем величия и славы", цикл "Родине и любимой". В последнем более ощутима нота печали и тоски, придающая стиху эмоциональную насыщенность.
Элегическая и балладная песня
Выдающимися художественными достоинствами отмечена песенная лирика С. Н е р и с (1904-1945) военных лет, в которой преобладают элегические и балладные песни. Уже в самом стихотворении С. Нерис зачастую опирается не на одну какую-нибудь традицию жанра, а на поэтику нескольких жанров - фольклорных и письменных: элегии, плача, эпистолы, баллады, народной песни и т.д. Однако песенная основа стиха помогает мотивировать синтез жанров. Исследователь лирики поэтессы Б. Кубилюс справедливо заметил: "Имея в репертуаре своей поэтики несколько типов стихотворения, С. Нерис путем их скрещивания получала новые сочетания, переходя от интимной интонации я - ты к пунктиру всеобщности, от волевых возгласов борьбы - к сердечной нежности народной песни" /636, 178/. Поэтому и в тех стихотворениях, которые мы относим к элегическим песням, могут встретиться балладные элементы, отзвуки песни, манифестацион-но-одические строки, горестные интонации плача, задушевная интимность, свойственная письму ("Родина"): "Недолго солнышку спускаться / Без нас за Неман милый. / Тебя утешу, может статься, / Хоть песней вольнокрылой!" /54, 154; пер. М. Петровых/.
Структура этой строфы несомненно песенная, соответствует всем критериям песенности (обращение, интимное отношение к олицетворенной родине, повторяемость одних и тех же форм, симметричное деление фразы, психологический параллелизм, наконец песенное интонирование и лексическое обозначение песни "утешу ... песней"). "Песня, песенка, петь", - эти слова принадлежат к группе наиболее часто употребляемых поэтессой слов /см.: 581, 167-423/. Около сорока композиторов создавали пес - 300 -ни на стихи С. Нерис /см.: 714/. Это также подтверждает яркую песенную тенденцию ее творчества. Однако принадлежность к песенному типу лирики сама по себе не является каким-либо преимуществом. Более того, - песенные жанры, быть может, как никакие другие, требуют особой взыскательности таланта, чтобы не оказаться в сетях банальности. С. Нерис была уверена в своих силах и никогда не пренебрегала жанрами романса и песни. В советскую лирику она пришла, уже великолепно владея различными жанрами лирической поэзии. Еще первый сборник ее стихов "Ранним утром" обратил на себя внимание своей песенно-стыо как особой приметой таланта поэтессы. В. Миколайтис-Пу-тинас писал: "Ни пластичность, ни живописная красочность пейзажа не в силах заставить С. Нерис отказаться от песенного пути. И не сама картина природы, а лишь возникающая благодаря ей песенная эмоция связывает ее переживания с внешним миром /.../ И просто-таки трудно найти стихотворение, в котором
- не говоря уже о мелодическом фоне-песенной ритмике - не бы ло бы и какого-либо слова из музыкальной терминологии: песня, песнь (giesme), нота, скрипка, фанфара, звучит, играет, по ет..." /661, 89/. Исследователи единодушно отмечают творческое постоянство С. Нерис, ее ориентацию на лаконичное стихотворение, сочетание короткой и длинной строк, их динамическую подвижность и монотонию. Ю. Гирдзияускас выделяет две черты интонирования - музыкальность и динамичность. Музыкальность, по его мнению, проявляется в звучности, напевности и мелодичности. Звучность образует эвфония стиха как доминирующая черта. Мелодичность и динамика как бы сталкиваются друг с другом, создавая впечатление интонационной двойственности, однако мелодическая линия все-таки более отчетлива. Мелодичность, безусловно, не -всегда проявляется с одинаковой интенсивностью. В песенной лирике она ярче, а в той части лирики, где начинает преобладать разговорная интонация и утверждаются сюжетные элементы, мелодичность несколько ослабевает.
В последних сборниках С. Нерис "общая интонационная шкала, - замечает Ю. Гирдзияускас, - еще более расширяется; субтильный лиризм и глубокая эмоциональность пополняются новыми эпическими и драматическими тонами. И хотя основные метры и принципы интонирования остаются те же, они обогащаются новыми формами и нюансами" /608, 309/.
В годы Великой Отечественной войны в лирику С. Нерис органично врастают начала драматизма и эпичности. Но и в части произведений досоветского периода ощутимы контуры сюжетности, ситуация я - ты, особенно в стихах романсового характера, воплощающих мотивы страстной любви, мечты или отчаяния. Новеллистическая фрагментарность, "лестнща" чувств, пышная фраза, экзотическая среда, вопросительная или сомневающаяся интонация - вот черты этих романсовых стихов. М. Мартинайтис указывает, что С. Нерис стилизовала романсовые персонажи международного происхождения (паяц, пастушка, трубадур, цыганенок, скиталец) и атмосферу романса - голубые сумерки, пустыни печали, белый замок /см.: 651/. Но не только романсовая традиция, но и "персонажи" народных песен и сказок входили в лирику С. Нерис, превращая закрытую ситуацию романса в открытую. "В годы войны, - замечает М. Мартинайтис, - начинают доминировать персонажи, довольно близкие народному творчеству: воин (брат, любимый), сестра, матушка и др. Эти интимные персонажи народной песни отвечали лирической природе поэтессы. Ее поэзия не блуждала в холодных, абстрактных пространствах, особенно в годы войны, когда индивидуальное переживание, ка - 302 -залось бы, утратило всякое значение перед лицом всеобщей беды" /651, 9/.
Итак, опыт перехода от индивидуального к всеобщему формировался еще в довоенной лирике С. Нерис. Даже в романсах присутствует второе лицо, к которому обращается лирический субъект, а персонажи сказок или песен, баллад выступают в роли "заместителя" лирического субъекта, носителя и выразителя уже не индивидуальной, а коллективной субъективности. Война разрушила иллюзию эгоцентризма. Индивидуальные переживания людей уподобились: провожают близкого человека в неизвестность, ждут его возвращения, представляют миг встречи, а тот, кто уходит в бой, оставляет мать, жену, любимую, мечтает вернуться с победой. Реальные ситуации как бы сравнивают всех. Общие переживания поэтесса настолько типологизирует, что они становятся похожими на ситуации, воспроизведенные в народных песнях. "В военных песнях, - пишет Д. Саука, - обычно поется о том, как уходят на войну и не возвращаются с войны /.../ Классическая военная песня звучит чуть строго и сурово, несколько торжественно, она чем-то похожа на балладу, хотя ей также не чужда теплота, свойственная каждой лирической песне вообще" /682, 383/. Так мотивируется и фольклорность лирики С. Нерис. Но ее песни тем не менее остаются литературными песнями. "Песня тем лучше, чем обобщеннее, - пишет А. Абрамов. - И поэтому для нее особенно важно ощущение подлинности породившего ее чувства" /485, 131/. Исследователь добавляет, что нередко большое значение имеет и то, чтобы повод для песни был реальным, ненадуманным. В лирике С. Нерис конкретна и реальна лишь ситуация войны. Поэтесса подчас создает условное повествование, напоминающее фольклорные структуры, тяготея к универсальности переживаемой ситуации. Песенное стихотворение
-"Я вернусь" - фольклорно, но в то же время оно напоминает и любовную литературную песню, романс, а своим фантастическим элементом - балладу. Песенная структура цементирует различные жанровые традиции; "уникально звучание хорея этого стихотворения" /608, 310/, являющееся результатом сочетания напевности, неожиданности пауз, категорического, повелительного тона и вместе с тем мягко произнесенной фразы: "Ты колечка не снимай, / Не срезай кос, / Долго ждавши, еще подожди, / Я вернусь непременно" /353, 6; подстр. пер./.
Это "личная" песня, но здесь говорит не "я" поэта, а его "заместитель" - воин. Он как бы обращается в письме к любимой. Нарастающее напряжение, повторение тех же самых слов и закрытых строф, различные вариации самой мысли и чувства внешне напоминают структуру романса. Романсовую традицию воскрешает и то, что лирический субъект в сей миг, в данную минуту говорит о прошлом. Параллелизм между внешним планом (явления быта или природы) и планом внутренним присущ не только романсу, но и балладе. Особенно свойствен ей фантастический элемент, выражаемый метафорой невозможности: "Придорожные камни завоют, / Зазеленеет посох. / Жди меня, когда никто не будет ждать, / Никто и никогда" /353, 6; подстр. пер./.
Д. Саука отмечает распространенность подобной метафоры невозможности в народных песнях: "Характерно их употребление в таком виде, какой дан в классическом примере народной песни о том, что вернутся воины из земли венгерской тогда, "когда прорастут колышки, камушки зацветут, / а в морях - деревца". Все это образы хорошо известные в международной фольклорной традиции" /682, 213/.
Сильная любовь способна творить чудеса: "И ты будешь так близко, / Что я буду тебя чувствовать рядом, / И минует меня -смерть, / И пуля не тронет". Балладностью отмечена и структура данного стихотворения: последовательная логика интенсивного действия, повторяемость строфической структуры.
С. Нерис написала немало гимновых и маршевых стихотворений, напоминающих античные жанры. "Сестра голубая Вилия" - это современный пеон (гимн), который в античные времена служил выражению победного восторга, чувств, связанных с избавлением от смерти и прочих бед. "Сестра голубая Вилия" поистине звучит, как восторженный возглас, но только смягченный нежной "саломеевской" интонацией: "Придем путями ранними - / Дорогами суровыми, / Омоем наши раны мы / Струями родниковыми" /53, 213; пер. С. Map/.