Введение к работе
Актуальность исследования определяется прежде всего тем, что в настоящий период литературы народов Урало-По-волжья нпходят-'ч на стадии вхождения в систему всемирной литературы, 'од данного процесса в определенной степени зависит и о г уровня разработки исторической поэтики литератур этого реї иона. Литературы, которые давно вошли в общеевропейскую культуру, рассматриваются, как известно, под углом стандартной поэтики. Между тем для задачи исторической поэтики важно изучение языка самовыражения, поэтому методы анализа должны вытекать из излагаемого материала. Кроме всего этого в условиях возрастания приоритета общечеловеческих ценностей нельзя игнорировать тот факт, что эти ценности создаются не одними европейскими и .многочисленными пародами.
Целью настоящей работы является изучение проблем
генезиса ц эволюции чувашского устного стиха в контексте
стиха тюркских пародов, становления и развития письменно
го стиха н Новое время (до 20-х гг. XX в.). Из постав
ленной днесертаптпом цели вытекает ряд исторнко-теорети-
чеекпх задач, із частности:
разработка методологии и методов анализа чувашского и шире — тюркского в целом стиха различных периодов;
выявление в чувашском устном стихе донацпональ-ных пластов, относящихся к общетюркскому наследию;
— восстановление эволюционной цепочки компонентов
стихотворной речи в различных жанрах чувашского фольк
лора;
— прослеживание этапов становления и развития чу
вашского письменного стиха, этапов трансформации силла
бического стиха и утверждения силлабо-тоники.
Изучение тюркского стиха в историческом плане началось еща в XIX в. Но основателем этого направления является акад. В. М. Жирмунский, посвятивший данной проблеме ряд фундаментальных работ. Продолжателями его начинаний по праву считаются 3. А. Ахметов, И. В. Стеблева, М. К- Хамраев и др. В настоящее время остро ощущается необходимость обобщения достижений тюркского исторического стиховедения. На сравнительном материале нужно выработать методы анализа тюркского стиха различных эпох и периодов, Не менее сложным является вопрос совмещения эволюционной цепочки компонентов стихотворной речи с этапами этнической истории тюркских народов. Здесь не обойтись без помощи исторической этнографии и исторического языкознания (этнолингвистики, исторической фонетики и т. д.).
Эволюционная цепочка поэтики народного стиха частично восстановима уже предварительно, на основе достижений всеобщей исторической поэтики фольклора. Но ряд устоявшихся ее положении требует переосмысления путем привлечения нового материала, в часности, тюркского.
Чувашское стиховедение развивалось главным образом в описательном плане. Лишь в некоторых работах Н. И. Иванова рассматриваются отдельные моменты утверждения в письменном стихе силлабо-тонического метра. Но в них использован ограниченный круг материала, в результате чего автору не удалось показать этапов становления чувашского письменного стиха. В данных исследованиях Н. И. Иванов ие учитывает новейшие достижения чувашского и тюркского языкознания.
Научная новизна работы заключается в том, что она закладывает основы нового направления в чувашском литературоведении — исторического стиховедения. Исследование охватывает историю чувашского стиха на всех ступенях его развития, при этом эволюция стиха рассматривается в контексте этнической истории, быта, обрядности, культуры как чувашского, так и других тюркских и финно-угорских народов Урало-Поволжья. В такой полноте и методологической
планомерности это сделано впервые в пауке. В работе исполь зовапы выводы трудов по философии, истории, этнографии, сравнительно-историческому языкознанию и фольклористике, чего не было в предыдущих работах о чувашском стихе.
Особенностью данного исследования является и то, что в нем впервые включены в научный оборот основная часть текстов речевого стиха, письменного силлабического стиха. Многие из них впервые извлечены из архивов, записаны диссертантом во время комплексных экспедиций в различные республики и области Российской Федерации. Произведения незаслуженно забытых поэтов недавно изданы в двух томах под редакцией автора реферируемой диссертации.
Перспективу чувашского исторического стиховедения диссертант видит во включении тюркского стиха в систему народной духовной культуры, философии. Фольклорный стих как форма художественно-поэтического мышления тесно связан с миросозерцанием народа, его мировиденпем. Поэтическое мышление народа подчиняется типу национального мышления, опосредованно способствует появлению в стихе топ, или иной метрики. В письменном поэзии система стихосложения определяется культурно-идеологическими установками верхнего слоя общества. Начальные попытки включения чувашского стиха в систему духовной культуры народа сделаны в ряде работ автора исследования.
Выводы диссертации также могут способствовать дальнейшему изучению исторической поэтики литератур пародов Урало-Поволжья, других тюркских народов. Они небесполезны и для всеобщей, теоретической поэтики литературы.
Па основе данного'исследования разработаны и апробированы спецкурсы для студентов, будущих филологов-тюркологов («Введение в поэтику чувашского и тюркского стиха», «Чувашское и тюркское стихосложение», «Чувашско-тюркские художественные традиции»). Теоретические положення диссертации могут быть использованы поэтами, пишущими па чувашском или же па других тюркских языках.
По теме диссертации автором изданы две монографии (одна в соавторстве) и одна брошюра в общем объеме около 40 псч. л., отдельно опубликованы научные статьи в объеме более 25 печ. л. Диссертант неоднократно выступал с докладами на ежегодных стиховедческих конференциях (Тпмофеевскнх чтениях), в ІШЛИ им. Л. М. Горького РАН выступал с сообщениями по данной теме на тюркологичес-
ких конференциях.
Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения. В начальных двух главах разрабатываются методология и методы анализа устного стиха, исследуется стихотворная речь в сравнительном плане, жанрово-функцпо-налыюм и ареалыюм аспектах. Выводы, полученные в двух главах, служат опорной точкой для продолжения исследования в последующих главах, но уже псі устного, а письменного стиха Нового времени.
Во «Весдєнии» показывается актуальность исследования, излагаются цели и задачи работы, рассматривается вопрос об изученности темы диссертации. Здесь же определяется научная новизна работы и практическая значимость се результатов.
Глава 1 «Возникнованпе и развитие народпо-песепиого сті^а» имеет всего пять разделов.
В разделе 1 «Основные методы изучения устного стиха» автор подробно остановился па сравнительно-историческом методе, который глубоко разработан в работах В. М. Жирмунского. Выдающийся ученый называл следующие главные подходы данного метода: сравнительно-генетический, историко-тшюлогнческнй и псторнко-контактнып.
Основные принципы сравнительно-генетического подхода на чувашском материале разработаны лингвистами Н. И. Ашмариным, В. Г. Егоровым, М. Р. Федотовым и др. Современные^ тюркологи единодушно утверждают, что без данных чувашского языка невозможно восстановление древнего состояния пратюркского п прамонгольского языков, поскольку носители булгаро-чувашского типа языка отделились от, остальных тюрков еще в середине I тыс. до п. э. Поэтому сравнение чувашского устного стиха со стихом других тюркских пародов может указать на генетические параллели, относящиеся к прототюркскоп эпохе. Диссертант замечает, что такие пласты культуры могут обнаружиться в сравнении чувашского материала с фольклорными текстами и обрядами сибирских тюрков.
Далее автор работы описывает следующие основные эпохи и периоды истории чувашского языка и этноса: І.Про-тотюркская эпоха (до 1 тыс. до н. э.). 2. Оногурская эпоха (сер. I тыс. до н. э. — нач. н. э.). 3. Огурская эпоха (нач. н. э. — III в.н.э.). 4. Древнебулгарская эпоха (IV—VII вв.). 5. Среднебулгарская эпоха (VIII—XV вв.): 1) булгарский период (VIII в.—30-е гг. XIII в.),' 2) золотоордынскии
период (40-е,гг. XIII в. — нач. XV в.). 6. Чувашская эпоха (с XV г. V І) ренпестарочувашскиГі период (XV в.—50-е гг. XVI в}. 2) гозднестарочувашскпії период (60-е гг. XVI в.— 50-е гг. XVIII в.), 3) ранпеновочувашскип период (60-е гг. XVIII в. — 00-е гг. ХІХ в.), 4) поздненслочувглпекин период (70-е гг. XIX в. — нач. XX в.)
Наиболее разработанным в пауке является нсторпко-типологический подход, поэтому в диссертации автор ограничивается перечислением общеизвестных принципов-данного метода.
Останавливаясь на исторнко-коптактпых сравнениях, д:" 'сертант отмечает недооценку этого метода исследователями-тюркологами, приводит факты контактирования тюрков с древнеиранскимн, древнемонгольскимн и угорскими племе-г.'"ш. К более близким к нам эпохам он относит контакты 6у л га ро-пермские, чувашско-удмуртские, чув ашско-м арийские, чувашско-мордовские. Там- же имеется хронологическая периодизация булгаро-чувашско-русекпх контактов.
Совершенно новым для исследователей народного стиха является аоеальпьііі метод, успешно показавший себя в лингвистике и этнографии. Ареальное изучение стиха способствует успешной его реконструкции, главным образом более близких к нам периодов этнической истории. По МПС-ПНЮ автора, ареалы могут быть рассмотрены діли интерпретированы только в системе псторпко-этнографической области (ИЗО).
:!> диссертации кратко описана история сложения и функционирования Урало-Поволжской ИЗО с ее центрами н перифериям!!. Многие инновации в этой полиэтнической социально-политической системе возникали в центре (За-кауье, Заказанье) и постепенно распространялись в периферийных районах.
Каждая липгво-этнографпческая группа этноса имеет свои иеторико-поэтнчеекпй диалект, пли псторико-ноэтичес-куга субспсте.му. Структуры этих систем состоят из элементов как о^-цегенетпческого характера, обусловленных непрерывностью поэтических традиции, так и более поздних наслоений, образованных в результате воздействия нррадиирующих волн того или иного периода. Поэтому поэтические традиции в этих субспегемах хронологически разновременны и эволюцнонно разпостадиальны.
Диссертант выделяет основные нсторико-поэтические субсистемы чувашского этноса и описывает историю их сло-
жеїшя. Наиболее развитой и трансформированной субспсте-мой он считает низовую, имевшую мощное влияние татар-мишар, а частично и русских (в современных Саратовской, Самарской, Пензенской областях России). Поэтика более западных районов Чувашского края, которая была законсервирована еще в раниечувашскии период, развивалась па основе традиций генетического характера.
Следующим методом исторического изучения стиха является жанрово-фупкциопалъный подход. Связь поэтики фольклора с действительностью осуществляется через жанр, т. е. новая художественная форма генерируется изменившейся жанровой функцией, а последняя — культурно-идеологической, общественно-социальной и хозяйственной жизнью этноса.
Чувашский фольклор исторически делился на следующие родовые группы: юмах, чан пулни (повествовательный фольклор), самах (речевая поэзия) и юра (обрядовая поэзия). Этимологизация терминов показывает, что жанры чувашского -фольклора восходят к разным эпохам истории булгаро-чувашей. В среднебулгарскую эпоху формировалось современное значение песни, что сопровождалось вытеснением старого термина (ават) новым (юра).
В разделе 2 рассматривается народная песня с ее исторически сложившимися жанрами. Обзор специальной литературы показывает, что исследователи признают развитие песни от речитатива к напеву, от эпоса к лирике. При этом диссертант указывает на имеющуюся связь напева с магической формулой древних текстов. В обрядах, непосредственно выражающих желании людей, развивались жанры речевых стихов, а в текстах с сохранением древней магической формулы — обрядовые песни. Возможность исполнения одного и того же текста в форме молитвословия и песни указывает на их вторичность по отношению к речитативам. Последние сохранили структуру "ритмо-магической формулы в наиболее чистом виде: 4 слога + 3 слога. Свое предположение о соотношении слова и напева в песне диссертант подтверждает и этимологическими объяснениями терминов кёвё (напев) и семе (ритм).
Далее затрагиваются проблемы жанровой классификации фольклорных песен. Наиболее крупным делением песен в народе считается их поло-возрастная дифференциация. Следующее, более детальное деление песен опирается на их бытовую детермированность. Пространственно-временные ха-
рактернстикн исполнителя и исполняемого образуют жанровые группы.. Песни классифицируются и по принадлежности их к определенным обрядам. Отмечается наличие в жанрах чувашского фольклора диалектных субсистем, прослеживаются следующие этапы развития жанра пейёт (пеит): исторические пеиты, пеиты-воспомииания о военных походах, любовные пеиты (баллады).
Раздел 3 главы посвящен композиционно-строфической организации, которая измеряется такими единицами, как строфа (единица метрической и синтаксической композиций) и композиционный блок (единица тематико-поэтической композиции). На основе ряда принципов (сопоставления, нанизывания, ступенчатости) автор работы определяет типы композиционных блоков.
Далее в этом разделе рассматриваются композиционные блоки хороводных песен в ареалыю-статистическом аспекте, после чего автор работы приходит к следующим выводам: 1. Наиболее древним (ранним) типом композиционных блоков песен является ступенчатый тип, который в архаическом виде сохранен па периферии, удаленных от центра иррадиации местностях. 2. По мере приближения к центру иррадиации увеличивается количество песен с сопоставительными типами блоков и, соответственно, уменьши-пается количество несен с блоками ступенчатого типа. 3. У низовых чувашей хороводные песни получили мощный импульс развития на основе усиления стереотипных образов, где представлена оппозиция «паше—чужое» и т. п.
Ареальний метод позволяет восстановить эволюционную цепочку типов мелострофы и версострофы. В ходе анализа автор выявляет следующие общие типы народно-лесенпой строфы Урало-Поволжской ИЗО (перед косой чертой показан тип мелостпофы, а за чертой — версострофы): 1) АВСД/ АВСД, 2) АВА'В1 / АВСД, 3) АВ / АВ + АВ /СД, 4) ААВВ/ААВВ + ААВВ/ССДД, 5) ABB/ ABB + АВВ/СДД.
Первый и второй типы встречаются в чувашских (верховых -и частично средненизовых) п марийских, а также в некоторых казанско-татарских песнях, третий — в песнях низовых чувашей и татар, четвертый — средненизовых чувашей, казанских татар и башкир, пятый — низовых чувашей, татар, башкир, восточных мари и южных удмуртов.
Наиболее нижними слоями следует считать первые два типа песенной строфы. В дальнейшем напев разделил вер-
7 .
сострофу на две части. Эта переходная форма в коротко-сложппках превратилась в общераспространенный тип ААВВ/ААВВ + ЛЛВВ/ССДД, а в мпогосложниках — ЛВВ/ЛВВ -f- ЛВВ/СДД. Основної"! результат такого развития — зчо разрушение в песнях первоначальной целостности мелоетрофы и версострофы.
Далее вышеприведенна;: последовательность типов песенкой строфы проверяется па прочность жапрово-юупкчпо-налькым методом. Анализ показывает, что наиболее архаичные жанры сохиапплп первичные типы песенных строф ( целостность всій ост с.оеюл, коьоткоеложность, тип мелоетрофы АВАВ).
В разделе 4 изучается метрика п ритмика паротноіі песни, ври jrosi диссертант опирается па метод, разработанный 1\. .!">. Квитка и усовершенствованный А. А. Ваниным.
Чувашские песни раз чет я юте я, как известно, па две группы: иороткссложнь.е (скорые) и меоголтожпые (протяжные). Вольиюіі заслугой чувашских музыковедов является составление ими указателя рнтмичск кпч рисунков музыкальных фраз короткосложкпка и мноіосложшікл. При этом следует отметить, что при псом ритмическом разнообразии ко-роткоеложные формы сохраняют метрическую структуру 4(2-)-2) ф-3. Этой особенностью отличаются и речитативные стихи, поэтому объяснение д.аініого явления выходит за рампі песенного короткосложкпка.
Истоки семпелож.ак.а уводят нас в прототюрнскую эпоху,- когда древние тюрки соседствовали с древними мо.июлями и китайцами, интенсивно контактировали с индоиранскими племенами.
В древпеккып тюрк'о-мокюльекоіі позанп строго соблюдалась симметрия спасаем ритмической формулы. Сто: и, ЛтыступаБтппе в роли единиц изохронности, имели ограниченную возможность вариантов изохронных синтагм. Выбор пал па структуру -Sf-'l. Выпадению из последней синтагмы ритмической единицы одного слога ('1 + 3) послужил целый ряд объективных (ректоров: птаеиенпе тона к концу тюркской фразы, особенности психологии творчестве: человека и миросозерцание древних тюрков. Если повышение н понижение, тога в речи выполняло функцию качественного выделения фразы, то в музыке оно вошло в систему музыкального предложения. В речитативных стихах, которые прошествуют речевым н напевно-речевым стихам, такого резкого противопоставления нет. В короткосложных песнях напев хотя п раз-
вит, но по сравнению с многослойными они представляют более раннюю структуру.
Рит- ыпогоеложкнка возникает при помощи повтора равного количества олого-пот її строке-фразе с постоянными сквозными цезур ясли и малыми цс.урамп в большом полустишии. Здесь нзохрзпиость, присущая корогкоеложппку, полностью заменена нзоспллабязм(!М.
Явление квантитативное і и, обнаруживающееся в чувашских песнях, теснейшим обра..ом связано со стихотворной речью. Эта связь выражается в организации ритмических ячеек и слоговых групп. По квантитативные ритмы утвердн-лпчь в чувашской песне блаюдлря развитию в ней музыка. " ных начал. Долгие слоюпоты стали фиксировать концы строк, полустяшиіі и ячеек. П епкхе они совпали с коп-стг м'он, большой п :'а.чы>:ч цезурами.
Магическая метро-рігтмпческая формула, ставшая для пеенн своеобразным каркасом, наложила отпечаток на форму музыка, тыю-стихового мышления. Зная принципы вон-лечцчшя данного ар.хетпна в напеве и стихе, народи: к": певен мог не только воспроизвести привязанную к обряду песню, по и сочинить новые.
Раздел о «Повторы» открывается с сбън:пенил такого явления в сы;хе к.зк: артикуляционные повторы. Все повторы (звуковые, лексические) достигаются в результате о.уїцс.т-влепня (одинаковых ертнкмдяторпых движении, по только в разной степени точности.
Л.: пкуляпнонньчі контор — это повтор звуков, одинаковых ко месту образования, т. с. позиции языка. Как известно, їласпке мягкою ряда (Э) п твердово ряда (Л) различаются по степени продвину гости назад по горизонтали. Диссертантом выделяется еще четыре ряда согласных: губные (Л\). передсязычпые, образующиеся при помощи кончика языка (С), переднеязычные, образующиеся при помощи передне;! части спинки языка (Т) и среднеязычные, н заднеязычные (К). По подсчетам автора, каждый ряд согласных oviuTi" ет примерно 20—30 процента словарного фонда современною чувашскою язика, а все четыре ряда — более 813 процентов.
Лртнкулаппояпміі повтор образуется как в началах, так и тоннах строк, между началами слоговых групп строки, меж..у начальными пли конечными стоговыми труппами нескольких строк п т. д. Сцепление гласных звуков в строках (вокалическое сцепление) тоже имеет определенную организацию.
В конце главы затронуты вопросы происхождения тюркской аллитерации. Своим возникновением аллитерация обязана прежде всего повтору и параллелизму. Дальнейшая их судьба зависела от комплекса фономорфологического выделения отдельного участка фразы (предложения). Благодаря особенностям тюркских языков, аллитерация утвердилась в начале стихотворных предложении (ритмических единиц) и стала фиксировать ритм.
С утверждением силлабического стиха и рифмы, аллитерация проникла в ритмическую единицу с топ же целью — о целью фиксации ритма. Неравномерное развитие аллитерации в устных стихах тюркских народов объясняется: присутствием более или менее строгого изоснллабизма, наличием приемов выделения фономорфологического ядра слова, влиянием иноязычной поэтической системы.
Глава II «Генезис и эволюция речевого стиха» открывается описанием жанров соответствующего вида народной поэзии. Диссертант допускает, что окончательное отделение текстов изображения от повествовательных текстов произош ло в древнебулгарскую или же среднебулгарскую эпохи. Собственно речевые стихи (самах) имеют следующие жанры: чёлхе самахёсем «заговоры», ылхан самахёсем «заклинания», «проклинання», кёлё самахёсем «молитвословия», пил самахёсем «благопо:::елания», укёт самахёсем «наставления», ман кёру такмагё «проговор дружки». В группу речитативного стиха (такыак, сііва) входят жанры мунча так-макё «банный такмак», нала такмакёсем «обрядовые приговоры», витлев-сивлевсем «дразнилки», духару-йыхравсем «заклички», сыпйнулла савасем «ступенчатые стихи» и др. Основной особенностью данного вида стиха является наличие в нем равносложия, что приближает его к несенному стиху. В речитативах звуковысотное интонирование преобладает над речевой интонацией, но никогда не переходит в мелодию, т. е. оно произносится, а не поется. Лишь в жанре сыпанулла савасем «ступенчатые стихи» высотное интонирование заменяется разговорно-речевой интонацией. Соответственно, в этих стихах' нет строгого равносложия.
Из группы жанров речевого стиха особый интерес представляют чёлхе самахёсем «заговоры». При помощи этих текстов юмса «гадатели», «прорицатели» находили общение с духами с целью исцеления от различных недугов. Основной особенностью жанра является то, что вербальный текст непременно должен был сопровождаться действиями (загова-
ривающиіі дул и плевал по три раза), чтс> симвблїїзировало
акт творения Вселенной, т. е. приводил перевозданный хаос
в порядок. '
Символика акционального текста обнаруживается и в вербальных текстах, главным образом в эпических заговорах. В них описывается структура мироздания в форме Ама йывас «Древо мира». На вершине этого мироздания всегда восседает птица, а в трансформированных текстах ее заменяют платок, листья и т. п. Мотив космического дерева с птицей на его вершине присутствует, как известно, на наскальных изображениях IV тыс. до и. э.
Первоначальная функция юмса (слово образовано от древнетюркского йом «рассказ шамана о приключении души больного в потустороннем мире» и аффикса—са, заключалась в сообщении о своем «путешествии» в иные миры с целью восстановления там порядка. При помощи слов юмса описывал процесс сотворения мира, ибо новое творение макромира восстанавливало порядок в микромире. Поэтому словесная формула строилась на основе подобия: «опора мироздания укрепится — здоровье человека восстановится».
При помощи ылхан самахсем «заклинания» заклинатели входили в общение с духами с целью нарушения порядка в микромире: нагоняли на объект различные недуги, бедствия.
Как заговаривание, так и заклинание основаны на вере в магию слова и действия. Эти родственные жанры чувашского фольклора сложились, по предположению автора работы, не позднее огурской или оногурской эпох (до III в. п. э.)
Жанр кёлё самахесем «молитвословия» в основном встречается в хозяйственных обрядах, а пил, укёт самахесем «благопожелапия», «наставления» входят в систему переходных обрядов. Тексты молитв обычно имеют две части: в первой описывается действие (перечисляется список приносимых даров), а во второй — излагаются просьбы.
Диссертант допускает, что в хозяйственных обрядах первоначально словесные формулы применялись с целью информирования адресата о передаче ему ценностей. По мере развития и усложнения обрядового комплекса действия стали сопровождаться выражением желаний отправителей жертвоприношения. В таком случае следует признать первичность структуры текстов молитв с описанием действий. Часть текста с информацией о форме желаемого ответного
дара является относительно поздним, оолсе -развитым блоком. Такие блоки, как' полагает диссертант, начали оформляться примерно со сроднебулгврекои эпохи.
Май керу тапмакё «лірнговор дружки^ является наиболее объемным is насыщенным поэтическими образами фольклорным жанром. Анализ обрядовых текстов и терминов показывает основные и:токн сложения и лани трансформации данною ),.аора. ікрвопачальио ои сложился как мифологический экое, который исполнялся родовым жрецом ко время свадебных обрядов, а затем превратился в вербальный текст шу.очного характера, исполняемого старшим дьужкоіі перед входом и дом родителей невесты.
В конце раздела диссертант доказывает, чго выводы об основных этапах разымпя обрядов и сопровождающих и к текстов способствуют восетаноптежш эволюционной цепоч-іл! компонентов стиха, позволяют о ;уиіс~ствпть их хронологическую раскладку.
Раздел 2 «Композппнопно-строфнческая организация рсчег.ого стиха» открывается рассмоірекпем блоков ЯЗЫЧСС-кнх заговоров. Для ареально;о изучения текстов диссертант выделяет ряд кустов. При подборе кжетов учитывается их сарпатпглюсть и ча;:тоіко.Т:..
Сравнивая заговоры ал: вшевс; г>го куста низовых чу-ваніеіі с текстам:; трех і уетов верховых чуваиісії, диссертант обпаружпвге; две совершенно различные традиции: молнт-всобразную структуру текстов п : :.говорную формулу с психологическим напаллеллюмом. Во всех текстах а.тгаїпев-ского куста имеется за'мп; с обращением к богу.
Лральиьлї подход к чувашским знгоьорам показывает, что го hiQ^i'. приближении к нептру пррадпцпн заговорная формула с двучленным параллелизмом заменяется композиционными блоками тарпангнпно-етуненчатого типа (формулой молитвообразпых заговоров). Подобные тексты имеют позднее образованно, они возникали, вероятнее г/сего, в результате тссчих контактов низовых чувашей с кыпчако-язгчнымн татарами-мусульманами.
окпчєсіЛіє заговоры (тексты с развімоіі первой частью параллелизма) трехблочны н изображают модель мира в классической форме. Следы эпического повествования обнаруживаются и в простых двучленных заговорах. Все подобные тексты сохранились в отделенных ог центра иррадиации районах.
Лрсалыюе изучение композиционных блоков чувашских
заговоров показало следующие возможные пути их развития:
стукепчаж 'н>ч'їупспчаіо-сопос гепптсльнм її .> 1) сопостави
тельный (у средпсипзоїшх и частично иорзовых н визовых
пушнин) п 2) стулеччато-варкат пнпьл'і (у отдельной члені
низовых чупзпісн) Зппчеекпе заюворід, возникшие по
позднее сродчсбулюгжкоіі опоки, н одг.оіі среде подгоночно трансформировались в тексты с простым двучленным параллелизмом, а с другой бплн шысопо-пы мо'шгвообразпы-мп текстами.
Композиционно строф :і что к а я организации чувашских мол 11гвоеловнії осуществляется: із малых текстах при помоли ллузы а лкцпенплыюго текста, в больших текстах при ом- щії паузы, акцнональпого текста и рефрена. Клюоертант іо.'л- жнет, что на паплды;оп стадии ра :витпч молптвозлозня ім'.лі ксбольпюп объем, блоки были короп к.ими. Ті/а - фор-чанча обрядов в результате нзмепеппл хозяйственно.! д.т-ел;з-оотч и усложнен;')! иерархии богов и божеств - з жоб-гвооала в конечном итоге увеличению объема блоке,;; текс-о;з. Появились рофноныллпшо умилостивительного озрак-сра. Изменились формы деііетппп но літом;; пауз
В текстах благопожелакип и наставлении отражаются >т ношення чс.озока о человеком. Зги слова ослоо егюбодпы
!Т ДЗЯІСТПіИІ П ОНИ ВЫПОЛНЯЮ!' фуИНЦНН ОбрЯДОВЫХ комплск-
ои. Поэтому в образовании комколпцкончыл б,токов із этих кайрах основную нагрузку несут паузы, а не ожіельжзе епст"'чя нлп рефрепы-клпше. Паузы в тскстнч данных жап-оп о знолнлюг и егнлообрззуїсжх ю роль, зо;орая возникла, чевндно, ча самом рапном этапе ах формирования и пав-
ПТІЛІ.
ДосТУПНЫС МеТОДЫ реконструкции '.ОМПП. НГЛЮПКОГО ап-
згпла пжводяют диссертанту поа-тонежмь изначальный пп композиционного блока вербл.ткних текстов обряда — іупенчатьмі {описание зчпческого героя п пх действии). !а уровне всего обрядогчд о комплекса логическим шверше-і;ем ступенчатости были пространственноо (паше—чмжее)
врем знюе (настоящее — прошедшее) сопоставление.
п.,меченном содержании ряда акцпональных текстов обря-г п\ функцию начинают выполнять вербальные тексты, is жультоте чею ступенчатое жмжетвовапне в композиционных токах происходило на фоне пространственного нлп временно ЮЗОСТНЕ.ТОППЯ.
>' раздело 3 ^Пптонаппя п ритм речевого стиха» боль-ое ппиузиме уделено научному определению таких поня-
тий, как «интонация» и «ритм». Компонентный состав интонации разработан благодаря условиям известного лингвиста и психолога Н. И. Жинкина, который показал принципиальное различие речевой интонации от певческой. Интонация является тем звеном, которая связывает содержание речи с ее формой, она выполняет и стилеобразующую функцию жанра.
Далее диссертант выделяет следующие основные типы интонации в текстах жанров речевого стиха: 1) интонация заговоров, заклинаний и приговора дружки на свадьбе. 2) интонация молитвословин и благопожеланип, 3) интонация речитативов.
Интонация речи реализуется структурой предложения синтаксисом, лексикой и особо выделенными звуками. Е стихотворной речи при помощи повторения они могут образовать синтаксический, лексический и звуковой повторы.
Синтаксический повтор в речевом стихе возниц в результате утверждения вербальной магии. Троекратное повторение компознцинных блоков и синтаксический повтор в стро фах эпических заговоров появились, как считает диссертант хронологически одновременно. Тексты с простым двучленным параллелизмом образуют многострофный синтаксический повтор, при этом сохраняют свою трехчастность. Строфь молитвообразных заговоров полностью состоят из строк < синтаксическим повтором, поэтому они несколько монотон ны. Такие тексты возникли в результате влияния язычески: молитв на заговоры. Синтаксические повторы эпических за говоров и молитвообразных заговоров различаются по дли не синтагм, по темпу н т. п.
В текстах, отражающих относительно раннюю структуру заговоров, лексико-синтакспческий повтор приближен і повтору цело фразы. В относительно поздних структура: текстов первоначальную магическую функцию повтора выпол няет синтаксический повтор, а также поэтические тропы символы. Последние исчезли в молитвообразных заговора по простой причине: их умилоствительнып характер измени, интонацию текстов. Интонационное изменение сказалось ка в лексике, так и в темпе молитвообразных заговоров.
Приступив к выявлению ритмической организации в за говорах, первоначально автор определяет ритм в текстах простым двучленным параллелизмом. Ритмической единице в данных видах заговоров можно назвать единство двух час тей параллелизма. Соответственно, ритм в подобных текста
образуется при помощи двтх синтагм в единстве, скорого темпа и паузы в конце строфы. В образовании ритма эпических заговоров главную роль выполняет синтаксический повтор. В строфе такого заговора не две, а множество синтагм.
Далее рассмй'риваются тексам приговора дружки пд свадьбе. В приговоре дружки, к зх и б эпических заговорах, чаще всего встречается лппакеячеекпн повтор. Автор считает, что таком повтор преде:аиляег древнюю структуру стихотворных гекеїов чувашскою фольклора. Сохранению этой структурной особенности в первозданном виде не в малой степени способствовала, как полагает диссертант, относительно ранняя трансформация мифологического эпоса з приговор дружки с развитыми игровыми элементами. В приговоре дружкн встречается как межстнхевая, так и внутри-стиховая аллитерация. Оба вида повтора звуков выделяют начала ритмических единиц или групп.
Изучая природу ритма в прнювере дружкн, автор обращается к особенностям чувашской разговорной речи. Он замечает, что в прозаической фразе ее синтаксическая структура имеет постоянную интонационно-синтаксическую форму НАС (Н -- ело,за, входящие в ірхпну темы, АС — слова, входящие, ч группу ремы, іде А — смысловое ядро высказывания, а С — сказуемое). В стихотворной речи данная форма может изменятся: НА, НАС. ДСП, НСА и т. д. Диссертант приходит в выводу, что основой ритма в приговоре дружки является повтор интонационной целостности (структуры синтаксиса, паузы, темпа) з вышеприведенных формах. Подобное единство появляется на фоне постоянного ізмепенпл количества и длины синтагм, входящих в интонационную целостность. При 'лом интонационно-синтаксические формы в пределах одної! строфы могут изменяться несколько раз, благодаря чему художественное произведение триобретаег особую форму выражения экспрессии и эмоции, хліровождающнх содержание жанра. Скорый темп, в заго-юрач выполняющий магическую функцию, в приговоре облетает новое качество' си подчеркивает игровую функцию этого жанра. Первоначально стихийно возникшая стихотвор-тая речь таким образом обрела чисто художественную рупхцпю.
В мо титвословияч и блаюножолапиях вес компоненты цгтонацпн способствуют полному выделению смыслового яд-за высказывания фразы. Вербальные тексты календарных
обрядов имеют синтаксические повторы главным образом тина НАС. Лишь в молитвословиях с относительно большими игровыми элементами наблюдается инверсия (тип НСА).
В данных жанрах лексический повтор совпадает с синтаксическим повтором. В текстах с межстрофным синтаксическим повтором присутствует лексичссксй повтор в нескольких строфах. В более поздних жанрах встречается межстрочный лексический повтор, который чаще всего соединяет концы нескольких строк.
В языческих молитвословиях и благопожелаииях ритм стиха возникает так же, как и в приговоре дружки: на основе повтора интонационных форм НА, НАС, НСА, АСН и т. д. Если в приговорах интонационное единство проявляется на фоне изменения количества и длины синтагм и в них ярко выражена тенденция к интонационному разнообразию, то в молитвословиях и благопожелаииях такой тенденции к разнообразию пет. Подобный текст произносится в медленном темпе. В результате сложился особый стиль, соответствовавший содержанию жанра.
Следующей особенностью молитвословнй, благопожела-ний п молитвообразпых заговоров является их стремление к слоговому выравниванию строк. В конце раздела автор приходит к выводу, что в речевых стихах развитие ритма шло от повтора синтагматических членений к интонационно-слоговому выравниванию ритмических единиц.
Завершая изучение компоненте;-, стихотворной речи в их развитии, диссертант заключает, что история фольклорного стиха — это история многовекового развития всей народної! поэзии.
В начале главы III «Становление и развитие письменного силлабического стиха» диссертант рассматривает методы анализа литературного стиха (раздел 1). Литературные системы стихосложения тех народов Урало-Поволжья, к которым относятся и чуваши, впрямую основаны на фольклор-нон системе стихосложения. В дальнейшем, главным образом в 20-е гг. XX в., они перешли к силлабо-тонической системе стиха.
Фольклорный стих отличается от литературного рядом особенностей (устная форма бытования, прямая связь между исполнителем и слушателем и т. д.) Письменная фиксация конкретного акта исполнения (речевого стиха) придает ей черты литературного произведения. В таких случаях текст отрывается от исполнителя. В истории становления
J 0
чувашского литературного стиха, как показывает диссертант, немаловажную роль играли публикации народных стихотворных текстов. Именно их поэтика была воспринята национальными поэтами и читателями как специфическая форма чувашского письменного стиха. Это новое поэтическое сознание. возникшее па определенном этапе истории чувашского народа, органично вошло в формирующееся национальное художественное сознание.
Таким образом, выявляется интересная проблема: трансформация народного стиха в литературный, письменного силлабического — в силлабо-тонический стих.
Изучение литературного стиха должно идти параллельно с изучением становления художественного сознания ново: о, профессионального типа, которое совпало с периодом р? рушения феодальных устоев п постепенного развития в чувашском обществе капиталистических отношении (XVIII—XIX вв.)
Следующая особенность, которую необходимо учитывать при разработке специфического метода изучения литературного стиха с таким типом культуры, как чувашская — это мощное воздействие па поэтическое сознание внешних факторов (традиции русской классической поэзии).
В данном разделе автор особое внимание уделяет и определению основных терминов стиховедения. Полемизируя с отдельными стиховедами-тюркологами, диссертант показывает, что ритм. — это не «борьба противоположностей», как гверждают его оппоненты, а конкретная реализация повторяемых единиц. И единицей ритма следует считать не стону, а стихотворную строку, что подтверждается и новсп-гпїми экспериментальными данными, полученными при помощи ЭВМ.
Иод слоном «аллитерация» автор рабты подразумевает повтор качественно сходных звуков (и гласных, и соглас-т.'х) с целью образования стихотворного ритма.
Обоснованность раздела 2 («Становление письменной поэгши :: ее жанров^) в стиховедческой работе подтвержает-сг статистнко-этиографическим исследованием, проведенном п 198! —1982 гг. рядом московских" и чувашских ученых. Пои составлении программы этого исследования диссертанток были учтены возможные связи поэтики стиха с другими /очноцентами духовной культуры народа. После статисти-*'?с7-оп обработки материала с помощью ЭВМ подтвердились следующие гипотезы: 1. Народная проза и народная
поэзия в современных условиях не составляют целостной системы. 2. Народная поэзия, являясь субспстемои, наиболее тесно связана с литературной поэзией. Они взаимно дополняют п составляют одну целостную национально-поэтическую систему.
На фоне исторического, общественно-философского и эстетического экскурса ;з этническую историю автор выделяет периоды, наиболее значительные в становлении и развитии письменной поэзии. Первый период — это время зарождения и становления письменности и появления первых виршей в традиции польско-киевской школы (XVIII в.). Второй период охватывает 30—60-е гг. XIX в. и характеризуется тем, что народная песня для национальной интеллигенции становится одним из отнодифферепцирующих признаков народа. В 70—90-е гг. XIX в. чувашская интеллигенция открыла для себя искусство национального своеобразия в поэтическом творчестве и включила в состав основных признаков этноса письменную поэзию. Начало XX в. целесообразно разделить еще на две части: 1903—1909 гг. (четвертый период) и 1910—1917 гг. (пятый период). Первый из них отличается развертыванием революционных событий, а второй — наступлением реакции, а также разразившейся империалистической войной.
Для обнаружения о- ::овных признаков каждого периода автором .работы систематизированы темы и проблемы, а также жанры етнхотьоргых произведений дооктябрьского периода. Статистическим методом охвачена основная часть текстов всех пяти периодов. В итоге диссертант приходит к определенны?»! выводам.
Развитие поэзии в аспекте тематики и проблематики:
-
Формирующаяся письменная поэзия XVIII в. затрагивает тему взаимоотношения чувашей с высокопоставленными персонами, которая вытекает из идей Русского Просвещения XVIII п.
-
Под воздействием русского романтизма н чувашского раннего просветительства в письменной поэзии чувашет 30—60-х гг. X-IX в. разрабатывается молодежная тематика Здесь немалую роль играет ц возраст сочинителей.
-
В 70—90-е гг. XIX в., период расцвета чувашского просветительства, в письменной поэзии возобладает семей по-родственная и национальная тематика, затрагивают^ проблемы национального единения, философии, отрицаютс: пороки отдельных людей. Письменная поэзия обретает ав
топомию в системе национальной поэзии.
4 В 1903—1909 гг. в чувашской письменной поэзии разрабатывается главным образом социальная тематика, тем самым чисто национально просветительские и философские проблемы отодвигаются па второй план. На этом фоне менее социальны К. Иванов п Г. Кореньков.
Г). В период наступлении реакции и воины (І910—1917 гг.) повышенная социальное!!, вытесняется интимной н пейзажной тематикой. Социальную активность проявляют больше всех И. Шубоссинн, 1!. Шелсбп, Т. Кириллов и 3. Гур-хан.
Развитие поэзии в аспекте жанров:
-
Чувашская письменная поэзия XV!II в. зарождается в форме торжественных од.
-
В 30—60-е гг. XIX в. чувашская поэзия развивается в русло народных несен, возникает гражданская лирика.
-
В 70—90-е гг. XIX к: в письменной поэзии влерные появляются такие жанры, как интимная и пейзажная лирика, философская лирика, сатирическое стихотворение, поэма и басня. Усиливается струя гражданской лирики.
-
В 1903—1909 гг. на первое место выходит гражданская лирика, появляются новые жанры: трагедия, стихотворная сказка, баллада. II. Шубоссинн и Г. Кореньков параллельно развивают пейзажную и медитативную .лирику, сочиняют сатирические стихотворения.
-
В 1910—1917 і г. наравне с гражданской лирикой развиваются интимная и пейзажная лирика, сатирическая поэзия. Н. Шубоссинн продолжает традиции философской лирики, Н. Шелебн обращается к стихотворным сказкам и преданиям, Т. Кириллов сочиняет большие поэмы в форме народных песен.
В письменно!"! поэзии строфа появилась не сразу и она имеет свою историю возникновения и развития, которая детально прослеживается в разделе 3 «Строфика» данной главы.
Многие оды XVIП в.. написанные на чувашском языке, являются переводами с русского. Первоначально составлялось содержание будущего произведения на русском языке, а потом излагалось з стихотворной форме по-чувашски. Именно этим молено объяснить отсутствие й чувашских одах XVIII в. национальных элементов устного стиха. Лишь в одном стихотворении, сочиненном Н. Бнчурпным в 1795 г., обнаруживается связь с строфой языческих молитвословнй.
Эта форма строфы появилась благодаря отходу поэта от русского канонизированного оригинала и свободного развития поэтического образа.
В XIX в. чувашская письменная поэзия зарождалась и результате публикации народных песен и появления сочинений таких импровизаторов, как Хведи и Ягур. Их произведения в основном не имеют строфической организации, содержат не более 10—11 строк.
Совершенно иная картина наблюдается в русскоязычных стихах С. Михайлова—Яндуша и И. Яковлева, а также в художественных переводах Д .Ознобишина сочинений Хведи. В них, написанных силлабо-тоникон, присутствует строгая строфическая организация. Это говорит о том, что в чувашской письменной поэзии (в произведениях, сочиненных по-чувашскн) еще отсутствовало «строфическое мышление».
Имеющаяся в ряде произведений строфическая организация в тот период осталась еще неосознанной, она появилась лишь в результате подражаний народным песням с рефреном и вариативными строфами.
Астрофический стих в письменной поэзии возник под воздействием таких широко распространенных фольклорио-поэтическнх приемов, как ступенчатое сужение образов и причинно-следственная связь интонационных периодов. Здесь налицо влияние жанров речевого стиха.
В 70—90-е гг. XIX в. происходит дальнейшее развитие строфы письменной поэзии. В этот период возрастает роль народной песни, которая становится символом национального языка, мысли. Например, в своих стихах Я. Турхап воспевает народную песню, показывает ее роль в национальной культуре. Данный поэт ввел в чувашскую письменную поэзию широко распространенный в песенном фольклоре (особенно в хороводных п гостевых песнях) сопоставительный тип композиционных блоков. Именно в результате такого новаторства Я. Турхана н его младшего брата X. Тур-хана широкое распространение в поэзии получает 4-строчная строфа. Этому способствовала и их переводческая деятельность.
В чувашской письменной поэзии начала XX в. господствовала 4-строчпая строфа. В лирике строфа развивалась от катрена к строфическому многообразию. В эпической и лиро-эпической поэзии обнаруживается совершенно иной путь развития строфы. Например, строфическая композиция
оэмы Я. Турхаиа «Варусси» (1903) имеет следующую струк-
уру (цифрами обозначено количество строк в строфах):
+ 12+25+20+0-f 12+10+6. Здесь на каждую строфу при-
однтся в среднем по 13 строк.
Еще большее разнообразие в объектах строф замечается
поэмах и баснях Н. Шубоеснни, который действительно
вляется новатором в области строфики. Совместно с
.. Ивановым он изобрел своеобразный композиционный
лок, который по объему больше строфы, но меньше главы.
В первых лиро-эпических произведениях -' К. Иванова
Зъсм композиционных блоков колеблется постоянно. В них
оэт не обращал внимания па строфическую организацию.
C2CUX ранних лиро-эпических произведениях он вычленил
мі уровня композиции: строфу, блок и главу. В поэме
Нарспп» К. Иванов использовал 20—строчные блоки. Но к
гкрытию блоков он пришел не сразу и не случайно. Автор
аботал над поэмой поэтапно, что убедительно доказывает-
т диссертантом на строфическом материале произведения.
результате углубления конфликта и работы над психоло-
іческой мотивацией появились новые блоки и главы. Пер-
шачалыю К- Иванов ориентировался па 120- и 140-
рочные главы, а потом — па 160-строчные.
В 20-е гг. XX в. строфу силлабического стиха развнва-т М. Юман, 14. Тхти, 11. ІІІубоссипи, П. Хузангап и др. Но те годы в поэзии силлабнка активно вытесняется енллабо-шпкон. Многие поэты, начиная писать силлабическим стп-)м, рано или поздно переходили па енллабо-тонику. (М. гепель, С. Эльгер, П. Хузангап и др.)- Оставшиеся верны-;і спллабике поэты (Н. Шелсби, П. Шубосспни) не смогли істичь новых художественных вершин, а И. Тхти стал пить прозой.
В разделе 4 «Метрика и ритмика» определенное место іелено критическому разбору существующих теории о чу-.шскоі'і (тюркской) системе стихосложения. Первоначаль-| автор работы разграничивает такие термины, как «метр» «ритм», что, по его мнению, необходимо для определения стемы стихосложения чувашской письменной поэзии XIX нач. XX в.
Сторонник т. н. «еплдабо-тоннзироваипой» теории чу-шского стиха (и народного, и письменного) Н. И. Иванов ходит из современных норм акцептуации литературного ыка (они утвердились в 20—30-е гг. XX в.), причем не цтьпает функциональную роль чувашского ударения, от-
личную, например, or ударения i< русском языке. (Ударный слог в русском языке подчиняет себе остальные звуки и слоги слова, а в чувашском языке они постоянно согласуются друг с другом и не редуцируются.) Обычно границы т. н. стоп, определяемых приверженцами силлабо-тонической теории, совпадают со словоразделами к стихе. И в таки к случаях не словораздел возникает в результате ударения, а словораздел способствует выделению логического, фразового ударения. Игнорирование этой особенности чувашской речи приводит Ы. И. Иванова к произвольной расстановке ударений. Ударения в силлабическом стихе выполняют не метрическую, а ритмическую роль, поэтому говорить о «спллаботонизированностн» метрики чувашской устной и письменной поэзии нет нпкаклх основании.
Далее критикуется теория таїарского стиховеда X. У. Усмапова, согласно которой «ритмические звенья аруза» существовали еще в древнем'! поэзии тюрков, «ритмический синкретизм бармака и пруза* в письменной поэзии держался в течение ряда некое. По утверждению ученого, такой синкретизм наблюдается и и чувашской поэзии.
Данную теорию .'.усиленного ударною стиха» довел до совершенства №. X. Б;; к кров, ко іорьл'і «систему открытых слогов и усиленных ; ;К'| eiii'iib обнаружил и ь шкьмеппой поэзии чувашемї.
Обращение исследователе;; к чувашскому стиху имеет крепкую методическую основу, но теория X. У. Усмапова и М. X. Бакирова, претендующая па новизну подхода, не находит почвы it чувашской поэзии. Дпссерташ показывает вторнчность образования безударных открытых слогов по отношению к вертикальному словоразделу. Поэтому они (эти слоги), как и ударения, в силлабическом стихе не ощущаются и не замечаются, как, например, воспринимаются словоразделы.
Метрика тюркского он.ча подчиняется логике восточного мышления —- 10! икс согласования, ибо слоги в тюркском слог.е равнозначны п согласуются друг с. другом. Поэтому в тюркском понимании -.ритм» не может быть «борьбой противоположностей» (М. X. Бакиров). Слоговые (ритмические) группы и строки в гюркском стихе стремятся быть похожими друг на друга как в плане артикуляции, так и синтаксиса. Вертикальный повтор открытых и закрытых слогов, а также силовые ударения в определенных местах ритмических групп возникают в результате образования
силлабического ритма. Мноіие из них являются компонентами константы (в народной песне они известны как кадансы) .
Завершающий строку слог имеет большую длитель
ность, чем остальные слоги. Длительность паузы в части
константы зависит прежде всего от длины строки. Много
сложные строки способствуют замедлению темпа речи и
удлинению паузы. Можно утверждать, что константа тюрк
ского стиха действительно имеет целый комплекс признаков,
игнорирование которых может привести к упрощенному
представлению о силлабике. Тюркский силлабический ритм
— это не столько повтор равносложных строк, сколько пов
тор, чередование определенных ритмических
групп, составленных из «фонетичес
ких слов». Вот почему строки силлабического стиха могут
иметь разное количество ритмических групп, а вертикально
повторяющиеся слоговые группы не допускают малейшего
разнобоя в количестве слогов. В таких случаях выручает
такое явление, как подвижность слогового состава тюрк
ского слова, т. е. выпадение или добавление некоторых
гласных.
Поэзия XVIII в., созданная в духе силлабических внрш польско-киевской школы, не смогла повлиять на развитие чувашской письменной поэзии XIX в. Последняя формировалась в 30—40-е гг. на основе метрики народного стиха. Песни импровизаторов Хведи и Ягура отражали метрическую структуру напевно-речевого стиха. Опираясь на метрику лирических песен своего ареала (они происходили из верховой группы чувашей), способствовали утверждению в стихе метрической структуры 4+4. Их некоторые стихи имеют неравносложные строки, в связи с чем в них при чтении возникает ритм речевого стиха. Уже Макс. Федоров и Мнх. Федоров достигли большого ритмического разнообразия в короткосложнике: использовали редко встречающиеся в народном стихе типы слоговых групп. Их опыт продолжили Г. Филиппов, Н. Ефимов и М. Арзамасов, тоже выходцы из верховых и среднепизовых чувашей.
Новый этап развития чувашской письменной поэзии связан с именами братьев Турхапов. Им более близки были лирические песни-многосложпики низовых чувашей. Поэтому в разной степени они использовали и короткосложник, и многосложник (6+4, 5+5, 6+5, 7+4 и др.).
Итак, на метро-ритмическое становление и развитие
чувашского письменного стиха XIX в. огромное влияние оказали: молодежные песни и ступенчатые стихи верховых I! средпенпзовых чувашей (в 30—80-е гг.); лирические пеени-многосложнпкн низовых чувашей (в 90-е гг.).
В тот период переводы русской классики осуществлялись в основном ил основе силлабического метра. В них поэты достигали богатого ритмического разнообразия.
В начале XX в. чувашские поэты открыли для себя национальное метрическое своеобразие (структуры 4 + 3 п 4-J-4). В данный период узко локальный, этнотеррнторпаль-пый подход к поэзии был заменен общенациональным. Сс-мнеложппк, бытовавший и фольклорном метрическом репертуаре всех этнографических групп чувашей, был в какой-то степени символом своеобразия национальной поэзии, культуры.
Данную идею наиболее полно и высокохудожественно развивал К. Иванов. Его классическая поэма «Нарспи» была написана семнеложпиком. Для поэта важнее было не литературное правописание, а структура национальной метри кп, ярко отражающая своеобразие чувашской поэзии. Ее он упорно отстаивал от редакторского вмешательства, но ему это не всегда удавалось. На основе текстологического анализа диссертант приходит к выводу, что около двадцати строк напечатанной поэмы не соответствуют ритмическом структуре оригинала.
1\. Иванов переводил такие произведения, которые по форме были близки к чувашскому короткосложнпку. Переводы он осуществлял па основе силлабической метрики с ритмической структурой 4-f 3. Н. Шубосспни же предпочитал стихи М. Лермонтова с .многосложными строками и нетрадиционной для чувашской поэзии строфикой. Оттолкнувшись от лермонтовской поэтики. II. Шубосспни стал на путь самостоятельных поисков. В частности, он ввел в чувашскую поэзию 4-сложную енллабпку (4—4—4—3), 5- и G-слож-ные строки. Свои новаторские поиски, поэт продолжил и в советское время.
В начале раздела 5 «Звуко-артнкулякнонпые повторы» диссертант выдвигает ряд гипотез. Во-первых, он предполагает, что использование звуковых и артикуляционных повторов в различные периоды развития чувашского письменного стиха было неравномерным. Во-вторых, звуко-артпкуля-цпоппые контуры произведении способствуют выявлению индивидуальной интонации и стиля их авторов.
В результате анализа текстов письменной поэзии XVIII в. автор приходит к следующим положениям:
-
Под воздействием одических форм Русского Просвещения возникают рифмы парные и одические. Пели первоначально они были лишь односложными, то к концу XVIII в. уже состояли из дву.\-трех слогов. При рифмовке широко использовались артикуляционные повторы .
-
К копну XVIII в. п чувашскую письменную поэзию проникает аллитерация, широко представленная в текстах устной поэзии. Особую роль в стихе начинает выполнять и г.оетор гласных звуков. Таким образом письменный стих, возникший под воздействием европейских стихотворных фею;.', і: концу века сделал большой шаг в сторону национального стиха, включая использование фольклорных звуко-кртпхулнцпончых повторов.
Звуковые повтори, петречающнеся в поэзии Хізедп н Ягура, пзяіьі пз поэтического арсенала устного стиха. Они зріїоіпприванід на слушателя, т.е. выделяют начала рпт.мп-їосгпх групн, " также вертикальные повторы в любых мес-~ах і трок. В гоэлии Мпкс. Федорова впервые встречается лгфмог: а игазр (ЛЛББ, АЛЛБ5, АЛБББ и др ). Звуковы-
IH Г! .."'СКСПЧССКПММ ПОВТОра.МН богаты -И Переводы П. ЗОЛОТ
ІННІ.О;'!. Поэтому 30--(:0-е пз XIX в. можно назвать
іерпидом освоения поэтами фольклорных форм звуковой
'рганпзацпп письменного стиха.
В /0—90-е гг. XIX в. в чувашской письменной поэзии
мелись дна течения, которые условно могут быть названы
юльклорпым п русско-европейским. Если в 70—80-е гг. в
оэзпн преобладало первое течение, то к концу 90-х гг.
а перпое место вышло второе течение. Это было связано
о'-'Н'.ча'с.п.ньм \ гзержденпем в чувашской письменной
оэзпн кгггр'.чной строфы Рифма в творчестве братьев 'Гуранов евндетедьтгзуст о их тяге к русской ро.мансозой липке, так п об особенчоептх 'лирических песен и диалекта их алой родины — яльчикеки.ч чувашей.
3 начале XX в. одна группа чувашских поэтов продол-ала традиции фольклорного стиха, другая закрепляла дос-іженпя поэтов конца XIX в., в том числе и в области рпф-зски. Подсчет разных типов рифмовок показывает, что в :чале XX в. в чувашской! письменной поэзии окончательно крепилась европейская рифма.
Далее диссертант отдельно рассматривает эволюцию ;фмы в произведениях 1\. Изапова и Н. Шубосешш. Изу-
чсние типов рифмовок в главах и блоках «Нарспи» дополнительно потвсрждает предположение о поэтапной работе автора над поэмой. Рифма в произведениях обоих поэтов повторила путь звуковых повторов в чувашской письменной поэзии от середины XIX в. до начала XX в.
В 20-с гг. Н. Шубоссипи обогатил национальный письменный стих его новыми разновидностями. В ряде произведений поэта парные рифмы, выделяя в строках конечные слоговые группы, выполняют ритмообразующую функцию. Причем слоги перед постоянным словоразделом не всегда равносложны, а рифмующиеся части постоянно имеют одинаковое количество слогов. При этом рифмующиеся слова произносятся четко, в чуть замедленном темпе, особо выделяются словесные ударения. Стиховую основу таких произведений можно отнести к силлабике же. Но при всем этом здесь налицо и силлабо-тоническая организация (во второй части строки).
Подобные тексты встречаются и в таких жанрах чувашского фольклора, как детские дразнилки, словесные игры и загадки. Силлабо-тоническая организация в таких текстах наблюдается главным образом в рифмующихся полустишиях. Это показывает на основной фактор такой организации — рифмы. Именно рпф;-.:а европейского типа способствовала силлабо-тонической организации в последних полустишиях строк силлабического стнха. Е. Сидор, а за ним и Ы. Шубос-синп успешно ввели в письменную поэзию данную разновидность народного силлабического стиха.
Таким образом, чувашский письменный стих прошел большой путь от силлабического стиха с разнообразными звуковыми повторами до рифмованной енллабикн с тонической организацией в завершающем строку полустишии.
Глава IV «Становление силлабо-тонического стиха»
состоит из трех разделов.
В разделе 1 «Чувашская силлабо-тонпка дооктябрьского периода» в первую очередь рассматривается чувашская русскоязычная поэзия. Первые образцы чувашской силлабо-тонической поэзии показывают, что их авторы всячески старались приблизить форму литературного стиха к народному силлабическому стиху. До 1906 г. многие чувашские поэты писали исключительно 4- п 5-стопным ямбом. При этом хорей преобладал в стихах поэтов, впоследствп не перешедших па чувашский язык, пли поэтов, пытавшихся писать чувашские стихи на основе силлабо-тоники.
С 19С6 г. в русскоязычных стихах чувашских поэтов впервые появляются анапест, амфибрахии и дактиль, что свидетельствует о частичном отходе поэтов от короткоглож-ника.
Первым чувашским переводчиком русском поэзии был М. Федоров. За ним Я. Турхап умело переложил силлабо-тонические стихи па силлабические. В начале XX в. с русского па чувашский язык стали переводить многие чувашские поэты. Из ряда переводчиков особо выделяется II. Матвеев, который смог удачно синтезировать силлабическую и силлабо-тоническую ритмические структуры:
Кам куме I айёнче Кто под забором
Варам сер I прттерет? Длинную ночь проводит?
Шур пуріне І те маиса Белую избу забыв,
Хуі'аспа I кам сурет? С сум oil кто ходит?
Здесь ударения совпадают с концами полустишии и строк* Так же все полустишия имеют по три слога, мы получаем анапестические ячейки. Если увеличить длительность вертикальных цезур, то обнаружится количественное удлинение кадансовых слогов и частичное изменение их топа. В так-пх случаях при равносложных ячеііках-полустишиях возникает не только силлабическая, по и силлабо-тоническая организация. Но она несколько иного качества, чем, например, русская енллабо-тоника.
Тесная связь ударения с вертикально!! цезурой обнаруживается п в переводах К- Иванова. В качестве примера приводится перевод лермонтовского «Паруса».
же перевел его при помощи падает па кадапсовые
Строки оригинала «Паруса» состоят из 5- 4-стопно-го ямба, рифма имеет тип ЛбЛб. К. Иванов 3-стопиым анапестом, рифма образуется
Псч'ісчі па-Каплк ТІІ-Мёп іпце Л1ёп хавар-
куранать ашёпче... нал шьіраті.і
кплёнче?
мужских окончании, т. е. ударение слоги:
рас шуррлн нес тётрн
юг оёрте па нал хам
Здесь функцию большой (сквозной) цезуры в строфе выполняет пограничная зона второго и третьего полустиший. Малая цезура в трех случаях не имеет словораздела, ее функцию берут па себя ударения слов. Такое перераспределение функции происходит и в остальных строфах перевода. При этом по воле ритмичсскоіі инерции могут быть смещены
ударения слов на другой слог: шурраи, канассар, тавал т. д.
Итак", в переводе «Паруса» мы видим состояние iiepext да силлабического стиха в силлабо-тонический. Здесь част функции словоразделов надает па словесные ударенії К. Ивагю'л, в силлабических стихах строго придержпвпвшш ся принципов образования вертикальных цезур, в перевод: русской поэзии основное внимание обратил па вертпкальнь ударенные слоги и рифмы. В таких стихах строки состаї ляются не из одинаковых полустишии, а из слоговых груг (блоков) различной фигурации. Изоспллабнзм в них ощ; щается не на уровне полустиший, а па уровне строки. В т; кпх стихах словоразделы выполняют ролі, ударений в си. лабических стихах — функцию выделения ритмического о: ределителя.
Опыт К. Иванова в области практического применен! спллабо-тоникн в чувашских стихах использовали Т. К рнллов и Э. Турхан. Последний осознал возможность и пользования в стихе словесных ударений постепенно. Пе вопачалыю он опирался на слова с конечным ударение (его внимание было обращено на вертикальные цезуры анапестические слоги-ячейки), а потом — на слова с н чальпым ударением (сначала в заимствованных, а потом исконно чувашских словах). '
Из сказанного вытекает тема раздела 2 «Проблем акцептуации литературного языка и системы стихосложеш послеоктябрьского периода».
Гласные и согласные звуки в чувашской речи пе встр чаются во взаимозаменяемых позициях, что исключает во можность образования фонологических оппозиций меж; ними. Гласный и согласный звуки в слове составляют га монию но палатальности пли велярности. В ранние нерно/. истории языка в чувашской речи господствовала гармоні гласных п согласных и по лабиализации. Все гласные в с седстве с носовыми согласными получают носовой оттено Эти и другие комбинаторные и позиционные изменения ф нем в потоке чувашской речи отражают ее спигармоннчс кую природу. Поэтому предположение некоторых ученых I исчезновении в современном чувашском слове словообраз вателыюн функции сингармонизма пе соответствует дейс внтсльности.
В речи обнаруживается константная природа последи го слога синтагмы, совпадающая с явлением каданса в пс
с. функция тюркскою (следовательно, и дрсвпечувашско-і) ударения г, речи ограничивалась фиксированием концов пггагмал пчеекпх отрезков. В письменном же стихе темп ечн несколько замедляется и увеличивается количество пуз. В таких случаях слова в стихе становятся более авто-змнымн и обретают все качества отдельно произнесенных
'!()В.
Языковеды отмсчп;от существование трех диалектных істем акцентуации чувашской речи. Основные различия в діл: диалектах обнаруживаются в произнесении редуцнро-іііпілх гласных (слова типа полный -|- редуцированный и лтуцнроваппын ~ редуцированный в низовом диалекте .окзпозятея с удлинением последнего слога, а в верховом - первою).
Верховые, средпеччыовые и западная часть низовых чу-пк'і'і быстро опознан;!' татарина, разговаривающего по-чу-члскії: он произносил- чувашские слова без удлинения пли -орочекчл отдельных слогов, которое наблюдается во всех :алскта\ чувашского языка. Следующий признак — это ;зышеппе тона в конце синтагмы вместо чувашского понизив;;.
В верховом диалекте различаются два липа ударения: полных гласных оно долготпо-енловое, а редуцированных силовое. R сродненкзовом диалекте ударение является ль ко до л гот по-с иловым.
В сгосі'ї теоретической работе «Стихосложение и прави-ударення» М. Сеепедь отмечал, что произношение слов с етоякпым ударением на последнем слоге в чувашской ре-иозннкло под влиянием татарского языка. Его предполо-.'ппе подтверждается исследованиями современных языко-дов. В частности, П. Я. Яковлев доказал, что подвижное зрение, наблюдаемое в луговом диалекте марийского язы-н мокша-мордовском языке, утвердилось параллельно с явлением чувашских редуцированных гласных — в бул-рекпіі период. В XVII—XVUI вв. в районах совместного ожнзаннн часы; низовых чувашей и татар в чувашской .деде зкиопіузшш вновь появилось фиксированное удатне, господствовавшее і? языке до возникновения редуци-занных гласных, і а кое узареппе утвердилось и в восточ-м днале.чте марийского языка. В яковлевскоп школе принялся именно такой лип акцептуации.
Главным фактором, способствовавшим сложению норм зеоатурною языка на восточно-низовом диалекте стала
протиаомусульмапская борьба российского правительства. Именно в русле этой борьбы чувашские просветители могли издавать книги на родном языке и открывать чувашские школы.
Одной из особенностей нормированного правописания являлось написание чувашских слов в их полных вариантах, т. е. без пропуска некоторых редуцированных гласных (такая тенденция наблюдается в верховом и средпенизовом диалектах). Такая нормированное^ литературного правописания час.о нарушалась в практике поэтов, строго соблюдавших метрическую структуру стиха. Ради создания силлабического ритма 4-f-3 поэты нарушали нормы произношения своего родного диалекта (Я. Турхан, К.. Иванов и др.).
Спер между сторонниками нормированного правописания и поэтами вновь разгорелся в 19І5 г., когда переводчик и редактор Л. Мпхаіілов подверг критике произведения поэта Т. Кириллова. Последний имел желание создать новый литературный язык в результате симбиоза всех диалектов.
После Октябрьсь.е:; революции такие чисто языковые споры обрели идеологическую окраску. Отрицая религию, канашцы (к большевикам примкнувшая учащаяся молодежь и более радикал;,::ля часть интеллигенции, в основном выходцы из верховых ч\ вашеіі) стали отрицать и язык изложения религиозных понятті, т. е. литературный язык яковлевскои школы. С целью вытеснения из школы яковлев-ского литературного языка они в срочном порядке составили и выпустили новин букварь, в Симбирском чувашском институте постепенно заняли ключевые посты и вытеснили оттуда патриарха И. Я. Яковлева и его сподвижников.
Будучи руководителями авторитарного и идеологизированного союза литераторов н журналистов («Капаш») Д. Эльмень и П. Золотоз добились включения в его устаг пункта, согласно которому за основу литературного языка в том числе и за основу акцептуации, нужно было считать верховой диалект. В дальнейшем этот пункт строго соблюдался в средствах массовой информации, издательском деле
Утверждение в литературном языке системы акцентуации верхового п средпепизопого диалектов способствовало быстрому развитию силлабо-тонического стиха. Благодар> С. Эльгеру, П. Хузангаю, В. Мптте, В. Рзаю и др. талантливым поэтам п прозаикам чувашский литературный язьп обогатился лучшими качествами всех диалектов и стал над-диалектным языком, попятным чувашам всех эткографичес-
:г\х групп. Осуждал форму борьбы победившей литературней группировки, нельзя отрицать ее положительную роль в v шерждеппн снллабо-тоііики.
Далее автор реферируемой работы прослеживает пути становления чувашского стпховедспня, затрагивает проблемы трансформации системы стихосложения.
Стихотворная речь письменной поэзии зависит от двух факторов is их взаимодействии — внутренних и внешних. К знутреппнм факторам относится комплекс пптонацпонпо-^"птахепческих, лексических и фонетических особенностей тзыка. Именно па основе такого комплекса сложились речевые стихи — дреппетюркекпй стих, заговоры, молитвосло-зпи и другие жанры фольклора тюркских народов.
Внешний фактор связан с культурно-эстетическими традициями, «стилистическими и тематическими формами культурно и эпохи» (М. Л. Гаснаров). Поэтому причину утверж-fienrni в тюркской средневековой письменной поэзии аруза \тодует искать прежде всего в престижности в ту эпоху ара-зо-мусульманской культуры. Поэты тюркских пародов па упоспе современного культурпо-эстстнчсского развития отрицают систему аруз.
В XIX — начале XX вв. чувашская поэзия ориентировалась на народно-поэтические традиции, а нормой литературного произношения являлось ударение восточно-низового чпллекга, поэтому енллабо-тонпка не могла утвердиться в псї-чеппом стихе.
В послеоктябрьский период в литературном языке постепенно утверждается тип акцентуации верхового и соедпе-ІЧ301ЮГО диалектов (впутреппнй фактор). К внешнему Ьактору можно отнести ориентацию поэтов па русскую ;.:;асснчсскую поэзию и форму воспроизведения русского "п;хл. Тоническое ударение русской просодии было перенс--епо в чувашский стих, ударные слоги стали искусственно выделяться, придавая стиху качества топического. Данный :по:об усвоплся как особый поэтический стиль. Таким обра-;ом в чувашском письменном стихе утвердилась пскусствен-іая напевность.
Итак, изменение литературных норм акцентуации и ориентировка на русскую поэзию способствовали переходу іувашского письменного стиха от енллабпки к силлабо-то-ІПКС. При всем этом чувашская силлабо-топика существеп-ю отличается от русской, также не адекватны тюркский и
арабский аруз. Все они, как и литература в целом, имею-национальную специфику.
Раздел 3 посвящен реформе М. Ссспсля в области на цнопалыюго стиха. В первую очередь рассматривают^ истоки и эволюция поэзии Ссспеля, выделяются различпьи периоды его жизни и творчества.
В Шихазанскиіі период (до августа 1917 г.) Сеснел; активно усваивал традиции русской классической поэзш XIX в.
Ранпететюшскіпі период (сентябрь 1917 г.-—лето 1919 г. стал для Сеспеля периодом приобщения к мировой культу ре. В эстетической концепции Сеспеля данного период; наблюдаются две тенденции: созвучность пафоса стихотво рений пафосу произведении пролетарских поэтов «Кузницы: и овладеванне художественными приемами русских си.мво листов.
В позднететюшекий период (лето 1919 г. — авгус
1920 г.) Сеспель проявляет себя как топкий лирик, умею
щип различать неуловимые оттенки звуков и красок. Ер
цветосимволика передает романтические чувства. Называ:
стихи «живыми звуками чувства», Сеспель придержнвалс:
взглядов В. Брюсова («стих есть явление звуковое»). Изу
чая природу чувашского языка, Сеспель замечает его склон
ность к подражанию звукам и светотеням. Особо он ннте
ресуется звуковыми повторами, обильно представленным]
в народных песнях.
В поэзии Сеспеля данного периода наблюдается орга ничпое слияние образно-стиховой структуры с содержание! произведения. Поэтика его произведений сблизилась с рус ской стиховой культурой, восходящей к традициям Ники типа, Кольцова, Некрасова и поэтов-суриковцев.
Эстетическая концепция Сеспеля, сформировавшаяс: к началу чебоксарского периода (сентябрь 1920 г. — ма:
1921 г.), требовала поисков новых жанров, стилевых и сти
хотворпых форм, соответствующих новому содержащие
Появляются новые метафоры, эпитеты, фигуры речи, поэ
разрабатывает новый поэтический синтаксис и интонацию
приближая их к трибунно-ораторскому стилю.
В сентябре—октябре 1920 г. Сеспель усиленно занима ется вопросами обновления чувашского стиха, восневае национальное раскрепощение, предсказывает расцвет язы ка, литературы и всей культуры родного ему народа.
С 27 декабря 1920 г. по февраль 1921 г. Сеспель нахо
іггся і! заключении и сочиняет стихотворение «Тяжкие умы». Здесь уже пет четкого выравнивания слогов и уда-енип в строках. задумчивый, минорный тон достигается азговорпой интонацией и стихотворным метром, близким верлибру.
В данный период Сеспель освоил поэтику многих жан-JB литературы, разработал теоретические вопросы нацно-алыюго стиха, экспериментировал в стиле различных лигатурных школ. В создании образов он часто прибегал христианской мифологии, при этом отбрасывая мпсти-ч:ш, успешно использовал символику мифов. В поэзии Сес-.':ля данною периода ярко выражено личностное начало. т<. і ,'ды он обращаестя к жанрам прозы и драматургии.
В крымский период (июнь — август 1921 г.) поэт допел полной гармонии индивидуального и коллективного мпапня. Сеспель прибег к магии слова, разгадал тайну ілшсбегва слов, которая скрывалась в законах языка п іецнфике жанров устной словесности.
В киевской период (сентябрь 1921 г. — февраль 1922 г.) >е?ія бодрых маршей отошло, оно сменилось опасениями і будущее народов. Ломалась мелодичная речь, увеличилось значение молчаннй-пауз в стихах. Все это приве-э к ощущению аритмичности на фоне четкого ритма сил-ібо-топики. Сеспель интуитивно ощутил такую потребить и временно отошел от топ метрической системы, за )торую недавно сам ратовал н которую теоретически обострял. Выход он нашел в верлибре.
Стихотворение «Выдуманным глазам», написанное в :терскнп период (март — июнь 1922 г.) за несколько дней ) трагической смерти, Сеспель посвятил поэзии имажн-їстов, к которым относился с особым уважением. Поэт лю-іл создавать насыщенные образы, что приближает его кхи к произведениям имажинистов. По он никогда не ста-іл форму выше смысла. К поэзии имажинистов поэт приел благодаря творчеству Есенина.
Художественные открытия Сеспеля были закономерным апом формирования молодой советской поэзии. Подобные ітературньїе направления сложились в те годы и в других ітературах народов Поволжья. В центре такой поэзии оял романтический герой, обретший после революции сво-)ду и возвышающий свое «я». Поэты данного направления (вестиы прежде всего напряженными поисками в области )эт11кп стиха (татарин X. Такташ, удмурт К. Герд и др.).
Метрические поиски Сеспсля, начавшиеся с енллабпки привели поэта сначала к силлабо-тонике, вольному стиху и наконец, к свободному стиху. Отрицал силлабический стих он разработал теорию силлабо-тонической системы стнхо сложения. Это происходило на фоне утверждения в чуваш ском обществе новоіі системы чувашского миросозерцашп и ноіх)го типа мышления, европейского понимания времени и пространства. Равноударпые строки, ставшие для Сесне j я снмнолом новоіі жизни, стали быстро разрушаться, тог да, когда ш.эт с глазу на глаз встретился с жестокостью голодом и смертью. В рамках спллабо-тоиикн поэт разра (іотал образцы вольного стиха, а от вольного стиха в особе тяжелые периоды переходил даже к свободному стиху близкому нптопапноппо-рсчевым текстам языческих мо литвослозни, блнгопожслапий и других жанров чувашско го фольклора.
Чувашский свободный стих, исходящий из народної поэзии, развивался в т; кие периоды истории парода, когд; поэт всемерно старался отделять свое индивидуальное О' коллективного, когда действительность отходила от идеало: общества. Так было в начале 20-.х гг., а также в 70—80-е гг (творчество Г. Ліпи, Л. Лттила, П. Эпзипа и др.). Поэтом; неправомерно сведение сеспслевской школы лишь к введению силлабо-тонической метрики. Для поэта в поэзии был] равны все существующие системы стиха. Только время мог ло выбирать из них соответствующую себе метрику, ЧТ( убедительно доказал на практике сам Сеспель.
В конце главы диссертант рассматривает эволюцию сес пслевскоіі строфы и звуковых повторов. Звукопись сеспелсв ского стиха способствует .непосредственному ощущению, ; через него и наиболее полному пониманию содержания про пзведепия. Поэт широко использует фольклорные звуковы повторы, разрабатывает совершенно поные типы строфикі и рифмовки.
В «Заключении» излагаются основные положения дпесер тацпп, полученные и подкрепленные в ходе анализа конкрет його материала. Автором приводится эволюционная цепочка отдельных компонентов устного и письменного стиха их тесном взаимодействии.