Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Язык и миф 21
Глава 2. Йейтс и Блейк; создание мифа 65
2.1. Создатели мифологической вселенной 65
2.2. Мистические источники мифотворчества Иейтса и Блейка 100
Глава 3. Йейтс и Блейк: язык мифа 134
3.1. Система 138
3.2. Структура 165
Заключение 175
Библиография 179
- Создатели мифологической вселенной
- Мистические источники мифотворчества Иейтса и Блейка
- Система
- Структура
Создатели мифологической вселенной
В зарубежном литературоведении существует несколько работ, посвященных сравнению различных аспектов творчества Йейтса и Блейка. В основном, такие сопоставительные исследования предпринимались со стороны блейковедов, поэтому как правило в них основной упор делается на Блейка, а не на Йейтса (в отличие от настоящей работы).
Первая сопоставительная работа по Йейтсу появилась значительно рано, в 1955 году. Ей стала расширенная и отредактированная докторскую диссертация Хэйзарда Адамса «Блейк и Йейтс: противоположное видение». Целью работы Адамса являлось «сравнение символизма Блейка и Йейтса» [Adams 195 5: vii]. Осуществляя сравнение, Адаме не исследовал двух поэтов «на равных» и говорил прежде всего о влиянии Блейка на Иейтса, отмечая, тем не менее, что «часто влияния Блейка невозможно отделить от источников, воздействовавших как на Блейка, так и на Йейтса» [Adams 195 5: vii].
Почти одновременно с работой Адамса была опубликовано исследование Маргарет Радд «Разделенный образ». Адаме так охарактеризовал работу своей коллеги: «Мисс Радд делает упор на духовной биографии. Сравнительное исследование, делающее упор на поэзии, до сих пор необходимо, и я постарался это исследование предпринять» [Adams 1955: viii]. Работа М. Радд интересна своей проблематикой: исследовательница разделяет магию и мистику как два различных способа мировидения, и различия в философии работ Йейтса и Блейка она определяет тем, что Блейку был ближе образ святого и мистика, а Йейтсу - поэта и мага.
В 1979 году вышла сопоставительная работа «От Блейка к «Видению»», написанная Кэтлин Рэйн. Это небольшое, но серьезное исследование, в котором К. Рэйн разбирает сложную атрибутику «Видения» и раскрывает источники этой системы (Блейка как источник в первую очередь).
Одна из немногих сопоставительных работ по Блейку и Йейтсу, предпринятая исследователем Йейтса, а не Блейка, была глава «Йейтс и Блейк: начало уверенности и системы» в работе Мэри Кэтлин Фленнери «Йейтс и магия: ранние работы» (1977). Фленнери вступает в диалог с Блумом и Адамсом: «Блум и Адаме оценивают Йейтса через Блейка, и приходят к выводу, что Йейтс недотягивает. Им не удается в своей критике посмотреть на Йейтса как на иного и другого поэта, который изучал Блейка на ранней стадии своего развития и который многому у него научился» [Flanneryl977: 39]. Вопросы, которые ставит перед собой, как перед исследователем Фленнери, это, во-первых, вопрос, почему Йейтс решил изучать Блейка (хотя он предпринимал многие исследования исключительно ради денег, а небольшая оплата за этот проект вряд ли могла привлечь его); и, во-вторых, что именно он извлек для себя из своего исследования. Эта задача представляется актуальной до сих пор, поскольку М. Флэннери смогла лишь наметить возможные пути такого исследования в своей небольшой главе.
Научная новизна исследования состоит в том, что сопоставительных работ по Йейтсу и Блейку в русском литературоведении на данный момент не существует, а крупных работ по Блейку не было очень долгое время. Кроме того, компаративистские труды по Блейку и Иейтсу, имеющиеся на западе, также были созданы относительно давно, и в них затрагиваются другие аспекты, нежели в настоящей работе. Так, например, мы не останавливаемся подробно на изучении блейковских параллелей в «Видении» Йейтса, что уже было сделано Кэтлин Рэйн, а желающих глубоко ознакомиться с философским подтекстом в работах Блейка мы отсылаем к прекрасной работе Л. Дэмроша.
Целью диссертации является выявление закономерностей мифотворчества - его системы, языка и материала - в новое время, в современном литературном творчестве, вне условий естественной мифотворящей стихии, существовавшей в эпоху дологического мышления. Творчество Йейтса как предмет такого рассмотрения особенно показательно, поскольку, во-первых, даже на фоне особого внимания к мифу, существовавшего на рубеже веков, Йейтс выделяется как один из ярчайших мифотворцев, во-вторых, его поэзию можно считать переходным явлением между мифотворчеством романтическим и модернистским, что дает возможность изучить некоторые черты обоих направлений. Обращение также к Уильяму Блейку обусловлено тем, что Блейк был одним из первых поэтов, создавших собственную мифотворческую систему в литературе, и Йейтс относился к нему как к своему учителю в области мистики и языка мифа.
Йейтс, по словам литературного критика Борнштейна, является «одним из самых сложных умов нашего века, и его нельзя полностью понять, применяя к изучению его творчества только один подход»1, то же самое можно сказать и о Блейке, только относительно века восемнадцатого. В настоящей работе затрагиваются пласты, относящиеся к разным эпохам, разным странам, разным философским и мировоззренческим системам. Поэтому теоретической и методологической основой нашего исследования стало комплексное использование подходов, применяемых разными литературоведческими и критическими школами.
К рассматриваемым авторам необходим герменевтический подход, поскольку мы смотрим сквозь двойную призму: из нашего времени в век Иейтса, и из века Иейтса в эпоху Блейка. Первый взгляд - взгляд из начала XXI века на рубеж XIX-XX веков - период, когда люди очень остро переживали и чувствовали исторический момент, в котором жили, и когда поиск связи между современным и прошедшим был вопросом «на злобу дня». И уже глазами Иейтса, человека эпохи fin de siecle, осуществляется второй взгляд - взгляд в XVIII век, на фигуру Уильяма Блейка. Для того, чтобы «прорваться сквозь книгу к человеку»2 [ЗЭТЛ1987: 155] и попытаться проникнуть в культурные «горизонты» авторов XVIII и XIX веков, представляется важным использовать достижения герменевтики (Ф. Шлейермахер, В. Дильтей, Г.Г. Гадамер), а также психологического подхода (3. Фрейд, К.Г. Юнг, Э. Фромм, Дж Кэмпбелл).
При сопоставлении Иейтса и Блейка происходит не только столкновение разных эпох, но и столкновение культур двух разных стран, Ирландии и Англии. Несмотря на то, что современная ирландская литература существует на английском языке (литература на ирландском языке в наши дни является маргинальной) и многое в своей традиции черпает из литературы английской, национальная индивидуальность и традиция ирландской литературы неоспорима. Последние исследования в области компаративистики Д. Дюришина и его концепция межлитературных общностей предлагают метод сравнения культурных явлений в разных странах и выявления взаимовлияний литературы, музыки, живописи в
Дополнительной сложностью настоящей работы является то, что здесь сравниваются не только две эпохи, но также и взгляд в первобытное мифотворящее время из каждой из этих эпох. Неоценимым подспорьем в понимании древней мифологии послужили работы ритуально-мифологической (в особенности труд Д.Д. Фрэзера «Золотая ветвь»), символической (Э. Кассирер), психологической (К.Г. Юнг, Дж. Кэмпбелл) школ, а также работ К. Леви-Стросса, М. Элиаде, О.М. Фрейденберг, Н. Фрая. Возможность сравнения древних мифологических мотивов с осмыслением таковых в произведениях культуры нового времени дает историко-культурный подход, сформулированный в работах А.Н. Веселовского («Задача исторической поэтики - определить роль и границы предания в процессе личного творчества»), А.Ф. Лосева, М.М. Бахтина, Е.М. Мелетинского и других исследователей.
Мистические источники мифотворчества Иейтса и Блейка
С творчеством Блейка Йейтс впервые познакомился, когда ему было пятнадцать или шестнадцать лет. Как и многих других художников - слова или кисти, - Блейка представил Йейтсу отец, Джон Йейтс, талантливый портретист, который в молодости сочувствовал идеям Раскина и писал в прерафаэлитском духе. Для прерафаэлитов Блейк был культовой фигурой. Устроив бунт против академизма в искусстве, Уильям Холмен Хант, Джон Эверетт Миллес и Данте Габриэль Россетти обратились к живописи, которая существовала до появления Рафаэля. В современном искусстве деятельности художников Королевской Академии прерафаэлиты противопоставляли гравюры Блейка, и только появившиеся живописные произведения Тернера и Констебля. Блейк за полвека до прерафаэлитов так же противостоял академизму Рейнольдса и Гейнсборо. Блейка отличала монументальность стиля, фресочность, четкая архитектоника изображения - во всем этом художник опирался на традиции средневековой готической скульптуры, а не на манеру «старых мастеров». У.Б. Йейтс в автобиографии вспоминает отношение своего отца к «старому мастеру», Рафаэлю, подобное отношению прерафаэлитов и Блейка: «Он [Джон Йейтс] презирал красоту формы у Рафаэля, говоря, что эта безмятежность - не упорядоченная страсть, а лицемерие, и критиковал Рафаэля как человека за его любовь к наслаждениям и отсутствие требовательности к себе. В своих литературных вкусах отец всегда был прерафаэлитом и переносил на литературу те принципы, которые начали подрывать академическую форму в живописи, хотя Академия все еще была в силе» [Йейтс 1999, 339].
Однако вскоре Джон Йейтс изменил своим пристрастиям в живописи и отдался «сухому», по мнению сына, писанию портретов известных дублинцев. Молодой Уильям Батлер Йейтс не мог смириться с этим: он вел с отцом споры об искусстве, даже написал пьесу по одному из ранних прерафаэлитских рисунков Джона Йейтса. Обучаясь вместе с Расселом в художественном училище на Килдер-стрит в Дублине, У.Б. Йейтс писал в ранней манере своего отца, чем глубоко возмущал академических преподавателей. Не став в отличие от отца и брата художником, Уильям Батлер Йейтс единственный в семье остался прерафаэлитом по убеждениям: «Когда я был наедине с самим собой, и никто на меня не воздействовал», -писал Йейтс в автобиографии, - «меня влекли к себе упорядоченная форма, прерафаэлитизм, искусство, соединенное с поэзией, и я снова и снова шел в нашу Национальную галерею, чтобы созерцать «Золотую ветвь» Тернера» [Йейтс1999: 372].
«Искусство, соединенное с поэзией» молодой Йейтс мог найти как у прерафаэлитов, так и у Блейка. Вероятно, прерафаэлиты и здесь обращались к Блейку как к авторитету. Блейк не только создавал иллюстрации к художественным произведениям на заказ, как в случаях с «Ночными мыслями» Янга, «Потерянным раем» Мильтона, «Книгой Иова», «Божественной комедией» Данте и др., но также обязательно сопровождал визуальными изображениями собственные поэтические сборники и поэмы. Зрительный ряд наравне с текстом являлся неотъемлемой и полноправной частью художественного произведения. Прерафаэлиты вслед за Блейком стремились к подобному синтезу искусств. Многие их картины сопровождались поэтическими текстами, дополняющими или углубляющими тему живописного произведения. Лидер прерафаэлитского движения, Данте Габриэль Россетти, не только художник, но и поэт, как и Блейк, иллюстрировал свои стихи.1
В 1889 году к творчеству Блейка заново приковывает взор Йейтса уже не отец, а друг отца, английский художник Эдвин Эллис (1848 - 1916). Как повествует Йейтс в автобиографии, Эллис показал ему свой анализ четверостишия Блейка с привлечением параллелей со Сведенборгом и Беме. Йейтс обнаружил в этом четверостишии аллюзии на Каббалу, о которой Эллис не слышал ранее, и так началось совместное исследование Йейтса и Эллиса, которое длилось четыре года и вылилось в публикацию «Сочинений Блейка»2. В письме к Кэтрин Тайнан в феврале 1889 года Йейтс пишет: «Ты удивишься, когда узнаешь, что я кроме новой пьесы [«Графиня Кэтлин»] работаю над комментариями к мистическим работам Блейка. Мне помогает мой друг, который знает Блейка гораздо лучше, чем я, и, вероятно, чем кто-либо еще. К Блейку должны быть пояснения, поскольку ключа к его таинственным «Пророческим книгам» нигде не напечатано, - а Суинберн и Гилхерст считают эти произведения неясными». [YLettersl986] Эллис и Йейтс публикуют в своем издании «Песни невинности и опыта» и те самые «неясные» «Пророческие книги». Несомненной заслугой издателей стало то, что они открыли и первые опубликовали поэмы Блейка «Вала» и «Четыре Зоа».
Совместное с Эллисом издание сочинений Блейка публикуется Бернардом Куоричем в 1893 году. Будущие исследователи творчества Блейка не оценили научный вклад Эллиса и Йейтса в «блейковедение». Один из первых западных литературоведов, занявшихся подробным сравнительным исследованием Блейка и Йейтса1, Хэйзард Адаме, обвинил Йейтса в непонимании и неверном прочтении Блейка. Леопольд Блум в главе «Блейк и Йейтс» в своем труде «Йейтс» поддерживает позицию Адамса касательно издания Блейка Эллисом и Йейтсом, и утверждает, что «...блейковедение середины века [XIX - Е.К.] ... оставило тексты Блейка в ужасном состоянии, которое Эллис и Йейтс еще невероятно ухудшили». Исследование Эллиса и Йейтса Блум считает «витиеватой» чепухой. Но если Эллиса как исследователя Блум просто низводит до невежи, то Йейтсу он по-своему отдает должное, и считает, что неверное прочтение Блейка было осуществлено ирландским поэтом сознательно. Блум считал, что Йейтс, для того чтобы освободиться от прямого влияния Блейка и обрести индивидуальность, обязан был неверно понимать Великого Визионера: «Непонимание Йейтса столь фундаментально, что вряд ли оно может быть непониманием, но должно осознаваться им, как .. . движение прочь и от своего предшественника».
Тем не менее, как справедливо отмечает Мэри Фланнери, такое понимание пары «Йейтс - Блейк» редуцировано до псевдо-фрейдистского анализа, при котором поэзия Иейтса оценивается как результат невроза , но в действительности далеко не сводится к таковому. Возможно, Блум не совсем верно оценивает сами намерения Йейтса. Йейтс относился к своему исследованию абсолютно серьезно и претендовал на фундаментальность своей с Эллисом работы. Очевидным это становится как при прочтении писем Йейтса, где он торжественно объявляет о своей научной работе, так и при анализе его работ. Но, если Йейтс всерьез пытался дать верную трактовку Блейка, то, следуя логике Блума, он настолько глубоко не понимал Блейка, что даже не подозревал о собственном непонимании.
Система
В системах Блейка и Йейтса также существуют аналоги пентаграммы Бёме. Соответствием Огненному Принципу у Блейка являются Юрайзен -разум, огонь и Уртона - энергия, земля; соответствием Водному Принципу -Лува - воображение, воздух и Тарма - инстинкт, вода. Хотя Блейк и не представляет пары Юрайзен / Лува, Уртона / Тарма в геометрической форме, а, будучи художником, облекает свои философские принципы в форму образов, их столкновение как столкновение противоположностей так же очевидно, как оно очевидно в наглядном геометрическом виде. Не один исследователь творчества Блейка отмечал, что Блейк опередил Гегеля в открытии закона единства и борьбы противоположностей. Еще в 1790 году в «Бракосочетании Рая и Ада» Блейк сформулировал: «В отсутствие Противоположностей никакого движения нет. Притяжение и Отталкивание, Рассудок и Энергия, Любовь и Ненависть насущны бытию Человека» [Блейк 1993: 167].
Йейтс, делая принцип противоположностей одним из основных художественных приемов на протяжении всего творческого пути, облекает его в теорию в «Видении». Бёмевскому Огненному Принципу у Йейтса соответствует конус Воля и Творческий Ум, являющийся первичным, темным, солярным, объективным началом (тинктурой, принципом). Водному Принципу - конус Маска и Тело судьбы, антитетическое, светлое, лунное, субъективное начало. Но в отличие от знака пентаграммы, символа гармонии и баланса, получающегося в результате взаимодействия принципов-треугольников у Бёме, в системе Йейтса результат взаимодействия получается иным. Два противоположных конуса остаются в состоянии вечного конфликта (в этом Йейтс близок к концепции Блейка) и графически изображаются иначе:
Так, и для Блейка и для Йейтса Бёме был одним из источников принципа противоположностей, вместе с Гераклитом, Эмпедоклом, Гермесом Трисмегистом, Каббалой, Сведенборгом.
В отличие от Сведенборга, Бёме не вошел в образную систему Блейка или Йейтса, и его имя на страницах произведений анализируемых авторов встречается реже и, в основном, служит ссылкой на авторитет, каким он, безусловно, являлся как для Блейка, так и для Йейтса. В «Бракосочетании,..» Блейк говорит о Бёме как о философе, который на порядок выше развенчиваемого поэтом Сведенборга: «...любой борзописец может состряпать из сочинений Парацельса или Якоба Бёме десять тысяч томов равной ценности со сведенборговыми, а из сочинений Данте или Шекспира -бесчисленное множество» [Блейк 1993: 205]. В эссеистических и автобиографических трудах Йейтса Бёме часто упоминается в паре со Сведенборгом, подобно тому, как говорит Вадим Бакусев в статье о Бёме: «...классическим способом «усвоения» Бёме европейской культурой было и остается упоминание. В тысячах источников по самым разным проблемам его имя упоминается, наверное, десятки тысяч раз. ... Складывается следующая картина: хотя Якоб Бёме и оказал сильное подспудное влияние на европейскую культуру, но присутствует он в ней сегодняшней главным образом как некое «припоминание»» [Бёме1990: 412].
Когда Блейк идентифицирует Воображение или «поэтический гений» со Спасителем, а Разум и Природу с Адамом, он, безусловно, использует принципы Огня и Света Бёме. Йейтс считал, что своим центральным концептом - Воображением - Блейк отчасти обязан Бёме, если и не созданием, то своим наполнением: «Он Блейк - Е.К. узнал из Бёме и писателей-алхимиков, что воображение - первая эманация божественного, «тело Господа»...» [Yeats 1961: 111]. Для Бёме воображение было двигателем божественного откровения. Йейтс в эссе «Сведенборг, медиумы и пустынные места» ссылается на Бёме, утверждая, что воображение не отделимо от магии и что оно «творит и придает вещественную форму своим порождениям» [Йейтс2000: 162] Космос, символизируемый зеркалом Энитармон, - образ, имеющий прямые аллюзии на символику Бёме с его «растительным зеркалом природы» ("vegetable glass of nature"), универсальной матрицей всего сущего. Система зеркал подразумевает максиму «что наверху, то и внизу», большой мир отражается в малом.
В «Видении Ханрахана» одна из процессий, которые видит герой, это влюбленные пары, у которых вместо сердец - зеркала, в которые они смотрятся. Интересно, что у Бёме было два зеркала: «внешнее зеркало» или «солнечное зеркало» и зеркало подземного мира, зеркало истоков мира.
Возможно, антитеза «Видения» солнце-луна (объективность-субъективность) отчасти обязана оппозиции Бёме «Адам-Христос».
Блейк (как позднее Гегель) был согласен с Бёме и Сведенборгом в том, что история священна и имеет божественный план. Бёме отсчитывал семь веков истории от Адама до Метусела. Сведенборг вычленял в истории «27 церквей» или небес, от Адама до Страшного Суда. 27 церквей подразделялось на четыре группы: «Новая церковь» Сведенборга должна была стать пятой церковью в истории человечества.
Блейк заимствует у Сведенборга идею 27 церквей: их проходит его «духовный странник» ("mental traveler"), они составляют «укрывающего Херувима» ("Covering Cherub"), символизирующего мировое яйцо (или «космическую раковину» - "mundane shell", в варианте Блейка). В поэме «Иерусалим» Блейк называет историю вечным кругом ("Eternal Circle"), а в «Мильтоне» - сферой, овалом, яйцом, то есть той же «космической раковиной». «Космическая раковина» (она же Ханаан) является символом времени, конечности бренного мира, и цель священной истории, по Блейку, -в разрыве темпорального кольца реальности. Для решения этой задачи Блейк вводит в свою философскую систему еще один важный символ - символ утренней зари.
Рассвет встречает Пастух из «Песен невинности» на пасторальном лугу, блейковском Эдеме: утренняя заря - время суток, ассоциирующееся в сборнике с божественной невинностью, воплощенной в детях и приходящем в разных образах Христе. Во «Вступлении» к «Песням опыта» Бард призывает рассвет, с приходом которого должны исчезнуть ночные тени, «звездный свод и берег вод» ("the starry floor, the watry shore"). Звездный свод ограничивает бесконечный космоса, берег ограничивает бесконечный водный хаос, из которого когда-то была рождена вселенная. С приходом мистической зари мир должен освободиться от оков материального мира: времени, пространства, плоти.
Структура
Специфика проведенного исследования, носящего историко-теоретический характер, заключается в многоплановости изучаемого материала: это произведения, принадлежащие разным эпохам: концу XVIII века и эпохе fin de siecle. Анализируемые произведения являются произведениями мифотворческими - в их образную систему вплетены символы и архетипы, принадлежащие древним мифам, а также образованные в различных философских и литературных системах. Поэтому без изучения мифических и мистических источников, к которым обращались Йейтс и Блейк при создании поэтических произведений, невозможно понять многогранное значение символов, на которых строится новый индивидуальный миф. Столь же важно изучение культурного и литературного контекста, в рамках которого творили Йейтс и Блейк. Все эти пласты были подняты, структурированы и изучены в диссертации.
В работе теоретически обоснованы и сформулированы основные понятия, относящиеся к сфере мифа, символа и языка. Прослежена история восприятия мифа и символа на протяжении веков, и детальный анализ предпринят в отношении мифотворчества современного. На теоретической основе, подведенной в первой главе, изучены произведения Иейтса и Блейка, в которых наиболее ярко проявился особый способ создания мифа, присущий каждому автору. Сопоставительное исследование Иейтса и Блейка предпринято в отечественном литературоведении впервые. Основываясь на компаративистском анализе произведений этих авторов, выявлены тенденции, присущие мифотворчеству как явлению современного литературного процесса. Таким образом, рассмотрение конкретных проблем привело к решению более общих историко-культурных задач.
Литературоведческий анализ произведений Иейтса и Блейка позволил сделать следующие выводы. Два поэта, жившие в разные эпохи, остро ощущали потребность в создании новой мифологии и противопоставляли мир воображения и искусства и сокровищницу древнего символизма современному миру, в котором царствовал технический прогресс, разум и механицизм. Путь к истине они прокладывали не эмпирическим и научным путем, но с помощью духовного видения. Это главный пункт, объединяющий Блейка и Йейтса, который обусловил другие черты сходства в творчестве поэтов, такие как склонность к мистике и стремление создать собственный универсальный миф, предлагающий реальность, альтернативную современной, а также неприятие рационалистских методов, предлагаемых философией Просвещения и позитивизма. Мистический способ восприятия окружающего мира определил обращение обоих поэтов к одним и тем же источникам, среди которых можно упомянуть философию Беркли, Сведенборга и Беме, алхимию и каббалу, древние мифы разных народов (в том числе кельтов). В этих источниках Блейк и Йейтс черпали символы для создания собственного мистического языка. Язык не был просто заимствован из оккультных систем древности, но преображен и переработан индивидуальным воображением авторов. И Йейтс и Блейк смешивали архетипические образы с образами, которые предлагала им современная действительность, и такое сочетание прошлого с настоящим позволяло, с одной стороны, приблизить к читателю древние легенды, сделать их понятными и тем самым научить читателя сопереживать мифическим сюжетам, а с другой стороны, возвысить настоящее, героизировать современные события и современных героев.
В области философских воззрений Йейтса и Блейка объединяют субъективизм и берклианство, а также диалектический взгляд на мир и утверждение единства и борьбы противоположностей.
Результатом «мифостроения» в случаях, рассмотренных в диссертации, стало создание универсальной и космологичной системы у Блейка и более индивидуальной и личностной системы у Йейтса. Конфликт в произведениях Блейка вырастает до вселенского уровня, конфликт же в произведениях Йейтса - внутренний конфликт личности. Большая универсальность и философичность блейковского мифа, с одной стороны, придает системе стройности и всеохватности, а, с другой стороны, «затемняет» стих и ставит поэзию в подчинение философии. Иейтсу, напротив, не удается, несмотря на все его устремления, создать завершенную и полную мифологическую систему, сделать единство из эклектики, но «живая» и разнообразная образность придает очарование и звучность его поэзии. Йейтс, в отличие от Блейка, больше преуспевает, как поэт и маг, чем как философ и мистик.
Использование множественности подходов к анализу творчества Йейтса и Блейка выявило перспективные пути для дальнейшего исследования. Ко многим аспектам, затронутым в диссертации, необходимо было обратиться для глубокого раскрытия заданной темы, однако многие из этих проблем заслуживают детального рассмотрения, возможного в дальнейших работах. Так, в диссертации сделаны выходы на дальнейшее изучение связей Иейтса и Блейка с алхимией, каббалой, неоплатонизмом. Решению общетеоретических задач может способствовать новое осмысление философии просвещения, позитивизма, мистицизма, предложенное в диссертации. В целях решения практических задач можно назвать такие темы, как, например, тема национального своеобразия поэзии Иейтса и тема религии в творчестве Блейка.
На пороге третьего тысячелетия сильно возрос интерес к междисциплинарным исследованиям, к выявлению внутренних связей и закономерностей между различными науками. Подобный феномен наблюдался столетие назад, в период fin du siecle, в области литературы, музыки, живописи. Рихард Вагнер возвестил принцип единства искусств -"gesamtkunstwerk", французские символисты воплощали его в поэзии: Вердена интересовала музыка стиха, Рембо находил музыкальные соответствия гласным, Малларме в поисках всеобщего синтеза пришел к «музыке молчанья».
Сравнительное исследование творчества Блейка и Йейтса также выявило некоторые аспекты, которые можно полно проанализировать, только выйдя за пределы литературоведения и осуществляя исследование на границе нескольких наук.
Одна из возможных «пограничных» тем - литература и искусство. Уильям Блейк в XVIII веке был гораздо более известен как гравер и художник, чем как поэт. Свои поэтические произведения Блейк часто не видел в отдельности от иллюстраций к ним, которые он сам и создавал. Изобразительное искусство и литература всегда существовали в творчестве Блейка синкретически. Йейтс, хотя и не был художником, но вращался в среде прерафаэлитов и сам видел связи живописи с поэзией.