Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Репрезентация концепта «страх» в литературе США XIX – начала XX веков 29
1.1. Страх как психологический, культурно-исторический, философский и литературоведческий феномен 29
1.2. Особенности концепта как литературоведческой категории 43
1.3. Мотивы страха: историко-литературный контекст проблемы и формирование концепта «страх» в творчестве А. Бирса 52
Глава 2. Концепт «страх» в военных рассказах Амброза Бирса 80
2.1. Лексические репрезентанты концепта «стpax» 80
2.2. Проблемно-тематические доминанты 85
2.3. Повествовательные стратегии в военных рассказах 100
2.4. Роль хронотопа в воплощении концепта «страх» 118
2.5. Роль заглавий военных рассказов в создании концепта «страх» 131
Глава 3. Концепт «страх» в гражданских рассказах Амброза Бирса 138
3.1. Концепт в лексической стилистике рассказов 138
3.2. Содержательные аспекты концепта «страх» 143
3.3. «Страх» в нарративной структуре рассказов 153
3.4. Пространственно-временные параметры концепта «страх» 171
3.5. Заглавие как способ создания концепта «страх» 178
Заключение 185
Список литературы 196
Приложение 1. Список анализируемых рассказов А. Бирса 238
Приложение 2. Лингвистическое воплощение концепта «страх» в рассказах А. Бирса 242
Приложение 3. Топонимы в военных и гражданских рассказах А. Бира 248
- Страх как психологический, культурно-исторический, философский и литературоведческий феномен
- Лексические репрезентанты концепта «стpax»
- Роль заглавий военных рассказов в создании концепта «страх»
- Заглавие как способ создания концепта «страх»
Страх как психологический, культурно-исторический, философский и литературоведческий феномен
Страх является одним из важнейших и подчас парадоксальных чувств, присущих человеку. Он порождаем экстраординарными, выходящими за грань обыденного и привычного ситуациями. Это тягостное, мучительное душевное состояние, вызываемое грозящей человеку опасностью и чувством бессилия перед ней. Феномен страха важен для человеческой природы и культуры, значим для понимания общественной социально-культурной среды. Проблема страха была и остаётся предметом осмысления в разных сферах гуманитарного знания.
Чувство страха как феномен исторический и психологический трансформировался на протяжении эволюции общества, в то же время сохранял некую внеисторическую психологическую доминанту переживаемых человеком и человечеством состояний. Страх древнего человека перед силами природы и смертью, нашедший воплощение в мифах, сюжеты произведений искусства, античности, средневековья, библейские сюжеты обнаруживают актуальность для человека проблемы выбора между жизнью и смертью. Уже на раннем этапе становления литературного сознания формировались те процессы мифологизации, изучение которых позволило по-новому осмыслить проблему бессознательного, страха, не сознаваемого или сознаваемого героем.
Понятие страха на разных этапах развития и восприятия мира менялось. Так, оправданно рассматривая миф как первообраз поэзии, из которой затем развились наука и философия, а мифологию как первичный материал для всякого искусства, «ядро, центр поэзии»1, учёные относят страх к комплексу мифологических мотивов, известных из фольклорной традиции. Еще А.Н. Афанасьев утверждал, что в рамках мифотворчества различные народы создавали свои концепции мира в связи с тем, что «человеку естественно чувствовать привязанность к жизни и страх к смерти. Обоготворив, как благое, всё связанное с плодородием, развитием, он должен был инстинктивно, с тревожною боязнию отступить от всего, что казалось ему противным творческому делу жизни»1.
Современные философы и психологи высказывают мнение о том, что «непростые чувства» страха, которые мы испытываем, служат естественным побочным продуктом одного из самых полезных механизмов выживания»2, поскольку страх входит в систему механизмов самосохранения человека. Знаменательно, что О.Ф. Кабейн пишет не о чувстве, а о чувствах страха. Сам по себе страх многообразен, но многообразны и теории, объясняющие его природу, специфику, сущность, проявления в жизни, в литературе, культуре. В то же время в этой категории есть некая психологическая – не только временная, но и вневременная, архетипическая основа, которая позволяет рассматривать его не только в исторической, но и в экзистенциальной, онтологической семантике.
Учёные отмечают двойственность метафизического страха: он «поднимается» из глубин человеческого сознания с особой целью – заставить человека изменить своё отношение к окружающей действительности, к определённым обстоятельствам, изменить мировоззрение и, в первую очередь, самого себя. Его психологическое воздействие двойственно: он может сковывать, лишать способности мыслить логично, адекватно оценивать ситуацию; но, разрушая равновесие, он может пробуждать энергию преодоления, формируя новую жизненную позицию человека, заставляет переосмыслить нечто сущностное в себе и в мире.
В данном разделе диссертации мы рассмотрим некоторые наиболее значимые подходы к интерпретации страха; теории страха, сложившиеся в XX в.
31 в области психологии, философии, культуры. Они не могли влиять на творчество Бирса, но обнаруживают анализ типологически сходных по своей семантике экзистенциальных коллизий, нашедших воплощение в рассказах писателя. Кроме того, произведения писателя художественно предугадывали составляющие парадигмы страха, ставшего предметом аналитических построений в трудах профессиональных психологов и философов. Даже обобщённый анализ этих построений создает объёмное представление о феномене страха, углубляет понимание особенностей его воплощения в рассказах Бирса. Писатель в своём творчестве конца XIX – начала XX века в какой-то степени предвосхищает концепции учёных, философов и психологов в понимании психологической природы страха, механизмов его возникновения и роли в судьбе индивида.
Заметим: история страха – самостоятельная проблема, изучение которой не входит в задачи нашего исследования. Очевидно, что в процессе десакрализации культуры формировался новый статус индивида, личностное сознание, взаимосвязи сознательного и бессознательного, менялось и понимание страха.
Предпринималось множество попыток классифицировать страх (страхи массовые и элитные, постоянные и циклические, реальные и воображаемые, телесные и духовные и др.1), а также выявить виды страха в рамках одной исследуемой культуры. Ю.М. Лотман выделял две основные группы страхов: типологические страхи (постоянные, характерные для определённой культуры на протяжении всего времени) и спорадические страхи (возникающие по случаю социальных или природных катаклизмов)2.
Принято различать страх психологический и экзистенциальный. Психологический страх – страх, вызванный внешними обстоятельствами, представляющий угрозу жизни, предмет его вполне конкретный.
Экзистенциальный страх связан с метафизическими вопросами, находится в плоскости онтологических, эсхатологических, психологических факторов человеческого существования. Предмет такого страха «не может быть ясно определен, так как не имеет внешнего источника и вызывается внутренними причинами»1, – полагает философ П.П. Гайденко. Это самая общая парадигма, которая широко используется гуманитариями, соприкасающимися с проблемой изучения страха как феномена психологического, экзистенциального, феноменологического.
Первые попытки в осмыслении страха делал ещё Аристотель в «Поэтике». Мыслитель писал о важности страха, подчёркивал, что данный феномен должен выражаться в самой сути события. Страх, как утверждал Аристотель, обладает, наряду с состраданием, очищающим действием, участвует в катарсисе, является основным элементом трагического произведения2. Суждение Аристотеля, связывающего страх с категорией трагического, как и многие его идеи, сохраняет актуальность в последующие века, важно оно и для понимания эстетической и этической функции страха в произведениях Бирса.
Чувство страха является предметом изучения не только в естественнонаучной сфере (например, в медицине), но и во многих областях гуманитарного знания, в том числе в литературоведении. Все ветви гуманитарного знания – философия, психология, культурология, религиоведение, будучи частью знания о человеке, входят в пространство изучения человека, его психологии, общественного и личностного бытия.
Опыт революций, потрясений, происходящих и надвигающихся войн выдвигал проблему страха на передний план исследовательского внимания в XIX и в XX веках. Ему посвящают страницы своих книг Артур Шопенгауэр, Эдуард фон Гартманн, Сёрен Кьеркегор, Фридрих Ницше, Зигмунд Фрейд, Мартин Хайдеггер, Карл Ясперс, Жан-Поль Сартр. Вектор поисков причин, порождающих страх, теперь направлен не вовне, в окружающую действительность, а во внутренний мир человека. Концепция страха, разработанная философами-экзистенциалистами, в некотором отношении обобщала опыт предшествующего этапа развития литературы. Отдельные коллизии рассказов Бирса предвосхищают наблюдения философов, связанных с экзистенциализмом.
Датский философ Сёрен Кьеркегор в трудах «Страх и трепет» (1843), «Понятие страха» (1844) и «Боязнь к смерти» (1849) ставил вопрос не только о страхе, но и о преодолении его: «Печаль может сделать человека безумным, это бывает и это достаточно тяжело; и бывает сила воли, которая способна до крайнего предела идти против ветра, чтобы только сохранить рассудок, даже если при этом сам человек становится несколько странным … однако то, что можно потерять свой рассудок и с ним всю конечность, представителем которой он выступает, а затем силой абсурда получить обратно как раз ту же самую конечность … в этом-то и состоит чудо»1. Философ выделяет два вида страха: эмпирический страх-боязнь - Furcht (страх конкретного) и страх-тоска - Angst (свойственен лишь человеку, осознавшему свою смертность, конечность своего бытия, то есть это беспредметный страх). Кьеркегор пишет, что в «бесконечном движении самоотречения» заложены мир и покой, и утешение в боли-правде, только если движение осуществлено правильно»2. Он настаивает на «пользе» нужды, страха, т.к. благородные натуры можно воодушевить только трудностями.
Лексические репрезентанты концепта «стpax»
Самым плодотворным для творчества Амброза Бирса стал период с весны 1888 по осень 1891 года. В этот период писатель, переживавший утраты близких, душевные потрясения и болезни, написал, а затем опубликовал более двадцати военных рассказов, обеспечивших ему в XX веке репутацию создателя жанра военного рассказа в литературе США. Напечатанные первоначально в журналах, еженедельниках и газетах (в основном в The San Francisco Examiner и The Wave) военные рассказы Бирса в 1891 году были представлены в сборнике «Рассказы о военных и штатских» (The Tales of Soldiers and Civilians), издание которого спонсировал друг писателя Е.Л. Стил. В 1892 году книга была издана в Англии, но уже под другим названием – «В гуще жизни» (In the Midst of Life). Название, избранное писателем, стало лишь подзаголовком, английский издатель дал иное наименование – фразу, которая является отрывком из англиканской заупокойной молитвы: «Средь жизни мы в лапах у смерти…» (In the midst of life we are in the clutches of death), которая, в свою очередь, является отсылкой к тексту антифона «Media vita in morte sumus» («Посреди жизни умираем»). Идею Бирса о быстротечности жизни, этот рефрен, исполняющийся в богослужении до и после псалма, отражает весьма точно, т.к. теме смерти в рассказах Бирса отведена важнейшая роль. Годом позже сборник рассказов писателя был издан и во Франции, что свидетельствует о росте интереса к его творчеству не только в США, но и в европейских странах. Возможно, в интересе к военной проблематике рассказов Бирса нашло проявление предчувствие грядущих катастроф, ожидавших Европу в недалёком будущем.
В военных рассказах Бирса, написанных в основном уже после пережитых потрясений Гражданской войны, страх определяет доминантную составляющую, которая в корпусе военных рассказов оформляется в одноимённый концепт «страх» и является действенным средством воплощения авторского мировидения1.
В военных рассказах американского писателя концепт «страх» обладает высокой семантической плотностью. Это связано со спецификой изображения психологических коллизий, раскрытия механизма острых психологических состояний героев, со своеобразным «анатомированием» эмоции страха в рассказах Бирса. Важно учесть, что «ценностная составляющая концепта, равно как и его понятийный и перцептивно-образный признаки, признаются большинством исследователей облигаторными»2.
Возможный набор языковых средств, вербализующих эмоцию страха, весьма разнообразен. Значения слов, обозначающих страх, в русском и английском языках во многом совпадают: страх, ужас, паника, боязнь, испуг, тревога, смятение, трепет, отвращение и др. В английской языковой традиции концепт «страх» может быть передан через лексемы: fear, dread, fright, alarm, dismay, consternation, panic, terror, horror, angst, awe, recoil и др.
С помощью метода количественного анализа была установлена частотность употребления лексем со значением «страх» в 104 рассказах Бирса (на языке оригинала) – всего обнаружена 561 лексема. В группе рассказов о Гражданской войне (в 34-х отнесённых к этой группе), в так называемых рассказах Civil War Stories, выявлено 235 лексем, отражающих чувство страха.
Согласно статистическим данным, искомый концепт в военных рассказах Бирса чаще всего воплощается в словах: fear (18 случаев употребления), horrible (18 случаев употребления), awful (14 случаев употребления), terror (14 случаев употребления), terrible (10 случаев употребления). Американский писатель также использует лексемы: afraid (2), alarm (5), alarmed (4), almighty (1), anxiety (2), anxiously (3), appalling (4), awe (4), beastly (2), consternation (1), crashing (1), cruel (5), cruelties (1), cursed (3), damned (7), damning (2), deadly (3), desperate (3), dire (1), dismal (3), dread (1), dredly (1), dreadful (5), enormous (1), feared (7), fearful (2), fright (1), frighten (1), frightened (6), frightful (3), frightfully (1), ghastly (6), heinous (3), hideous (6), horribly (4), horror (5), monstrous (5), mortal (4), mortality (4), nightmare (1), scared (1), shaking (2), shock (9), shocked (1), terrifyied (4), terrifying (1), towering (2), trembling (6), tremble (1), trembled (2), tremendous (3), unholy (3), vicious (2), wretched (3).
Лексема fear обозначает наименее специфическую эмоцию, вызываемую ожиданием непосредственной или потенциальной опасности, которой, по мнению персонажа, испытывающего эмоцию страха, он не может противостоять. При этом у субъекта эмоции, как правило, предполагается недостаток мужества или трусость. Таков страх героя Бирса в рассказе «Заполненный пробел» (A Resumed Identity, 1908): «Then came a thought of self – an apprehension – a strong sense of personal peril, such as in another we call fear»1. («Потом у него мелькнула мысль о самом себе – тревожное предчувствие, то ощущение надвигающейся опасности, которое в других мы называем страхом»2). В рассказе «Без вести пропавший» (One Of The Missing, 1888) можно выделить 18 лексем, характеризующих эмоцию страха: alarm, alarmed, awful, cursed, dreadful, frightened, frightful, shock, terror, terrified, tremble, trembled, но именно лексемы horrible (2) и fear (4) лидируют по числу номинаций, что неслучайно, т.к. именно в этом рассказе Джером Сиринг испытывает страх перед самим страхом, что и станет причиной гибели героя.
Лексема horrible в первом значении имеет толкование – «страшный, ужасный, внушающий ужас»3. Таково одно из значений страха в рассказе «Без вести пропавший»: «It grew momentarily more insufferable: he began wantonly beating his lacerated hand against the splinters again to counteract that horrible ache»4 («Моментами она становилась невыносимой; тогда он начинал неистово колотить своей израненной рукой по щепкам, чтобы заглушить эту ужасную боль»5).
Смерть на войне в момент подвига, жертвенность сослуживца, его храбрость вызывают благоговейный трепет, порождают уважение в сердцах товарищей в рассказе «Сын богов» (A Son of the Gods, 1888). Поэтому в рассказе автор использует лексему awful - «1) разг. ужасный, 2) внушающий страх, внушающий благоговение, 3) поэт., устар. внушающий глубокое уважение, величественный»1: «Эти огрубелые, опалённые войной люди, для которых смерть в самых страшных её проявлениях - факт ежедневной жизни … все они с бьющимися сердцами, затаив дыхание, следят, что происходит с одним человеком. Таков магнетизм мужества и жертвенного подвига»2. Писатель не избегает прямой авторской оценки происходящего.
Лексема terror обозначает чувство весьма сильного страха, вызванного непосредственно грозящей или предполагаемой угрозой, природа которой часто представляется таинственной, непостижимой или трудно объяснимой. Полковник Леверинг в рассказе «Другие жильцы» (The Other Lodgers, 1907) испытает ужас, но впоследствии иначе осмыслит свой страх: «I had now got myself in hand and terror had given place to indignation» («К этому времени я взял себя в руки, и страх уступил место возмущению»3).
И наконец, лексема terrible - «1) внушающий страх, ужас 2) разг. (с усил. знач.) страшный, ужасный; громадный»4. Часовой Картер Друз в рассказе «Летящий всадник» (A Horseman in the Sky 1889) задаётся животрепещущим, страшным для него вопросом: «Is it then so terrible to kill an enemy in war-an enemy who has surprised a secret vital to the safety of one s self and comrades-an enemy more formidable for his knowledge than all his army for its numbers?»5 («Трудно ли убить врага на войне? Врага, раскрывшего секрет, который может стоить жизни тебе и твоим товарищам, врага, который опаснее целой армии?»6).
При анализе военных рассказов Бирса было обнаружено, что наиболее частотным репрезентантом концепта «страх» является лексема fear и её производные: feared, fearing, fearful, fearfully, fearsome. К ядру концепта можно отнести также лексемы, незначительно уступающие ключевому слову концепта по частотности употребления, и их производные: alarm (5 употреблений), awful, cruel (5 употреблений), damned (7 употреблений), dreadful (5 употреблений), feared (7 употреблений), frightened (6 употреблений), ghastly (6 употреблений), hideous (6 употреблений), horrible, horror (5 употреблений), monstrous (5 употреблений), shock (9 употреблений), terrible, terror, trembling (6 употреблений),
Такие лексемы, как alarmed, almighty, anxiety, anxiously, appalling, awe, beastly, consternation, crashing, cruelties, cursed, deadly, desperate, dire, dismal, dread, dredly, enormous, fearful, fright, frighten, frightful, frightfully, heinous, horribly, mortal, mortality, nightmare, scared, shaking, shocked, terrified, towering, tremble, trembled, tremendous, unholy, vicious, wretched, можно отнести к периферии концепта «страх», поскольку они имеют меньшую частотность употреблений в военных рассказах Бирса. В анализируемых произведениях было выявлено и систематизировано более 50 различных лексем, отражающих концепт «страх». В Приложении №2 «Лингвистическое воплощение концепта «страх» в рассказах А. Бирса» представлен подробный перечень лексем, используемых для реализации данного концепта.
Роль заглавий военных рассказов в создании концепта «страх»
Заглавия военных рассказов являются важными в понимании творчества Бирса. Они создают определённую атмосферу произведения, подготавливают читателя к его восприятию, формируют горизонт читательских ожиданий, выполняют «роль сигнала, что повествование началось, и далее складывается самостоятельная, целостная структура текста». Первая фраза переключает читателя «из мира обыденного в мир вымышленный, который обладает пусть временным, но всё же приоритетом над реальностью»1. Т.Т. Давыдова и В.А. Пронин предлагают классификацию видов заглавий: 1) заглавие – «установка на способ повествования» (используются слова история, записки, повесть); 2) именной заголовок; 3) иносказательное, или метафорическое, заглавие; 4) проблемное заглавие (часто является заглавием-антитезой, заглавием-оксюмороном); 5) заглавие-цитата2. С.Д. Кржижановский справедливо утверждал, что заглавие «должно быть так относимо к словам текста, как слова текста к разрабатываемому книгой слою слов жизни»3, оно обоснованно имеет право выдавать себя за главное в книге; заглавие «постепенно, лист за листом, раскрывается в книгу: книга и есть – развёрнутое до конца заглавие, заглавие же – стянутая до объема двух-трёх слов книга»4.
Именно в названии кроется ключ к наиболее полному и осмысленному постижению идеи произведения. Заглавие придаёт произведению характер завершённости, усиливает его внутреннее единство. Литературоведы выдвигают концепцию – представление о заглавии как первом знаке «системы целого текста»5. Заглавие сообщает о главной теме, нравственном конфликте, действующих лицах, сюжете, времени и месте действия и т.д.
Для заглавий значительного числа как переведённых, так и непереведённых на русский язык военных рассказов Амброза Бирса характерна историческая и временная конкретизация – указания на воинские звания, места боевых действий: «Один офицер, один солдат», «Бригадный генерал Джупитер Док», «Офицер из обидчивых», «Рассказ майора»; «Убит под Ресакой», «Чикамога», «Сражение при Нэшвилле» (The Battle of Nashville: An Attack of General Debility, 1883), «Спуск к Алабаме» (Way Down in Alabam, 1903), «Лагерь мёртвых», «Преступление при атаке Пикетта» (The Crime at Pickett s Mill, 1888) и др. Рассказы, события в которых происходят в период Гражданской войны, наполнены «военным художественным содержанием и философской проблематикой, актуальным для послевоенной Америки смыслом, новыми способами раскрытия внутреннего мира личности в момент нечеловеческого испытания»1.
В группе военных рассказов Бирса особенно важным является ситуативный тип заголовка – в названии подчёркивается динамика развития сюжета, процесс, действие: «Случай в теснине Колтера», «Случай на мосту через Совиный ручей», «Случай на передовой» и др. Автор использует лексемы the affair и an occurrence c артиклями the и an. Лексема affair при переводе на русской язык приобретает оттенок значения «дело», а occurrence – «случай», «происшествие», «инцидент» (акцент перенесён на событийность, уникальность происходящего). В названии первого рассказа смысловой акцент смещён на конкретный случай, выделяемый из целого ряда боевых происшествий, что находит отражение в сюжете рассказа: бравый капитан артиллерии Колтер самоотверженно предан долгу, выполняя приказ, открывает огонь по собственному дому. В рассказе «Случай на мосту через Совиный ручей» значимо конкретное место развивающихся событий – место казни героя – мост через реку. Мост приобретает символическое значение перехода в иной мир, в другую реальность. Рассказ «Случай на мосту через Совиный ручей» стал предметом особенного внимания литературоведов, его анализируют чаще, чем любой другой рассказ Бирса, вероятно, потому, что этот рассказ объединил все лучшие «ингредиенты» творческого метода Бирса: иронию, воздействие на читателя, «разоблачение человеческого самообмана», неожиданный финал, сжатость и краткость, «обращение к реальным событиям истории»2. Заглавие этого рассказа скрывает за обыденностью сложное переплетение смыслов.
Заглавия у Бирса связаны с магистральными темами его рассказов: беспомощности человека перед Высшей силой, страха перед испытываемым страхом, перед неизвестностью и др.
Большинству рассказов Бирса из военной группы свойственно персонифицированное, «персонажное заглавие» («Бригадный генерал Джупитер Док», «Джордж Терстон», «Паркер Аддерсон, философ» и др.), которое указывает на то, что в центре повествования – история конкретного персонажа, его душевные переживания и страхи. Это, в свою очередь, связано с ключевыми идеями рассказов: человек оказывается один на один с воображаемым, нереальным или же ирреальным страхом, и вынесенное в заглавие имя героя усиливает эффект достоверности изображаемых событий.
В заголовках многих военных рассказов Бирса звучит мотив смерти («Преступление при атаке Пикетта» (The Crime at Pickett s Mill, 1888), «Лагерь мёртвых», «Две военные казни»). Такой заголовок предвосхищает ход ужасных событий, с которыми предстоит познакомиться читателю, в основе коих страх, как правило побеждающий в душе героя, нарушая его психическое равновесие или приводя к гибели: «полностью сокрушает героя»1.
Большинство названий рассказов о Гражданской войне содержит намёк на драматическое или трагическое развитие событий, положенных в основу сюжета: «Без вести пропавший», «Две военные казни», «Лагерь мёртвых», «Неудавшаяся засада», «Ожесточённая стычка», «Убит под Ресакой», «The Coup de Grace» (1889) и др. Такого рода названия заведомо готовят читателя к восприятию трагического финала.
В ряде рассказов подобный намёк на смерть героя или испытываемый им страх заключён в подзаголовке, в названиях частей рассказа, так как нет очевидной номинации на уровне заглавия. Например, заголовок второй части рассказа «Офицер из обидчивых» – «При каких обстоятельствах людям не улыбается быть убитыми» (Under What Circumstances Men Do Not Wish to Be Shot); заголовок первой части рассказа «Случай на передовой» – «О желании умереть» (Concerning the Wish to Be Dead). Подзаголовки в данных рассказах несут дополнительную информацию, берут на себя функцию основного носителя предметно-логической коннотации. Как правило, подзаголовок сообщает о жанрово-стилистических особенностях произведения, содержит сведения о тематике, идее, сюжетных коллизиях, действующих лицах, указывает на эмоциональную доминанту («Офицер из обидчивых»). В подзаголовках рассказа отчётливо прослеживается преимущественно ироническая авторская позиция. Ирония в подзаголовках играет важную роль в нивелировании негативного посыла для читательского восприятия трагических событий («При каких обстоятельствах людям не улыбается быть убитыми» / Under What Circumstances Men Do Not Wish to Be Shot, «Как без нот играть на пушке» / How to Play the Cannon without Notes, «Почему, когда вас оскорбит А, не обязательно сейчас же оскорблять Б»/ Why, Being Affronted by A, It Is Not Best to Affront B).
Военные рассказы Бирса имеют заглавия, которые могут быть осмыслены как символические (заглавия-символы). Например, заглавия, в которых знаковую роль играют цифровые символы: «Две военные казни», «Три плюс один – один» (Three and One Are One, 1908), «Человек с двумя жизнями», «Четыре дня в Дикси» (Four Days in Dixie, 1888) и др. Данный тип названий привлекает внимание читательской аудитории своей алогичностью, тем самым пробуждая у неё интерес, повышая эмпатию. Некоторые военные рассказы Бирса имеют четырёхчастную структуру («История о совести» (4 безымянные части), «Летящий всадник» (4 безымянные части), «Случай на передовой» (4 части с подзаголовками: «О желании умереть» (Concerning the Wish to Be Dead), «Как сказать то, что стоит услышать» (How to Say What Is Worth Hearing), «Как сражался тот, чьё сердце не участвовало в битве» (The Fighting of One Whose Heart Was Not in the Quarrel), «Великие чтят великих» (The Great Honor the Great)) и др.). Такая структура обусловлена динамикой развёртывания сюжета и композиционными особенностями рассказов – ролью и функциями псевдоразвязок.
Ассоциации с чувством страха преобладают в заголовочном комплексе военных рассказов, который неразрывно связан с историческими реалиями, но вместе с тем и с психологическими особенностями изображения переживаний, состояний и поступков персонажей в условиях войны.
Заголовочный комплекс военных рассказов Бирса является одним из ключевых элементов, реализующих концепт «страх» в произведениях писателя.
Амброза Гвиннета Бирса вдохновляло необычайное, удивительное и неожиданное, страшное, его интересовало поведение человека в пограничной ситуации, на границе жизни и смерти. Мир, изображённый в военных рассказах, неизменно жесток. В своих рассказах писатель анатомирует человеческие страхи, его можно вслед за А. Елистратовой назвать «прежде всего – художником кошмаров и ужасов»1. Трагическое ощущение зловещей неизвестности, обступившее людей со всех сторон, чувство бессилия человека перед нависшей над ним опасностью и тайной – таковы ведущие мотивы, которые лежат в основе произведений писателя.
Заглавие как способ создания концепта «страх»
Заглавие играет важную роль в поэтике произведения, формирует «предпонимание текста, становится первым шагом к его интерпретации»1. Оно выполняет множество функций: привлекает, заинтересовывает читателя; создаёт ориентацию на определенного адресата; является связующим звеном между автором текста и читателем; напоминает о присутствии автора в произведении; формирует горизонт читательского восприятия текста.
В «страшных рассказах» Амброза Бирса (Horror Stories) и небылицах (Tall Tales) так же, как и в военных рассказах, значимы «персонажные» заглавия, связанные с центральной проблемой повествования – человек испытывает страх по причине необъяснимых событий2: «Галлюцинация Стэли Флеминга», «Мастхэд, журналист» (Mr. Masthead, Journalist, 1874), «Неудача Хоупа и Вандела», «Пастух Гайта» (Haita The Shepherd, 1891), «Смерть Хэлпина Фрейзера» (The Death of Halpin Frayser, 1891) и др.
Негативная коннотация играет важную роль в названих, которые раскрываются в тексте рассказов в соответствии с ходом сюжетных перипетий: «Арест», «Безрезультатное задание», «Воспоминание о кораблекрушении» (A Shipwreckollection, 1874), «Несостоявшаяся кремация» (An Imperfect Conflagration, 1886), «Неудача Хоупа и Вандела», «Проклятая тварь» и др. Как и в группе военных рассказов, предвосхищение смертей персонажей в названиях «страшных рассказов» и небылицах весьма частотно и неразрывно связано с центральными проблемами, темами, ключевыми образами, атмосферой страха, наполняющей повествование: «Бездонная могила» (A Bottomless Grave, 1888), «Город усопших» (The City of the Gone Away, 1888), «Моё любимое убийство», «Несостоявшаяся кремация», «Похороны Джона Мортонсона», «Свидетель повешенья», «Смертельный диагноз» (A Diagnosis of Death, 1901), «Смерть Хэлпина Фрейзера» (The Death of Halpin Frayser, 1891), «Страж мертвеца» и др.
Некоторые «страшные рассказы» Бирса делятся на части и имеют подзаголовки, в которых также есть указание на предвосхищение смертей: «Дорога в лунном свете» (название третьей части – «Рассказ покойной Джулии Хетман, переданный через медиума Бейролса», Statement of the Late Julia Hetman, through the Medium Bayrolles), «Один из близнецов», «Письмо, найденное среди бумаг покойного Мортимера Барра» (A Letter Found among the Papers of the Late Mortimer Barr). Указание на смерть персонажей, данное в названии частей или в подзаголовках рассказов, находит отражение в текстах, но также связано с главными проблемами, идеями и темами, образами и мотивами.
Если в военных рассказах Бирса знаковую позицию в создании доминантного концепта «страх» занимают подзаголовки, то в «гражданских» важную роль играет (помимо названия частей) эпиграф. Он участвует в раскрытии художественного замысла, выражает основную коллизию, тему и идею произведения, направляет внимание читателя в соответствии с заданным автором вектором и неразрывно связан с заглавием: «Смерть Хэлпина Фрейзера» (The Death of Halpin Frayser, 1891), «Человек и змея» и «Житель Каркосы». Прямо соотносясь с заглавием произведения, эпиграф помогает разъяснить его смысл.
Прагматическое значение имеют эпиграфы, создающие фон, необходимый для понимания специфики изображаемых событий и характеров. Они не только вводят читателя в обстановку действия, но и создают определённое настроение. Основному тексту рассказа «Смерть Хэлпина Фрейзера» предпослан эпиграф под авторством Гали, где сообщается о том, что тело умершего ходило среди людей и «что порой душа, бывшая в бренной жизни доброй, становится злой по смерти»1. Этот эпиграф указывает на центральную проблему произведения, раскрытую в тексте рассказа, – герой испытывает душевные переживания, страхи и инфернальный ужас, столкнувшись с ирреальным, необъяснимым. Эти испытания ломают психику героя и становятся причиной его смерти.
Эпиграф подготавливает читателя к восприятию основных тем, являющихся предметом изображения: ужас принятия собственной смерти, осознания гибели, которая привиделась во сне; сумасшествия; предвидения и др. Он помогает читателю осознать место доминантных мотивов и образов, играющих ключевую роль в тексте рассказа: образ мертвеца, образ призрака, мотив сна, мотив смерти, убийства и др.
Так, в рассказе «Житель Каркосы» эпиграф не просто намекает на центральную тему произведения, но содержит её развернутое резюме: «Ибо существуют разные виды смерти: такие, когда тело остается видимым, и такие, когда оно исчезает бесследно вместе с отлетевшей душой. Последнее обычно свершается вдали от людских глаз (такова на то воля Господа), и тогда, не будучи очевидцами кончины человека, мы говорим, что тот человек пропал или что он отправился в дальний путь – и так оно и есть. Но порой, и тому немало свидетельств, исчезновение происходит в присутствии многих людей. Есть также род смерти, при которой умирает душа, а тело переживает ее на долгие годы. Установлено с достоверностью, что иногда душа умирает в одно время с телом, но спустя какой-то срок снова появляется на земле, и всегда в тех местах, где погребено тело»1. Ссылка на волю Господа подкреплена свидетельствами, устанавливается все с «с достоверностью». Таким образом, мистика претендует на достоверность, представлена как факты, переданные медиуму Бейроулзу духом Хосейба Аллара Робардина, что тоже должно убедить читателя в реальности произошедших событий. Цель писателя не связана с постижением связей тела и души, мира реального и мира фантастического, а сводится к созданию эффекта -автор хочет поразить воображение читателя, выстраивая таким образом интригу.
Эпиграф к рассказу «Человек и змея» обнаруживает сходную писательскую установку: «Глазу змеиному присущ магнетизм и буде кто, влекомый противу воли своей, подпадет под действие оного магнетизма, тот погибнет жалкою смертью, будучи укушен сим гадом»2. Эпиграф готовит читателя к смертельной развязке, сообщив о которой, писатель дает возможность читателю наблюдать, как она произойдёт. Эпиграф связан с центральной проблемой: человек испытывает страх, который не имеет объективных причин, вызван воображением, самовнушением, связан с образом змеи, мотивами самообмана, гипноза, смерти и галлюцинации.
В названиях рассказов Амброза Бирса прослеживается указание на нечто необычное, экстраординарное. Писатель интригует читателя, стремится овладеть его вниманием, разрабатывая разнообразные пласты семантики, связанные с феноменом страха: страх перед смертью; природный, суеверный страх человека, страх перед страхом как таковым и т.п. («Гипнотизёр» (The Hypnotist, 1893), «Неизвестный», «Царство иллюзии», «Сальто мистера Свидлера» и др.) Тема ирреального и образы привидений, характерные для готической литературы, занимают центральное место в названиях рассказов: «Галлюцинация Стэли Флеминга», «Долина привидений», «Дом привидений» (The Spook House, 1889), «Настоящее чудовище», «Проклятая тварь». Названия обозначают доминантную основу проблемно-тематического комплекса рассказов Бирса.
Повествовательные стратегии маркируют хронотопические типы заглавий, указывающие на необычное место действия – ущелье, старинный дом с привидениями, древний забытый город и др. («Тайна ущелья Макаргера», «Лоза у дома», «Житель Каркосы»), время действия, как правило, ночь («Ночные события в ущелье Мертвеца» и др.). При этом образы ночи и луны, вынесенные в заголовки рассказов и частей, участвуя в создании хронотопа, выполняют важную функцию в формировании концепта «страх»: «Ночные события в ущелье Мертвеца», «Однажды летней ночью», «Соответствующая обстановка» (подзаголовок первой части – «Ночь» (The Night), «Дорога в лунном свете» и др.).
Концепт «страх» в «страшных» рассказах Бирса реализуется также в таких заглавиях, которые ретроспективно, после прочтения рассказа, осмысливаются как символические: «Часы Джона Бартайна», «Глаза пантеры», «Человек и змея» и др. После прочтения рассказа «Часы Джона Бартайна. История, рассказанная врачом» читатель понимает, что деталь – часы, вынесенная в заглавие, участвует в создании атмосферы страха, соотносима с мотивом предчувствия и темой смерти от ужаса. Часы вызывали у героя рассказа, Джона Бартайна, каждый вечер ровно в одиннадцать часов «безотчётное желание открыть их и посмотреть на циферблат»; герой признается, что в тот самый миг, когда его взгляд падает на стрелки, его «наполняет необъяснимый ужас – предчувствие неминуемой беды»1.
Заглавие рассказа «Царство иллюзии» не вызывает у читателя ассоциаций, связанных со страхом, с чем-то ирреальным и запредельным. Однако в процессе погружения в художественный мир рассказа читатель осознаёт, что название рассказа неразрывно связано с темой гипноза, центральной проблемой рассказа (зарождение чувства страха в человеке под действием галлюцинаций, вызванных махинациями опытного гипнотизёра), ключевым образом мертвеца и мрачной, тревожной, гнетущей атмосферой. Как бы заглавие ни было выразительно, в полной мере понять его смысловую наполненность и роль в сюжете можно лишь по прочтении рассказа. На особую значимость заглавий правомерно указывал Умберто Эко, видевший в заглавии «ключ к интерпретации» произведения2.
По итогам анализа заголовочного комплекса рассказов Бирса можно сделать вывод о том, что смысловой акцент в названиях, эпиграфах и заголовках частей рассказов смещён в сторону предвосхищения негативного хода событий, перекликается с темой смерти и трагическим пафосом рассказов. Заглавие, подзаголовок и эпиграф играют ключевую роль при расшифровке авторского замысла художественного произведения, так как имеют непосредственное отношение к тематике, проблематике и идее произведения, содержат «авторскую формулировку концепта»3.