Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественная деталь и экспозиция: современные подходы. Историко теоретические аспекты проблемы 27
1.1. Проблемы изучения экспозиции в романе 27
1.2. Художественная деталь: современные подходы 31
Глава 2. Структура экспозиции: романные пропорции и диспропорции – специфика художественной детали в романе Флобера «Мадам Бовари» 39
2.1. Роль и особенности экспозиции к роману 39
2.2. Экспозиционные стратегии: предыстории и истории становления героев 48
2.3. Экспозиция как внутрижанровый компонент структуры романа «Мадам Бовари»: проблемно-тематические экспозиционные поля 54
Глава 3. Художественная деталь как жанровый компонент экспозиции в романе эпопее В. Гюго «Отверженные» 97
3.1. Епископ Мириэль и тема христианского милосердия 97
3.2. Обездоленные и общественная система: экспозиционные сцепления сюжетных линий главных и неглавных героев 101
3.3. Историческая и революционная тема в «Отверженных» Гюго: экспозиция и художественная деталь в романе-эпопее 147
Список литературы 175
- Проблемы изучения экспозиции в романе
- Экспозиция как внутрижанровый компонент структуры романа «Мадам Бовари»: проблемно-тематические экспозиционные поля
- Епископ Мириэль и тема христианского милосердия
- Историческая и революционная тема в «Отверженных» Гюго: экспозиция и художественная деталь в романе-эпопее
Введение к работе
Актуальность диссертационной работы: художественная деталь
играет важнейшую роль в поэтике романов «Мадам Бовари» Флобера и
«Отверженных» Гюго, в экспозиции каждого из романов обнаруживает
особенности жанровой стратегии писателей. Изучение роли
художественных деталей экспозиции как компонента жанровой структуры и жанровых стратегий реалиста Флобера и романтика Гюго углубляет сложившиеся в литературоведении представления о процессах развития французской романистики и взаимодействии литературных направлений 1850-1860-х гг.
Специальных работ, на целостной основе и в указанном аспекте исследующих данную проблематику, нет.
Объектом исследования являются романы Г. Флобера и В. Гюго.
«Мадам Бовари» и «Отверженные» представляют репрезентативные
образцы жанра социально-психологического реалистического романа – и
романтического романа-эпопеи 1850-1860-х гг. во французской
литературе. Эти романы принадлежат эпохе, этапу становления романного жанра, когда романтизм утратил свои ведущие позиции в литературе и наступило время позитивистских устремлений, выработки новых
принципов реалистического письма. В то же время романтизм сохранял свою эстетическую актуальность.
Предметом исследования выступает художественная деталь в
экспозиции романов Г. Флобера «Мадам Бовари», В. Гюго
«Отверженные».
В диссертацию введено – в отдельных аспектах – сопоставление изучаемых произведений с романами Л. Толстого «Анна Каренина» и «Война и мир», что позволило глубже осмыслить типологическое сходство и различия в использовании художественной детали в экспозиции романов Флобера и Гюго – в реалистическом и романтическом романе.
Цель работы – изучение роли и специфики художественной детали как жанрового компонента экспозиции романов Г. Флобера «Мадам Бовари» и «Отверженные» В. Гюго; особенностей писательского мастерства каждого из романистов.
Для достижения поставленной цели необходимо было решить следующие задачи:
проанализировать современные литературоведческие подходы к проблеме изучения художественной детали и к проблеме изучения экспозиции как компонента композиции и жанровой структуры произведения;
изучить роль художественной детали в экспозиции исследуемых произведений как жанрового компонента их структуры, осмыслить особенности использования художественной детали в экспозиции анализируемых произведений в связи со спецификой и стадией реалистического и романтического письма;
выявить отдельные черты типологического родства и несходства при использовании писателями художественных деталей в экспозициях к романам, принадлежащим к разным литературным направлениям и жанрам.
Научная новизна работы: впервые исследуется роль
художественной детали как структурного компонента, формирующего уже в экспозиции жанровую основу и эстетическое своеобразие изучаемых произведений, – реалистического социально-психологического романа Г. Флобера «Мадам Бовари» и романтического романа-эпопеи В. Гюго «Отверженные».
Теоретико-методологическую базу диссертации составляют труды литературоведов: М.М. Бахтина, С.С. Аверинцева, Н.Я. Берковского, Л.Я.
Гинзбург, А.М. Михайлова, Е.С. Добина, С.Н. Зенкина, Т.Д. Венедиктовой, А.В. Карельского, Ю.М. Лотмана, В.А. Лукова, Б.Г. Реизова, Л.В. Чернец, Р. Барта, К. Шпайделя, У. Эко, Х-Р. Яусса.
Методология исследования основывается на принципах историко-литературного, социокультурного подхода, разработанных в трудах отечественных и зарубежных литературоведов, с использованием элементов компаративистского анализа. Романы Флобера и Гюго сопоставляются с учетом осмысления закономерностей, определяющих социокультурную и эстетическую специфику изучаемых феноменов. Привлекаются подходы, связанные с методологией рецептивной эстетики и современной нарратологии.
Теоретическая значимость работы. Выявлена взаимосвязь между художественной деталью, экспозицией и жанром произведения: доказывается, что экспозиция обнаруживает и формирует жанровые стратегии в романистике 1850-1860-х гг., в том числе в значительной мере с помощью художественных деталей.
Практическая значимость исследования. Диссертация может служить материалом для чтения курсов и спецкурсов по истории зарубежной литературы, при создании учебных пособий по проблемам жанровой поэтики французского реалистического и романтического романа XIX века.
Положения, выносимые на защиту:
-
В разработке сюжетных линий деталь выступает важной составляющей образа, вводит и уточняет семантические поля – лейтмотивы произведения, помогает предугадывать дальнейшее развертывание событий. Художественная деталь обнаруживает реалистические или романтические принципы письма Г. Флобера и В. Гюго, стратегию построения сюжета.
-
Детали у В. Гюго и Г. Флобера формируют горизонт читательских ожиданий. Динамичность деталей – вариативность, повторяемость, меняющийся психологический и сюжетный контекст – позволяют писателям выстраивать траекторию развития всего сюжетного полотна.
-
Экспозиция – структурный компонент, который может обладать относительной самостоятельностью, но чаще врастает в другие компоненты структуры, взаимодействует с развертывающейся сюжетной коллизией, по мере ее развития все более отчетливо прочерчивая заложенный уже в начале произведения конфликт.
4. Романные стратегии реалиста Г. Флобера определяют особую роль
художественной детали в воспроизведении среды – предыстории и истории персонажей, развертывании экспозиционного компонента жанра, полемики со стереотипами художественного мышления и изображения.
5. В. Гюго придает романтическим компонентам поэтики новую
эстетическую актуальность. Символические детали экспозиции в
романе-эпопее Гюго скрепляют жанровое единство произведения,
формируют социально-эпический масштаб изображения.
6. У Г. Флобера эту роль выполняют предметно-бытовые и
психологические детали, наделенные, как и у Гюго, скрытой оценочной
семантикой.
Апробация результатов исследования.
Основные положения диссертации обсуждались на заседании кафедры истории зарубежных литератур Московского государственного областного университета в 2016 году, а также на следующих научных конференциях:
1.Международная научно-практическая конференция «Русская литература в мировом культурном пространстве. Ценности и смыслы» (2013, МГГУ им. М.А. Шолохова, г. Москва);
2. Международная научно-практическая конференция «Русский язык и русская литература в мировом культурном пространстве. Ценности и смыслы» (2014, МГГУ им. М.А. Шолохова, г. Москва);
4. Международные научные конференции «Андреевские чтения. Литература XX века: итоги и перспективы изучения» – 2013, 2014, 2015 (Университет РАО, г. Москва); (2016, МГОУ, г. Москва);
5.Международная научно-практическая конференция «XXVIII
Пуришевские чтения. «Русская революция 1917 года в литературном сознании Запада» (2016, г. Москва).
Основные положения диссертации представлены в 9 статьях общим объемом 3,2 п.л., из них 3 (1,3 п.л.) опубликованы в рецензируемых научных журналах, рекомендованных ВАК при Минобрнауки Р.Ф.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Список литературы содержит 268 наименований. Общий объем работы составляет 199 страниц.
Проблемы изучения экспозиции в романе
Проблема изучения экспозиции, ее роли и специфики в литературном произведении затрагивает множество аспектов исследовательской деятельности ученых, рассматривается в разнообразных трудах, посвященных анализу поэтики конкретных литературных произведений. В рамках параграфа мы попытаемся обозначить некоторые общие тенденции, сложившиеся в литературоведении в подходе к изучению экспозиции, и, в частности, применительно к жанру романа, поскольку, очевидно, что выстраивание экспозиционного пространства в произведениях драматургии или лирики обладает иной спецификой.
Проблема изучения роли экспозиции в романе заняла скромное место в теоретических трудах литературоведов. Ученые по-разному интерпретируют термин. Экспозиция – это «изображение жизни персонажей в период, непосредственно предшествующий завязке и развертыванию конфликта»97, начальный элемент произведения, первая строчка, первые слова абзаца.
Ефремова Т.Ф. (2000) традиционно рассматривает экспозицию как «часть литературного произведения, в которой характеризуется обстановка, излагаются обстоятельства, предшествующие началу действия»98. Не вызывает сомнения, что экспозиция – это часть литературного произведения, которая располагается то ли в начале, то ли в середине или даже в его конце, предшествует завязке, началу основного действия. Такая интерпретация термина оправдана, но недостаточна.
По мнению С.П. Белокурова, экспозиция содержит «сведения о персонажах, месте и времени действия, описание обстоятельств, имевших место до его начала»99. Очевидно, что эти сведения, подчиняясь воле автора, могут следовать замыслу ретардации, разнообразных сюжетных смещений.
Литературовед В.Е. Хализев, автор неоднократно переиздававшегося курса «Теории литературы» (1987-2000), указывает на то, что «композиция литературного произведения включает «расстановку» персонажей (т. е. систему образов), событий и поступков (композиция сюжета, иногда называемая фабулой), способов повествования (собственно повествовательная композиция как смена точек зрения на изображаемое), подробностей обстановки, поведения, переживаний (композиция деталей), стилистических приемов (речевая композиция), вставных новелл и лирических отступлений (композиция внесюжетных элементов)»100. Проблема экспозиции здесь растворяется в более широком представлении о разнообразных компонентах построения литературного произведения в целом.
В «Литературной энциклопедии терминов и понятий» (2000) экспозиция трактуется В.Е. Хализевым как часть композиции, в которой каждое повествовательное звено выполняет важную функцию: «В основе временной организации произведения лежат определенные закономерности. Каждое последующее текстовое звено призвано что-то приоткрыть читателю, обогащать его какими-то сведениями, главное же – будить его воображение, чувство, мысль, не вызванные сказанным ранее»101. В поэтике композиции особое внимание В.Е. Хализев уделяет «склонности к усложненному и насыщенному мыслью построению, которое требует пристального внимания читателя»102. Недаром в этой связи ученый называет имена Л. Толстого и Ф.М. Достоевского. Важно, что экспозиция рассматривается как важнейшая составляющая литературного произведения, которая обнаруживает особенности хронотопа произведения, воплощения авторского замысла, своеобразие поэтики произведения в процессе ее «развертывания», «становления».
В разработку концепции экспозиции как элемента повествовательной структуры внесла заметный вклад Л. Гинзбург. В книге «О литературном герое» (1979) автор пишет о том, что литературные течения, творческая манера писателя создают разные виды экспозиций. Исследователь выделяет неполные, ложные экспозиции или экспозиции-загадки. Особую роль Л. Гинзбург придает форме сообщения первоначальных сведений о герое. Наряду с объективно-изобразительной экспозицией, «когда автор предоставляет читателю делать выводы из описания, сцены, диалога, существует и субъективно-изобразительная – читателю даны точки зрения персонажей или отчужденных от автора рассказчиков в виде их речей, мыслей, писем»103.
Предложенная концепция представляется продуктивной, она учитывает не только формальные признаки экспозиции, но шире – ее проблемно-содержательную основу и нарративные стратегии повествователя. Литературовед подчеркивает важную функцию экспозиции: она формирует читательское отношение, установку восприятия. «Читательское отношение», «эстетическая эмпликация», «первое восприятие произведения читателем включает его первичную эстетическую оценку, предполагающую сравнение с прочитанным прежде»104.
Читательское отношение, как и форма выработки читательского отношения к изображаемому миру, становится важным элементом в изучении теории экспозиции. М.М. Бахтин указывает на особую роль автора как художника композиционного полотна: писатель становится беспристрастным созерцателем, рисующим картины. Однако такая особая дистанциированная позиция отнюдь не умаляет роли писателя, наблюдающего за происходящими событиями и сопереживающего своим героям105. Это суждение, по-видимому, не универсально. Оно справедливо по отношению к произведениям писателей-реалистов и не всегда соответствует принципам романтического письма, где господствует поэтика контрастов, поляризация смыслов, открытая авторская оценка происходящего.
Обобщая сказанное, отметим: теоретически выверенного, глубоко разработанного подхода к экспозиции как композиционному и структурному компоненту литературного произведения не сложилось, как правило, формулировки содержат отдельные, общие или частные характеристики данного феномена, растворяя проблему в широком пространстве разнообразных аналитических категорий. Однако все ранее обозначенное позволяет сделать следующие выводы:
1) экспозиция – композиционный и структурный компонент литературного произведения, отражающий предварительную информацию о событиях и героях, содержащий, по концепции Л. Гинзбург, зерно конфликта и формирующий горизонт читательских ожиданий;
2) экспозиция – это часть произведения, обладающая собственными поэтологическими ресурсами;
3) экспозиция формирует позицию повествователя и читательское отношение к изображаемому миру. Обобщая, на такую функцию экспозиции указывает Н.Д. Тамарченко106.
Представляется актуальным исследовать экспозицию как полифункциональный компонент жанровой структуры романов Флобера и Гюго, в котором находят воплощение особенности развития романистики XIX века; как структурный компонент, который может обладать относительной «самостоятельностью». Однако чаще экспозиция врастает в развертывание основной интриги, входит составляющей во все сюжетно обособленные компоненты сюжетной структуры произведения – в изображение сцен, новых этапов жизни героя или героев, при вводе в сюжетное действие новых персонажей или новых сюжетных линий.
Экспозиция как внутрижанровый компонент структуры романа «Мадам Бовари»: проблемно-тематические экспозиционные поля
Изображение нового этапа жизни персонажей сопровождается в романе введением новой экспозиции, созданием нового экспозиционного пласта. Специфика его вытекает из развязки, завершающей предшествующий этап жизни героев: «Обед вдвоем, вечерняя прогулка по большаку, движение, каким его жена поправляла прическу, ее соломенная шляпка, висевшая на оконной задвижке, и множество других мелочей, прелесть которых была ему прежде незнакома, представляли для него неиссякаемый источник блаженства» (с. 82) Но итог касается не Шарля, который обрел свое счастье, а Эммы, которая его обрела: «/…le bonheur… n tant pas venu (p. 73)/, и Эмма решила, что она ошиблась» (с. 83). Флобер изображает незначительные «мелочи», которые в восприятии Шарля приобретают особое значение, а на другом полюсе – уже не детали, а разочарование героини – не испытанное Эммой счастье, не возникшая любовь. Противопоставляя итог совместной жизни героев, писатель вводит мотив ошибки.
Описание дома, в котором живут молодожены, лишь усиливает впечатление безнадежной разобщенности супругов. Изображая новую жизнь Эммы, Флобер вводит уточнение: «первые дни». Читатель обращает внимание на то, что по контрасту с точкой зрения Эммы выстраивается точка зрения Шарля: «Был ли он счастлив когда-либо прежде? Уж не в коллеже ли, когда он сидел взаперти, в его высоких четырех стенах, и чувствовал себя одиноким среди товарищей, которые были и богаче и способнее его, которые смеялись над его выговором, потешались над его одеждой и которым матери, когда являлись на свидание, проносили в муфтах пирожные? Или позднее, когда он учился на лекаря и когда в карманах у него было так пусто, что он даже не мог заказать музыкантам кадриль, чтобы потанцевать с какой-нибудь молоденькой работницей, за которой ему хотелось приударить?» (с. 83) Флобер, подводя итог предыстории Шарля, перечисляет этапы его взросления, акцентируя детали поведения, положения в обществе и среде сверстников, пробуждая уже не ироническое, а сочувственное отношение к герою. Детализация в рамках предыстории тяготеет к кульминационному контрасту вдовы «с ногами, холодными как ледышки» (с. 83) и «прелестною, боготворимою им женщиной» (с. 83). Писатель использует несобственно-прямую речь: эмоционально-оценочные детали становятся важнейшим приемом. Необходимо добавить: они формируют читательское отношение к персонажу, выстраивают жанровое своеобразие социально-психологического романа, повествовательные стратегии автора166, в них находит воплощение новая специфика флоберовского реализма.
Писатель точно обозначает причину семейного конфликта, в котором «прочитывается» судьба героев: «И все же ей казалось, что, если бы Шарль захотел, если бы он догадался, /если бы он взглядом хоть раз ответил на ее мысль /si son regard, une seule fois, ft venu la rencontre de sa pense (p. 86)/ , от ее сердца мгновенно отделилось бы и /хлынуло наружу все /une abondance subite se serait dtache de son cur (p. 86)/, что в нем созревало» (с. 89). Психологические детали казалось, догадался, ответил бы, хлынуло, созревало воплощают эфемерность ожиданий Эммы, детализируют, формируют мотив разочарования, который служит экспозицией следующего за испытанным разочарованием этапа жизни героини. Комментарий повествователя отображает точку зрения Эммы: «Речь Шарля была плоской, точно панель, по которой вереницей тянулись чужие мысли в их будничной одежде, не вызывая ни волнения, ни смеха, ничего не говоря воображении. Он сам признавался, что в Руане так и не удосужился сходить в театр, ему неинтересно было посмотреть парижских актеров. Он не умел плавать, не умел фехтовать, не умел стрелять из пистолета…» (с. 90). Авторская оценка речи Шарля – «плоская, точно панель», перерастает в перечень книжных мечтаний героини. Эмма мечтает о муже, который бы знал французских актеров, умел плавать, фехтовать, стрелять, имел бы опыт верховой езды – это клишированный набор, детализирующий представления Эммы, почерпнутые из романтических приключенческих романов.
Любовь, в представлении героини, – чувство, выражающее книжно-возвышенные иллюзии, что так не свойственно окружающей ее мещанско-обывательской среде. Перечисление атрибутики любовно-приключенческого жанра создает детализацию фантазий Эммы. Флобер как будто исчерпал жизненные ресурсы Шарля, теперь в центре его внимания история Эммы.
Статика в описании представлений Шарля о семейной жизни еще больше сгущает атмосферу нарастающего неблагополучия: «Эмма иногда рисовала, и /Шарль находил громадное удовольствие /et c tait pour Charles un grand amusement (p. 87)/ в том, чтобы стоять подле нее и смотреть, как она наклоняется над бумагой» ( с. 90). Не рисунок, не мелодия, не звучание, а как она наклоняется, мелькание пальцев является главным для Шарля.
Психологические детали в экспозиции соотносят существующие параллельно миры Шарля и Эмма.
В романе «Анна Каренина» тема семейных взаимоотношений развертывается иначе. Речь идет не о книжном внутреннем опыте героини, не о стремлении к красивой жизни, а о рождении подлинного чувства. У Флобера случай определяет первую встречу Эммы и Шарля: при всех его недостатках Шарль единственный, кого предоставила ей окружающая ее среда. У Толстого случай обладает другой семантикой. Пространство выбора, личных связей у Анны гораздо шире. В поезде Анна узнает, что Вронский едет с ней в одном вагоне. При встрече с графом она пытается сделать вид, что удивлена, но испытывает радостные эмоции167. Радость, оживление (психологические детали) связаны с пробудившимся чувством новой жизни. Каренина не знает, что ее ожидает впереди, но внимание графа приятно ей. Толстой описывает эмоции, в которых героиня боится себе признаться, подчеркивая их искренность. По-другому изображена героиня Флобера: французский писатель описывает чувственные желания Эммы.
Поезд, встреча с мужем, с знакомыми – звенья интриги, раскрывающей изменившееся мироощущение Анны: «Все-таки он хороший человек, правдивый, добрый и замечательный в своей сфере, – говорила себе Анна, вернувшись к себе, как будто защищая его пред кем-то, кто обвинял его и говорил, что его нельзя любить»168. Толстой отмечает изменившееся отношение Анны не только по отношению к мужу, но и к сыну, который вызвал чувство разочарования. Автор, как и повествователь, знает и видит все, что происходит с героями.
Эпитеты, детализирующие характеристику мужа, содержат скрытый – противоположный по семантике подтекст. А чувство разочарования по отношению к сыну – это знак, тревожный сигнал, предвещающий будущую катастрофу. Но чувства, вызванные встречей с Вронским, проходят, как только Анна оказывается дома. Уже в экспозиции Толстой рисует образ в динамике, психологию героини – в эволюции. Экспозиция в романе Толстого многопланова, вводит сложно переплетающиеся сюжетные пласты жизни Облонских, Левина, Анны169. Главная героиня – в центре авторского изображения и собственной противоречивой рефлексии170, отдалено предвещающей катастрофу семейной жизни.
Героиня Флобера не утруждает себя рефлексией над нравственной стороной своего поведения. Толстой, напротив, внимательно всматривается в облик и поведение своей героини, как будто за нею наблюдает: Анна «вошла в спальню, но на лице ее не только не было того оживления, которое в бытность ее в Москве так и брызгало из ее глаз и улыбки: напротив, теперь огонь казался потушенным в ней или где-то далеко припрятанным»171. Повествователь не пытается все объяснить читателю, проникнуть в то, что скрыто от самих героев. Однако психологические детали акцентируют переходы в настроении, самоощущении героини, они контрастны предшествующему описанию, выполняют роль своеобразной подсказки172.
Читательская установка изменяется: несомненно обворожительные, превосходные черты героини сменяются незнакомыми, требуют от читателя размышления, переоценки происходящего173. Анна не может себе признаться в том, что случилось. Она, хранительница семейного уюта, испытывает огорчение, разочарование. Поездка в Москву и встреча с графом меняют ее жизнь и отношение к мужу, сыну, окружающим. Именно детали облика и поведения Анны формируют психологический подтекст происходящих событий.
Сопоставительный анализ романов Флобера и Толстого выявляет сюжетные коллизии, в системе которых уже на уровне экспозиции отчетливо выстраиваются художественные стратегии писателей. Толстому важно показать «текучесть» характера героини, процесс рождения чувства, то, как изменяется отношение героини к семье, Флоберу – противопоставить идеалы мещанско «романтической» утопии и буржуазной среды. При событийном разнообразии характеры в романе французского писателя сохраняют статичность.
Каждый из значимых эпизодов-коллизий флоберовского романа тяготеет к своеобразной кульминации. Кульминацией в экспозиции, изображающей семейную жизнь четы Бовари, становится описание бала в замке. В это изображение писатель широко вводит описательные и лейтмотивные детали, которые не только обрамляют, но и расширяют семантические границы повествования. Писатель акцентирует внимание читателя на повторяющихся деталях-мотивах излишества, сытости – на фоне семантически «ненасыщенного» поля, повествующего о жизни Эммы и Шарля, в которой ничего не происходит, кроме бала.
Епископ Мириэль и тема христианского милосердия
«Отверженные» занимают особое место в истории французской литературы XIX века, в истории европейского романа и романтизма. По широте охвата действительности этот роман уникален. В нем «дана обширная картина народной жизни. На фоне таких важных исторических событий, как катастрофа при Ватерлоо, конец Реставрации, революционные бои 30-х и 48-го годов, автор "Отверженных" изображает судьбу бедняков, их долю, одинаково несчастную и при диктатуре Наполеона, и при Бурбонах, и при Июльской монархии. Нигде еще с такой силой и убедительностью художник не показал Парижа бедноты, Парижа жалких и мрачных трущоб»215. Е.М. Евнина верно очертила исторический охват и масштаб затронутых писателем проблем.
Роман состоит из книг и глав. Первая книга первой части «Отверженных» «Праведник», как верно заметил Л.С. Некора216, выполняет функцию экспозиции к произведению в целом. Гюго начинает роман с истории жизни праведника – епископа Мириэля. С этим персонажем связана важнейшая этическая доминанта романа – идея христианского милосердия217. Писатель датирует начало действия в романе 1815 годом, а предысторию героя начинает с 1806. Гюго-романтик отбирает факты, имеющие ярко выраженную семантику. Так, писатель акцентирует внимание читателей на деталях, описывающих предысторию жизни Мириэля: «…принадлежал к судейской аристократии, после женитьбы давал обильную пищу для разговоров, первую половину своей жизни целиком посвятил свету и любовным похождениям»218. Эти информационно-описательные детали создают исторический контекст, формируют предысторию героя, представляют его не исключительным, но таким, как «все». Это важно, чтобы в дальнейшем создать контраст и противопоставить его «всем».
Гюго описывает поступки своего героя, связывая судьбу Мириэля с перипетиями революции: «Мириэль не имел состояния, его семья была разорена во время революции. Сестра его пользовалась пожизненной рентой в пятьсот франков, которых при их скромной жизни в церковном доме хватало на ее личные расходы. Как епископ, Мириэль получал от государства содержание в пятнадцать тысяч ливров. Перебравшись в больницу, он в тот же день, раз и навсегда, /распределил эту сумму следующим образом» (т. 2, с. 11) /«dtermina l emploi de cette somme une fois pour toutes de la manire suivante»219 (vol. 1, p. 19)/. Писатель вводит множество конкретных фактографических описательных деталей, не стремится их истолковать, они говорят «сами за себя»: он сообщает размер ренты, содержания в пятнадцать тысяч ливров, но важным моментом, который создает психологический подтекст, становится обозначенная автором мгновенная реакция персонажа – распределил сумму.
Гюго обильно вводит новые фактографические детали, характеризующие уклад жизни епископа Мириэля: «…мебель состояла из простого четырехугольного деревянного стола и четырех соломенных стульев, в молельне стояли две соломенные скамеечки, старенький буфет, накрытый белыми салфетками и дешевыми кружевами, епископ превратил в алтарь» (т. 2, с. 26). Если в романе Флобера каждая деталь обладала глубоким психологическим смыслом, то у Гюго детали приобретают смысл не каждая в отдельности, а в совокупности.
И чем больше писатель акцентирует внимание на бедности, смирении и христианских добродетелях героя, тем важнее становится контраст и значение особо выделенных предметов былой роскоши: «…шесть серебряных столовых приборов и разливательная ложка…», два подсвечника из серебра (т. 2, с. 28). Эти предметы, весьма обыденные, приобретут символическое значение в процессе развития сюжета. Благодаря сцене с подсвечниками, благодаря используемым в ней деталям писатель создал одну из самых запоминающихся страниц мировой литературы.
Важным в повествовательной структуре романа становится описание уклада жизни епископа Мириэля, отношение Батистины к епископу-брату. Он, как характеризует его сестра, и в дождь, и в слякоть выходит из дома, не боится ни тьмы, ни опасностей на дороге, ни подозрительных встреч (т. 2, с. 38). Описательные детали акцентируют внимание на социальном аспекте повествования, на даре преступника Кравата, который преподносит священнику золотую парчу, митру, украшенную алмазами, посох, крест архиепископа (т. 2, с. 32), на исключительности героя. Таким образом, контраст и парадокс уже в экспозиции организуют структуру повествования, определяют выбор деталей, заранее подготавливающих развитие интриги.
В первой части лейтмотивные детали выполняют важную роль в раскрытии политической проблематики произведения220. В этой связи особенно значима сцена встречи епископа Мириэля с членом Конвента. Она расширяет семантические границы экспозиционных глав, затрагивает актуальные проблемы революционной и послереволюционной эпохи: смертной казни, права на насилие, на революцию. Особенно важна сцена встречи епископа Мириэля с членом Конвента и монолог последнего: «Что касается Людовика Шестнадцатого, то я сказал: «Нет». Я не считаю себя вправе убивать человека, /но чувствую себя обязанным искоренять зло /mais je me sens le devoir d exterminer le mal (vol.1, p. 105)/ Я голосовал за уничтожение тирана, /то есть за уничтожение продажности женщины, рабства мужчины, невежества ребенка /la fin de la prostitution pour la femme, la fin de l esclavage pour l homme, la fin de la nuit pour l enfant (vol.1, p. 105)/. Голосуя за Республику, я голосовал за все это. Я голосовал за братство, за мир, за утреннюю зарю! Я помогал искоренять предрассудки и заблуждения. Крушение предрассудков и заблуждений порождает свет. Мы низвергли старый мир, и старый мир, этот /сосуд страданий /vase des misres (vol.1, p. 105)/, пролившись на человеческий род, превратился в чашу радости» (т. 2, с. 44). Уже не детали, а слова-идеологемы, слова-символы определяют систему контрастов, риторический эффект произнесенных членом Конвента слов. Слова члена Конвента перекликаются с проблематикой произведения, заявленной писателем в предисловии к своему роману. Этот монолог выполняет кульминационную функцию в данной сцене.
Позиция Гюго отчетливо проявилась в поляризации смыслов: на одном полюсе – смерть тирана, на другом – искоренение зла, предрассудков, заблуждений, мира страданий – и чаша радости. Функцию деталей выполняют понятия-идеологемы, служащие знаком и символом революции.
Разговор епископа и члена Конвента выполняет программную социально-оценочную функцию: акцентирует внимание на замысле писателя, рисующего историю жизни епископа Мириэля: «После длинного разговора с «цареубийцей», бывшим членом Конвента, епископ убеждается, что перед ним не злодей, а праведник, опускается на колени и просит умирающего благословить его, духовника, вместо того чтобы самому преподать благословение покаявшемуся грешнику»221, – отмечает Л. Некора. Так уже в начальных главах романа, благодаря кульминационной сцене, психологическим деталям, антитеза насилия-милосердия утрачивает однозначность222. «Преступник» и праведник в этой сцене едва ли не меняются ролями.
Автор эпопеи, рисующий жизнь послереволюционной Франции223, не мог пройти мимо фигуры Наполеона, и Гюго связывает с Наполеоном факты биографии своего героя: «Начиная с 1813 года он (епископ Мириэль) одобрял или даже приветствовал все враждебные императору выступления. Он не пожелал видеть Наполеона, когда тот возвращался с Эльбы, и не отдал распоряжения по епархии о служении в церквах молебнов о здравии императора во время Ста дней» (т. 2, с. 53). Гюго, исторически конкретизируя биографию епископа, на основе используемых исторически маркированных, описательных деталей, не совершенных героем действий и поступков не пожелал, не отдал, формирует и текст, и политический подтекст сюжетной коллизии.
Структура повествования о епископе, посвятившем часть жизни любовным похождениям, определяет вектор развития не только сюжетной линии, но и судьбы героя: «Он думал о величии вездесущего бога, о вечности грядущей – чудесной тайне, о вечности минувшей – тайне еще более чудесной; обо всем неизмеримом разнообразии бесконечного во всей его глубине, не пытаясь постичь постижимое, он созерцал его. Он не изучал бога, он поражался ему» (т. 2, с. 61). Детализация признаков и описание совершенных и не совершенных епископом поступков ведут к поэтически, лирически звучащему обобщению. Гюго выстраивает экспозиционное пространство этой части романа как обширную картину, в которой художественные детали содержат символическую семантику и структурируют символический вектор восприятия читателем изображаемых в романе событий. Эта часть является экспозицией ко всему роману-эпопее Гюго.
Историческая и революционная тема в «Отверженных» Гюго: экспозиция и художественная деталь в романе-эпопее
Для более глубокого изучения проблемы, исследования типологических особенностей экспозиции в произведениях, относимых к жанру романа-эпопеи, мы введем элементы сопоставления романтического романа В. Гюго «Отверженные» с реалистическим романом-эпопеей Л.Н. Толстого «Война и мир». Публикация этих произведений разделена семью годами. Оба воплотили созревший в европейских литературах запрос на создание объемных, эпохальных по проблематике произведений. Оба романа сочетают изображение обширных пластов жизни общества и исторических событий. Оба романа-эпопеи открываются экспозицией к произведению в целом, а затем возникают экспозиции к отдельным сюжетным линиям и картинам жизни. В романтической и реалистической поэтике исследуемых произведений экспозиционное пространство выстраивается по-разному. Сопоставление исторических пластов повествования позволяет глубже осмыслить роль художественной детали в формировании жанровой специфики модификаций романа-эпопеи – социального романтического романа-эпопеи Гюго и реалистической национально патриотической эпопеи Толстого.
Роман-эпопея Гюго начинается с описания жизни частного индивида – епископа Мириэля, но затем Гюго вводит в повествование новые и новые пласты изображения. Каждый повествовательный пласт – о Мириэле, Жане Вальжане, Фантине, Жавере, Мариусе имеет собственную экспозицию, которая включает предысторию героя и характеристику социально-психологического облика и положения персонажа. Экспозиция о Жане Вальжане раскрывает тему неизбежности падения героя в условиях общества, живущего по несправедливым законам, о Фантине – тему падения женщины, проституции, о Козетте и Гавроше – тему незащищенности ребенка, беспризорности. Все эти экспозиции становятся частью одного исторического полотна, в котором судьбы героев определены историческими и социальными законами.
Толстой, под пером которого социально-исторический и социально-психологический роман уже с первых страниц обнаруживает признаки романа-эпопеи, начинает произведение с изображения светской гостиной, где появляются один за другим главные герои, возникают споры по самым насущным вопросам европейской и русской истории, связанные с Наполеоном, Александром, войной, миссией России, ролью в грядущих событиях каждого из будущих участников событий. Оценочные детали-слова, выполняющие функцию детали в романе-эпопее Толстого «Война и мир», изображают биполярное отношение: отношение к государю-императору Александру и Наполеону и влияют на дальнейшее повествование: «– Ах, не говорите мне про Австрию! Я ничего не понимаю, может быть, но Австрия никогда не хотела и не хочет войны. Она предает нас. Россия одна должна быть спасительницей Европы. Наш благодетель знает свое высокое призвание и будет верен ему. Вот одно, во что я верю. Нашему доброму и чудному государю предстоит величайшая роль в мире, и он так добродетелен и хорош, что Бог не оставит его, и он исполнит свое призвание задавить гидру революции, которая теперь еще ужаснее в лице этого убийцы и злодея»238. Описательные детали – социальная и статусная конкретизация речи персонажей характеризует героев, датируя действие на социально-бытовом и историческом уровне. В то же время национально-исторический контекст, историко-эпопейная проблематика эпохи возникают с первых страниц романа239. Но ключевые слова Буонапарте и Антихрист – исторические и этические знаки и символы эпохи – вносят политическую оценку, включают ее в диалогическое пространство текста.
В романе Гюго нет столь плавного и естественного перехода к исторической теме: писатель-романтик посвящает специальную главу своего произведения картине битвы при Ватерлоо. Это почти самостоятельная глава, выполняющая функцию исторической экспозиции, экспозиции к эпохе, которую изображает писатель. Можно согласиться с литературоведом С. Брахман: «Грандиозная батальная картина, развернутая в романе, носит почти символический характер и приобретает смысл философского обобщения, настолько важного для Гюго, что он колебался, не следует ли издать эту часть «Отверженных» как отдельное произведение»240.
Гюго завершает свой роман в эпоху Наполеона III, режим которого он, автор антибонапартистских памфлетов и стихов, решительно отвергал. Но фигура и судьба великого Наполеона в этих условиях для него остается актуальной241. В представлении Гюго 1815 год знаменовал трагический поворот французской истории, поскольку исход битвы предопределил судьбу Франции, как и всей Европы. Поле Ватерлоо, которое посетил «прохожий», это своеобразная предыстория картин жизни, изображенных в романе. Знаковую функцию выполняют даты и точно обозначенное место исторических событий.
Писатель вводит тему битвы при Ватерлоо как будто «из современности» – через описание впечатлений прохожего, который в 1861 г. приближается к полю, где происходило знаменитое сражение. Постепенно голос прохожего сменяется размышлениями повествователя: «Резня происходила в часовне. Сгорела дверь, сгорел пол, не сгорело лишь деревянное распятие. Пламя обуглило ноги Христа, превратив их в почерневшие обрубки, но дальше не пошло. По словам местных жителей, это было чудо… Стены испещрены надписями. У ног Христовых можно прочесть… Встречаются и французские имена с восклицательными знаками, говорящими о гневе» (т. 2, с. 305). С помощью деталей подчеркнута религиозная символика. Подобно Мериме в историческом романе «Хроника царствования Карла IX», Гюго акцентирует внимание на метафорических деталях, датирующих действие и приобретающих символическое значение.
В исторической экспозиции Гюго изображает деяния великих героев как результат воли, не подвластной никому (т. 2, с. 341) и далее: «Чтобы Ватерлоо послужило концом Аустерлица, провидению оказался нужным небольшой дождь; достаточно было тучи, пронесшейся по небу, …чтобы вызвать крушение целого мира» (т. 2, с. 309). Детали, связанные с описанием погоды, приобретают вселенский масштаб и символический смысл. Важным в экспозиционном материале о Ватерлоо становится отношение Гюго к истории, не подвластной воле героев, оплачивающей свое величие жизнью тысяч и тысяч людей: «Пока Наполеон томился в Лонгвуде, шестьдесят тысяч человек, павших на поле Ватерлоо, мирно истлевали в земле… Венский конгресс, пользуясь этим, создал трактаты 1815 года, и Европа назвала это Реставрацией» (т. 2, с. 349). Тема битвы при Ватерлоо становится частью, предваряющей изображение народного восстания, в которой автор определил отношение к монархическому строю времен Реставрации, к Луи-Филиппу и доказывал «правомерность Июньской битвы 1832 года»242. Гюго выстраивает обобщенный рисунок, который не только объясняет историю жизни людей, но и становится экспозицией, посвященной восстанию.
Толстой в романе-эпопее «Война и мир» органически связывает деяния великих людей и жизненный путь своих героев. Автор гораздо внимательнее к процессу, а не результату событий: «И солдаты, после тридцативерстного перехода, не смыкали глаз, всю ночь чинились, чистились; адъютанты и ротные рассчитывали, отчисляли; и к утру полк, вместо растянутой беспорядочной толпы, какою он был накануне на последнем переходе, представлял стройную массу двух тысяч людей…»243 Описательные детали, в отличие от романа Гюго, не пронизаны открыто оценочным отношением повествователя. В то же время исторические имена и даты у Толстого не обладают сугубо датирующей функцией, как у Гюго. Толстой с самых первых строк связывает повествование с Кутузовым, акцентируя внимание на том, как солдаты по единому приказу главнокомандующего после перехода превратились из толпы в единое целое.
Экспозиция строится не на изобразительно-описательных деталях, а на основе общей для всего произведения мысли о близости полководца к массам. Кутузов проходит по рядам, останавливается и говорит ласковые слова офицерам и солдатам, участвовавшим в турецкой войне. Толстой не использует образы-символы, вводит описательные детали, которые вместе с психологическими приобретают особое значение, подчеркивая духовную связь главнокомандующего с армией. При этом оба составляющие описания – Кутузов и солдаты – образуют некое единство, связаны друг с другом. У Гюго битва при Ватерлоо – история, о которой помнят. У Толстого в «Войне и мире» – история, в которой живут герои, и детали-реплики, комментарии повествователя создают сложный мир взаимоотношений, характеров участников сражений.
У Гюго экспозиции, различные сюжетные линии переплетаются, тяготеют к кульминациям, в которых на первый план выходят социальные контрасты и проблемы. У Толстого нравственная проблематика глубоко связана с исторической и патриотической темой. Кульминационные сцены органично вытекают из предыстории и нравственного облика героев. Характеры героев показаны в процессе эволюции – и не скачкообразно, почти чудесно, как у Гюго, а под влиянием меняющегося опыта жизни персонажей, в том числе, их участия в исторических событиях, изображенных в романе.
Сюжетно-психологические коллизии у Толстого органично связаны с историческими. Так, уничтожение моста – это первая кульминация, объединяющая личную судьбу героя с историческими событиями. Толстой рисует переживания Ростова – его первое участие в сражении: «В эту минуту солнце стало скрываться за тучами; впереди Ростова показались другие носилки. И страх смерти и носилок, и любовь к солнцу и жизни – все слилось в одно болезненно-тревожное впечатление»244. Лейтмотивные детали, которые сопоставляют, соотносят между собой солнце и тучи, смерть, носилки – и любовь к солнцу и жизни – передают психологическое состояние героя, впервые оказавшегося перед новым для него опытом войны, подчеркивают своеобразие его духовных переживаний, раскрывают позицию автора, который в этом описании соединяет, казалось бы, несоединимое – смерть и любовь. Единство этих мотивов возникнет и при описании Бородинской битвы, последней встречи князя Андрея с Наташей Ростовой.