Содержание к диссертации
Введение
Глава І. Религиозно-богословская парадигма метафизической поэзии Джона Донна 18
1. Идейно-поэтологическая эволюция Джона Донна 18
2. Религиозные стихотворения Джона Донна в библейском контексте 29
3. Библейские аллюзии в триптихе Джона Донна как результат действия принципа sola Scriptura 54
4. «Divine grammar» в «Божественных поэмах» Джона Донна 57
5. Специфика поэтического переложения ветхозаветной книги Джона Донна «Плач Иеремии» 64
Выводы 79
Глава II. Эсхатологические и сотериологические основы поэтики Джона
Донна (на материале циклов «Венок сонетов и «Священные сонеты») 80
1. Библейско-богословский парадокс как структуро- и смыслообразующий элемент цикла Джона Донна «Венок сонетов» 80
2. Эсхатолого-сотериологический контекст цикла «Священные сонеты» 99
Выводы 146
Глава III. Литургико-богословская телеология поэмы Джона Донна «Литания» 147
1. Литургическая специфика поэмы Джона Донна«Литания» 147
2. Образы церкви торжествующей в поэме Джона Донна «Литания».. 150
3. Образы церкви воинствующей в поэме Джона Донна «Литания» 163
Выводы 183
Заключение 184
Библиография 189
- Библейские аллюзии в триптихе Джона Донна как результат действия принципа sola Scriptura
- Специфика поэтического переложения ветхозаветной книги Джона Донна «Плач Иеремии»
- Эсхатолого-сотериологический контекст цикла «Священные сонеты»
- Образы церкви торжествующей в поэме Джона Донна «Литания»..
Библейские аллюзии в триптихе Джона Донна как результат действия принципа sola Scriptura
С того момента, когда человек впервые осознал свою онтологическую бесконечность, признал противостояние земной и небесной реальности, возникает понятие метафизического.
В античной космологии идея запредельности связывалась прежде всего с пространством Аида, царства теней. В христианской культурной парадигме - в противовес языческому многобожию - запредельное реализуется в идее ураноцентрической иерархии, основу которой составляет триединый Бог. Иначе говоря, на разных ступенях религиозной эволюции (от монотеизма к пантеизму и наоборот) понятие метафизического претерпевало определенные трансформации, связанные с неизбежным изменением аксиологических констант.
Несмотря на то что к началу XVII столетия в большинстве европейских государств христианство являлось доминирующей религией, античное искусство продолжало сохранять статус образцового. Ярчайшим доказательством этого стала эпоха Ренессанса. Возрождая античные ценности, Ренессанс отличался необычайно высоким, качественно новым развитием культуры. Сосредоточив внимание на человеке телесном, Ренессанс заново постигает человеческое тело, открывая человека Нового Времени. И если медиевистское искусство педалировало идею существования Бога, то эпоха Ренессанса всецело обращается к антропоцентрической идее. Как утверждает Е.А. Иконникова, «возникновение в эпоху барокко "метафизической школы", в которой изначально главенствующим было собственно метафизическое освоение мира (прямо не связанное с поэтическим исповеданием тех или иных конфессий христианства), соотносится со стремлением занятия некоей промежуточной ниши между крайне религиозной культурой средневековья и ренессансным воспеванием человека, между метафизическим и "физическим"» [Иконникова 2000: 164]. Таким образом, явление метафизической школы в английской литературе -это кризисное явление, которое можно рассматривать, как трамплин от экзистенции к сотериологии.
Метафизическое направление взошло именно на плодородной почве английской литературы, и это объясняется спецификой национальной политико-религиозной ситуации, сложившейся во времена Дж. Донна. В английской культурной среде тип свободного метафизического познания мира позволял в некоторой степени преодолеть характерное для этого периода религиозное смятение. Метафизическое начало понималось, как идеальная возможность скрыть свою религиозно-конфессиональную принадлежность, а художественное слово давало возможность опосредованно исповедовать собственно христианство, а не какое-либо из его направлений -католицизм или протестантизм в его различных проявлениях.
Основополагающий принцип "метафизической школы", найденный Дж. Донном, состоял «в интеллектуальном, логическом доказательстве существования Бога посредством мудрости, глубокого ума, позволяющего видеть в житейском опыте символические крупицы будущего» [Иконникова 2000: 164]. И не случайно, обращаясь к своему другу, поэту и философу Эдварду Герберту, поэт писал: Man is a lumpe, where all beasts kneaded bee, Wisdome makes him an Arke where all agree; The foole, in whom these beasts do live at jarre, Is sport to others, and a Theater, Nor scapes hee so, but is himselfe their prey; All which was man in him, is eate away, And now his beasts on one another feed, Yet couple in anger, and new monsters breed. [Donne 2002: 138] Человек есть совмещение всех зверей, Мудрый тот, в чьем ковчеге они живут согласно; Глупец тот, чьи звери друг друга грызут, Состязанье для всех и театр, В этой сцене он станет их добычей; Все, что было в нем от человека, уничтожено, И теперь его звери стали друг для друга кормом, И из пары разъяренных борзых выйдут новые поколения Острый ум (wit) и мудрость составляли философскую основу не только метафизической школы Дж. Донна, но и всей барочной литературы. Остроумная поэзия не была тождественна только рациональному, она стремилась к соединению конфликтующих между собой противоположностей, к их гармонии. Н. Кузанский верно замечал, что «...ищем мы премудрость, потому что ею питается наш дух. Она бессмертное питание и питает тоже бессмертно. Премудрость светится в разнообразных разумных основаниях, по-разному ей причастных; ум ищет света премудрости во всех этих разнообразных разумных основаниях, чтобы, словно припав к ее сосцам, напитаться ею» [Кузанский 1979: 347].
Поэтические искания поэта в области метафизики зачастую сводились к иронии над намеренным и антиестественным сближением высокого, уранического с приземленным, материальным:
Перевод здесь и далее наш, кроме специально оговариваемых случаев. Искусно сети человек соткал, И небо в эти сети он поймал. Ленясь, на холм взберемся мы едва ли, Мы небу к нам спуститься приказали3.
В этих интонациях Дж. Донна прочитывается не только ирония над свойственными современникам поэта представлениям о кажущейся простоте постижения Бога (об этом свидетельствует метафора спустившихся на землю небес), но и скрытая, тонкая ирония над религиозным культом в его мирском, светском понимании, которое подразумевает, что искупление прошлого / настоящего / будущего греха оплачивается индульгенцией и не предполагает никакой личностной, внутренней работы.
Специфика поэтического переложения ветхозаветной книги Джона Донна «Плач Иеремии»
О евангельских событиях в стихотворении говорится опосредованно. Например, стих: «Гавриил дает Ей Христа / Он Ее Иоанну» перекликается со следующим евангельским событием: «В шестый же месяц послан был Ангел Гавриил от Бога в город Галилейский, называемый Назарет, к Деве... имя же Деве: Мария... И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус» [Лк. 1:26, 30-31]; «Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жено! Се, сын Твой. Потом говорит ученику: се, Матерь твоя! И с этого времени ученик сей взял Ее к себе» [Ин. 19:26-27]. Но при этом для «Божественных поэм» Донна характерны отсылки к Новому Завету, которые преследуют прежде всего достижение нравственной цели: отношение Донна к библейскому тексту совмещает позицию догматика, богослова и пастора. Так, стихотворение имеет и дидактическое зерно:
This Church, by letting these daies joyne, hath shown Death and conception in mankinde is one [Donne 2002: 258] Церковь, радуясь в этот день, показала, Что смерть и его зачатие есть одно. Богословские мысли о земной жизни Иисуса Христа у Донна антропоцентричны и прежде всего отсылают к человечеству. Тема тождества рождения и смерти затрагивается Донном и в цикле «Священные сонеты», а также является сквозной темой его проповедей. Мотив своеобразного соединения рождества и смерти имеет библейское происхождение. Парадоксом христианства можно назвать то, что жизнь является и смертью тоже; действительная жизнь берет свое начало только после смерти. Своей смертью Христос даровал человечеству свободу от греха, дав людям истинную жизнь. Условно говоря, в христианстве смерть воспринимается через призму жизни: смерть есть то, без чего не было бы жизни.
Еще одна форма бытования библейского текста в стихотворении «Благовещение и Страсти» - библейские образы. Например, поэт обращается к образу кедра из Библии: «Она душа видит Кедр взращенный и поверженный». Дерево кедр здесь, как и в Священном Писании, - символ Христа. Так, подобная символика - в свете христианской экзегезы -составляет сущность сказанных пророком Иезекиилем слов: «Так говорит Господь Бог: и возьму Я с вершины высокого кедра, и посажу... На высокой горе Израилевой посажу его, - и пустит ветви, и принесет плод, и сделается величественным кедром, и будут обитать под ним всякие птицы, всякие пернатые будут обитать в тени ветвей его. И узнают все дерева полевые, что Я, Господь, высокое дерево понижаю, низкое дерево повышаю, зеленеющее дерево иссушаю, а сухое дерево делаю цветущим» [Иез. 17:22-24].
Те цитаты на латыни, к которым здесь обращается Донн, отсылают к двум магистральным евангельским событиям, связанным с названием стихотворения: Ave является маркером архангельского приветствия Девы Марии, принесшего благую весть о грядущем воплощении Иисуса («Радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами» [Лк. 1:28]). Consummatum est - словосочетание, произнесенное Иисусом Христом в момент смерти: «После того Иисус, зная, что уже все совершилось, да сбудется Писание, говорит: жажду. Тут стоял сосуд, полный уксуса. Воины, напоивши уксусом губку и наложивши на иссоп, поднесли к устам Его. Когда же Иисус вкусил уксуса, сказал: совершилось! И, преклонив главу, предал дух» [Ин. 19:28-30].
Следовательно, амбивалентность в стихотворении реализуется на уровне образной системы, аллюзий, цитат и реминисценций, отсылающих к евангельскому тексту. Однако эта поэтика амбивалентности указывает на двойственный характер всего христианства в целом, в котором теология и нравственность имеют своим фундаментом противопоставление и одновременное соединение темпорального и вечного.
Подобные противопоставления, традиционные для поэтики донновских «Божественных поэм», встречаются и в стихотворении «Воскресение». Антитезы, на которых построено стихотворение, придают новозаветному событию вселенский размах: Sleep, sleep old Sun, thou canst not have repast
В этом произведении Донн переосмысливает и разрушает поэтический код эпохи Петрарки, нарочно снижая лексический уровень и без уважения отзываясь о том, что для поэтов-петраркистов являлось идеалом возвышенного, но с течением времени превратилось в поэтическое клише (рассвет, закат, красивые глаза возлюбленной и проч.)
В стихотворении «Воскресенье» Донн наполняет подобную образность новым - богословско-литургическим содержанием. Метафора Христос есть Солнце имеет свои корни в ветхозаветном пророчестве Малахии о Мессии -«Солнце Правды». В стихотворении Донна эта метафора переосмыслена за счет соположения образа солнца - небесного светила и образа Иисуса -нового воскресшего Солнца.
«Гимн к Господу, Богу моему, во время болезни» был создан Донном в 1623 году во время тяжело протекавшей болезни: «по мнению И. Уолтона, -за неделю до смерти» [Донн 2009: 550]. Стихотворение создано на библейском фундаменте-тексте, включающем общую метафору: пациент есть путеводительная карта, врачи же - картографы («Сейчас мои врачи как новые / Космографы, и я как карта / расстелен пред ними на кровати...»). В данной «топографической» метафоре задействованы библейские образы и мотивы. Так, например, в третьей строфе излагается новозаветная по происхождению мысль, к которой поэт постоянно возвращался на протяжении многих лет: смерть есть рождение. ... I see my West; For, though theire currants yeeld returne to none, What shall my West hurt me? As West and East In all flatt Maps (and I am one) are one, So death doth touch the Resurrection [Donne 2002: 272]. ... Я вижу мой запад; И хотя ни одно течение не вернется назад, Чем повредит мой запад мне? Как Восток на старых картах (одна из них - я) и запад есть одно, Как смерть станет [причиной] Воскресения. Человеческое тело - это не просто географическая, но библейская карта, и нанесены на нее библейские вехи, понимаемые, как некая универсальная история всего человечества. Стороны света на этой карте обозначены не только конкретными географическими локусами, но и именами ветхозаветных праотцов - Иафета, Хама и Сима, которые здесь репрезентируют, соответственно, Европу, Африку и Азию, то есть весь мир, поделенный между наследниками Ноя.
Внешнее пространство в последующем пятистишии интериоризируется: придерживаясь Священного Предания, Донн соглашается с топографическим совпадением места захоронения первого человека с местом голгофской жертвы; важным дополнением здесь является тот факт, что оба этих места, по мысли поэта, находятся в человеческом сердце-душе:
Эсхатолого-сотериологический контекст цикла «Священные сонеты»
Эта кольцевая композиция, характерная для венка сонетов, в сонете «Вознесение» реализуется неоднозначно. С одной стороны, круг замыкается - земная миссия Христа завершена, и в этом смысле композиция поэмы Донна является замкнутой. С другой стороны, с последней строкой происходит возвращение к началу, а значит, чтение необходимо начинать заново. Композиция, таким образом, размыкается, структура поэмы становится открытой, а сама поэма - принципиально незавершаемой и незавершимой, как сама молитва.
Такая кольцевая композиция цикла, конечно, имеет богатую традицию. Ее символическое значение обусловлено очевидным родством с такими культурно-мифологическими символами и образами, как, например, гностический символ бесконечности и вечности, уроборос, змея, пожирающая саму себя; или феникс - мистическая птица, совершающая «сакральный обряд вечного обновления» [Макуренкова 1994: 12]: священный огонь, сжигающий оперение птицы, дарует ей смерть, одновременно приобщая к бессмертию.
Однако в исследуемом цикле необходимо обратить внимание на важнейшую идею христианства - парусию. В научных работах литературоведы не раз отмечали близость цикла к христианской гимнологической традиции (Октоих), однако никем не было отмечено, что произведение Донна есть уподобление литургической манифестации ожидания Второго Пришествия Христа. Так Донн косвенно вводит в цикл ключевой для христианства сюжет - ожидание Судного Дня.
Дело в том, что христианский устава предусматривает ежедневную служба с венчающим ее таинством Божественной Евхаристии. Так, изо дня в день участвуя в таинстве, христиане рождаются, узнают о евангельской вести, возрастают, претерпевают страдания и умирают для земной жизни, чтобы в воскреснуть в жизни вечной.
Первоначально цикл «Священные сонеты» имел название «Божественные размышления» и задумывался как вторая часть диптиха. Более того, сама история создания этого цикла интересна тем, что Донн изначально написал шестнадцать сонетов (1609 г.), а потом, спустя восемь лет прибавил к ним семнадцатый (1617 г.). В 1620 г. цикл принял свой окончательный вид, когда поэт добавил восемнадцатый и девятнадцатый сонеты к уже имеющимся стихотворениям.
При всем этом вопрос первоисточника «Священных сонетов» остается спорным. Многие исследователи, в частности, Роберт Джексон отмечали связь этого цикла и «Духовными упражнениями» св. Игнатия Лойолы: «Нигде так отчетливо не прослеживается духовная связь "Духовных упражнений" Лойолы с религиозным творчеством Донна, как в цикле "Священные сонеты"» [Jackson 1970: 60]. Кроме всего прочего, Джексон отмечает, что к 1610 году, то есть к началу работы над написанием «Священных сонетов», Донн уже официально вошел в Церковь Англии, что, однако, вовсе не исключает влияния католически ориентированных авторов [Jackson 1970]. По крайней мере, исследователи сходятся во мнении, что влияние католицизма, в контексте которого Донн получил воспитание, поэт ощущал в течении всей жизни. А.Н. Горбунов, ссылаясь на биографов Донна, пишет о следующем: «...Донн в юности обращался к "Духовным упражнениям"... системе медитаций, которую разработал отец ордена иезуитов Игнатий Лойола...» [Горбунов 1989: 122].
О связи поэтического цикла сонетов Донна с «Духовными упражнениями» св. Игнатия Лойолы пишет и Мартц. Он утверждает, что «Духовные Упражнения» св. Лойолы «...не являются единственными в своем роде, однако, представляют синтез всех трудов, которые еще с XII века создавали для выработки точного и пригодного для большинства метода созерцательного размышления» [Martz 1955: 25]. В первую очередь исследователь акцентирует внимание на композиционных параллелях: композиция сонета, составленная их трех частей, соответствует трем силам души, задействованнным в упражнении (память - ум - воля). Он обращается к седьмому сонету Донна, в первом катрене которого речь идет о двух силах человеческой души, которые имеют принципиальное значение и для упражнений И. Лойолы: воображение (imagination) и память (memory). Донн рисует в воображении (imagine) читателя сцену Всеобщего Суда, и это представление основывается на сущности самой памяти, где уже присутствует описанный в Апокалипсисе Иоанна Богослова сюжет:
Образы церкви торжествующей в поэме Джона Донна «Литания»..
Образы, составляющие основу этой группы, в поэзии Донна не являются многочисленными. К ним относятся образы из мира природы, которые ранее использовались как основание для сравнений и параллелизмов с текстами Ветхого и Нового Заветов. Говорить о прямом обращении Донна к ветхо- и новозаветной образности не представляется возможным. Однако имеются некоторые текстологические маркеры, которые позволяют соотнести эту образность с библейской. В шестой главке поэмы «Ангелы» (The Angels) Донн, например, сравнивает следующим образом: As th earth conceiving by the sun, Yields fair diversity Yet never knows which course that light doth run, So let me study, that mine actions be Worthy their sight, though blind in how they see [Donne 2002: 261]. Как земля, зачав от солнца Многообразие урожая, Не познает, каким путем он этого достигает, И меня научи тому, что мои дела Достойны взора небес, хотя я сам слеп.
Отрывок из поэмы Донна является аллюзией на последовательность текстов евангельских притчей Иисуса Христа: «...Царствие Божие подобно тому, как если человек бросит семя в землю, и спит, и встает ночью и днем, и как семя всходит и растет, не знает он» [Мк. 4:26-27]. И в тексте Евангелий, и в тексте поэмы фигурирует практически одно и то же сравнение: неведение о Промысле Божием и Его силе соотносится с незнанием действия законов природы. При этом субъект текста поэмы полярно отличен от субъекта евангельского текста. В Евангелии от Матфея субъектом является сеятель, а в произведении Донна субъектом становится земля, производящая урожай. При этом человек уподобляется такой «незнающей» земле. Вполне соотносим и сам внутренний механизм образа, в основе которого положена земледельческая метафора прорастания. В подобной метафорической системе выражен мотив Божественного Промысла, пути которого человеку быть известны не могут.
Человек — драгоценный предмет, храм
Метафора «человек есть храм Бога» является достаточно частотной в посланиях апостола Павла и является ветхозаветным наследием иудейской традиции: «Разве вы не знаете, что вы храм Божий, и Дух Божий живет в вас? Если кто разорит храм Божий, того покарает Бог, ибо храм Божий свят;
1D4 а этот храм - вы» [1 Кор. 3:16-17]; «Какая совместность храма Божия с идолами? Ибо вы храм Бога живого, как сказал Бог: «Вселюсь в них и буду ходить в них; и буду их Богом, и они будут Моим народом»» [2Кор. 6:16]. В четвертом Евангелии также встречается манифестация человеческого сердца как храма Божьего: «...кто любит Меня, тот соблюдет слово Мое; и Отец Мой возлюбит его, и Мы придем к нему и обитель у него сотворим» [Ин. 14:23].
Донн прибегает к подобной метафорике в третьей главке: О Holy Ghost, whose temple I Am, but of mud walls, and condensed dust...[Donne 2002: 260]. О Святой Дух, Чей храм я Есть, хоть и из грязных стен и слоя пыли... Данная метафора выполняет роль структурообразующего каркаса, так как ей соподчиняется движение главной мысли в главке: человек есть оскверненный Божий храм, но пламя Божественной Благодати Третьего Лица Троицы способно очистить его, подготавливая тем самым к наивысшей степени близости к Богу-Отцу, что видно в финальном стихе:
And let... Fire, sacrifice, priest, altar be the same [Donne 2002: 260]. Огню, жертве, священнику и алтарю быть единым целым. Служба Богу согласно иудейской вере совершалось всегда иерусалимском Храме. Однако душа человечека есть тоже храм, о чем возвещал в своем Евангелии апостол любви Иоанн Богослов: «Но настанет время и настало уже, когда истинные поклонники будут поклоняться Отцу в духе и истине» [Ин. 4:23-24]. В сердце-храме человека всё едино, поскольку Христос является вербальной дихотомией Священник / Жертва; пламя и сам жертвенный алтарь становятся прообразами искупительной голгофской жертвы. Храм души / сердца в произведении Донна «должен встретить новые шторма и непогоды» (Must with new storms be weatherbeat...). Его невозможно разрушить окончательно, посольку он имеет фундамент из веры в проявления действий Святого Духа. Такой образный ряд отсылает к евангельской притче о постройке двух домов: «... всякого, кто слушает слова Мои сии и исполняет их, уподоблю мужу благоразумному, который построил дом свой на камне; и пошел дождь, и разлились реки, и подули ветры, и устремились на дом тот, и не упал он, потому что основан был на камне. А всякий, кто... не исполняет..., уподобится человеку безрассудному, который построил дом свой на песке;... и он упал, и было падение его великое» [Мф. 7:24-27].
Донн соотносит образность и проблематику Ветхого и Нового Заветов, оперируя при этом известными ему теологическими интерпретациями. Грех, промах, ошибка, смерть Размышляя о начальной главке поэмы, Патрик Грант пишет о правомочности применения образов греха, смерти и других схожих по коннотации: «... мы видим отношение к грехопадению человека: слово «уныние» (dejection) вмещает в себяимплицитное значение разрушения...; слово «самоубийство» [в первом стихотворении поэмы] подтверждает основную теологическую интерпретацию первородного греха, когда человек сам принес смерть в мир. Дальнейшее сочетание слов «глина» (clay) и «красный» (red) - это игра слов, основанная на еврейском слове «adorn», то есть «красная земля», из которой был сотворен первый человек... Таким образом, сердце-прах и красный цвет - необходимые образы, так как они углубляют наше понимание первородного греха» [Grant 1979: 90-91]. Грант исследует образный ряд пятого и шестого стихов: «My heart is, by dejection, clay, / And by self-murder, red»[Donne 2002: 260], в которых содержатся классические для «божественных поэм» образы. Разрушенное сердце (my heart is, by dejection, clay) - библейский образ, связываемый с частотным в Ветхом Завете соотнесениям человека с бытовым веществом или предметом: глиной, сосудом или золотом. В книге пророка Иеремии Бог, обращаясь к людям, говорит: «Что глина в руке горшечника, то вы - в Моей руке» [Иер. 18:6]. В книге пророчеств Исайи красный цвет воспринимается как символ греха: «... если будут грехи ваши красны... станут они как снег белы» [Ис. 1:10-27]. Эта же бинарная оппозиция красного (греха) / белого (праведности) цветов находит свое отражения в «Священных сонетах» Донна.
Во второй главке, посвященной Христу, Донн, на первый взгляд, намеренно неточно цитирует известнейшие слова пророка, обыгранные Павлом в его Первом письме в Коринф: «Смерть! Где твое жало? Ад! Где твоя победа?». Далее апостол комментирует это выражение следующим образом: «Жало же смерти грех, а сила греха - закон» [1 Kop. 15:55-56]. Донн тоже в своем цикле не применул вспомнить о образе греха как о «жале» (stings).
Дуплет десятой и одиннадцатой главок- «Мученики» (The Martyrs) и «Исповедники» (The Confessors) - посвящен размышлениям о смерти. В них Донн отступает от традиционных гимнографических молитвенных структур, где вслед за обращением к мученикам / исповедникам Церкви следует обращение к иерархам и Учителям Церкви. Поэт посвящает теме страданий и смерти за Христа две главки подряд, тем самым выделяя тему, которая станет магистральной его в «Священных сонетах». Образ непосредственно связанный с Священным Писанием появляется в десятой главке: