Эстетико-философская проблематика драматургии Оскара Уайльда Валова Ольга Михайловна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Уайльдовская философия нереального и её мировоззренческие основания 46

1.1. Философские истоки мировоззрения О. Уайльда 46

1.1.1. Уайльдовская философия нереального: истоки и сущность 46

1.1.2. Отражение идеалистических философских учений предшественников в мировосприятии О. Уайльда 56

1.2. Философия иррационализма как идейный контекст философии нереального Оскара Уайльда 74

1.2.1. Мировоззрение О. Уайльда в контексте философских исканий конца XIX века 74

1.2.2. Обращение к надвременному как принцип эстетики и поэтики Уайльда. Категория возвышенного в творчестве Уайльда 86

1.3. Концепция человека в уайльдовской философии нереального 102

1.3.1. Ориентация на Индивидуализм как принцип уайльдовской концепции человека 102

1.3.2. Категории философии нереального, связанные с уайльдовской концепцией человека 120

Глава II. Философское осмысление актуальных проблем конца XIX века в драматургии О. Уайльда 136

2.1. «Победа жизни над искусством» как социально философская проблема в драматургии О. Уайльда 136

2.1.1. Отражение проблемы морали буржуазного общества в комедиях Уайльда 136

2.1.2. Отражение проблемы рационализации современной культуры в творчестве Уайльда 147

2.2. Трагедия эпохи «конца века» в пьесе «Вера, или Нигилисты» 161

2.2.1. Истоки темы нигилизма в творчестве Уайльда 161

2.2.2. Проблема закономерностей, сущности и перспектив нигилизма в трагедии О. Уайльда 173

2.3. Отражение кризиса религиозного сознания конца XIX века в драматургии О. Уайльда 199

2.3.1. Актуальность религиозной проблематики для О. Уайльда 199

2.3.2. Проблема веры в «Святой блуднице» О. Уайльда 211

Глава III. Проблематика драматургии Уайльда в свете реализации категорий философии нереального 226

3.1. Душа как категория философии нереального 226

3.1.1. Феномен души в драматургии Уайльда 226

3.1.2. Понятие доверия в контексте категории душа 235

3.2. Отражение философии нереального в образе героя-денди в драматургии О. Уайльда 243

3.2.1. Денди О. Уайльда как философ и «произведение искусства» 243

3.2.2. «Искусственный рай» героя-денди: мотив изменённого сознания и символика вина в художественном мире Уайльда 266

3.3. Влияние как фактор, разрушающий личность 278

3.3.1. Проблема женского влияния в драматургии О. Уайльда 278

3.3.2. Воздействие голоса в драматургии О. Уайльда в контексте его философии нереального 298

Глава IV. Функции жанров трагедии и комедии в воплощении О. Уайльдом эстетико-философской проблематики 311

4.1. Жанровые характеристики трагедии в драматургии О. Уайльда в контексте философии нереального 311

4.1.1. Сущность трагического конфликта в ранних пьесах Уайльда («Вера, или Нигилисты», «Герцогиня Падуанская») 311

4.1.2. Трагедия О. Уайльда «Саломея»: истоки, образная система, музыкальная организация, трагический конфликт 322

4.1.3. Образ луны как отражение власти иррационального в трагедии О. Уайльда «Саломея» 346

4.2. Комедии Уайльда в свете философии нереального 356

4.2.1. Специфика конфликта и эстетико-философская проблематика комедий Уайльда 356

4.2.2. Многофункциональность случайностей в комедиях О. Уайльда и их роль в воплощении философии нереального . 390

4.2.3. Комедии Уайльда как литературно-критические тексты 405

Заключение 440

Список литературы 454

• Уайльдовская философия нереального: истоки и сущность
• Истоки темы нигилизма в творчестве Уайльда
• Проблема женского влияния в драматургии О. Уайльда
• Многофункциональность случайностей в комедиях О. Уайльда и их роль в воплощении философии нереального

Введение к работе

Актуальность диссертационного исследования обусловлена тем, что:

– назрела необходимость более глубокого и обстоятельного изучения философских воззрений О. Уайльда, поскольку до настоящего времени большее внимание уделяется эстетическим взглядам писателя, и нет ни одного монографического исследования, целиком посвящённого его философии;

– необходим глубокий анализ драматургических текстов Уайльда, поскольку при
довольно активном изучении поэтического наследия, сказок, романа писателя, его
пьесы в отечественной науке остаются на периферии. Более тридцати лет в
российском литературоведении не было диссертационных исследований,

посвящённых исключительно драматургии Уайльда. Такое отношение к уайльдовским трагедиям и комедиям неправомерно, так как философско-эстетические взгляды Уайльда раскрываются в его произведениях разных жанров;

– требуется разработка понятия философия нереального в контексте взглядов и творчества Уайльда. Философия нереального самим автором была названа основой его эстетики, однако должного внимания в литературоведческих исследованиях не получила; изучение взаимообусловленности эстетики и философии Уайльда отвечает современному состоянию гуманитарной науки;

– понимание уайльдовской философии нереального даёт возможность представить его как писателя, имеющего свою концепцию мироустройства; освоение творческого наследия с точки зрения миропонимания писателя раскрывает более глубокие пласты произведений, их вневременную проблематику;

– ХХ век убедительно показал кризис цивилизации, основанной на рассудочном, материально-ориентированном подходе к построению общественного устройства, о чём Уайльд пророчествовал уже в своей первой пьесе. Наблюдается интерес современной культуры и гуманитарной науки к тем литературным феноменам, которые выходили за рамки рационалистической парадигмы: к иррациональному, метафизическому, «нереальному».

Цель работы – представить реализацию философии нереального в драматургии Оскара Уайльда, показать неразрывную связь уайльдовских трагедий и комедий с философскими вообще и эстетическими в частности взглядами писателя, выявить в творчестве Уайльда совокупность тем и проблем, обусловленных эстетико-философской программой писателя.

Задачи:

1. Изучить источники, способствовавшие формированию уайльдовской философии нереального: рассмотреть роль античной, немецкой классической философии, философских трудов XIX века в становлении мировоззрения О. Уайльда; определить степень воздействия литературно-эстетических традиций XIX века (романтических, декадентских) на творчество английского писателя; показать приоритет категории возвышенного в системе художественно-эстетических взглядов драматурга.

1. Проанализировать роль идей социального переустройства конца XIX века в теории индивидуализма Уайльда и её реализацию в драматургии, место данной теории в контексте философии нереального.

2. Представить уайльдовское видение в драматургии злободневных общественных проблем: рассмотреть вопрос американского влияния на европейское будущее; проанализировать уайльдовские взгляды на нигилизм; изучить понимание писателем проблем веры и неверия.

3. Определить категории уайльдовской философии нереального и показать их воплощение в драматических текстах писателя; раскрыть содержание и индивидуально-авторское видение таких категорий, как рассудок, душа, влияние, голос; представить реализацию философии нереального в сюжетике и образной системе драматургических произведений писателя, прежде всего в образе героя-денди.

4. Проанализировать жанровое своеобразие пьес О. Уайльда с точки зрения воплощения принципов философии нереального: определить сущность конфликта, мотивного комплекса в трагедиях драматурга; рассмотреть функцию случайности в развитии комедийного конфликта в уайльдовских пьесах; показать использование писателем художественного пространства комедий с целью демонстрации литературно-критических оценок современной ему драматургии.

Объект исследования. Основным объектом исследования стала драматургия О. Уайльда. Прежде всего, это трагедии: «Вера, или Нигилисты» («Vera, or the Nihilists», 1880), «Герцогиня Падуанская» («The Duchess of Padua», 1883), «Саломея» («Salom», 1892) и комедии: «Веер леди Уиндермир» («Lady Windermere’s Fan», 1892), «Женщина, не стоящая внимания» («A Woman of no Importance», 1893), «Идеальный муж» («An Ideal Husband», 1895), «Как важно быть серьёзным» («The Importance of Being Earnest», 1895). К исследованию также привлекаются незавершенные тексты, которые были частично утрачены после судебного процесса и распродажи имущества писателя, и произведения, сохранившиеся в отрывках: «Флорентинская трагедия» («A Florentine Tragedy», ок. 1894), «Святая блудница, или Женщина, осыпанная драгоценностями», («La Sainte Сourtisane or The Woman Covered in Jewels», ок. 1894). В качестве фонового литературного материала используются прозаические произведения, в частности, сказки, эпистолография, литературно-критические трактаты, статьи.

Предмет исследования – идейные и художественные особенности драматургии в свете концепции уайльдовской философии нереального.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в следующем:

1. Впервые в литературоведении поднимается вопрос об изучении философии нереального как комплекса представлений Оскара Уайльда о мироустройстве, о поиске пути осуществления идеала в творчестве. Новизна обусловлена тем, что при богатстве и разнообразии исследований, посвящённых эстетическим взглядам писателя, Уайльд не рассматривался как мыслитель, воплощающий в художественных текстах своё осмысление сущностных проблем мироздания.

2. Впервые при изучении трагедий и комедий Уайльда в центре внимания находится интерес писателя-эстета к вневременной проблематике. В диссертации обосновывается положение, что уайльдовские пьесы, как и его роман, сказки, также

являются произведениями с философскими смыслами, при этом показаны способы реализации философии нереального, определены категории, важные для понимания представлений Уайльда о мироздании.

3. Впервые малоизученная первая пьеса Уайльда «Вера, или Нигилисты», потерпевшая сценическую неудачу, показана как глубокий, серьёзный текст, предопределяющий важные смыслы, присутствующие в уайльдовских трагедиях последующего времени («Герцогиня Падуанская» и «Саломея»).

4. Впервые анализируется актуальная социальная и религиозная проблематика в уайльдовских трагедиях, подчеркивающая понимание драматургом пессимистических перспектив развития общества. При этом доказывается, что Уайльд придерживается онтологической концепции о соотношении добра и зла и в комедиях демонстрирует пути выхода человечества из кризиса, основанные на его представлениях об индивидуализме. Драматургия Уайльда исследуется в контексте европейской новой драмы, в диссертации обосновывается принадлежность уайльдовских трагедий и комедий к данному направлению сценического искусства конца XIX века.

5. Впервые комедии Уайльда рассматриваются как литературно-критические тексты, в которых автор даёт оценку современным ему популярным комедийным сюжетам, конфликтам, образам, наполняя привычные шаблоны философским содержанием, открывая своё представление о системе мироустройства.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Уайльд заявлял, что предметом его интереса является философия нереального, поиски мистического, однако ни в одной из его работ нет подробной расшифровки данных понятий. Очевидно, тем не менее, что вопросы иррационального всегда волновали Уайльда и повлияли на проблематику и художественный строй его произведений.

Теоретическая значимость работы заключается во введении в

литературоведческий обиход и обосновании понятия философия нереального (базирующегося на высказывании Уайльда в письме Э. Гонкуру). Данное понятие применяется для обозначения системы взглядов писателя на мироустройство, имеющей философскую предысторию (античная философия, немецкая классическая философия и др.) и воплотившейся в художественном творчестве Уайльда.

Практическая значимость исследования заключается в том, что полученные результаты могут быть использованы в практике вузовского преподавания учебных дисциплин, связанных с историей зарубежной литературы (для студентов бакалавриата и магистратуры); для подготовки спецкурсов и спецсеминаров по истории английской литературы и истории литературной критики; при разработке учебных и методических пособий. Кроме того, материалы данного исследования могут быть использованы при подготовке к изданию произведений Уайльда, а также учитываться при постановке его пьес.

Методология и методы исследования обусловлены многоуровневостью уайльдовских текстов с точки зрения формы и содержания. В основе методологии исследования лежит комплексный подход к изучению творчества Уайльда, позволивший применить биографический, культурно-исторический, историко-типологический, сравнительно-исторический, герменевтический методы.

Теоретико-методологическую базу диссертации составляют работы по мифологии, семиотике, фольклору, культурологии Р. Грейвса, Н. Гринцера,

A. Лосева, Ю. Лотмана, В. Топорова, Д. Фрезера. Исследование опирается на труды
литературоведов М. Андреева, А. Аникста, А. Аствацатурова, Т. Боборыкиной,
Н. Бочкаревой, О. Вайнштейн, Н. Ищук-Фадеевой, О. Ковалевой, Е. Куприяновой,

B. Лукова, Н. Соломатиной, А. Образцовой, В. Решетова, К. Савельева, И. Тайц,
А. Тахо-Годи, Н. Тишуниной, В. Хализева, В. Хорольского, Э. Бентли, А. Берда,

C. Элтис, Р. Эллмана, П. Фортунато, К. Джилс, М. Нокс, Х. Маркович, К. Нассаара,
П. Рейби, А. Слоуна, в работе активно привлекаются труды философов Аристотеля,
Платона, Сенеки, И. Канта, Г.Ф.В. Гегеля, Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, Л. Шестова.

Положения, выносимые на защиту:

1. Основой эстетических взглядов О. Уайльда является его философия нереального, система воззрений писателя, базирующаяся на различных идеалистических учениях – от античности до эпохи конца XIX века. Уайльд не был последовательным сторонником ни одной из философских систем; для создания своей философской системы писатель заимствовал то, что отвечало его представлениям о мироустройстве. Философия нереального нашла воплощение в целом ряде его произведений, в частности, в пьесах.

2. В художественном мире драматурга отражаются его представления, согласно которым над человеком властвует более влиятельная и могущественная сфера, которую мы вслед за Уайльдом будем называть нереальным. В силу ограниченности своей природы люди не в состоянии постичь нереальное, большинство из них не способно изменить свою жизнь («Происходит только то, что должно произойти», – писал автор). Философия нереального определила тематику и проблематику, систему образов и структурно-композиционную специфику драматических текстов Уайльда, где ведущей темой является власть иррационального.

3. Категории, важные для понимания уайльдовской философии нереального: рассудок, душа, влияние, голос. Они противопоставлены миру нереального (рассудок) или тесно связаны с ним (душа, влияние, голос). Категория рассудка включает в себя комплекс явлений, связанных с «разумностью», «логичностью», которые Уайльд считает разрушительными для личности. Рассудочностью определяются качества, которые, по мнению драматурга, приводят к нетворческому, шаблонному мышлению и, как результат, к трагическому конфликту. Рассудочность в художественном мире Уайльда свойственна, в основном, женщинам.

4. Категория душа – одна из важнейших для понимания философии Уайльда, поскольку с ней связано авторское представление о позитивных перспективах развития личности.

5. Категория влияние, понимаемая как воздействие на формирование мнений или поступки героев без помощи логики и рассудка, в контексте философии нереального имеет отрицательное значение. Уайльд полагал, что позитивного влияния не существует, поскольку оно вступает в противоречие с индивидуализмом, самовыражением личности. В его художественных текстах в завуалированной

форме показано негативное влияние женщин, поскольку сила их обаяния заставляет мужчин отказываться от своего я.

6. Категория голос важна для понимания способа «общения» уайльдовского нереального с действительностью. Необыкновенный голос (в произведениях Уайльда – обычно тихий, мелодический, вкрадчивый, завораживающе низкий) оказывает воздействие на образ мыслей и поступки персонажей. Голос призывает героев к действиям, он влияет на изменение мировоззрения героев, их отречение от своего пути.

7. Герои-денди Уайльда (от князя Мараловского в «Вере, или Нигилистах» до лорда Горинга в «Идеальном муже») воплощают авторский идеал гармоничной жизни, построенной на принципах искусства. Своеобразие уайльдовского героя-денди в том, что он философ, не стремящийся менять жизнь, а принимающий её такой, какова она есть. Данный герой обладает внутренней свободой, ему свойственны индивидуализм, созерцательность, при внешнем легкомыслии именно его мнение оказывается справедливым. Из всех персонажей Уайльда только герои-денди находятся ближе других к пониманию нереального, контакту с ним.

8. Феномен нигилизма в дебютной уайльдовской пьесе «Вера, или Нигилисты» представлен как масштабная драма современности, взгляд на которую зашифрован в заглавии: «Vera, or the Nihilists». Обращение к латинским корням слов показывает противопоставление веры (как истины, доверия) нигилизму, т. е. отсутствию всего (nihil – ‘ничто’).

9. Во внешних конфликтах уайльдовских трагедий показаны актуальные проблемы эпохи, которые, по мысли Уайльда, обусловлены усилением рационалистических тенденций, непониманием и неприятием власти иррационального и ничтожности человеческих стремлений: это террор, «прорастающий» из нигилизма конца XIX века, столкновение с рассудочной американской культурой, утрата духовности, изменение положения женщины в обществе. В комедиях внешний конфликт сочетается с проблематикой, обусловленной уайльдовской философией нереального, представленной во внутреннем действии (необходимость доверия своему Я, верный выбор в состоянии, не контролируемом рассудком, и пр.).

10. Использование случайности в комедиях Уайльда определяется стремлением автора актуализировать идею власти иррационального, которое ломает самые продуманные и устойчивые, казалось бы, замыслы человека. В то же время случайности выручают тех героев, которые руководствуются чувствами и не пытаются строить логичные, основанные на рассудке, планы деятельности.

11. Комедии О. Уайльда представляют собой одновременно и литературно-критические произведения, они содержат ироническое осмеяние сюжетных и стилистических шаблонов современных Уайльду пьес. За привычными клише комедии Реставрации или «хорошо сделанной пьесы» просматривается проблематика, связанная с уайльдовской философией нереального. Цель уайльдовских комедий – сочетать развлекательную направленность с задачами более масштабными, философски обоснованными и эстетически значимыми.

Достоверность результатов обеспечивается тщательным анализом образцов исследуемого жанра, освоением значительного количества теоретических,

исторических, литературоведческих источников, имеющих отношение к теме, проработкой вопросов уайльдовской эстетики, философских основ его творчества; достоверность результатов обеспечивается также углублённым вниманием к историко-литературному контексту эпохи и учётом его особенностей.

Апробация результатов исследования. По итогам исследования издана монография «Эстетико-философская проблематика драматургии Оскара Уайльда», ей предшествовало издание монографии «Счастливый принц и другие сказки об Оскаре Уайльде» в соавторстве с В. Г. Решетовым (2000 г.). По итогам исследования также опубликованы 47 статей, из них 17 – в журналах, включенных в перечень изданий, рекомендованных ВАК РФ в Москве, Тамбове, Нижнем Новгороде, Томске, Саратове, Рязани, Волгограде, Кирове (из них 2 статьи – в журналах, входящих в базу Scopus), 2 – в зарубежных изданиях.

Основные положения диссертационного исследования, теоретические подходы и выводы были неоднократно представлены в докладах на ежегодной Международной конференции Российской ассоциации преподавателей английской литературы; на Пуришевских чтениях, на Международной научной конференции «Актуальные проблемы лингвистики XXI века». Материалы исследования были также представлены в сборниках по результатам проведения конференций различного уровня в Москве, Елабуге, Перми, Ульяновске, Кирове, в межвузовских сборниках научных трудов; в коллективных монографиях «Духовность как антропологическая универсалия в современном литературоведении», «Чтение как искусство: герменевтический аспект». Материалы и результаты исследования нашли практическое применение в чтении курсов по истории зарубежной литературы, в подготовке спецсеминара и спецкурса.

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, Глав I-IV, Заключения и Списка использованной литературы, содержащего 703 наименования (из них 272 на английском языке). Объём диссертационного исследования составляет 495 страниц.

Уайльдовская философия нереального: истоки и сущность

Для О. Уайльда фантазия и воображение всегда более ценны, чем действия, поступки. Это свойство уайльдовского мировосприятия проявляется в его эпистолярном наследии, в трактатах и художественных текстах. Ещё в 1876 году, будучи студентом Оксфордского университета, Уайльд писал своему однокашнику Уильяму Уорду: «Дружище, признаться, я не числю себя прихожанином Храма Разума»1. В «Ренессансе английского искусства» (1882) Уайльд отмечал, что истинная жизнь та, которой мы не живем. Писатель соглашается со Суинберном в том, что Ахилл «даже в наше время реальнее и жизненнее Веллингтона», не только интереснее и благороднее, но именно реальнее и «позитивнее»2. В 1884 году, во время вынужденной разлуки с женой, писатель утешает её: « … Твое физическое присутствие здесь не сделало бы тебя более реальной … . Воздух наполнен музыкальными звуками твоего голоса, мои душа и тело, кажется, больше не принадлежат мне, а слиты в каком-то утонченном экстазе с твоей душой и телом»3. Мысль о том, что воображаемое столь же ощутимо, как и реальное, встречается и ранее, например Уайльд пишет Эмме Спид (1882): «Вы называете свой дом “выцветшим и обветшалым”, а моя фантазия, сударыня, давным-давно превратила его для меня во дворец, и я вижу его преображенным сквозь золотую дымку радости»4. «В “Дориане Грее” я говорил, – пишет Уайльд много позже в «Тюремной исповеди», – что все грехи мира совершаются в мыслях, но ведь и всё на свете тоже совершается в мыслях. Теперь мы уже знаем, что видим не глазами и слышим не ушами. Они всего-навсего органы, точно или искаженно передающие наши ощущения. Только в нашем мозгу мак алеет, яблоко благоухает и жаворонок звенит» [II, 438–439].

Таким образом, идея первостепенного значения мира воображения, фантазии для уайльдовского образа мира является одной из определяющих. В письме Генри Мэрильеру (1885) Уайльд говорит о том, что действительность довольно скудна и не может дать того богатства впечатлений, что предлагает воображение: «Наши самые пламенные мгновения экстаза только тени того, что мы ощущали где-то ещё, или того, что мы жаждем когда-нибудь ощутить»1. В связи с этим закономерно и следующее высказывание из письма Уильяму Хенли (1894): «Для меня работа – это не реальная действительность, а способ спастись от действительности»2.

Предметом интереса Уайльда становится то, что он назвал философией нереального. В творчестве писателя нет определения этого понятия, Уайльд использовал его в письме Эдмону де Гонкуру от 17 декабря 1891 года, как бы вскользь отмечая, что интеллектуальной основой его эстетики является философия нереального: «Cher Mousieur de Goncourt, Quoique la base intellectuelle de mon esthtique soit la Philosophie de l Irralit, ou peut-tre cause de cela, je vous prie de me permettre une petite rectification vos notes sur la conversation o je vous ai parl de notre cher et noble pote anglais M. Algernon Swinburne…»3. («Дорогой мсье де Гонкур, хотя интеллектуальной основой моей эстетики является философия нереального, а может быть, именно поэтому, прошу Вас позволить мне внести одно маленькое исправление в ваши заметки о беседе, в ходе которой я рассказал Вам о нашем любимом и благородном английском поэте Алджерноне Суинберне…»4).

В письме несколько ключевых понятий: интеллектуальная основа, эстетика, философия нереального. Что значит «интеллектуальная основа»? В эссе «Критик как художник» Уайльд утверждает, что «чистый интеллектуализм» означает «чрезмерно полное осуществление Идеала» [II, 290], то есть интеллектуальная основа его эстетики – не что иное, как поиск пути осуществления идеала, а это осуществление идет через философию нереального. Эстетику Уайльда нельзя понять вне круга его философских идей, без учёта сложности его мировоззрения. В контексте письма это то, что помогает достичь идеала, это указание на то, что в реальной жизни эстетический идеал недоступен.

Интересна предыстория появления письма Э. Гонкуру. Уайльд, очевидно, часто анализировал свои размышления. Известным фактом является то, что писатель создавал несколько вариантов развития тех или иных излюбленных им сюжетов. Знакомые Уайльда в один голос утверждали, что писатель мог бесконечно переделывать свои прежние творения, поэтому до нас дошли разнообразные варианты устных рассказов, свидетельствующие о многостороннем авторском обсуждении темы. Случай, о котором мы упомянем, связан с Андре Жидом, который, познакомившись с Уайльдом, стал его страстным поклонником. В «Тюремной исповеди» Уайльд вспоминает, как однажды при встрече с А. Жидом, сидя в каком-то парижском кафе, сказал, что хотя Метафизика мало его интересует, а Мораль не интересует вовсе, «но тем не менее всё, когда-либо сказанное Платоном или Христом, может быть перенесено непосредственно в сферу искусства и найдёт в ней свое наиболее полное воплощение. Это обобщение, – подчёркивал Уайльд, – было столь же глубоко, как и ново» [II, 431]. Мысль эта, будучи высказанной в частной беседе и затем тщательно взвешенной, вылилась, наконец, в текст. Посмотрим на даты. Известно, что Уайльд познакомился с Жидом в конце ноября 1891 года в Париже и практически ежедневно встречался с ним на протяжении трёх недель1. Письмо Э. Гонкуру (как отмечает Р. Эллман, одно из самых продуманных и композиционно стройных) помечено 17-м декабря 1891 года. Получается, что именно в беседах с А. Жидом сформировалось представление о философии нереального, о которой Уайльд уже счёл нужным упомянуть в письме Гонкуру, а затем, после тяжелейших для него испытаний, и в «De Profundis».

Уайльд ценил творчество А. Суинберна (1837–1909), прислушивался к его мнению. В дневниковых записях писатель осуждал современных филистеров за то, что они обвиняют Суинберна в аморальности поэтического содержания, в «вялости и экстравагантности его ритмов»2. Один из экземпляров первого сборника «Стихотворений» был отправлен Уайльдом Суинберну, который, не прочитав сборник целиком, всё-таки отметил в нём стихотворение «Силуэты». По словам Уайльда, тема поэмы «Сфинкс» была навеяна произведениями Э. По и А. Суинберна; подражания Суинберну можно найти и в ранних стихах Уайльда.

Симпатия не была взаимной: при первой встрече юный эстет показался Суинберну «безобидным молодым ничтожеством»3, хотя позже мэтр и признавался, что в других обстоятельствах Уайльд вел себя вполне скромно, без ненужной аффектации. Уайльд же всегда защищал репутацию любимого поэта, даже когда Суинберна вполне справедливо обвиняли в злоупотреблении алкоголем. Р. Эллман приводит эпизод, где издатель Огюст Вакери по поведению Суинберна решил, что тот – пьяница. Уайльд представил поэта человеком «столь утонченного темперамента, что одного лишь взгляда на рюмку вина ему достаточно, чтобы прийти в состояние вакхического буйства, а вообще-то он почти не пьет»4. Известное письмо 1891 года, где Уайльд говорит о философии нереального, также родилось из его желания опровергнуть неверное мнение Э. Гонкура о Суинберне, сложившееся после их беседы ещё в 1883 году. В 1891-м Гонкур опубликовал дневниковые записи о встрече с Уайльдом и его характеристике Суинберна, где поэт был представлен человеком, рисующимся своей порочностью. В письме Гонкуру Уайльд объяснял, что современная публика отождествляет поэта с образами его творений, так был создан миф о Суинберне как о «чудовище, пожирающем детей», тогда как он «аристократ по крови и художник по духу»1. О том, что в творчестве Суинберна Уайльду были интересны не поверхностно-декадентские аморализм, скептицизм, «усталость», эсхатологические мотивы, но смыслы, образованные контрастным сочетанием мрачных или эротических картин с реальными или предполагаемыми оптимистичными образами, свидетельствуют многие его произведения, в том числе поэма «Хармид».

Суинберн поэтизировал и возвышал то, что традиционно замалчивалось, в привычно светлых сторонах жизни он умел показать противоположное, но столь же правдивое:

Серое солнце и дождь леденящий

Терзают единственный цветик сухой,

И ветер гуляет по чёрной чаще,

Где жизнь мертвее смерти самой2.

Истоки темы нигилизма в творчестве Уайльда

Карьеру драматурга Уайльд начинает с трагедии, в которой любовная тема сочеталась с актуальной политической проблематикой и размышлениями над закономерностями происходящих в обществе процессов. Пьеса «Вера, или Нигилисты» была написана в 1880 году, причем не приобрела ни популярности, ни даже известности, и в большинстве крупных работ по творчеству Уайльда о ней упоминается вскользь либо и вовсе не упоминается1.

Премьера «Веры» должна была пройти в лондонском театре «Адельфи» в середине декабря 1881 года, но за три недели до назначенной даты репетиции прекратились – прежде всего, по политическим причинам. Премьер-министром становится в это время У. Гладстон, сразу же столкнувшийся с проблемами ирландской нестабильности; параллельно ирландским событиям и в Индии началось широкое национально-освободительное движение. Причина запрета драмы заключалась и в том, что 1 марта 1881 года произошло убийство русского императора Александра II, а супруга Александра III имела непосредственное отношение к Британии, поскольку приходилась сестрой принцу Уэльскому.

Спектакль всё же состоялся, но произошло это позже – 20 августа 1883 года в Нью-Йорке. Пьеса продержалась на сцене всего неделю и стала неинтересна публике. Сам автор в письме театральному цензору Э. Ф. С. Пиготту скромно говорил о невысоких литературных достоинствах произведения, хотя, по его мнению, «второе действие неплохо написано, а четвёртое неплохо выстроено»1. Позже, после нью-йоркской премьеры, Уайльд в письме Мэри Прескотт, исполнительнице роли Веры, откровенно называл пьесу слабой. Он был огорчён неуспехом своей первой драмы, считал, что во многом повинен театр, и после премьеры не пожелал дать интервью пришедшему к нему журналисту.

Пресса прокомментировала драму неоднозначно, хотя преобладали весьма прохладные отзывы. Уайльда критиковали за слишком затянутые диалоги, отсутствие действия, скуку серьёзных отрывков, неестественность высказываний героев, мелодраматичность и общее неправдоподобие действия, несоблюдение законов сценичности и т. д.2 Р. Эллман, анализируя всю околопостановочную ситуацию, констатировал: «При всех слабостях “Веры” … она не находится катастрофически ниже общего уровня драматургии в том столетии, когда, по словам Стендаля, пьесы вообще невозможно было писать»3. В одной из последних статей о «Вере» шведский литературовед Стюарт Робертсон говорит, что пьесу украшают и атмосфера секретности, и ритуалы нигилистов, и развитие отношений Веры с царевичем-заговорщиком, но и провал пьесы, по мнению исследователя, обусловлен теми же элементами4. Трудно не согласиться с критическими замечаниями в адрес «Веры», поскольку большинство из них совершенно справедливы. Стоит лишь помнить, что это первый драматургический опыт Уайльда. Молодой автор, стремившийся соединить в своей пьесе глубину актуальной проблематики с успешностью популярных приёмов, ещё не овладел в совершенстве искусством создания пьес.

В пьесе, действие которой происходит в России, раскрывается история трагического противостояния организации нигилистов и царской власти. Одним из самых авторитетных заговорщиков является Вера Сабурова: ею движет месть за брата Дмитрия, отправленного на каторгу. Нигилисты клянутся избегать всего, что препятствует реализации их замыслов, они отрекаются от любви, дружбы, симпатий, привязанностей… Вера влюбляется в одного из заговорщиков, Алексея, от которого все остальные члены организации хотят избавиться. Героине приходится дважды заступаться за него, поскольку он оказался царским сыном, искренне сочувствующим народу. По решению нигилистов нового правителя, занявшего место царя Ивана, следует уничтожить, и жребий убить выпадает именно Вере, которую почти убедили, что Алексей – изменник. Не в силах причинить боль любимому, который ни в чем не повинен, она закалывает себя.

Исследователи, анализирующие пьесу, подчёркивают тот факт, что произведение имеет реальную основу, но также пишут о многочисленных расхождениях с действительностью. В русских дореволюционных источниках к проблеме изображения исторических реалий в пьесе не относились серьёзно, так, Дионео (И. Шкловский), одним из первых давший развернутую характеристику творчества Уайльда, писал, что пьеса «Вера, или Нигилисты» «носит совершенно сказочный характер». Хотя действие происходит в России, «это такая же совершенно фантастическая Россия, как приморская Богемия в шекспировской “Зимней сказке”»1. Позже К. Чуковский более резко отозвался о «Вере», назвав её «состряпанной мелодрамой из русского быта», «чисто ремесленным подражанием разным писателям»2.

В более поздних, в том числе современных работах критики более пристрастны, но сходятся во мнении, что Уайльд зачастую даже не пытается быть достоверным в исторических или географических реалиях.

Н. Михальская критикует автора, поскольку он не различает понятия «нигилизм» и «терроризм», «не стремится соотнести изображаемые события с определённым историческим временем», приметы которого «в тексте пьесы обозначены в самом общем плане», топография московских сцен обнаруживает «незаинтересованность в какой-либо точности»1. «Исторические и географические ошибки, допущенные Уайльдом, – пишет А. Образцова, – были очевидны – как крупные, так и мелкие. Из крупных, может быть, самая существенная состояла в том, что нигилизм в России сложился несколько позже, чем это отразил в своей пьесе Уайльд. Из мелких самой забавной выглядит перенос царского дворца вместе с Исаакиевской площадью в Москву»2. И. Тайц подчёркивает отсутствие мотивации появления героического характера в пьесе Уайльда. В целом линия развития действия, связанная с образами нигилистов, выглядит, пишет Тайц, «как откровенно фарсовая…»3. Черты нашего национального варианта нигилизма Уайльд отразил, так сказать, эпизодически, и, читая исторические материалы, мы в этом убеждаемся. Вместе с тем, как художник, писатель указывает на ряд общих закономерностей становления и развития нигилизма.

Исследователи не могут однозначно объяснить причины обращения Уайльда к теме русской истории вообще и русского нигилизма в частности. Создание «Веры» стало неожиданным для многих из его окружения, однако если пьесу не привязывать непосредственно к российским реалиям, то интерес писателя к поставленным в пьесе проблемам вполне объясним.

В Англии конца XIX века одной из центральных становится проблема Ирландии, где создаётся партия, объединяющая участников движения за независимость, требующего ирландской автономии, создания ирландского парламента, отмены «Акта об Унии».

Мать Уайльда с юности боролась за независимость своей родины и была воинствующей националисткой, призывавшей к вооруженному восстанию, одним из лидеров ирландского освободительного движения1. Атмосфера дома Уайльда всегда была наполнена вольнолюбивыми настроениями, проблемы защиты угнетенных и активной борьбы за справедливость были знакомы будущему автору «Веры» не понаслышке. Истоки пьесы «Вера, или Нигилисты» Ричарду Эллману видятся как раз в свободолюбивых устремлениях драматурга: «Уайльд, как и его мать, ненавидел власть толпы и беззаконное буйство, но в то же время, как и она, восхищался личным героизмом революционеров и ощущал сострадание к угнетенным»2. Родственной позиции придерживается и Т. Павлова в работе «“Вера, или Нигилисты” – “русская” драма Оскара Уайльда»3. И. Тайц характеризует пьесу Уайльда как романтическую драму и видит основу её создания в общем стремлении неоромантического искусства того времени к поиску «сильного, яркого характера, проявляющего себя в драматических ситуациях»4. Современный шведский литературовед С. Робертсон видит в пьесе черты мелодрамы (любовная интрига, негодяй в лице князя Павла Мараловского) и элементы пасторали (царский наследник под маской студента-медика); стройность композиции поддерживается также живописными драматическими картинами, которые закрывают каждое действие5. Впрочем, несмотря на то что в «Вере» можно найти элементы популярной в конце XIX века мелодрамы или пасторали, изучение пьесы в контексте всего драматургического наследия Уайльда приводит к однозначному выводу, что перед нами – трагедия.

Справедливо и обращение критиков к изучению истоков русской тематики в творчестве Уайльда вообще и в «Вере» в частности. Внимание Уайльда к России, её истории и современному состоянию, возможно, было обусловлено жизненными обстоятельствами писателя: «Интерес в Англии к политическим событиям в далёкой России для Уайльда мог дополнительно стимулироваться тем, – писала Т. Павлова, – что в конце 1870-х годов он был тесно связан с кружком молодежи, концентрировавшимся вокруг Джона Рескина, в который входили художники и литераторы, исповедовавшие идеи, близкие к социализму»1.

Проблема женского влияния в драматургии О. Уайльда

На рубеже XIX–ХХ вв. «женский вопрос» был, пожалуй, одним из самых обсуждаемых в британском обществе, и неудивительно: статус женщины в законодательном плане постоянно улучшался, появлялись новые сферы деятельности и профессии, где приветствовался именно женский труд (например, продавщица, телефонистка), зарождались феминистские движения. «Женский вопрос» в это время активно обсуждается и в литературных произведениях (в «новой драме» – у Г. Ибсена, А. Стриндберга, Б. Шоу, Д. Голсуорси и др.), и в публицистике. Одни считали, что государство, ограничивающее права женщин, мешает полноценному формированию ответственной, самостоятельной личности1, другие утверждали, что общественное мнение разрушает процесс становления «новой женщины»2, третьи отмечали, что стремление к правовому раскрепощению женщин необоснованно, и оно приведёт к распаду института семьи3. Женщины, стремившиеся иметь равные права с мужчинами – в спорте, в университетах и т. д. – постоянно высмеивались в журнальных карикатурах тех лет. Уайльд, никогда не проходивший мимо тем, которые вызывают бурные дискуссии, исследует их и высказывает свое мнение.

Писатель не понаслышке знал «женский вопрос», был знаком со многими активистками суфражистского движения, например, с писательницей Марией Сиккерт. Жена Уайльда также выступала на собраниях Женского комитета, принимала участие в избирательной компании леди Сандхерст, в работе женского Либерального фонда. Когда Уайльд редактировал журнал «Мир женщины», то публиковал статьи известных дам, которые писали о феминизме, о движении за избирательные права.

Тем не менее, анализ художественных текстов Уайльда показывает его ироничное, а зачастую и активно негативное отношение к правам и свободам женщин. Так, в «Преступлении лорда Артура Сэвила» часы, которые должны были послужить причиной смерти декана Чичестера, были украшены женской фигуркой с фригийским колпаком на голове, символизирующим свободу. Эта деталь, которая должна была вызвать у читателей добродушную усмешку, может быть истолкована по-уайльдовски масштабно: террор и свобода (женская, в частности) буквально подрывают основы английского миропорядка.

Негативный взгляд на социальную самостоятельность женщины имеет давнюю традицию, И. Кант в середине XVIII века говорил, что хорошее образование дам или их стремление к отвлеченным рассуждениям могут удивлять, но никогда не сделают их более привлекательными: мужчины тотчас же заметят свое превосходство и будут потакать лишь женскому тщеславию. «Её философия не умствования, а чувство», – пишет Кант1.

Уайльд развивает «женскую» тему в комедиях, где его внимание сконцентрировано на социальной жизни. О роли слабого пола высказывается мистер Келвиль, герой пьесы «Женщина, не стоящая внимания». Келвиль – пример общественного деятеля, который пишет «о чистоте нравов», «единственной теме, действительно имеющей в наши дни общенародное значение» [292]. Уайльд иронизирует над героем, вкладывая в его уста прогрессивные мысли о повышающейся роли женщины в обществе: «Постоянно растущее влияние женщин – это единственное в нашей политической жизни, что подаёт какую-то надежду на будущее» [293]. Насмешка драматурга над передовыми по содержанию высказываниями члена парламента становится понятной при анализе внутреннего действия пьесы, где главными достоинствами женской природы видятся обаяние, очарование, способность влиять на представителей противоположного пола.

В комедии «Идеальный муж» Гертруда Чилтерн – член Либеральной женской ассоциации, которая, как ей представляется, занимается скучными, полезными и восхитительными делами («Oh! dull, useful, delightful things…» [620]), такими, как фабричное законодательство, восьмичасовой рабочий день, женские избирательные права. Но общий тон сцены, диалог с лордом Горингом, ремарки указывают на то, что Либеральная женская ассоциация для Гертруды – развлечение, тем более что о вещах, которые её действительно волнуют, героиня говорит совсем иначе: с болью, горечью, волнением.

В комедии «Как важно быть серьёзным» Уайльд, по мнению Р. Джордана, представил тип «новой женщины», который приобрел популярность в середине 90-х годов XIX века1. Действительно, героини Уайльда нетипичны для Викторианской эпохи и публики, привыкшей к совершенно иным образцам. Они решительны, что касается Гвендолен – эрудированны, образованны; Гвендолен позволяет Джеку ценить её интеллект. Вообще в уайльдовских комедиях девушки, включая Мейбл, героиню пьесы «Идеальный муж», свободно (иногда, кажется, непозволительно свободно) ведут себя с мужчинами и, не смущаясь, рассказывают им о своих чувствах.

В рамках сложившихся культурных традиций представительницы слабого пола рассматривались как объекты красоты. Иногда дама представлялась идеалом женственности с оттенком бестелесности, чаще – как существо, для которого развитие интеллекта может только угрожать репродуктивной функции; женщин исключали из социальной, эконономической жизни. Одним из первых, кто полагал, что женщины чересчур погружены в быт, стал У. Моррис2, который придерживался мнения, что они способны к творческому труду и могут реализоваться в нём. Уайльд же был на стороне тех, кто видел прежде всего «эстетическую функцию» женщин.

В век, когда в обществе началась борьба за права женщин, когда они стали входить в систему образования, профессиональный мир, политику, Уайльд поднимает вопрос о женском влиянии. Например, подчёркивая роль прекрасного пола в обществе, Уайльд утверждает, что в Америке семейные скандалы чрезвычайно редки, «а если и случаются, то именно мужчине это не простится ни за что на свете, настолько сильно в обществе влияние женщины» («Американец», 1882) [II, 143]. О силе красоты и её связи с искусством автор пишет в статье «М-с Лэнгтри в роли Хестер Грейзбрук» (1882): «Я не думаю, чтобы всемогущее владычество женской красоты кануло в прошлое…». За дамами, по Уайльду, «сохраняется величайшее царство – царство искусства» [II, 79]. Он полагает, что влияние женщин на мужчин настолько сильно, что им нет необходимости бороться за свои права: всего, к чему стремятся дамы, можно достичь без изменения законодательства. Примечательно в этой связи, что ещё Кант в «Наблюдениях над чувством прекрасного и возвышенного» писал о «скрытой волшебной силе, которой она склоняет нашу страсть к благоприятному о ней мнению»1.

В художественных произведениях Уайльда отражается не просто влияние женщин, но их власть. Очень часто данная проблема проявляется в уайльдовских комедиях. В «Женщине, не стоящей внимания» объектом активного влияния становится Джеральд Арбетнот, который находится в ситуации выбора: он хочет работать под началом лорда Иллингворта, но мать не одобряет его решение. Миссис Арбетнот представлена, с одной стороны, как жертва соблазнителя, с другой – как властная мать, во что бы то ни стало добивающаяся своего. В беседе с Джеральдом Иллингворт говорит ему об эгоистичности материнской любви, о власти женщин в обществе («Если женщины не на вашей стороне, то вы человек конченый» [228]), о женской тирании («История женщин – это история самого худшего вида тирании, какую знал мир. Тирания слабого над сильным» [229]), о невозможности облагораживающего влияния женщин («Облагораживает только интеллект» [229]). Силу женского воздействия Уайльд показывает и на примере второстепенных героев. С. Элтис и Дж. Слоун пишут об одной из уайльдовских героинь как об интересном упражнении драматурга в «чёрной» комедии1: миссис Добени, жена архидиакона, которая страдает головными болями, помнит только события раннего детства, плохо спит, не ест ничего твердого и проч., умудряется руководить действиями супруга, обеспечивая ему репутацию «лучшего из мужей».

В комедии показаны и другие женщины, управляющие своими мужьями или собеседниками: это леди Кэролайн, леди Статфилд, рядом с которой то и дело обнаруживается сэр Джон, миссис Оллонби и Эстер Уэрсли. Слова миссис Оллонби ещё раз напоминают о том, что своеобразным манипулятивным приёмом в отношении мужчин становится женская слабость («Идеальный мужчина должен говорить с нами, как с богинями, а обращаться с нами – как с детьми. Он должен отказывать нам во всех серьёзных просьбах и потакать всем нашим капризам, потворствовать всем нашим прихотям и запрещать нам иметь призвание…» [210]). Миф о женской уязвимости является залогом женской силы. Элтис отмечает двойственность позиции миссис Арбетнот: она представляет себя соблазненной (следует читать: опороченной), тогда как миссис Оллонби видит в этом неоспоримое достоинство слабого пола.

Многофункциональность случайностей в комедиях О. Уайльда и их роль в воплощении философии нереального

В художественном мире Уайльда искусство, любовь, влияние – далеко не все проявления иррационального в жизни. В его комедиях судьбы людей меняет случайность, которая рушит все расчёты и спасает. Она имеет не только композиционную, но и смысловую функцию и напрямую связана с уайльдовской философией нереального. Случайность появляется прежде всего в комедиях, поскольку в трагедиях драматурга властвует человеческий рассудок.

Театральные критики и литературоведы часто говорили, что сюжеты уайльдовских комедий разрешаются благодаря случайному стечению обстоятельств, и осуждали драматурга за неправдоподобие, нереалистичность. Например, Д. Херст писал, что искусственные совпадения в комедиях Уайльда более характерны для жанра бурлеск1, М. Мадрик указывал на явную путаницу имён и случайностей, которые в итоге попадают на заранее подготовленное место1. Однако вспомним, что отсутствие внешнего правдоподобия – один из главных творческих принципов Уайльда. Фантастические сюжеты «Кентервильского привидения» и «Портрета Дориана Грея» не мешают писателю обращаться к актуальным нравственно-философские проблемам, связанным с взаимовлиянием культур, искусством и творчеством, ценностными ориентирами современников. В комедиях конфликты часто решаются благодаря спонтанным решениям героев, непреднамеренным обстоятельствам и не утрачивают при этом философской глубины.

В греческой мифологии изменчивость, неустойчивость мира, случайность, которая может встретиться на каждом шагу и кардинально изменить планы и вообще судьбу, символизировала богиня Тиха2. По Р. Грейвсу, Тиха – дочь Зевса, от которой зависят судьбы людей: «Одних она осыпает дарами из рога изобилия, других лишает того, что у них есть. В своих поступках она крайне безответственна и любит жонглировать шаром, который демонстрирует непредсказуемость случая: раз – вверх, раз – вниз»3.

Образ этой богини появляется в эллинистический период и свидетельствует о разрушении представлений древних о неизменности судьбы: в классической мифологии образ Тихи ещё не встречается. В эпоху эллинизма, во времена расцвета точных наук, рационалистического познания мира одновременно усиливается интерес к гаданиям, мистическим культам, алхимии, астрологии. Д. Дилите во многом обусловливает данную тенденцию увеличением размеров эллинистического государства: «Это было огромное пространство, на котором олимпийские боги выглядели недостижимо высокими. Казалось, что в мире не осталось ни постоянства, ни твёрдости. Люди начали почитать новую капризную и непостоянную богиню случая Тиху»4. А. Тахо-Годи писала, что «народная вера в неодолимость божественной и абсолютно неразумной Тюхе возобладала над попытками её разумного объяснения»1, о чём свидетельствуют литературные памятники послеменандровского времени.

Одним из первых, кто обратился к изучению случайности ещё в античности, стал Аристотель, отмечавший, что прежде никто из древних мудрецов ничего не выяснил относительно случая, «однако, по-видимому, и они полагали, – добавляет философ, – что ничто не существует случайно»2. У Аристотеля удача и случай рассматриваются как явления, которые не подчиняются человеку. Случай может стать причиной появления какого-то блага, например, власти, богатства, силы, красоты, но в целом «божественного промысла» в случайности Аристотель не видит: «Случайная удача – это природа, действующая неосмысленно», – пишет он3.

Учёные стали относиться к случаю с должным вниманием только при разработке теоретико-вероятностных методов исследования, и случайность стала частью структуры научных теорий. Современная наука связывает со случайностью понятия бифуркации, неустойчивости, неравновесности и др. И. Пригожин и И. Стингерс на основании бифуркационной диаграммы показывают, что в точке критического значения появляются два устойчивых решения, система отдаёт предпочтение одной из двух возможностей, где выбор осуществляется случайным образом. Литературоведы активно используют данные современной науки, и работы И. Пригожина и И. Стингерс часто становятся отправной точкой или доказательством для последующей литературоведческой рефлексии4.

Важная роль случайности в художественном мире литературного произведения – явление нередкое. Случайность появляется, как уже говорилось, в мифологии, далее – в произведениях разных родов и жанров: в трагедии, и в народном эпосе, и в сказке, и в авантюрном романе, и в фарсе она выполняет свою идейно-композиционную роль, поскольку сюжетная схема большинства произведений трёхчастна: исходный порядок, его нарушение и восстановление утраченного равновесия.

В литературе Возрождения подчёркивалась свобода воли человека, поэтому случайность не считалась ограничением возможностей личности. В это время большой популярностью пользовались авантюрные сюжеты с интригами, которые могли иметь и печальный, и благополучный исход, независимый от Судьбы или Рока.

XVII в. обращал внимание на конфликтное состояние мира, перед лицом которого инициативное действие отдельной личности бессильно. Нет «торжества справедливости» и в литературе более поздней, романтической и реалистической. Вновь сошлёмся на В. Е. Хализева: «Развязки романов, поэм и повестей о потере человечности … которые выявляют власть над личностью враждебных ей социальных обстоятельств, правомерно рассмотреть как воплощение давней идеи возмездия человеку за нарушение морального миропорядка – пусть это возмездие приходит не столько в облике трагически острого страдания, сколько в виде нравственной опустошённости»1.

Интерес к случайности усиливается в ХХ в., Р. Лахманн полагает, что в литературе «открытие» случайности можно связать с именем Ганса Арпа, который говорил: «Случай сделался нашей маркой. Мы видели в случае магическую процедуру, помогающую преодолеть барьер казуальности, сознательного волеизъявления и обостряющую восприимчивость слуха и зрения, – пока не явились новые ряды мыслей и переживаний»2.

В драматическом произведении случайности принадлежит особая роль. В. Волькенштейн пишет: «Случайно в драматургическом смысле всё, что вторгается в драматическую борьбу извне, независимо от стремлений действующих лиц … не связанное с ходом действия, но вызывающее поворот событий»1. Случайность, как правило, выполняет функцию сюжетно-смыслового мотива, с одной стороны, и воплощает философские, нравственные, эстетические, художественные воззрения автора произведения, с другой. Как сюжетный мотив случайность свойственна мелодраме, где благодаря ей особым образом организуется сюжет или даётся толчок к развитию последующих событий. На уровне философского смысла случай «противопоставлен представлению о жизни как воплощении божественного закона (характерная для мелодрамы антитеза “слепой случай – Провидение”) и главному смысловому мотиву (несовпадению внешнего и внутреннего, мнимого и подлинного), к которому стягиваются все мотивы»2.

Для драматического произведения характерны случайные стечения обстоятельств, такие, как невольно подслушанный разговор, обнаружение или утеря предмета, появление «нужного» лица в «нужный» момент и т. д. По мнению В. Е. Хализева, общей закономерностью использования случайности в разные эпохи стало то, что «перипетии и соответственно сюжетные случайности содержательно и конструктивно значимы во все эпохи»3.

У Оскара Уайльда случайность становится важным элементом художественной системы уже в раннем творчестве. Ярким примером является рассказ «Преступление лорда Артура Сэвила».

Критики часто указывают, что в этом произведении Уайльд пародирует набиравшие популярность детективы, однако особенностью этого жанра является не только наличие преступления, но и процесс расследования, решение загадки преступления, а данная составляющая в рассказе отсутствует. Вместе с тем в литературе рубежа веков существовала и другая разновидность детектива, где собственно детективный сюжет играл вспомогательную роль для воплощения, например, нравственной проблематики, как это было в рассказах Г. К. Честертона. Уайльд также использует сюжет с убийством для реализации собственных идей. В его «Преступлении лорда Артура Сэвила» в центре – убийство, совершённое героем «из чувства долга», иллюстрирующее мысль о неотвратимости предначертанного.