Гете как архетип поэта Абрамов Петр Валерьевич

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Эволюция понятия «гений» в эстетике И. В. Гёте 36

1. Становление понятия „гений" в эпоху «Бури и натиска»: От античного „эйдоса"к категории „Urbild". 36

2. Мифологизация гения в лирике Гёте: от мифа к „праобразу" (Urbild) 49

3. Веймарский классицизм: от праобраза гения кпрафеномену 59

4. Гений - осознание божественного: архетип 72

Глава II. Воздействие концепта „Вечно-Женственное" на становление архетипа поэта 84

1. От анакреонтической лирики к пиетизму 84

2. Свидание и разлука штюрмера 98

3. Через страдание - к творчеству: Вертер и Гёте 103

4. Власть „демонического" 116

5. Мадонна и прафеномен: самопознание гения 120

6. Правда и поэзия любви 139

7. „Тысяча форм" красоты Востока 153

8. „Das Ewig-Weibliche" и архетип поэта 161

Глава III. „Перевёрнутый образ" гения: Гёте и «Молодая Германия». 172

1. Семиотическое равновесие - импульс к развитию архетипа поэта 172

2. Начало полемики: В. Мендель и Л. Берне 175

3. Эстетическое осмысление гения: Л. Винбарг 199

4 Критическая защита на рубеже двух столетий: Карл Гуцков 205

5. Конец XX века: защита со знаком минус 216

Заключение 221

Библиография 237

Приложение 250

• Становление понятия „гений" в эпоху «Бури и натиска»: От античного „эйдоса"к категории „Urbild".
• От анакреонтической лирики к пиетизму
• Семиотическое равновесие - импульс к развитию архетипа поэта

Введение к работе

Личность гениального поэта, существуя в едином семиотическом пространстве культуры, постоянно получает новое осмысление. Развитие литературного процесса обусловлено наличием исторической динамики, и в то же время оно невозможно без обращения к прошлому в контексте современности. Вся совокупность этих взаимосвязей в развитии помещается в некое семиотическое культурное пространство, в котором личность гениального поэта со временем типизируется, приобретая, благодаря законам исторической динамики, архетипические черты: личность поэта, как и герои созданных им произведений, подвергается символизации, мифологизации, демифологизации и снова ремифологизируется.

Архетип литературного персонажа, а также некие сюжетно-типологические универсалии получили во второй половине XX века в литературоведении подробное рассмотрение. Дон Кихот, Фауст, Дон Жуан, согласно определению Ю. М. Лотмана, есть «вечные образы культуры»¹. Подобные образы обладают, по утверждению учёного, «мнемоническими свойствами»: каждый последующий образ, воссозданный писателями, содержит в себе „реплики" на предыдущие. Реальная личность также может концентрировать в себе «память о предшествующих контекстах», со временем личность поэта или писателя приобретает символическую значимость, так Ю.М. Лотман отмечает прижизненную символизацию образа Льва Толстого. А. Ф. Лосев в «Диалектике мифа» утверждал: «Всякая живая личность есть так или иначе миф»², подчёркивая, что именно осмысление и оформление личности общественным сознанием делает её мифологической.

В настоящей работе впервые предпринята попытка рассмотреть зарождение и формирование архетипа поэта на примере реальной (а не литературной) личности. Причём понятие «архетип поэта» будет пониматься как некая динамическая изменяемая модель, существующая в культурном пространстве.

¹ Лотман Ю. М. Память культуры // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб, 2000, с. 616 - 617.

² Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 2001, С. 99.

Данное положение не противоречит определениям К. Г. Юнга и современным трактовкам архетипа в литературоведении.

Под архетипом поэта будет пониматься некая выдающаяся гениальная личность, которая, в силу присущих ей индивидуальных качеств, может обладать рядом символических, архетипических свойств, помещающих личность поэта (гения) во вневременную парадигму культуры. Архетип поэта, таким образом, будет рассматриваться с двух позиций, обусловленных двойственностью его природы, а именно: наличием неких исходных, априорных свойств и качеств в архетипе поэта, и вместе с тем - возможностью привнесения самой личностью новых особенностей в этот архетип.

Личность и творчество Иоганна Вольфганга Гёте (1749 - 1832) в этом аспекте представляют особый интерес, поскольку поэту с ранней юности была свойственна самомифологизация собственной личности и символизация бытия, что в полной мере отразилось в его творчестве. По этой причине его собственное „я" в произведениях неизбежно носит черты автомифа, а его образ гениального поэта типизируется, становится архетипическим, и сам Гёте принимал в этом активное участие на протяжении всей своей жизни. Следует подчеркнуть, что при рассмотрении становления личности Гёте и превращения Гёте-поэта в «архетип поэта» в общественном сознании, будет представлено несколько наиболее существенных граней его пути, способствовавших этому становлению:

1. Разработка и систематизация поэтом понятия «гений» применительно к собственной личности. Гёте принадлежит наиболее полное и подробное для своего времени осмысление и структурирование качеств универсального творческого гения, многоуровнивость которого стала результатом духовно-философских исканий эпохи Goethezeit, вместившей в себя множество стилей и направлений. Зародившись в эпоху Просвещения, пройдя через «Бурю и натиск», впитав эстетические установки античности и Веймарского классицизма и окончательно оформившись в поздней философской лирике Гёте, понятие «гений» приобрело те черты, которые точнее всего могут быть поняты через термины «архетип» и «коллективное бессознательное» - в этом усматривается несомненная связь с позициями аналитической психологии К.

6 Г. Юнга применительно к литературному творчеству. Кроме того, все эстетико-философские рассуждения Гёте зашифровывал в произведениях, они, в этом смысле, - открытая книга развития-становления гениальной личности. Этим аспектам посвящена первая глава.

1. Встречи с возлюбленными являлись для Гёте ступенями к постижению Вечно-Женственного, той архетипической, вневременной субстанции, которая активно способствовала типизации и символизации, как бытия поэта, так и его творчества. Освещает эти этапы в движении духовно-философской мысли Гёте вторая глава, где рассмотрено воздействие концепта „Das Ewig-Weibliche" на становление архетипа поэта.

2. В третьей главе разбирается принцип семиотического равновесия в существовании архетипа поэта на примере деятельности его критиков и противников в лице литературно-политического движения «Молодая Германия», которое, даже создав „перевёрнутый образ" гения, обеспечило архетипу поэта (Гёте) мощный импульс для последующего существования и трансформации в культурном пространстве.

3. Визуализация архетипа поэта - важный импульс, обращенный к потомкам. Знакомство с И. К. Лафатером и К. Г. Карусом позволило Гёте программировать будущее своего облика гениального поэта, чему в первую очередь способствовала его обширная иконография, основные аспекты которой рассматриваются в заключении.

Вышеизложенные положения определили тему и научную новизну диссертации: «Гёте как архетип поэта». Становление архетипа поэта прошло путь от индивидуального мифотворчества к символу гения. Важно подчеркнуть, что интенцию к пониманию собственной гениальной личности, как некоего изменяемого архетипа дал сам Гёте, поскольку его учение о прафеномене, берущее отчасти своё начало от «эйдосов» Платона, как и само определение термина «прафеномен» („Urphanomen"), имеет много общего с понятием «архетип» в том виде, как его трактовал К. Г. Юнг и последующие исследователи.

Названные аспекты определили актуальность исследования. За свою многолетнюю историю гётеведение как наука также символизировало и

мифологизировало облик Гёте, и сегодня попытка отчётливо увидеть личность великого поэта как гениально проявленный им же архетип поэта в контексте его творчества, биографии и в парадигме мировой литературы представляется достаточно актуальной. Впервые под архетипом понимается не литературный персонаж, а живая историческая личность гения, в которой заложена «потенциальная актуальность» для существования в будущем. Личность поэта также, а, возможно, и в большей степени, подвергается рецепции, символизации и мифологизации. В этой связи важную роль играет не только творческая парадигма, но и пространственно-временной аспект, что обеспечило возможность использования семиотического подхода в оценке символизации личности.

Объектом исследования стали, прежде всего, творения Гёте и жизненный путь его личности гениального поэта в развитии, становлении. Следует подчеркнуть, что предложенное в качестве методологической установки понятие «модель „архетип поэта"» имеет широкую семантику, которая не будет оговариваться в дальнейшем. Термин «архетип поэта» вмещает в себя и понятие архетип гениальной личности, гения и, соответственно, Гёте. Однако, поскольку само определение гения и гениальности выходит за пределы основных задач настоящей работы, да и едва ли может быть окончательным, выбран относительно нейтральный термин: «модель „архетип поэта"», условно позволяющий понимать под этим и личность гения, и поэта, и Гёте.

В работе исследуется как философская лирика поэта, так и его переписка и дневники, где ярко отразилось само-постижение и самоанализ его гениальности. В тесной взаимосвязи с эстетико-философскими исканиями рассмотрены автобиографические мотивы в таких произведениях Гёте, как: «Страдания юного Вертера», «Новая Мелузина», «Торквато Тассо», «Годы учения Вильгельма Мейстера», «Фауст» (вторая часть), особое внимание уделено лирике и тем «стихотворениям на случай», отразившим этапы становления архетипа поэта: «Прометей», «Магомет» и другие штюрмерские гимны; неоконченная поэма «Тайны», стихотворения к Шарлотте фон Штейн; «Венецианские эпиграммы», наконец, «Западно-восточный диван» и поздняя лирика, в особенности - «Первоглаголы. Учение орфиков». Всё это

рассматривается в контексте личностных исканий Гёте на пути его формирования собственного архетипа, его самомифологизации и символизма.

Поскольку разбирается художественное становление архетипа поэта в контексте культуры и его художественных творений, то автобиографические произведения Гёте: «Поэзия и правда», «Итальянское путешествие», «Дневники и ежегодники» («Анналы») не анализируются отдельно, а рассматриваются в общем контексте, хотя, разумеется, это не „чистые" автобиографии (за исключением «Анналов», носящих характер дневниковых записей), а такое же поэтическое и даже мифологическое отражение реальности, но детальное освещение каждого из названных произведений требует отдельного исследования, тогда как некоторые моменты, принятые к рассмотрению, дополняют картину самостановления архетипа поэта. В некоторой степени компенсирует данный аспект обращение к переписке поэта и его дневникам. Наконец, то обстоятельство, что автобиографические работы Гёте изучены с позиции „автобиографизма" намного подробнее, чем отдельные стихотворения или прозаические отрывки, также явилось аргументом при обращении прежде всего к поэтическому наследию Гёте. В работе исследуется также ранняя рецепция личности поэта и его творчества в трудах представителей движения «Молодая Германия» Л. Винбарга, К. Гуцкова и примыкавших к нему критиков Л. Берне, В. Менцеля. Особое внимание уделено иконографии поэта. Впервые в отечественном гётеведении предпринята попытка рассмотреть портреты и некоторые скульптурные бюсты Гёте с позиции установок самого поэта (индивидуального мифотворчества) в связи с этапами его литературно-творческих устремлений: «Буря и натиск», «итальянский» период, Веймарский классицизм, позднее творчество. Как в литературе гений Гёте всё больше типизировался, так всё более отчётливо символизировались и становились архетипическими его портреты, визуализируя для потомков архетип поэта.

Цели и задачи исследования:

1. Рассмотреть личность И.В. Гёте, его творения, иконографию с учётом его интенции к самомифологизации и символизации, манифестируемой в его творчестве.

2. Доказать стремление Гёте к созданию идеального образа-архетипа поэта в общественном сознании.

3. Обосновать наличие сходных качеств в таких категориях, как „эйдос" Платона, „прафеномен" И.В. Гёте, „архетип" К.Г. Юнга.

4. Определить факторы становления архетипа поэта на основе его художественных произведений, автобиографических материалов (дневники, письма) и свидетельств современников.

5. Выявить основные качества архетипа поэта на примере Гёте и обосновать его вневременную парадигму, обусловленную принципом семиотического равновесия (на примере движения «Молодая Германия»).

Теоретико-методологическая база исследования основывается на трудах современных отечественных и зарубежных германистов и гётеведов, на классических работах по истории литературы, психологии, семиотики. Поскольку в работе при построении концепции архетипа поэта предпринят семиотический подход, значительное место занимают ссылки на труды Ю. М. Лотмана, В. Н. Топорова, У. Эко, а также Р. Барта. Опираясь на теоретические построения Ю. М. Лотмана, автор развивает такие понятия, как «текст как генератор смыслов», «перевёрнутый образ» и предлагает термин «семиотическое равновесие». Литературное творчество понимается в исследовании как некая универсальная система, являющаяся «коллективной внегенетической памятью социума»³, что в свою очередь перекликается с идеями К. Г. Юнга, работы которого также составили значительную базу для настоящей диссертации. При обращении к трудам основателя аналитической психологии особое внимание уделялось последующим трактовкам таких терминов Юнга как «архетип» и «коллективное бессознательное» в литературоведении - в работах М. Бодкин, Н. Фрая. При корректировке понятия

³ЛотманЮ. М. Указ. соч., с. 612.

«архетип» применительно к литературе были использованы теоретические положения из работ С. С. Аверинцева, Е. М. Мелетинского, В. Б. Мириманова, а также А.Ю. Большаковой и В.Г. Зусмана. При рассмотрении развития понятия «миф» в XX веке учитывались работы Р. Барта, К. Кереньи, К. Леви-Стросса, М. Элиаде, философско-литературное осмысление мифа в отечественной науке - работы А. Ф. Лосева, Ю. М. Лотмана. Тесное сопоставление таких понятий как «прафеномен» И. В. Гёте и «архетип» К.Г. Юнга обеспечило обращение к научному наследию философов, натуралистов и антропософов: К. Г. Каруса, Л. Клагеса, К. А. Свасьяна, Э. Шпрангера и Р. Штейнера. В автобиографическом аспекте и при рассмотрении этапов рецепции Гёте диссертация опирается на труды классических и современных исследователей: Э. Бойтлера, К. О. Конради, Г. А. Корфа, В. Леппмана, К. Р. Манделькова, Э. Трунца, Э. Штайгера; отечественных германистов и гётеведов: А.А. Аникста, Н. Н. Вильмонта, В. М. Жирмунского, А. В. Михайлова, Б. И. Пуришева, С. В. Тураева а также на диссертационные исследования последних лет А. В. Ерохина, И. Н. Лагутиной и Г. В. Якушевой. При рассмотрении генезиса и рецепции понятия «гений» в эпоху Гёте автор опирался на монографии Й. Шмидта и В. Шмидт-Денгл ера, учитывались работы, касающиеся феномена гениальности: Н. В. Гончаренко, Г. О. Грузенберга, М. Нордау. При анализе воздействия концепта „Das Ewig-Weibliche" на становление архетипа поэта были использованы новейшие публикации X. Коопмана, Г. фон Вильперта, Р. Цаппери, а также классические монографии о взаимоотношениях поэта со своими возлюбленными: К. Айсслера, С. Аппель, П. Берто, А. Зееле, В. Эльке. Период рецепции облика и творчества Гёте движением «Молодая Германия» разбирается со ссылкой в основном на работы последних двадцати лет, однако, учитываются и теоретические установки более ранних авторов: Е.И. Волгиной, Р. Ю. Данилевского, М. Л. Тройской. Анализ иконографии поэта предпринят с опорой как на последние исследования Й. Гёрреса и С. Шульце, так и на работы XIX - XX веков.

Для обоснования выносимых на защиту положений, а также для аргументации использования понятия «архетип» в настоящей работе необходимо кратко прочертить эволюцию термина «архетип», показать его взаимосвязь с учением об эйдосах Платона и с понятием «прафеномен» у Гёте. Кроме того, следует выделить основные качества архетипа поэта, которые вынесены на защиту, и которые обеспечивают его вневременное, изменяемое существование в культурном пространстве.

Не существует единого, общего понятия культуры, каждое определение применяется с теми или иными допущениями к абсолютно различным областям знания. Наиболее адекватным для поставленной задачи являются терминологические положения Ю. М. Лотмана, рассматривающего культуру с позиции семиотики. Культура, согласно его установкам, есть понятие коллективное, она представляет собой «коллективный интеллект и коллективную память, то есть надындивидуальный механизм хранения и передачи некоторых сообщений (текстов) и выработки новых»⁴. Таким образом, культурная память общества является неким цельным семиотическим пространством, где понятия «знак» и «код» неразрывно связаны с социальными установками. Память в этом пространстве становится непрерывным «генератором смыслов», человечество, переосмысляя «знаки» и «коды» прошлого, использует их для создания новых, актуальных произведений искусства.

Факторы времени и «историчности» невозможно не учитывать как при изучении культуры, так и творчества выдающейся личности. Даже сам процесс «изучения», наука, исследующая тот или иной аспект культуры, со временем порождают множество терминов, условных обозначений, знаков. Попадая в контекст литературы, становясь объектом исследования, личность выдающегося писателя, поэта, начинает приобретать символические черты.

Личность поэта обретает всё большее количество узнаваемых знаков, символов-примет (значение слова „symbolon" - знак, опознавательная примета).

⁴ Лотман Ю. М. Память в культурологическом освещении // Лотман Ю. М. Семиосфера, СПб, 2000, с. 673.

Любопытным представляется сравнение двух сходных по значению слов в немецком языке: „БШсІ" и „Sinnbild". Первое, согласно словарям, имеет более десяти значений, среди которых: образ, картина, символ. У слова „Sinnbild" -только один перевод - «символ». С этимологической точки зрения очевидно, что das Sinnbild вполне можно трактовать как «осмысленный, прочувствованный образ»⁵. С известной долей допущения можно сказать, что символ — это осмысленный образ. Для осмысления необходимо время, и чем больше отдаляемся мы во времени от той или иной личности, тем более символичнее она становится. Символизация личности происходит постепенно, со временем в ней выкристаллизовываются некоторые архетипические черты, она вбирает в себя приметы времени, а собственная жизнь личности в глазах общества превращается в символическое отображение действительности. В этой связи чрезвычайно важно определение С. Т. Колриджа: «Символ - это зримость типического в индивидуальном»⁶. Таким образом становится ясно, что со временем типическое вытесняет или, вернее, заслоняет в личности индивидуальное; возникает то, что почти всегда свойственно поэтам, гениальным личностям: элемент Игры, подмены истинного внешним, маской, личиной, символизацией. Высказывание Колриджа вплотную приближает нас к понятию архетип поэта, поскольку, как будет показано далее, выдающейся творческой личности свойственны многие признаки архетипа, в частности такие, как мифогенность, символизация, вневременность, суггестивность, пассионарность, рецепция и другие. Но если символической личности (некоему идеальному образу-символу, например, Дон Кихоту) свойственно наличие некоторых исходных и относительно неизменных типических или архаических черт и она достаточно статична в культурном пространстве, то предложенная модель архетип поэта обладает одновременно синхронией и диахронией, и направлена из нашего «настоящего» и в прошлое, и в будущее. Двойственность модели архетип поэта будет обнаруживаться и в том, что несмотря на наличие в ней неких априорных, исконных пра-форм, пра-образов, она динамична,

⁵ Duden, HerkunftswOrterbuch. Etymologie der deutschen Sprache, 3. v6ll. neu bearb. u. erweit. Aufl. Bd. 7,
Mannheim-Leipzig-Wien-ZOrich, 2001. S. 770.

⁶ Цит. по: Борев Ю. Б. Эстетика, теория литературы. М. 2003, с. 401.

поскольку со временем она обретает новые символы, типизируется, становясь архетипом.

Следует подчеркнуть, что само понятие «личность», активно вошедшее в обиход психологии с начала XX века, также почти всегда несёт в себе некую заданную двойственность, на которую указывает прежде всего её древняя этимология. Известно, что слово «личность», имеющее в европейских языках такой адекват как „personality", „personalite", „Personlichkeit", восходит к древнелатинскому слову „persona", обозначавшему маску актёра, нечто внешнее, а согласно новейшим исследованиям эта же фонетическая форма уходит своими корнями в язык этрусков, где „phersu" также обозначало маску⁷. Однако рядом с этим значением можно выделить и другое, более символичное: персона маска, несущая некие характерные черты индивида. Кроме того, по замечанию Г. Оллпорта, личность (персона) несёт в себе некую двойственность: выделение внешнего (характерного) и существование внутреннего мира⁸. Ярко отразилось это в определении персоны, данном в шестом веке Боэцием: «Персона есть индивидуальная субстанция рациональной природы» („Persona est substantia individua rationalis nature")⁹. Русский же эквивалент «личность» -«личина» также отражает двойственность этого понятия. Являясь «маской» с одной стороны, личность - выражение и некоей внутренней божественной сущности¹⁰.

В настоящей диссертации применительно к поставленным задачам личность понимается как объективная реальность, содержащая элементы внутренней структуры, но и несвободная от внешних воздействий. Объединяя эти два проявления личности, немецкий философ и психолог В. Штерн (1871 - 1938) говорил о личности, как о «мультиформном динамическом единстве»¹¹; в своих работах, стоя на позициях критического персонализма, он отмечал, что только человеку, личности, соответствует метафизическая реальность. Положение

⁷ Duden, HerkunftswQrterbuch. S. 599.

⁸ Олпорот Г. Становление личности / пер. с англ. под ред. М.А. Леонтьева,, М. 2002, с. 236-237.

⁹ Там же. с. 234.

¹⁰ Хотя М. Фасмер и полагает, что связь слова „лик" с греческими прилагательными „сЛЗДСо^" „evdXiyxio*;"
(„похожий") недостоверной, интересно всё же сопоставить „лик" в его похожести, богоподобии. Здесь
отчётливо просматривается православная традиция и связь с такими словами, как „об-лик" (человеческий),
личность, лицо. (Фасмер М. Этимологический словарь русского языка в 4-х томах. Перевод с немецкого и
дополнения СШ.Трубачёва. Под ред. и с предисл. Б.АЛарина. М. 1986-1987. Т. 3. с. 348.)

¹¹ Stern W. Die Menschliche PersSnlichkeit, Leipzig, 1923, S. 4.

Штерна о «динамическом единстве» полностью применимо к модели архетип поэта, находящейся в постоянном динамическом развитии. Вместе с тем, дуализм - то свойство, которое сопровождает личность ещё со времён античности, и которое как нельзя лучше вписывается в свойства модели архетип поэта. Очевидно, что соединение в личности сознательного и бессознательного, рационального и иррационального наиболее адекватно выражает структурность и изменяемость личности, то самое динамическое единство противоречий, из которых она создана. Однако рассматривать всё же следует не структуру, а живой организм, явление природы. Наиболее адекватным определением понятия «личность» в контексте поставленных задач представляются положения, выдвинутые в работах крупнейшего американского психолога, специалиста по теории личности Гордона Олпорта (Allport, 1897 -1963), они наиболее удачно совмещаются с архетипическими установками К. Г. Юнга.

Определения Олпорта во многих его трудах разнятся, но суть проблемы в изучении личности была сформулирована им так: «Личность - это, скорее, переходный процесс, чем законченный продукт. В ней есть некоторые стабильные черты, но в то же время она постоянно изменяется. Именно этот процесс изменения, становления, индивидуации представляет для нас особый интерес»¹². В этом определении налицо та важная двойственность, которая свойственна и архетипу поэта, а именно: изменяемость и относительная неизменность. Если всё же представить личность поэта как структуру, то станут очевидны её основные составляющие, те компоненты внутри индивида, которые моделируют его поведение, мышление и поступки. Неотделимыми от личности качествами можно считать: характер, индивидуальность, темперамент, образ (визуализация). Характер человека многими европейскими психологами определяется как совокупность неких врождённых качеств натуры человека. Само происхождение этого слова от греческого „характер" - «гравировка», «чекан», говорит в пользу этого. Ещё со времён И. Канта в характере находили диалектическое единство врождённых свойств человека: «кёнигсбергский мудрец» говорил о характере неизменном и характере «эмпирическом» -

¹² Олпорт Г. Становление личности, М. 2002. (оборот книги)

изменяемом¹³. Попытку соединить эти два качества предпринял И. В. Гёте в цикле стихотворений «Первоглаголы. Учение орфиков» (1817), где в первом фрагменте есть строка „Gepragte Form die lebend sich entwickelt"¹⁴ -отпечатанная форма, которая, живя, развивается - это универсальное диалектическое высказывание Гёте может быть в равной степени применимо и к личности и к архетипу. В разговоре со своим секретарём филологом Ф. Римером 27 августа 1808 года Гёте также определил характер в духе позднейших теорий Юнга об архетипе, поскольку привычку поэт понимал как нечто исконное и повторяющееся: «Характер - это психическая привычка, привычка души, и действовать сообразно своему характеру, - значит действовать сообразно своим психическими духовным привычкам, ведь именно они удобны характеру, а только удобное („nur das Bequeme"), собственно, и принадлежит нам <.. .>. Но привычку следует понимать и так: мы не можем привыкнуть ни к чему тому, что уже не принадлежало бы нам; это повторение первых изначальных деяний („ersten ursprunglichen Thuns"), и характер - это прежде всего свычаи и привычки („Gewohnung und Gewohnheit")»¹⁵*

Присутствие в духовной сущности человека, в его подсознании неких скрытых мотивов, влияющих на формирование его характера, мировоззрения и поведения пыталась доказать и обосновать в XX веке аналитическая психология, прежде всего швейцарский психоаналитик и философ Карл Густав Юнг (1875 - 1961). Согласно его теории, личность приравнивается к душе и состоит из трёх отдельных, но тесно взаимодействующих структур: эго, личного бессознательного и коллективного бессознательного. Эго - центр сферы сознания человека, его внутреннее «я», благодаря которому он в состоянии видеть результаты своей сознательной деятельности. Личное бессознательное вмещает в себя комплексы человека, его желания и намерения. Самой же глубинной сферой в структуре личности оказывается коллективное бессознательное, являющееся динамическим «хранилищем» коллективной

¹³ Philosophisches WOrterbuch begrQndet von Heinrich Schmidt, neu bearb. von Prof. Dr. Georgi Schischkoff, 22
Aufl.; Использовано русское издание словаря I пер. с нем., общ. ред. В.А. Малинина/, М. 2003, с. 489.

¹⁴ Goethe J.W. Poetische Werke. Gedichte II Goethe J.W. Berliner Ausgabe, (далее-сокращённо: BA)Brl.,
1968, Bd. 1.S.549.

¹⁵ Goethes GesprSche. Hrsg. von Woldemar Freiherr von Biedermann, Band 1-10, Leipzig 1889-1896.Bd 2. S. 214-215.
Все прозаические и стихотворные переводы с немецкого, латыни и сканд. языков, если не указано особо,

принадлежат мне - П. А.

16 памяти человечества. Мы назвали хранилище динамическим для того, чтобы сделать акцент на том, что оно является не просто «складом», а практически живым и подвижным пространством, в котором хранится духовно-

' эмоциональное прошлое человечества, которое время от времени возрождается,

«вспоминается» в сознании каждого индивида. Состоит же коллективное бессознательное из архетипов („ар%єтішоу" - «архетип», изначальный образ, праобраз), первичных моделей, безличных конструктов. Понятие архетип, применительно к литературе, неразрывно связано с мифом, в том его качестве десакрализации, которое он претерпевает с начала XX века. Под мифом понимается не только нечто сверхъестественное, «невозможное», вымысел, но и реальные факты, ставшие со временем символическими, знаковыми для людей, событий, эпохи. М. Элиаде, говоря о «живом мифе», подчёркивал, что в древности миф расценивался как «подлинное, реальное событие, и что ещё важнее, событие сакральное, значительное и служащее примером для подражания»¹⁶. Неоднократно утверждалось, что миф в XX столетии встал на службу едва ли ни массовой культуре (Р. Барт), поскольку в современном мире мифом может стать абсолютно всё. По выражению Е. М. Мелетинского: «Миф -<...> синкретическая колыбель не только литературы, искусства, религии, но,

_; в известной мере, философии и даже науки» . До некоторой степени, миф

моделирует и нашу жизнь, подчиняя своим суггестивным установкам вкусы и пристрастия того или иного социального слоя. Миф не статичен: со временем ему присуща демифологизация, а после вновь наступает ремифологизация. Таким образом, миф по своей структуре неизменная внешне (по форме) модель, в которой моделируются некие архетипические древнейшие конструкты, что . нередко служит «базой» для писателей, художников, композиторов. Известно, что представитель американской мифокритики Нортроп Фрай в своей

знаменитой «Анатомии критики» (1957) определял миф как «модус»¹⁸, называя

любое литературное повествование мифическим по своей форме, а архетипической - саму сущность этого повествования - внутреннюю форму.

¹⁶ Элиаде М. Аспекты мифа, пер. с фр. В. П. Большакова, М. 2001, с. 29.

¹⁷ Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. М., 1998. с. 17.

¹⁸ Frye N. Analyse der Literaturkritik. Stuttgart: Kohlhammer, 1982., S. 53.

Мифу присуще и бессознательное начало, поскольку рассказчик, повествующий о мифе, всегда обращается к собственной памяти (и шире - к коллективной памяти), в которой хранятся некие древнейшие конструкты,

** «архе» („dpxn"); для рассказчика мифов «изначальное и есть подлинное»¹⁹,

иными словами, и это будет доказано на примере гётевского «прафеномена», исконное, абсолютное, изначальное всегда несёт в себе черты идеального, что, в свою очередь, роднит понятия «прафеномен» и «архетип» с учением Платона об эйдосах. Идеальные конструкты, существуя в коллективном бессознательном, уподобляются неким мифологемам, именно поэтому М. Элиаде и заключает, что «бессознательное имеет структуру мифа» . Таким образом, миф словно «оседает» в коллективном бессознательном, моделируя культурное семиотическое пространство. На заре развития структурализма и до появления теорий Юнга французский философ и социолог Э. Дюркгейм выдвинул понятие коллективное представление (в работе «Индивидуальные и коллективные представления», 1898). Коллективное, надперсональное, согласно Дюркгейму, невозможно свести к индивидуальному, коллективные представления — это основа религий, формируют же эти представления (и к этой мысли придёт уже Юнг) - архетипы. Уже в этих гипотезах видятся импульсы к

» структуралистским опытам с мифом Р. Барта, который утверждал, что миф

трансформирует историю в идеологию, и, собственно, почти каждое явление современного мира в некоторой степени мифологично и несёт в себе скрытые тенденции догматизма и пропаганды, поскольку наш современный мир «безгранично суггестивен»²¹. Барту принадлежит и одна из первых попыток увидеть архетипическое, мифологическое в явлениях реальной жизни, что, несомненно, способствовало, благодаря структурализму, трансформации понятия архетип в литературе. Даже язык сближался семиотиками с мифом:

ft известно, что под влиянием Ф. де Соссюра К. Леви-Стросс понимал язык как

некую структуру, в которой формируются знаковые системы, он уподоблял эти

Кереньи К., Юнг К.Г. Введение в сущность мифологии // К. Г. Юнг Душа и миф. Шесть архетипов, Минск, 2004, с. 13.

²⁰ Элиаде М. Указ. соч. с. 99.

²¹ Барт Р. Мифологии пер. с. фр.вступление и комм. С. Зенкина, М. 2000, с 113.

системы мифам, которые обладают и синхронией и диахронией. Следует подчеркнуть, что культурная память человечества неизбежно панхронна.

Теория архетипов, предложенная Юнгом в 1910-х годах, изначально не была окончательной, но в её формировании можно усмотреть несколько этапов. Нельзя сказать, что швейцарский психоаналитик дал единственное определение, терминологически они довольно сильно разнятся. В 1912 году, разрабатывая теорию коллективного бессознательного, Юнг предположил, что архетипы -это первообразы, появляющиеся в бессознательной жизни пациентов. В 1917 году Юнг отводит архетипам роль доминирующих, безличных «конструктов», воздействующих на человека. И, наконец, в 1919 году он впервые использует термин архетип (в статье «Инстинкт и бессознательное», 1919), подчёркивая, что главным в нём является не содержание (которое может и должно изменяться), а бессознательный образ, внешняя модель. Такой «заряженный» эмоцией образ имеет сакральную и психологическую энергию. Обладая этой энергией, он становится динамическим и взаимосвязывается через эмоции с любым человеком.

В 1934 году в альманахе „Eranos Jahrbuch" Юнг публикует статью «Об архетипах коллективного бессознательного». В ней он с некоторым опозданием подробно разъясняет, что конкретно следует понимать под этими терминами и приоткрывает историю понятия архетип, отмечая сходное значение этого слова во многих мистико-алхимических трактатах, в частности в „Tractatus aureus " Гермеса Трисмегиста , у Вегенеруса „Tractatus de igne et sole", где говорится о мире, сотворенном «по образу (подобию) Его архетипа [то есть Бога - П. А.] („nach dem Bilde seines Archetypus geschaffen")» .

Сходные мысли встречаются у Филона Александрийского, который использовал понятие архетип, говоря об отражении божественной сущности в человеке („imago Dei") и у Дионисия Ареопагита. Нематериальность, образность роднят архетип, по мнению Юнга, с платоновским учением об

Опубликовано в „Theatrum chemicum", 1613, IV, p. 718 ²³ Цитаты оригинальных тестов Юнга приводятся в моем переводе по С. G. Jung: „Grundwerk. C.G. Jung in neun BEnden" Hrsg. von Helmut Barz, Ursula Baumgardt, Rudolf Blomeyer u. a. Walter-Verlag Olten und Freiburg im Breisgau, 1984II Bd. 2. S. 300.

эйдосе: «архетип есть объяснительное описание эйдоса Платона»²⁴. Эйдос есть некая частично познаваемая сущность, она не всегда доступна нашему сознанию. «Увидеть» идею почти невозможно, однако известна полемическая беседа Гёте и Шиллера, когда последний, выслушав все доводы о существовании прарастения, заметил: «Это не опыт, это идея», на что Гёте ответил: «Мне это весьма приятно, ибо я имею идеи и вижу их перед глазами»²⁵. Суть высказывания Гёте в том, что оба слова «идея» и «эйдос» происходят от одного общего корня „єібсо", имеющего два значения „видеть" и „знать". Таким образом, в эйдосе, очевидно, всегда должно находится «скрытое», древнее знание, которое можно «увидеть», «вспомнить», путём опыта, постижения или внутреннего откровения.

В диалоге Платона «Федон» есть высказывание, на которое, несомненно, опирался Гёте, создавая своё учение о прафеномене: «...И если верно то, что мы приобрели наше знание до нашего рождения и утратили его в момент рождения, то впоследствии, благодаря восприятию чувственных объектов, с помощью наших органов чувств, вновь обрели знание, которым мы некогда владели, я думаю, что то, что мы называем учением, есть восстановление нашего собственного знания»²⁶. В этом высказывании - суть коллективного бессознательного и значение той роли, которую играют в нём архетипы, скрытые от сознания людей первообразы, праобразы, эйдосы.

Опираясь на положения Платона, отчасти на «априорные идеи» И. Канта, Гёте открыл прафеномен (Urphanomen), последнее познаваемое, то, что может быть доступно нашему сознанию в момент откровения, когда из мира явлений, который находится у нас перед глазами, мы, неожиданно сами для себя, выделяем и замечаем идеальную истину - эйдос. В набросках Гёте к «Максимам и размышлениям» сохранилось чёткое определение прафеномена, многие черты которого можно связать с архетипом К. Г. Юнга:

²⁴ Jung С. G. Op. cit. Bd. 2, S 78

²⁵ Goethe Naturwissenschaftliche Schriften: mitEinleitungen... Hrsg. von Rudolf Steiner, Dornach, 1982, Bd. 1, S.
111.

²⁶ Платон Федон II Платон, Сочинения т.2, М. 1970. с 38.

Прафеномен: идеален, реален, символичен, тождественен.

Идеален, как последнее познаваемое,

Реален, как познанный,

Символичен, поскольку объемлет все случаи,

Тождественен со всеми случаями.²⁷

Прафеномен есть часть общего, вместе с тем, это реальный идеальный образец, праобраз; символизация свойственна ему изначально, как и тождественность со множеством. Вероятно, что в этой связи возможно говорить о некоей эволюции термина «архетип», трёх этапах в движении философской мысли: Платон - Гёте - Юнг. Важно отметить, что рассматривая учение о прафеномене, основатель антропософии Рудольф Штейнер нередко упоминал платоновские эйдосы и духовно-мистические искания неоплатоников, а современный философ и антропософ К. А. Свасьян в ряде работ рассматривает глубинные взаимосвязи с эйдосом, символом и символом и прафеноменом Гёте²⁸. Архетип Юнга в этом смысле своего рода «третья ступень» очередной этап в развитии этой концепции.

Наибольшее внимание следует уделить архетипу «Персона», который Юнг наделяет весьма выдающимися качествами, что вполне можно применить к выдающейся гениальной личности. Личность, по Юнгу, представляет собой идеальный образ; в процессе становления своей личности человек использует коллективное, общественное. Любая личность состоит как бы из двух частей: внешнего образа (сформированного коллективной психикой) и внутреннего мира - индивидуальности. Персона, как архетип, не только покрывает внутреннюю сущность, но и участвует в своеобразном процессе игры, ролевого диалога с обществом. Архетип Персона - о чём свидетельствует этимология слова - «лишь маска коллективной психики, которая инсценирует индивидуальность» - пишет Юнг²⁹. Анализируя личность, мы снимаем маску и видим, что то, что казалось индивидуально, на самом деле коллективно. Так, в несколько усложнённом виде, швейцарский психоаналитик показал, что

²⁷ Goethe Berliner Ausgabe Bd. 18,1975 S. 675.

²⁸ Свасьян К. А.Гёте, М., 1989; Свасьян К. А. Проблема символа в современной философии, 2-е изд,
Благовещенск, 2000; Свасьян К. А. Философское мировоззрение Гёте, М., 2001.

²⁹ Юнг К.Г. Персона, как фрагмент коллективной психики // Психология бессознательного М., 2003, с. 158.

личность по своей сути имеет не только двойственную природу: индивидуальное и общественное (об этом до и после него говорили многие от К. Г. Каруса до Г. Олпорта), но и то, что она является неким компромиссом между индивидуумом и социумом.

В своих рассуждениях о личности Юнг нередко называл её «идеальным образом». Со времён древней Греции личность считалась высшим достижением человечества. Юнг же понимал личность как «высшую реализацию врождённого своеобразия у отдельного живого существа»³⁰. Это своеобразие, ярко проявляющееся у гениев, также активно работает на возникновение модели архетип поэта, где своеобычное отпечатывается в общественном сознании; публика, воспринимая творческие и «поведенческие» „коды" гения, моделирует в собственном сознании архетип этой личности. В едином семиотическом пространстве культуры модель архетип поэта находится в постоянной динамике: врождённые качества гения, его внутренние, индивидуальные проявления воздействуют на общество, которое, в свою очередь, воспринимая это воздействие, переосмысляя его, формирует в своём сознании собственные „коды" для восприятия личности. Постепенно - полагает Юнг - внутренний индивидуальный голос в личности вытесняется голосом социума, общества. Таким образом, путь индивидуации личности претерпевает два превращения: вначале это «становление собственной самости», своеобразное самостановление личности (приблизительный перевод немецкого „Verselbstung") потом - «разложение самости» („Entselbstung") в пользу внешнего образа личности, такого, какого требует «голос общества» от индивида. Из этого можно заключить, что со временем внутреннее наполнение модели архетип поэта может и должно изменяться, внешняя же её форма (условно говоря -„памятник") неизменна.

Юнг постоянно делал акцент на том, что архетип есть динамический образ и он является частью коллективного бессознательного. Кроме того он нередко подчёркивал «матричность», пустоту архетипа: «Вновь и вновь приходится сталкиваться с ложным мнением о том, что архетип обладает

³⁰ Там же, с. 159

³¹ Юнг К.Г. Психологические типы. Пер. с нем. С. Лорие, перераб. и доп. В.В. Зеленским. - СПб., 2001 с. 619.

определённым содержанием <...>. Хочу ещё раз подчеркнуть, что архетипы определены не содержательно, а формально, причём степень такой определённости весьма условна <...>. Архетип сам по себе пуст и чисто

^ формален, оно не что иное как facultas praeformandi (предопределённая

способность), возможность представления, данная a priori»³². Связь же модели архетипа поэта с коллективным бессознательным вполне очевидна. Именно оно активно влияет на становление архетипа поэта и воздействует на мифологизацию его образа.

Статья „Der Begriff des kollektiven Unbewufiten" (1936) начинается с сетования Юнга: «Пожалуй, ни одно из моих понятий не встречало столько непонимания, как идея коллективного бессознательного»³³. Выше уже упоминалось о «коллективных представлениях» Э. Дюркгейма, было сказано и о коллективной, надындивидуальной памяти культуры. Теперь постараемся доказать, что коллективное бессознательное есть некое семиотическое пространство культуры. Юнг пишет, что использовал эпитет «коллективное» применительно к бессознательному, поскольку этот его глубинный слой не индивидуален, а является частью природы, пространства. Оно присутствует в каждом человеке и образует некую надперсональную природу. Коллективное

„» бессознательное есть «всемирная (объемлющая мир) и открытая миру (во все

стороны) объективность» („es 1st eine weltweite und weltoffene Objektivitat")³⁴. Отсюда можно заключить, что коллективное бессознательное есть некая открытая мировая семиотическая система, иначе говоря, семиотическое культурное пространство, в котором динамически сообщается меэюду собой прошлое, настоящее и будущее. В этом пространстве и может находиться модель архетип поэта, двигаясь в этом мире культурных координат из прошлого в будущее.

и, Понятие «архетип» благодаря Юнгу шагнуло в 1930-е годы во

множество областей науки и в значительной степени утвердило себя в литературоведении, мифокритике и семиотике.

Юнг К. Г. Психика: структура и динамика. Москва, Минск, 2005. с. 27.

³³ Jung C.G. Grundwerk, Bd.2 S. 114.

³⁴ Ibid. S. 77.

Семиотический подход к проблеме архетипа в литературе получил своё выражение в работах Ю. Кристевой, Ц. Тодорова и Р. Барта. Барт, в частности, подчёркивал, что в современном мире любой предмет или образ мгновенно обретает суггестивные качества. Так, в очерке «Лицо Греты Гарбо» в «Мифологиях» (1957) он говорит, что её черты скрывают не мотив тайны, а «мотив лица-архетипа. Своим зрителям Гарбо являла как бы платоновскую идею человеческого существа, и этим объясняется, что её лицо - почти бесполое, хотя и без всякой двусмысленности» . Р. Барт одним из первых показал и ввёл в научный обиход то представление о живой личности, согласно которому личность, пройдя через процесс мифологизации, обретает черты архетипа, становясь архетипической личностью.

Ещё при жизни Гёте стал сам старательно создавать свой архетип. Его не всегда интересовало мнение общества, ибо с обществом (das Publikum) -скажет он позднее в «Максимах и размышлениях» - „следует себя вести как в дамской горнице - не следует говорить того, чего не желают слышать"³⁶. Как отмечает Вольфганг Леппманн, тщательно собирая письма, ведя дневники, собирая «автобиографические мелочи», Гёте явился основателем незначительного, но существенного по последствиям жанра в немецкой литературе, а именно - «Биография Гёте» („Goethe-Biographie")³⁷. Работая над «Поэзией и правдой», публикуя переписку с Шиллером, он всё больше утверждался в мысли, что он сам рассматривает себя sub specie aeternitatis. Ярко подобное утверждение отразилось в письме Гёте к Вильгельму фон Гумбольдту (от 1 декабря 1831 года): „Позволь мне, мой дорогой, выразиться доверительно: в моём почтенном возрасте я всё больше осознаю, что всё является мне исторически („historisch"), будь то прошедшие времена в далёких краях, или происходи это совсем рядом, сейчас - всё одно, да я и сам являюсь себе больше и больше исторически („geschichtlich")» .

Не только свою личность, но и творения Гёте постоянно коррелирует и с Вечностью, но - что в нашем случае особенно важно - с обществом,

³⁵ Барт Р. Указ.соч., с. 113

³⁶ Goethe ВА, Bd. 18. S.627.

³⁷ Leppman W. Goethe und die Deutschen. Berlin, 1998, S. 81.

³⁸ Goethe-WA-IV, Bd. 49, S. 165.

вскормившим его произведения и повлиявшим на становление его миросозерцания в целом. «Что я есть сам? Что я совершил? Всё, что я видел, слышал и анализировал я собрал и воспользовался этим. В детстве, в зрелости, в

^ старости все доверяли мне свои масли и чувства, жизненные убеждения. <.. .>

Я часто пожинал то, что было посеяно другими. Мои произведения -коллективная сущность, которая носит имя Гёте»³⁹. Понятие „Kollektivwesen" (или как в тексте „eines Kollektivwesens" - творения коллективной сущности) принципиально важно. Речь идёт, вопреки устоявшемуся переводу этой известной цитаты (беседа с Фр. Сорэ, вошедшая в «Разговоры...» И. П. Эккермана), всё же о сущности, а не о существе. Совершенно оправданным будет, однако, и возражение: Гёте некогда заметил, употребив тот же оборот: «по сути мы все существа коллективные», но в контексте мировой культуры, да и учитывая метафоричность Гёте, становится очевидным - уместно вести речь именно о коллективной сущности творца, впитавшей в себя, в процессе создания произведения духовный опыт минувших поколений. Образно говоря, личности, подобные Гёте, очевидно, аккумулируют в себе культурно-энергетические заряды минувшего и, преломляя их в своих творениях, „транслируют" в будущее, - в этом, видимо, и кроется одна из загадок

_s непрерывности в существовании архетипического образа, нарушение им

привычных законов бытия.

Чем старше становился поэт, тем больше он относился к себе «исторически» (например, его частые признания об этом в письмах к госпоже фон Штейн, В. фон Гумбольдту). С ранней юности - и свидетельством тому его дневниковые записи и письма - Гёте стремился символизировать свою личность, превратить нередко им самим декларируемую гениальность в идеальный образ, архетип гения, поэта-творца. На службу этой цели были

* поставлены и многочисленные портреты, и его собственные произведения,

переписка, автобиографические материалы, прежде всего «Итальянское путешествие» и «Поэзия и правда» и, наконец, верный Эккерманн, автор «Разговоров...», которые на начальном этапе создавались под бдительной

³⁹ Goethe Samtliche Werke nach Epochen seines Schaffens, MUnchner Ausgabe (MA) Miinchen: 1993: Bd. 12, S. 311.

редактурой Гёте, иными словами, в них мы видим поэта таковым, каким он сам хотел себя видеть. Человек, проживший значительный отрезок своей жизни, как он сам выразился «в поле притяжения Гёте» („im Spannungsfeld Goethes")⁴⁰, активно способствовал постепенному возникновению архетипа поэта.

В юношеских бумагах Гёте сохранилась любопытная запись: «Самообразование посредством превращения пережитого в образ»⁴¹, причём конструкцию „Selbstbildung", учитывая его богатую семантику, можно перевести не только как «само-становление», но и как «само-символизация». Интерес к внутреннему миру личности и его внешнему выражению сопровождал Гёте всю жизнь. Знакомство в 1772 году с И. К. Лафатером, физиогномистом, богословом и психологом было необходимо ему для того, чтобы постараться понять «механизм» определения по внешним чертам внутренней сущности личности, не говоря уже о том, что безоговорочное причисление Лафатером Гёте в разряд гениев сообразно его «выкладкам» (открытый лоб, большой нос, «огненный взгляд») не только льстило ему, но и, что ещё более важно, работало на создание образа-архетипа гениального поэта. Желание прибегать к «маске» в обществе сопровождало Гёте с ранней юности, и свидетельством тому многочисленные воспоминания его современников. Его излишняя холодность, а нередко и равнодушие (особенно в старости) были не только «маской», но и, как полагает Р. Зайчик (Saitschik), выдавали в нём тонкую нервную организацию⁴². Скажем точнее: душевная организация поэта со временем выработала своего рода барьер из высокомерия и холодности ради самосохранения. Символизация же собственного бытия началась у Гёте уже в юности: ещё в 1766-м году он делает любопытную пометку в своём дневнике: «Изменяемость человеческой сущности („Wandelbarkeit menschlichen Wesens")»⁴³, а в 1771-м году в его лексиконе и заметках появляется слово «мистификации» („Mystifikationen"), в 1775-м (накануне приезда в Веймар) -несколько туманньк фраз: «Сознание. Подняться до него. Не спешить говорить

Eckermann J. P. Leben im Spannungsfeld Goethes 2. Aufl., Weimar. 1995 S. 117.

⁴¹ Goethe MA, Bd. 16, S. 844.

⁴² Saitschik R. Genie und Charackter (Shakespeare-Lessing-Goethe-Schiller-Schopenhauer-Wagner), dritte
vermehrte und verbesserte Auflage. Darmstadt und Leipzig, 1926, S. 109.

⁴³ Goethe MA, Bd. 16. S. 847.

об этом. („Tucke es nicht aus zu sprechen")»⁴⁴. По приезде поэта в Веймар началась та самая мифологизация, символическое осмысление пережитого и Игра в том психологическом смысле, который Гёте придавал этим словам, обращаясь к канцлеру фон Мюллеру: «Истинную историю первых десяти лет моей веймарской жизни я мог бы представить только в виде притчи („Fabel") или сказки; принять это как правдивые факты мир никогда не сможет <.. .> всё пережитое мною воспринимается уже мифологически (курсив мой - П. А.). Рассказав об этом, я многим причиню боль, быть может, немногим - доставлю удовольствие, да и сам не останусь доволен, к чему это? Я всё же рад оставлять жизнь за собой („mein Leben hinter mir zu haben"); кем я стал и что совершил -мир должен знать, как же это всё происходило в подробностях - пусть останется моей сокровенной тайной („bleibe mein eigenstes Geheimnis")»⁴⁵. Таким образом, задолго до создания автобиографических произведений Гёте позволил своей жизни оставаться «позади него» в том смысле, что его прошлое, символизируясь, формировало его настоящее и будущее как выдающегося гениального поэта. В этом же ключе следует, очевидно, понимать смысл названия его автобиографии «Поэзия и правда». Известно, что этот подзаголовок (к общему титулу «Из моей жизни») был предложен в 1809-м году Ф. В. Римером в другой последовательности «Правда и поэзия», но для поэта был принципиально важен иной порядок слов. В недавних исследованиях было показано, сколь многогранно семантическое поле понятия „Dichtung" - это и «поэзия», и «миф», и только в последнюю очередь «вымысел»⁴⁶. Кроме того, миф в пору создания «Поэзии и правды» понимался как нечто реальное: «он фокусирует в себе материально-реальную действительность, как бы „уплотняет", „утрамбовывает" её»⁴⁷. Развивая эти положения, можно утверждать, что заложенная в понятии „Dichtung" интенция к мифологической основе не столько противопоставляет «поэзию» «правде», сколько делает «поэзию» («миф») символической основой для «правды». „Dichtung", очевидно, есть тот миф, который больше, чем художественная

⁴⁴ Ibid. S. 848.

⁴⁵ Kanzler von MUller Unterhaltungen mit Goethe. Kritische Ausgabe besorgt von Ernst Grumach, Weimar, 1956,
S.281.

⁴⁶ Лагутина И.Н. Символическая реальность Гёте. Поэтика художественной прозы. М. 2000, с. 221 и далее.

⁴⁷ Там же. с.223.

правда, поскольку он её и порождает, именно поэтому Гёте и поменял слова местами. С течением времени даже некоторые легенды и мифы обрастают в массовом сознании такими «правдоподобными» деталями и истинными мотивами, что отделить «правду» от «поэзии» едва ли бывает возможно*.

Двойственность архетипа поэта, его «идеальность», запёчатлённая в его произведениях, и его изменяемость понималась Гёте как непрерывный процесс изменения-становления его личности, причём он сам пристально следил за этим; свидетельством тому - характерное замечание в письме к К. Э. Шубарту (одному из первых ,,гётеанцев"-биографов) от 9-го июля 1820 года: «Чудесным образом происходит, как если бы я глядел на себя через исландский шпат („Doppelspat")*, я обнаруживаю в себе два облика своей личности („zwei Bilder meiner Personlichkeit"), которые я едва ли могу различить: какой из них изначальный („welches das ursprungliche"), а какой - производный („abgeleitete"). Один - мои произведения, другой - служит их толкованию»⁴⁸.

В отечественном литературоведении кардинальному пересмотру термин архетип подвергся с начала 1970-х годов в работах С. С. Аверинцева, Е. М. Мелетинского, В. Н. Топорова, Г.С. Кнабе и других. С. Аверинцевым было сформулировано «литературное» определение архетипа, при этом учёный особенно выделял его „матричность", суггестивность, вневременность: «Архетип - коммуникативная модель, посредник между автором и читателем; схема, феноменологическая структура, матрица („пустая" форма), которая каждый раз заполняется новым содержанием. Матричность архетипа определяет архетипический характер внушения, способность впечатлять, увлекать. Всякое эффективное внушение осуществляется через архетип, на архетипах основана

Наглядный пример из «Поэзии и правды»: Гёте вспоминает, как рассказал своим приятелям придуманную им сказку «Новый Парис» и как многие слушатели поверили в истинность происходившего с ним и даже наведывались в места, упоминаемые в сказке. Поэт прокомментировал это так: «Я остерегался менять подробности и благодаря неизменности рассказа в умах моих слушателей вымысел превратился в правду» (курсив мой - П. А.) // Гёте И.В. Из моей жизни. Поэзия и правда пер. Наталии Ман, Гёте И.В., Собр. соч. т.З, с 56.

Исландский шпат называют ещё „двупреломляющийся прозрачный кальцит". ⁴⁸ Goethe J.W. Goethes Werke. Hrsg. im Auftrag der GroCherzogin Sophie von Sachsen. („Weimarer Ausgabe"), 1887-1919; IV. Abteilung: Goethes Briefe, Bd. 1-50, Weimar 1887-1912. IV. Bd. 33, S. 99. Далее в сносках тексты по этому изданию обозначаются: „WA" с указанием отдела (Abteilung), тома и страницы.

власть над умами»⁴⁹. „Структурируя" архетип, С. Аверинцев подчёркивал его многоуровневость: от индивидуально-личного, через социальное, к общенациональному и общечеловеческому. Кроме того здесь выделены такие существенные качества архетипа, как суггестивность и пассионарность, которые являются неотъемлемыми элементами архетипа поэта. Критическому пересмотру теории Юнга подверглись в работах Е. М. Мелетинского⁵⁰, в 1994 году появилась статья С. Я. Сендеровича «Ревизия юнговой теории архетипов», а Н. Э. Марцинкевич (Беларусь) попыталась установить чёткую границу между понятиями «архетип» и «архетипический образ».

Е. Мелетинский подчёркивает, что в своих теоретических построениях Юнг категорически исключал отражение в мифах внешней реальности (совсем иное у Р. Барта), что миф является только манифестацией связи сознательного и коллективного бессознательного.

В своей статье «Ревизия юнговой теории архетипа» С. Сендерович также отмечает расширение понятии «мифология» применительно к архетипу, делая акцент на том, что со временем возникают так называемые «индивидуальные мифологии». Повторяющиеся мотивы в творчестве того или иного писателя постепенно конструируют его собственный, индивидуальный поэтический мир. Впервые, используя структурализм и лингвистику, это показал ещё Роман Якобсон в ранних работах⁵¹. С. Сендерович свидетельствует, что концепция Якобсона об индивидуальном поэтическом мифе выдающегося художника «ведёт к глубинному плану литературного текста и потаённым слоям психики его создателя»⁵². Именно учитывая это высказывание, следует обратить особое внимание на постепенно возникающий и изменяющийся в своей внутренней структуре архетип поэта. Прояснить подобное влияние текстов на становление личности их создателя помогает термин возникший совсем недавно в немецком литературоведении - коммуникант. «Это та реконструкция произведения,

Аверинцев С. С. Аналитическая психология К. Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы, 1970, № 3. с. 113 - 114.

⁵⁰ Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов»
(1991), Мелетинский Е.М. О литературных архетипах (1994), Мелетинский Е.М. От мифа к литературе
(2001) и других.

⁵¹ В частности: Jacobson R. The Statue in Pushkin's Poetic Mythology, 1937.

⁵² Сендерович С. Ревизия юнговой теории архетипов // Логос, 1994, № 6, с 148.

которая осуществляется в процессе его восприятия»⁵³. Д. А. Леонтьев определяет это понятие как некий образ произведения, который как бы восстаёт из текста в сознании читателя. Но поскольку посредством произведения с читателем говорит и сам автор, то коммуникант приобретает и личностную функцию: читая, мы реконструируем и облик автора. Этот процесс также носит черты типизации, порой мифологичности, ведь, по существу, в нашей жизни, говорил Юнг, «существует множество архетипов, столько, сколько ситуаций и образов жизнь предлагает ежесекундно»⁵⁴. И наконец, архетипы могут предстать «формой без содержания» („Formen ohne Inhalt"), а их внутренняя форма может постоянно вариативно заполняться новым содержанием. Подчёркивая подобные нюансы в определениях Юнга, В. Н. Топоров в своих работах рассматривает архетипические модели в сознании писателей как «внушение», усматривая в них мощную суггестивную установку⁵⁵.

Важный опыт дифференциации архетипа и архетипического образа предприняла Н. Э. Марцинкевич. Из концепций Юнга она делает следующий вывод: учёный не стремился изначально дать строгое определение термина по той причине, что архетип есть часть коллективного бессознательного, а поскольку бессознательное описать в принципе невозможно, то и дифференциация термина архетип ничем не ограничена, каждое определение будет субъективно. Таким образом, архетип есть некий мысле-образ, структура, условно „пустая" форма, которая, в силу своей изменчивости, никогда не может быть представлена во всей полноте. Архетипический образ в свою очередь - это некая манифестация, выражение идеального, символического в конкретном: в личности, в литературном герое, в сюжете⁵⁶. Следовательно, следуя положениям Марцинкевич, говоря об архетипе поэта, корректнее было бы говорить о поэте и его архетипическом образе, но, как было показано, грань между терминами постепенно стирается, кроме того, движение современного

Леонтьев Д. Чтение как труд и чтение как отдых // Литературная газета № 25 (5928), 18 - 24 июля 2003 г.

⁵⁴ Jung C.G. Der Bergriff des kollektiven UnbewuBten //Grundwerk, Bd.2, S. 120.

⁵⁵ Топоров В. H. К архетипическому у Тургенева: сны, видения, мечтания // Литературные архетипы и
универсалии, М., 2001, с. 369 - 432.

⁶ Марцинкевич Н.Э. Архетип и архетипический образ: проблема дифференциации

зо литературоведения всё чаще характеризует интерес к надперсональному, обобщённому и вместе с тем повторяющемуся.

В статье А. Ю. Большаковой «Литературный архетип» наглядно показана трансформация этого термина на рубеже XX - XXI веков и его ориентированность на две категории в литературе: 1. архетип личности (Пушкин, Гёте, Байрон), сюда же входит и архетип литературного персонажа (Дон Кихот, Гамлет); 2. архетип мотива, сюжета, и даже «архетип пространства» (Н. Фрай).

Таким образом, эти два направления в теоретическом и практическом осмыслении архетипа как некоей структуры получили признание в отечественном литературоведении и вошли в активный лексикон современной науки.

Согласно концепциям К. Г. Юнга и его последователей, архетип не возникает из небытия. Он изначально существует в коллективном бессознательном человечества. Архетип поэта с одной стороны (и в этом его главная особенность) становится архетипом со временем, редко при жизни личности, чаще после смерти. Личность поэта должна пройти все фазы, свойственные архетипу: символизироваться, обрасти легендами («легендарная личность»), укорениться в сознании масс, визуализироваться, обрести суггестивные качества. На самом раннем этапе символизации и мифологизации личности можно выделить следующие факторы, которые способствуют превращению личности в архетип, а вернее - в динамическую модель «архетип поэта», это прежде всего: 1. автобиографизм, а нередко и индивидуальное мифотворчество; 2. иконография - прижизненные портреты, скульптуры, карикатуры; 3.< свидетельства современников; 4 рецепция - восприятие и трактовка обществом поведения и творчества личности. На этом этапе создаются два «исходных» архетипа: вербальный и визуальный. Поэт не только создает собственную биографию, но и постоянно вплетает индивидуальное в художественные произведения, символически переосмысляя события собственной жизни, делая индивидуальное и типическое - архетипическим и всеобщим (например, «Вертер» Гёте). Случается, что за основу своей биографии

⁵⁷ Большакова А. Ю. Литературный архетип //Литературная учеба 2000, № 6, с. 169 - 173.

писатель берёт чьё-либо жизнеописание. Так поступил Томас Манн, создавая «Очерк моей жизни» „по образу и подобию" «Поэзии и правды» Гёте, постоянно вплетая в текст и контекст „гётевские" цитаты. Манну вообще принадлежит довольно интересный психолого-биографический опыт: всю жизнь он скрупулёзно подмечал «сходные» факты в биографии Гёте и в своей жизни. Эту черту, пристрастие, вполне можно охарактеризовать как индивидуальное мифотворчество, нередко встречающееся у писателей.

Второй аспект в становлении архетипа поэта - это иконография, прежде всего, прижизненные изображения. Известно два любопытных факта: гравюра на меди И. Липса, изображающая Гёте en face, стала со временем так популярна, что многие сравнивали её изображение с реальным Гёте, а, случалось, и говорили: «На том портрете он больше похож на себя, чем в жизни». Случай весьма комичный, но что значит «на себя»? Несомненно, облик Гёте на гравюре Липса уже отвечал тем коллективным представлениям общества о его личности, значит, уже тогда складывался некий архетип поэта. В 1820-е годы, когда известный гравёр Швердгебурт долго добивался аудиенции Веймарского патриарха, тот едва не отказал ему, заметив, что за его долгую жизнь по свету разошлось столь огромное количество копий, что „оригинал" не представляет особого интереса. Когда же скульптор Александр Триппель создал бюст Гёте (см. рис. 1. в Приложении), где поэт походил, скорее, на абстрактного античного стихотворца (с пышными кудрями до плеч и в тунике), Гете высказал пожелание: «Я ничего не буду иметь против, если бы я так выглядел и если после меня в мире останется идея»⁵⁸. Из этого высказывания становится очевидно, что индивидуальное мифотворчество гения нередко приближает его личность к абсолюту, идеальному выражению общего в конкретном, к прафеномену (ср. определение Гёте), а, следовательно, к архетипу.

В этих вышеуказанных критериях - основная особенность архетипа поэта: он не существует изначально, а возникает постепенно и укореняется в сознании общества. Иными словами: посредством индивидуального мифотворчества,

Goethe. Seine ЗиВеге Erscheinung. Hrsg. von Emil Schaeffer und JOrn Gores, F/M. und Leipzig, 1999, S. 97.

визуализации через зрительные образы, символизируясь через собственные произведения, символическая личность становится архетипом.

Дальнейшее развитие архетипа поэта обуславливается, с одной стороны, укоренением в общественном сознании образа-архетипа личности, с другой -изменением внутренних аспектов этого образа, которые вызывают интерес у общества в тот или иной промежуток времени. Идеологические особенности социума диктуют трактовку внутренних черт архетипа поэта, в то время как его внешняя структура остаётся неизменной. Каждое новое серьёзное исследование вскрывает новые грани во внутренней структуре архетипа. Множится число концепций, пишутся новые биографии, возникают споры, полемика - всё это способствует расширению внутренней сущности архетипа поэта. Он неизбежно претерпевает и процесс пересмотра, демифологизации и даже десакрализации, меняются не только внутренние „коды", меняется отношение общества, меняется суггестивный заряд архетипа поэта. Неизменна только его форма, его, условно говоря, „умозрительное", визуальное воплощение.

Факторы времени и пространства оказывают также значительное влияние на архетип поэта. Эта модель панхронна по своей сути, влияние её также не подчиняется строгим временным рамкам. Попав в семиотический культурный процесс, модель архетип поэта не может находиться «в покое» - она постоянно подвергается оценочному обсуждению с исторической духовной, культурной, социальной и многих других позиций. В процессе реакции общества на некий архетип, который получил актуализацию в „настоящем" для этого общества, возникают реплики-суждения относительно его прошлого и будущего. Все превращения модели архетип поэта отражаются на её прошлом и будущем существовании в культурном пространстве. От оценки сегодняшней зависят суждения об архетипе поэта в будущем, однако и это не следует понимать буквально, ведь какой путь изберут последующее поколения для постижения особенностей архетипа поэта, что они найдут адекватным своему времени, а что архаичным - неизвестно. Несомненным представляется и тот факт, что модели архетип поэта присуще нарушение экзистенциальных законов бытия, поскольку она устремлена из нашего настоящего не только в будущее, но и в прошлое. Прошлое архетипа поэта в семиотическом пространстве культуры

также изменяемо и в некоторой степени непредсказуемо: не всегда можно прогнозировать, какая грань внутренней сущности архетипа поэта вызовет интерес исследователей сегодня и какую она получит трактовку, как будут „моделироваться" те или иные факты. Динамику модели архетип поэта, её панхронность и влияние на будущее и на прошлое из нашего настоящего можно увидеть в условной схеме в Приложении (рис.12). Гипотетически также можно предположить и влияние будущего на настоящее архетипа поэта, нередки случаи не только прогнозирования своего будущего выдающимися людьми, но и сознательное программирование его. Условнно говоря, «осознавая» своё будущее поэт стремится смоделировать его, задав при этом будущим поколениям мощную суггестивную установку, самый яркий пример -стихотворение А. С. Пушкина «Памятник». Предсказание будущего, профетизм, - редчайшее качество, встречающееся у некоторых гениев: им дано не только заглянуть в будущее с научной или историко-художественной позиции, они, порой, обладают даром предвидения духовно-социальных изменений в обществе, который делает их самих и их творения бессмертными.

Исходя из вышесказанного, следует выделить основополагающие качества, которыми обладает архетип поэта, и которые обеспечивают его вневременное, изменяемое существование в культурном пространстве.

Архетип поэта может, как представляется, обладать следующими качествами:

6. Символизация. Символизируясь личность попадает в категорию мифического, со временем становясь легендой, преданием.

7. Мифогенность - следствие символизации.

8. Архаичность, выраженная в повторяемости.

9. Динамическое развитие, превращения. Архетип поэта, словно кристалл, поворачивается всегда новыми гранями своей внутренней сущности.

10. Внешняя неизменность при внутренней подвижности.

11. Вневременность. Нарушение экзистенциальных законов бытия, панхронность.

12. Суггестивность. Характер внушения. У гениальных личностей: нуминозность - сильное духовно-эмоциональное воздействие на общество.

Пассионарность, как следствие суггестивности - способность увлекать общественное сознание идеями, вести его за собой.

Названные качества архетипа поэта и указанные аспекты исследования обусловили положения, выносимые на защиту:

13. Архетип поэта есть изменяемая структура, внутренне содержание которой подчинено законам исторической динамики и обусловлено вышеназванными качествами.

14. Личность И. В. Гёте ещё при жизни, благодаря индивидуальному мифотворчеству символизировалась, приобретя черты автомифа, которому присущи архетипические качества.

15. В культурном пространстве модель архетип поэта подвержена панхронному изменению, которое вызвано влиянием семиотического равновесия - рецепцией общества, критическими оценками, фактами биографии, отражёнными в творениях гения.

16. И. В. Гёте, рассматривая себя „исторически", задал для исследователей вневременную парадигму изменения-становления гениального поэта, что отразилось в его творчестве и автобиографических материалах.

17. Визуализация архетипа поэта играла для Гёте важную роль при моделировании своего образа для последующих поколений.

Таким образом научно-практическая значимость работы состоит в уточнении и дифференциации понятия «архетип поэта» на примере личности и творчества И. В. Гёте, в дальнейшем использовании материалов исследования для анализа философско-эстетических проблем художественного наследия великого поэта. Предложенная концепция архетипа поэта может использоваться в вузовских спецкурсах и семинарах при оценке рецепции и творчества писателей.

Апробация диссертации. Концепция и основные положения исследования обсуждались в виде докладов и сообщении на заседаниях Гётевской комиссии при Российской Академии наук (2003, 2004, 2005), на XVI и XVII Пуришевских чтениях в Mill У, на II Международном съезде Российского союза германистов (2004), на заседаниях кафедры Всемирной

литературы МГУП. Ряд положений диссертации был использован автором при ведении практических занятий в МГУП и на лекциях о Гёте в Литературном институте.

Публикации. Основные положения диссертации отражены в шести публикациях; в 2005 году вышел двуязычный авторский сборник „Золотые сны былого: Гёте, Ленау, Шторм" (М.: Рипол-Классик, 2005), содержащий очерки о поэтах и переводы стихотворений объёмом 10 п.л.

Структура работы определена поставленными задачами и исследуемым материалом. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, приложения и библиографии.

Настоящее исследование, предполагая семиотический подход, рассматривает становление архетипа поэта на примере Гёте, как развёртывание единой творческой энтелехии, следуя в этом за концепциями великого поэта применительно к жизни и поэтическому творчеству.

Становление понятия „гений" в эпоху «Бури и натиска»: От античного „эйдоса"к категории „Urbild".

Эпоха Просвещения обеспечила не только расцвет философской мысли, литературы, музыкальных и пластических искусств - она вывела на первый план гениальную личность нового образца. Гений Просвещения - результат великого синтеза эстетических и духовных установок XVIII века и Античности. На этом фундаменте понятие гений актуализировалось, обрело новые качества, сохранив при этом и свои исконные, архетипические свойства. Высшее проявление одарённости, талант, гениальность получили в Германии широкое практическое и теоретическое осмысление. Эстетические труды И. Г. Гердера, К. М. Виланда, И. И. Винкельмана, А. Г. Баумгартена, И. Г. Зульцера, Ф. Шиллера, И. Я. Бодмера и И. Я. Брейтингера явились мощной базой для становления гениальной личности нового образца. Немаловажную роль сыграли здесь идеи И. Канта и Г. Э. Лессинга. Благодаря трудам эстетиков, философов и теоретиков искусства формировалась новая концепция гениальной личности, которая сочетала в себе духовно-философский опыт минувших поколений, прежде всего: Античности и Возрождения, и, вместе с тем, являвшая оригинального гения, который непохож на всех предшествующих. Актуализировалось понятие гения как „второго творца", способного создать новые художественные миры силой своего воображения, вдохновения, таланта. Как отмечал А. В. Михайлов: «Совершался колоссального размаха фундаментальный сдвиг в самых глубоких основаниях культуры, причём на место безусловных творений риторической культуры должны были встать .. . создания, отмеченные по преимуществу печатью первозданности, „оригинальности", „гениальности", как бы собравшие в себе накопившиеся за долгие столетия пучки творческой энергии...»1. Эти духовно эмоциональные заряды, „преломляясь" во внутренней сущности гениев, отправляются в будущее, делая их самих и их творения вневременными, архетипическими для всего человечества.

Цель и задачи настоящей главы рассмотреть основные этапы развития и трансформации понятия „гений" в эстетике И. В. Гёте, совмещая это с такими существенными концептами, затронутыми в настоящей работе, как „архетип гения", „личность", „характер". Сразу следует подчеркнуть, что под термином „концепт" будет пониматься некая феноменологическая структура, «матрица», содержание и наполнение которой будет изменяться в зависимости от круга рассматриваемых вопросов. Данное утверждение не противоречит определению концепта данного В. Г. Зусманом: «Концепт - основная единица системы культура, позволяющая описать картину мира в целом. Концепт - единица исторической, общекультурной, этнической, социальной и индивидуальной памяти человека и общества»2. Автор подчёркивает, что концепт хранится в памяти человечества в виде некоторых «квантов» знания. Типизация концепта, как единицы коллективной памяти, наделение его коммуникативной функцией, способной раскрыть его сущность (то есть иначе - диалогичность культуры), сравнение его со знаками, получающими смысл в процессе коммуникации, неизбежно помещают концепт в область семиотики. В едином семиотическом пространстве культуры и будет рассматриваться в настоящей главе концепт „гениальность" в свете эстетико-художественных идей Гёте; наряду с его автобиографизмом будут определены основополагающие акценты таких терминов, как архетип гения (поэта) и личность автора-создателя.

Данное рассмотрение представляется плодотворным, поскольку именно Гёте принадлежит самая обширная терминология, касающаяся феномена гениальности в его время: понятия апперцепции, антиципации, аперсю, учения прафеномене и типе, кроме того, Гёте один из немногих, кого уже при жизни воспринимали как гения, сравнивая с Юпитером, Паном, Олимпийцем; важно и то, что во всём его творчестве отчётливо просматривается интенция к самомифологизации (прежде всего, в автобиографических произведениях и в лирике), к созданию собственного архетипа поэта, того, к чему Гёте придёт на закате своей жизни.

Юношеское знакомство с алхимией и натурфилософией, движение «Бури и натиска», время «духовного перерождения» в Италии, соприкосновение с образцами высокого Ренессанса, открытие, теоретическое и практическое обоснование существования прафеномена, союз с Шиллером - все эти этапы жизни Гёте проходили под знаком неустанного интереса к природе гения, особенностям гениально одарённого таланта. В общении с Гердером, Лафатером, Шиллером поэт находил важнейшие предпосылки для формирования собственной концепции гения, которая не столько разительно менялась в его сознании со временем, сколько всё больше приближалась - и Гете этому активно способствовал - к архетипу гения, прафеномену, идеальному выражению гениальности.

Рецепция античной мифологемы „Genie-Genius" отмечена в Германии противоречиями и разными трактовками. Так, словарь братьев Гримм3 отмечает, что понятия „Genie" и „Genius" трудно разделить, поскольку одно из них определяет внутреннюю сущность человека (Genie), другое же (Genius) является «внешним озарением» и вместе с тем, внешним выражением гениальности -здесь „Genius" несёт ещё и свою античную символическую нагрузку: добрый дух, сопровождающий и охраняющий человека.

От анакреонтической лирики к пиетизму

Личность гениального поэта всегда создаёт вокруг себя некое символическое пространство: множество людей, событий, фактов, соединяясь, образуют эпоху гения. Символизация бытия, отражение и преломление в творчестве личного жизненного опыта - общепризнанное качество поэта, но только гению дана возможность превращать личное во всеобщее, архетипическое, вневременное.

Поэт не только сам творит свою судьбу, он умело следует её намёкам и наставлениям, но кроме того, ради создания собственного «облика», ради обогащения творческого потенциала, он всю жизнь привлекает, притягивает в своё символическое пространство людей интересных и нужных ему.

В истории литературы давно повелось называть женщин, вдохновивших художника на создание произведения, музами. В далёком Средневековье, в эпоху Возрождения для них слагались любовные песни, канцоны, серенады. Но помимо инспирации, муза часто несла для поэта и возможность самопознания, а порой - развития и становления творческой личности.

Женщины в творческой биографии Гёте являлись для него зеркалом, отражавшим его внутренний мир, прояснявшим для него самого его душевные сомнения и искания. Здесь постоянно присутствовал принцип взаимоотражения, если угодно, самолюбования и непременно -самопостижения.

Ещё в 1767 году в письмах к сестре Корнели он говорил о свободе творческой личности: глубоко переживая критику своих стихов, он более полугода не пишет новых, а снова взявшись за перо, зарекается показывать результаты сочинений критикам. «Необходимо освободиться, если у меня есть гений (habe ich Genie) - то я стану поэтом, а нет, то уж никто меня не исправит, и все критики не помогут»1

За свою долгую жизнь Гёте не столько менял своё представление о гениальной личности, сколько корректировал, пытаясь приблизить образ гения к архетипу, прафеномену, и необходимо учесть, что в этом многолетнем и противоречивом процессе категория «Вечно-Женственного» („Das Ewig-Weibliche") играла не последнюю роль.

Молодой Гете, будучи основательно знаком с философией Лейбница, полушутя писал в письме к Корнели: «Мы, учёные, обращаем внимание на девушек как на монады»2. В этом высказывании можно уловить важный аспект, соединяющий такие понятия, как Гений - Прафеномен - Вечно-Женственное. Из «Монадологии» Лейбница известно, что первомонада есть Бог, всё остальные - «простейшие духовные субстанции» - его отражения. Таким образом, в этой фразе поэта - глубокий смысл: женщина для него уже тогда сопрягается с неким «отзвуком» Божественного, именно она в архетипическом образе Вечно-Женственного станет одной из формообразующих сил в творчестве гения.

Очевидно, что прафеномену может быть вполне свойственно женское начало - оно его креативное составляющее. Доказательством тому может служить сцена схода Фауста к Матерям. Заимствованный у Плутарха сюжет Гёте обработал в свойственном его позднему творчеству ключе «духовно-бессознательного». Матери - прафеномен. Согласно трактовке К. А. Свасьяна, ужас, охвативший Фауста от одного этого слова «матери», - есть страх и трепет перед прафеноменом. Гёте замечал в разговоре с Эккерманом: «Перед прафеноменами, если они являются нашим чувствам обнаженными, мы испытываем жуткое чувство, доходящее до страха»3. За Матерями - пустота, для Фауста эта сцена - испытание пустотой, но, отвечая Мефистофелю, он обещает: «В твоём ничто я всё найти надеюсь»4.

Семиотическое равновесие - импульс к развитию архетипа поэта

Архетип поэта, существуя в едином культурном пространстве, подвержен постоянному динамическому развитию. Динамика развития архетипа обусловлена особенностями вневременной семиотической парадигмы гения. Таким образом, само существование архетипа невозможно без динамики, без воздействия, реакции, а порой, и противодействия общества и общественного сознания.

Неоднократно подчёркивалось (Юнгом и последующими исследователями), что архетип есть динамический мысле-образ, некая форма, заполняемая изнутри всегда новым содержанием.

В этой связи целесообразно определить два рода динамики по отношению к архетипу поэта. Внутренняя динамика есть всё, что связано с деятельностью самого поэта: автобиографизм, мифотворчество, характер, поведение, направленные на оформление архетипического образа изнутри. Под внешней динамикой, воздействующей на трансформацию этого образа, следует понимать рецепцию общества, психологию массового сознания. Характерной особенностью восприятия обществом образа гения и последующего воздействия на становление архетипа поэта является полярность.

Восприятие, как и влияние, социума всегда полярно. Один из крайних полюсов занимают восторженные поклонники, другой - ярые и непримиримые противники. Борьба между ними, столкновение мнений и концепций, способствует возникновению семиотического равновесия, которое обеспечивает развитие „знаковости" фигуры гения. Образ гениальной личности поворачивается перед последующими поколениями разными гранями именно благодаря полярности восприятия, на фоне полемики происходит обогащение той „ауры" гениальности, которая символически окружает выдающуюся личность. Противники и критики гения создают как бы „перевёрнутый образ", который, тем не менее, всё больше типизирует гения в общественном сознании. Используя и в дальнейшем термин, предложенный Ю. М. Лотманом в его монографии «Культура и взрыв» (1992)1, мы постараемся рассмотреть влияние литературно-политического движения «Молодая Германия» на развитие архетипа Гёте. Помимо основных представителей (К. Гуцков, Л. Винбарг, Г. Лаубе, К.Мундт) и их идейно-художественных вдохновителей (Л. Берне и Г. Гейне) будет упомянут и В. Менцель, поскольку, при наличии множества противоречий и конфликтов внутри этого направления, как идейных, так и личных, все вышеупомянутые лица представляли единый оппозиционный фронт, получивший название „Goethegegner".

Сам Гёте, ещё с начала 1820-х годов, не только прекрасно осознавал возможность появления подобной оппозиции, но и не сомневался, что она, в исторической перспективе, лишь обогатит его архетипический образ. Так, когда один из известных литературоведов, издателей и „гётеанцев" Карл Август Фарнгаген фон Энзе (Varnhagen von Ense, 1785 - 1858) задался целью издать в 1823 году отзывы о Гёте его современников, назвав их «Гёте в благожелательных отзывах» поэт, узнав об этом, немедленно предложил издать и другую книгу под заголовком «Гёте в недоброжелательных отзывах» („miBwollenden Zeugnisse")2, заметив, что очень был бы этому рад, так как такая необходимость давно назрела.

Берлинский неформальный литературный салон Фарнгагена фон Энзе и его жены Рахель (урождённой Левин) был центром, притягивавшим литераторов и прогрессивную молодёжь того времени. К ещё более восторженным „гётеанцам" принадлежал веймарский писатель и журналист Иоганнес Фальк (Falk, 1768 - 1826), предложивший в 1824-м году издателю Брокгаузу рукопись: «Гёте в близком повседневном общении» („Goethe aus naheren personlichen Umgange dargestellt", опубликована в 1834-м году). Однако супружеская чета Фарнгагенов в Берлине, по их собственному признанию, создала культ гётевского гения, именно против которого и восстали Л. Берне, отчасти Г. Гейне и многие младогерманцы. Ещё в 1807-м году, во время своего знакомства с Рахелью, Фарнгаген фон Энзе писал: «любовь и почитание Гёте ... были возведены в ранг культа»3. Вместе с тем, в салоне царствовал и некий либерализм, старались примирить все направления. Так, Р. Готтшаль писал в своей «Истории немецкой национальной литературы» о Рахели Фарнгаген: «Гёте и Шиллер были её богами, романтики - друзьями, младогерманцы - её апостолами»4. Сам же Фарнгаген фон Энзе не только сочувствовал зарождавшемуся движению «Молодая Германия» и поддерживал его, помогая вступить в большую литературу Л.Бёрне и Г. Гейне, но и, как отмечает Р. Ю. Данилевский, увлекался русской литературой, публикуя статьи и переводы5. Но самым основным в их салоне был культ Гёте. Посетители их литературных вечеров - Карл Филипп Мориц, Доротея Фейт, Генриэтта Герц (будущая возлюбленная Л. Берне) и композитор Цельтер (ближайший друг Гёте в старости) восхищались преимущественно личностью, обликом поэта, хотя, разумеется, все были и прекрасными знатоками его творчества, но поклонение гению и вызвало впоследствии столь резкую критику вошедших в этот салон литераторов, салон этот фактически сам породил „перевёрнутый образ" гения: смоделировав климат всеобщего поклонения, он вызвал и ответную негативную реакцию в лице Берне и младогерманцев. Не следует забывать, что несколько с иных позиций критиковал Гёте и Вольфганг Менцель в первом и особенно во втором издании своей «Немецкой литературы» (1828, 1836). Весьма о многом поэт был осведомлён, прежде всего, от Цельтера, с которым в последние годы вёл оживлённую переписку. Нередко Гёте давал понять и своим собеседникам, что знает о «походе против себя» многих молодых литераторов и критиков националистически или революционно настроенных.

Похожие диссертации на Гете как архетип поэта

Гёте как архетип поэтаАбрамов Пётр Валерьевич