Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Австрийский фантастический роман первой трети XX века .13
1.1. Фантастический роман как литературоведческая проблема .13
1.2. Австрийская традиция фантастической литературы 38
Глава 2. Романное творчество А. Кубина: социокультурный контекст, проблематика, поэтика 56
2.1 Особенности фантастического романа А. Кубина «Другая сторона» .56
2.2. Взаимодействие литературы и живописи в творчестве А. Кубина .. 66
Глава 3. Романы Г. Майринка: поиск новой реальности 89
3.1. Своеобразие хронотопа в романе «Зеленый лик» 89
3.2. Прага Г. Майринка в романе «Вальпургиева ночь» 110
Глава 4. Поэтика Л. Перуца .124
4.1. Перспектива повествования в романе Л. Перуца (на материале романа «Прыжок в неизвестное») .124
4.2. Взаимодействие исторического и фантастического как доминирующий принцип поэтики Л. Перуца (на материале романа «Маркиз де Болибар ...140
Заключение 162
Список использованной литературы .
- Австрийская традиция фантастической литературы
- Взаимодействие литературы и живописи в творчестве А. Кубина
- Прага Г. Майринка в романе «Вальпургиева ночь»
- Взаимодействие исторического и фантастического как доминирующий принцип поэтики Л. Перуца (на материале романа «Маркиз де Болибар
Введение к работе
Актуальность данного диссертационного исследования обусловлена рядом обстоятельств. Во-первых, с помощью средств и приемов литературной фантастики можно выявить и художественно отразить глобальные, универсальные судьбы человечества, многие тайны и загадки, скрытые, неявные
1 URL: .
2 URL:
стороны человеческой жизни, в том числе и современного мира, многократно усложнившегося.
Во-вторых, фантастическая литература относится к числу литературных жанров, вокруг которых не утихают дискуссии литературоведов. Несмотря на многочисленные попытки зарубежных и отечественных ученых дать определение фантастической литературе, выделить ее типологические признаки и структурные особенности, на сегодняшний день не существует общепринятой дефиниции понятия «фантастика».
В-третьих, большой вклад в развитие фантастической литературы первой трети XX века был внесен австрийскими писателями. Неослабевающий исследовательский и читательский интерес к самобытному и уникальному австрийскому литературному наследию нашел отражение в многочисленных научных работах. Тем не менее, процесс становления и формирования жанра «фантастика» в австрийском литературном пространстве, а также вопрос о влиянии творчества австрийских писателей на формирование феномена фантастической литературы до сих пор не подвергался в отечественном литературоведении комплексному анализу.
Объектом исследования данной диссертационной работы является австрийский фантастический роман первой трети XX века.
Романы Г. Майринка «Вальпургиева ночь» (1917), «Зеленый лик» (1916), романы Л. Перуца «Прыжок в неизвестное» (1918), «Маркиз де Болибар» (1920), роман А. Кубина «Другая сторона» (1909) составляют предмет исследования.
Цель работы - выявление типологических особенностей австрийского фантастического романа первой трети XX века. Особое место отводится своеобразию австрийской литературы исследуемого периода.
Реализация поставленной цели предусматривает решение ряда конкретных задач:
- систематизировать имеющиеся подходы в изучении фантастической литературы в отечественном и зарубежном литературоведении;
проследить влияние литературно-исторического контекста на становление австрийского фантастического романа;
выявить сквозные мотивы и образы, концептуальные для австрийского фантастического романа первой трети XX века;
рассмотреть фантастические романы австрийских писателей, выявить характерные принципы их поэтики: раскрыть понятие «кубинеск» (А. Кубин), исследовать своеобразие организации хронотопа (Г. Майринк), проследить взаимодействие исторического, психологического и фантастического в повествовательной структуре романа (Л. Перуц).
Степень научной разработанности. С целью теоретического и методологического обоснования основных положений диссертации были проанализированы критические работы, посвященные статусу фантастической литературы. Отправной точкой в определении фантастического выступает книга Цв. Тодорова «Введение в фантастическую литературу» (1970) . Особую ценность представляют исследования в области теории фантастики зарубежных и отечественных исследователей, таких как Р. Кайуа (R. Caillois), М. Вюнш (М. Wtinsch), Р. Лахманн (R. Lachmann), К. Рутнер (С. Ruthner), Е.Н. Ковтун, Т.А. Чернышева и др .
Проведенный обзор позволил сделать выводы, что среди научных статей и монографических исследований, посвященных различным аспектам австрийской фантастической литературы, преобладают работы западноевропейских литературоведов: П. Черсовски, И. Лахингер (J. Lachinger), К. Рутнер, Ф. Роттенштайнер (F. Rottensteiner) и др. При рассмотрении австрийского
3 URL: ;
4 Caillois R. Das Bild des Phantastischen. Vom Marchen bis zur Science Fiction II In: Phaicon: Almanach der
phantastischen Literatur I I Hrsg. von R.A. Zondergeld Frankfurt am Main: Insel, 1974; Wtinsch M. Die Fantastische
Literatur der Friihen Moderne (1890-1930). Munchen: Wilhelm Fink Verlag, 1998; Лахманн P. Дискурсы
фантастического. M.: Новое литературное обозрение, 2009; Ruthner С. Unheilige Allianzen: Groteske (und) Fantastik
in deutscher Sprache 1900-1933 - ein Uberblick II Osterreichische Literatur und Kultur: Tradition und Rezeption I Hrsg.
von Alexandr W. Belobratow. St. Petersburg: Verlag «PETERBURG. XXI VEK». Band 5. 2002. S. 13-24; URL:
; URL:
; URL:
.
фантастического романа учитывался литературно-исторический контекст и общие тенденции развития австрийской словесности первой трети XX века.
В российском литературоведении фундаментальными исследованиями по австрийской литературе являются труды Д.В. Затонского, Н.С. Павловой, А.В. Карельского, А.В. Михайлова и др. В последние десятилетия появились исследования, где представлены отдельные аспекты истории развития австрийской литературы, а также труды, посвященные творчеству писателей австрийского литературного пространства (Е.А. Ефименко, А.И. Жеребин, А.В. Плахина, И.Г. Потехина, А.А. Стрельникова, Е.О. Съемщикова, Е.М. Шастина и др.). В работе учтены диссертационные исследования по австрийской литературе, охватывающие исследуемый нами исторический период: «Поэтика австрийского романа 20-30-х годов XX века» Н.Э. Сейбель, где впервые дается системное описание австрийского романа межвоенного двадцатилетия; «Литература венского модерна» Ю.В. Цветкова, где автор акцентирует внимание на исследовании культурного своеобразия, специфики венского модерна, В.Г. Зусмана «Художественный мир Франца Кафки: малая проза и романы» и др.
В ходе исследования творчества А. Кубина изучались работы И. Шванберга (J. Schwanberg), Б. Шлёгльхофера (В. Schldglhofer), Й. Вебера (J. Weber), М. Корычинска (М. Korycinska), К. Брунна (С. Brunn). Из числа немногочисленных статей отечественных литературоведов, выявляющих потенциальные аспекты изучения творчества А. Кубина, важными для специфики нашего исследования, явились работы О.Б. Мичковского, И. Якушева, М.В. Жуковой, А.А. Гугнина, А.Ю. Тимашкова.
Анализу творчества произведений Майринка посвящены три диссертационные работы - B.C. Манакова (1980), Ю.В. Каминской (2004) и А.В. Теличко (2015). Значимыми являются также статьи Г.Ю. Канарша, А.Г. Дугина.
5 Затонский Д. В. Австрийская литература в XX столетии. М.: «Художественная литература», 1985. 444 с. Павлова Н.С. Природа реальности в австрийской литературе. М.: Языки славянской культуры, 2005. 312с; Карельский А.В. Метаморфозы Орфея: Беседы по истории западных литератур. Вып. 2: Хрупкая лира. Лекции и статьи по австрийской литературе XX века; сост. Э.В. Венгерова. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т., 1999. 303 с; Михайлов, А.В. Избранное: Феноменология австрийской культуры. СПб: Университетская книга, Издательство Санкт-Петербургского университета, Центр гуманитарных инициатив, 2009. 392 с.
Наиболее важными работами, характеризующими особенности фантастических романов Г. Майринка, явились труды таких зарубежных исследователей как Ф. Смит (F. Smit), М.С. Доме (M.S. Doms), К. Рутнер.
Для выявления особенностей поэтики Л. Перуца рассматривались научные труды таких исследователей, как М. Гёбель (М. Goebel), М. Мартинез (М. Martinez), В. Шернус (W. Schernus), Х.-Х. Мюллер (Н.-Н. Mtiller), посвященные структурным особенностям романов писателя. Глубокий анализ творчества Л. Перуца представлен отечественным литературоведом Р.В. Гуревич.
Методологическая основа исследования включает комплексное использование историко-функционального, сравнительно-типологического анализа, что позволило выявить основные типологические признаки австрийского фантастического романа с учетом особенностей поэтики романного творчества А. Кубина, Г. Майринка, Л. Перуца. Для установления влияния на творческую индивидуальность австрийских писателей литературно-исторического контекста был применен культурно-исторический метод.
Научная новизна диссертационного исследования. В настоящей работе впервые предпринимается попытка выявить типологические признаки австрийского фантастического романа первой трети XX века на примере романов А. Кубина, Г. Майринка, Л. Перуца. Новизна исследования обусловлена недостаточной освещенностью в отечественном литературоведении творчества Г. Майринка, Л. Перуца, А. Кубина в аспекте жанровых особенностей фантастического романа.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что материалы исследования, литературоведческий анализ ряда произведений могут быть использованы в вузовском преподавании истории зарубежной литературы XX века, при разработке спецкурсов, посвященных углубленному изучению творчества австрийских писателей Г. Майринка, Л. Перуца, А. Кубина.
Теоретическая значимость работы заключается в значительном расширении представлений о традициях и своеобразии литературного процесса
австрийской литературы начала XX века, в выявлении характерных особенностей австрийского фантастического романа первой трети XX века. Положения, выносимые на защиту:
-
Существующие в отечественном и зарубежном литературоведении подходы к исследованию фантастической литературы позволяют выявить её общие тенденции и основные признаки, среди которых доминирующими являются следующие: особенность прочтения, ведущие темы и мотивы (метаморфозы, пространственно-временные трансформации, сверхъестественные явления, психические расстройства, смешение сна и яви и др.), оппозиция реального и ирреального.
-
Историческая «изменчивость» географического положения Австрии, «многоголосие» и «многоликость» образуют в совокупности самобытность австрийской культуры, являют собой основу австрийского мироощущения, что также находит отражение в фантастическом романе.
-
В основе романов австрийских писателей первой трети XX века лежит критика существующей политической и социальной обстановки. Особое значение приобретает тема истории в целом, а также роль и участие человека в исторических событиях, проблема личности, изображение внутреннего мира, мотив двойничества, бессознательные проявления духовной жизни как попытка осмыслить человеческое «Я», мотив утраты национальной идентичности.
-
В романах австрийских писателей (А. Кубин, Г. Майринк, Л. Перуц) прослеживаются основные тенденции фантастической литературы Австрии первой трети XX века. Своеобразие писательской манеры в анализируемых романах заключается в создании особого образно-визуального мира (А. Кубин), в своеобразии организации хронотопа, который приводит к стиранию границ реального и фантастического (Г. Майринка), во взаимодействии психологического, исторического с фантастической двусмысленностью (Л. Перуц).
Апробация результатов исследования. Основные положения и выводы настоящей диссертации прошли обсуждение на кафедре немецкой филологии
Елабужского института Казанского (Приволжского) федерального университета. Основные идеи диссертации были отражены в 9 статьях и публикациях, в том числе в 4 журналах, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ. Отдельные аспекты исследования были представлены на VIII Международной научно-практической конференции «Актуальные вопросы языковой динамики и лингводидактики в когнитивном аспекте» (27-28 октября 2011, г. Чебоксары).
Структура диссертационного исследования определяется выдвинутой целью и поставленными задачами. Работа состоит из введения, четырех глав с последующим их делением на параграфы, заключения, списка использованной литературы, включающего 146 наименований.
Австрийская традиция фантастической литературы
Фантастическая литература – обобщающее определение для литературных произведений, которые переходят границы реальности в изображении действительности. Существует большое количество научных статей, монографических исследований, посвященных различным аспектам фантастической литературы, с внушительным преимуществом работ западноевропейских ученых. Научный дискурс по фантастической литературе дает достаточно ясное представление о ключевых признаках литературной фантастики, способствует созданию ее определенной картины. Согласно точке зрения немецкой славистки Ренате Лахманн, поэтологические концепции таких авторов, как Людвиг Тик, Эрнст Теодор Амадей Гофман, Вальтер Скотт, Владимир Одоевский, Теофиль Готье, Шарль Нодье, Эдгар Алан По, Ги де Мопассан, Федор Достоевский, Владимир Соловьев взяты за основу исследований о фантастическом, предложенных Луи Ваксом, Роже Кайюа, Михаилом Бахтиным, Цветаном Тодоровым . Их исследования на сегодняшний день являются основополагающими. Тем не менее, вопрос о статусе фантастической литературы продолжает оставаться в числе дискуссионных, поскольку данное явление не имеет строго очерченных границ и ярко выраженных типологических признаков.
Серьезное изучение фантастики как в зарубежном, так и в отечественном литературоведении началось со второй половины прошлого столетия. До сих пор традиционное литературоведение не уделяло должного внимания фантастической литературе. Все тексты, которые так или иначе можно причислить к фантастическим, не связанные с реальностью, в эпоху господства естественнонаучного мышления, научно-технического прогресса логично причисляли к тривиальной, развлекательной, массовой литературе.
При анализе теоретического материала о фантастической литературе, становится очевидным, что каждый литературовед на пути исследования феномена фантастики сталкивается с определенными трудностями. Во-первых, фантастика как жанр достаточно изменчива и разнообразна, что усложняет стремление литературоведов подобрать соответствующее определение. Во-вторых, отсутствие строгих границ каждого жанра, относящегося к нереалистическому повествованию, что усложняет попытку дифференциации. На данный момент не найдены объективные универсальные и чёткие критерии по их разграничению. В-третьих, неоднородность терминологии, которая обусловлена языковыми барьерами. Так, терминология англо-американских литературоведческих исследований по данной теме отличается от соответствующей немецкоязычной терминологии. Ключевые термины жанра (фантастическое, фантастика, фантастическая литература, фэнтези, научная или рациональная фантастика) зачастую трактуются по-разному. Например, в английском языке отсутствует точный эквивалент русскому понятию «фантастика». Часто его переводят как «фантастическое» или «спекулятивный художественный вымысел». Тогда как немецкое «Phantastik» и французское «fantastique» более близко по значению с русским термином «фантастика». Немецкий литературовед Марианне Вюнш утверждает, что термин «фантастика» в области литературоведения появился не так давно. Впервые эпитет «фантастический» был упомянут в сочетании «conte fantastique» Дж. Ретингером в 1908 году. Быстрее всего это понятие «прижилось» во Франции и вошло в обиход в 1945 году . В то время произведения многих авторов, которые классифицировали тексты как фантастические, не соответствовали смыслу, вкладываемому в него современными исследователями. Бытует также мнение о том, что термин «фантастическое» упоминался еще Шарлем Нодье в статье «О фантастическом в литературе» в 1830 году . Дело в том, что сам термин «фантастический» в то время не был распространен. Для обозначения фантастических текстов служили такие определения, как «сверхъестественный», «чудесный», «сказочный», «необычный», «странный». Например, в немецком языке были распространены термины «Geister(Gespenster)geschichte» (рассказы о призраках) и «Schauerroman» (роман ужасов). В английском языке встречаются «gothic novel» (готический роман), «ghost story» (история о приведениях), «mystery tale» (детективные истории) и др. Современное литературоведение под этими терминами объединяет определенные группы произведений.
В-четвертых, одной из наиболее важных проблем является дифференциация фантастических произведений, т.е. принцип отбора текстов, актуализирующих оппозицию реалистический / нереалистический.
Установление единого понимания вышеперечисленных проблем не входит в задачи данного диссертационного исследования. В центр исследования поставлена задача, выявить характерные особенности немецкоязычного (австрийского) фантастического романа первой трети XX века. Поэтому целесообразным видится необходимость кратко представить наиболее важные для понимания фантастической литературы теоретические взгляды отечественных и зарубежных литературоведов.
Уве Дурст разделил предлагаемые исследователями попытки дифференциации фантастической литературы условно на две категории: минималистические и максималистические. Согласно утверждению У. Дурста, для теоретиков-максималистов фантастика включает в себя все повествовательные тексты, в изображаемой действительности которых нарушены законы природы . «Максималистические определения раздвигают границы жанра так экстремально широко, что под фантастикой понимается «любое отклонение от реальности» . Минималистические жанровые определения более узкие в сравнении с максималистическими дефинициями фантастики. Многие тексты, в которых описываются нереалистические события, не вмещаются в рамки минималистических дефиниций фантастической литературы. И, наоборот, более широкие формулировки приводят к тому, что определение теряет четкость, ясность, а границы жанра становятся размытыми. К наиболее известным сторонникам максималистических определений фантастической литературы У. Дурст относит теоретиков французской школы Л. Вакса и Р. Кайуа. Фантастическое в концепции Цв. Тодорова, французского философа, теоретика структурализма в литературоведении, представлено более узко, что позволяет рассматривать его как представителя минималистических воззрений.
Взаимодействие литературы и живописи в творчестве А. Кубина
Все это позволяет вести речь об интермедиальном аспекте в творчестве Альфреда Кубина, исследование которого представляется перспективным, поскольку совпадает с магистральными тенденциями современного литературоведения. В литературе XX века взаимодействие различных видов искусств является одним из определяющих принципов. Н.А. Дмитриева в работе «Изображение и слово» отмечает: «В природе литературного и пластического образа заложено нечто общее. И тот и другой отражает, воссоздает объективные явления» . Основным отличительным признаком литературы и живописи, по мнению Н.А. Дмитриевой, является восприятие: «Изобразительное творчество не удаляется от сферы чувственного созерцания, в этой сфере оно зарождается и ею заканчивается, тогда как искусство слова само по себе не чувственно, а интеллектуально. Истоки его, как вообще всякого познания, тоже лежат в чувственном восприятии, но оно переводится на язык размышлений, переживаний, повествований, впечатлений, оценок — именно в этой собственно интеллектуальной сфере литературное произведение получает свою окончательную форму» .
В творчестве Кубина взаимодействие двух искусств происходит особым образом. Кубин стоит на зыбкой границе между двух форм. Картина и слово вступают в своеобразный диалог. Так Г. Луппинер утверждает, что «Другую сторону» нельзя интерпретировать общепринятыми методами литературоведения. Исследователь указывает на то, что читатель должен быть готовым «читать» иллюстрации к роману как текст так же, как это происходит при прочтении самого романа, когда в мыслях читателя возникают образы . Г. Липпунер отмечает, что иллюстрации в романе это не просто украшающее дополнение, текст не существует сам по себе («die Illustration nicht einfach schmckendes Beiwerk ist, der Text nicht aus sich heraus existiert» ).
Иной точки зрения придерживается Й. Шванберг. В противовес тому мнению, что иллюстрации и текст в романе взаимодополняют и взаимообъясняют друг друга, исследователь считает, что роман не требует визуального представления так же, как и сами иллюстрации не нуждаются в дополнительной вербальной интерпретации. Текст и изображение могут существовать самостоятельно. Главным является то, что читатель стоит перед условием воспринимать текст и рисунок как единое целое . По мнению отечественного исследователя А.Ю. Тимашкова, совмещение двух видов искусств в рамках одного художественного произведения выполняет функцию взаимного дополнения. Исследователь пишет, что графические изображения в «Другой стороне» – это «параллельный взгляд» на сюжет романа, они являются «опорными точками» , задают ритм динамике сюжета. Графическая статика, по мнению искусствоведа, акцентирует внимание на ключевых событиях, знаковых моментах, тогда как в вербальной динамике реализуется логика и развитие сюжетной линии.
Категории «слово» и «изображение» в романе имеют характерную связь, проявляющуюся в единстве мотивов, фантастических образов, тем. Работы Кубина отличает склонность к изображению ужасающих, жутких, часто отталкивающих тем. Они вызывают отвращение, наполнены «запахом» смерти. Метаморфозы, гротеск, превращения, фантастические, уродливые существа, насекомые, отвратительные сцены смерти заложили новое течение в искусстве – сюрреализм. Однако Кубин был скорее индивидуалистом, имевшим свой собственный стиль. Кубина волновала не форма, а содержание его рисунков. Его темами стали кошмары, видения загробной жизни, мрачный, фантастический, ужасающий стиль, который стал выражением его внутреннего состояния. Изучение работ художника-писателя помогает осмыслить сходство между творческими процессами – взаимодействия слова и изображения. Й. Шванберг отмечает, что графические изображения, созданные автором, и вербальный текст обладают схожими мотивами и темами (тема смерти, сна). Исследователи, анализируя работы автора, обращали внимание на рисунки, которые были созданы автором за несколько лет до появления романа «Другая сторона». Очевидное сходство обнаруживают некоторые картины художника и сцены из его фантастического романа. Апокалипсические картины, сценарии конца света, описанные в конце романа, имели «предшественников» в ранних графиках художника . Было выявлено, изображению каких сцен или героев художник отдавал предпочтение. Практически всегда эти иллюстрации отражают негативные стороны жизни. Как в романе, так и в графических рисунках, он делает акцент на изображении пугающей, ужасающей атмосферы. Й. Шванберг называет Кубина мастером изображения и мастером недосказанности (Meister des Zeigens, aber auch des Nichtzeigens) . По мнению литературоведа, Кубин намеренно отказывается от изображения отдельных сцен, которые представляются важными для него. «Визуальная недосказанность» подчеркивает ощущение жуткой, тревожной атмосферы. Кубин описывает события в романе глазами главного героя-художника. Сцены, «не переведенные» в изображение самим автором, возникают в мыслях читателя. Мир образов писателя находится в тесной взаимосвязи с внутренним миром образов читателя. Главный интерес для читателя романа «Другая сторона» представляет образ правителя страны грез. Графический образ повелителя, создаваемый вербально писателем на протяжении всего романа, «неуловим», недосягаем как для жителей страны грез и главного героя, так и для читателя. Патера является жителям в сценах, описывающих крушение таинственной страны. Образ повелителя читатель может увидеть лишь в конце книги. Видение Кубином таинственного героя, так или иначе, разрушает образ, возникший у читателя. Ставший известным, прежде всего как художник, Кубин выполнил иллюстрации к сочинениям других авторов. Анализируя иллюстрации к собственному роману Кубина «Другая сторона» и иллюстрации к произведениям других писателей, Й. Шванберг находит некоторые отличия. Писатель создает рисунок к прочитанному, который является продуктом его восприятия, впечатлением от прочитанного и полностью отражает содержание произведения. При создании рисунков к собственному произведению иллюстрации так же, как и сам текст, имеют общие корни в фантазиях писателя . Во многих рисунках, сопровождающих текст, люди изображены в виде эскизов, как силуэты, отсутствуют четкие очертания лиц. На некоторых портретах лица представлены крупным планом, более четко. Контраст светлого и темного можно наблюдать во многих рисунках Кубина. Все эти факторы создают атмосферу тревожного, мистического (stimmungsreiche, spannungsreiche und mystische Atmosphre), неуютного, жуткого.
Черно-белый контраст штрихов воспринимается как элемент вербального текста. Иллюстрации к роману способствуют нарастанию напряженности. В них отражены наиболее существенные моменты повествования. В романе, как и в рисунках, много недосказанности и открытых вопросов, ответы на которые способна дать лишь фантазия читателя. Особая техника рисования в какой-то мере затрудняет понимание изображения, что способствует возникновению атмосферы тревоги, мрачности. Свыше пятидесяти графических рисунков автора усиливают восприятие текста. Мир мистического, необъяснимого и таинственного находит продолжение в визуальном ряду, причем зарисовки, на первый взгляд лаконичные, начинают прочитываться гораздо шире, чем просто иллюстрация к определенной сцене романа. Примечательно то, что хронотоп запечатленного в рисунке сюжета значительно продолжительнее текстового, он применим к контексту, где есть предшествующее и последующее. Таким образом, автору удается создать особый, продолжительный по времени, образно-визуальный мир.
Мрачная атмосфера рисунка становится воплощением страха. Благодаря технике штрихования рисунки приобретают совершенно иные объемно-пространственные качества. Изображение кажется более глубоким, предметы – объемными. Игра толщиной штриховок передает глубину пространства. Рисунки выполнены в черно-белом цвете, подчеркивают гнетущую атмосферу.
Рисунок тушью дает возможность художнику спонтанно, мгновенно и выразительно реализовать свои представления. Такой способ рисования становится способом выражения нового темпа жизни, быстроменяющейся действительности, которую в виде эскизов, зарисовок штрихом, карикатур пытается зафиксировать художник.
Прага Г. Майринка в романе «Вальпургиева ночь»
В структуре «путь-цель» от героя требуется выполнение ряда условий. Для данной повествовательной модели свойственно «количественно» доминирующее положение мужского характера. По сути, главным героем во всех фантастических романах анализируемой модели является мужчина, не имеющий, для начала, никакого отношения к оккультным познаниям, интегрированный в объективную действительность, соответствующую законам и нормам культурно-исторической эпохи. Как правило, такой герой одинок.
Согласно выведенной М. Вюнш модели, в жизни «героя-одиночки» происходит событие, отчуждающее его от реальной действительности, что вызывает кризис сознания, дающий толчок к переосмыслению жизни, к манифестации против неудовлетворенности жизнью. Это приводит героя к поиску своего «пути» к «цели».
Протагонист – «избранный», в котором заложен оккультный потенциал и которому предстоит выбрать или отказаться от предопределенного ему пути. Преодолевая испытания на этом пути, он приходит к осознанию своего потенциала.
Целью пути становится обретение смысла самопознания, познание истинной жизни. На пути к цели герой сталкивается с магическими, сверхъестественными существами, которые выполняют своего рода функцию «катализатора». Решить, какую функцию они выполняют – положительную или отрицательную – возможно лишь по достижении цели. В качестве таких «катализаторов» часто выступает женщина, которая либо приближает, либо, наоборот, отдаляет его от цели. Развитие событий имеет два пути, которые заканчиваются либо достижением цели, либо неудачей. В таких случаях герой романа заканчивает свой путь потерей самого себя, смертью или психическими расстройствами (А. Кубин «Другая сторона», В. Бергенгрюен «Закон Атума»).
М. Вюнш выделяет консервативный и неконсервативный типы данной нарративной модели. Для неконсервативного типа характерно развитие событий, где главный герой покидает «статус» человека, он исчезает в потустороннем пространстве или принадлежит одновременно поту- и посюстороннему миру. Для консервативного варианта характерен иной исход событий: герой после всех сверхъстесвтенных событий «возвращается» в нормальную реальность. Он сознательно отказывается от сверхъестественных способностей и статуса «избранного». Протагонист начинает снова жить по земным законам .
В качестве примеров неконсервативного варианта М. Вюнш рассматривает романы Г. Майринка, «Возрождение Мельхиора Дронте» Буссона, «Девахан», «Белый и желтый папа» Ф. Шпунды. К консервативному типу повествовательной модели «путь-цель» М Вюнш относит «Бафомет» Ф. Шпунды.
Роман «Зеленый лик» является классическим произведением фантастической литературы и ярким примером модели, выведенной немецкой исследовательницей. В основе романа лежит легенда о Вечном Жиде, об Агасфере. Основной темой романа выступает представление о человеке, о его значении и месте в этом мире.
Роман был написан в 1916 году, в годы Первой мировой войны. Однако в самом произведении изображен конец войны. По мнению М. Вюнш, «Зеленый лик» является примером фантастического романа будущего («der fantastishe Zukunftsroman»), для которого характерен апокалипсический характер и представление заката всей европейской культуры . Изображаемую реальность, которая зачастую выходит за рамки знакомой современному читателю реальности и которая может быть обращена как в прошлое, так и в будущее, М. Вюнш называет одним из важных аспектов фантастического романа периода 1890–1930 гг.
Изображение окружающей среды – неотъемлемая часть творчества Майринка. Практически во всех его произведениях присутствует описание города и социальной среды, которое, как отмечает Ф. Смит, является одной из сильных сторон писателя. Анализируя роман «Зеленый лик», Смит называет его автора типичным «городским художником» («Stadtschilderer») . В каждом его романе отводится особое место описанию городской среды, что необходимо, прежде всего, для передачи атмосферы времени. Город Майринка, будь то Прага или Амстердам, является одним из главных персонажей.
Соотношение между реальным и фиктивным мирами в романах австрийского фантаста представляет собой сложную и интересную с точки зрения литературного анализа тему. Своеобразие создания художественного пространства в романе «Голем», как важного составляющего не только творчества писателя, но и специфического приема фантастической традиции, представляет собой предмет детального анализа в монографии Ю.В. Каминской. Пространство в романе Майринка, по мнению исследовательницы, это элемент системы, которая позволяет создать художественную реальность на границе обыденного и мистического . В силу того, что чаще всего в поле зрения ученых попадает именно роман «Голем», автор настоящего диссертационного исследования счел возможным не включать его в текст диссертации, при этом априори, что дебютный роман Майринка сыграл важную роль в творчестве писателя.
Как известно, образ места и времени определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности, тем самым определяя жанр и жанровые разновидности . В настоящем параграфе исследуются особенности организации времени и пространства как жанрообразующей реалии в фантастическом романе «Зеленый лик».
Взаимодействие исторического и фантастического как доминирующий принцип поэтики Л. Перуца (на материале романа «Маркиз де Болибар
Буквально воспринимает главный герой слова собеседника о связанных руках, сказанных также в переносном значении. Вопрос Эйснера «Часто ли вас посещают столь фантастические сны?» как бы намекает на не состоявшийся в реальности побег Дембы . Главный герой рассказывает о своем сне, где он из-за связанных рук не может ударить другого человека: «Мне приснилось как-то, что я должен ударить одного несносного дурака прямо по его гладкой физиономии, должен — и не могу! У меня были связаны руки, действительно связаны, не коммерческой тайной, а цепями на запястьях, одна привязана к другой…» .
Постепенное пробуждение, или переход из ирреального пространства и времени в реальный пространственно-временной пласт, происходит в последней главе романа. Время 9 часов вечера оказывается 9 часами утра. Комната Дембы, где он пытается скрыться от полиции, превращается в чердак. Стеффи, которая стремится на протяжении романа помочь герою избавиться от наручников, «исчезает»: «Образ Стеффи растворялся <…>; превратился в туманное облако, развеялся в ничто» .
Временная структура романа представляет собой сложное явление, отражающее реальное и ирреальное действие текста. Предложения в конце романа, преимущественно оформленные в настоящем времени, свидетельствуют о пробуждении Дембы. Демба на мгновение приходит в сознание. Мысли главного героя передаются в форме внутреннего монолога от первого лица в настоящем времени: «Проклятие! Запах солода! Как проник сюда этот ужасный запах солода? Бьют часы на колокольне. Девять часов! Утра? Вечера? Где я? Где я был? Как долго стою я и слышу бой часов? Двенадцать часов? Двенадцать секунд?» . Далее следует включение всезнающего рассказчика: «Дверь поддастся. Вдали граммофон играет «Принца Евгения»… Теперь… Черепицы кровли весело блещут в лучах утреннего солнца… Две ласточки в испуге вылетают из гнезда…» . Автор таким образом как будто нарушает заданный ход действия, закономерное течение событий. Сон обрывается. Речь главного героя, оформленная в форме внутреннего монолога является реальной по отношению ко всему тексту, т.е. существует за пределами сновиденческой реальности. Далее в последнем абзаце романа следуют предложения в прошедшем времени: «Когда оба полицейских – в начале десятого часа утра – вошли во двор дома антиквара на Клеттенгассе, Станислав Демба был еще жив. Они склонились над ним. Он испугался и попытался встать. Хотел бежать, поскорее свернуть за угол, вырваться на свободу… Но сейчас же снова поник. Кости были переломлены, из раны на затылке струилась кровь. Наручники при падении разбились от силы удара. И руки Дембы, эти руки, которые прятались в страхе, поднимались в гневе, сжимались в бешенстве, складывались в мольбе, которые в своей засаде безмолвно дрожали от страсти, отчаянно боролись с судьбою, строптиво восставали против цепей, – руки Станислава Дембы освободились наконец» . Данный абзац может быть прочитан как описание событий в реальности.
Сюжет романа предлагается читателю без объяснения того, что составляет содержание предсмертных галлюцинаций главного героя, и только в самом конце становится ясно, что все это было не наяву: «Когда оба полицейских – в начале десятого часа утра – вошли во двор дома антиквара на Клеттенгассе, Станислав Демба был еще жив. Они склонились над ним. Он испугался и попытался встать. Хотел бежать, поскорее свернуть за угол, вырваться на свободу… Но сейчас же снова поник. Кости были переломлены, из раны на затылке струилась кровь» .
Cон Дембы как художественная деталь подчиняется логике яви и пронизано ею. В нем не происходит фантастических изменений, в нем нет фантастических существ. Роман носит социально-психологический характер. Рассказчик практически не разграничивает внешнюю действительность от внутренней, происходящей в подсознании главного героя. Граница сна и реальности размыта. Из внутренней реальности плавно вытекает внешняя. Галлюцинация героя способствует расширению пространственно-временных рамок текста. Временные рамки сна, то есть внутренней реальности, представляют собой несколько часов из жизни героя. Реальная действительность представляет собой лишь мгновение. К. Маринина в послесловии к роману сравнивает структуру предсмертного видения со структурой сна перед пробуждением . Конец романа остается открытым. Читатель, подобно детективу, по «уликам», разбросанным по всему тексту, собирает объяснение произошедшим с главным героем событиям.
Популярность идей основателя психоанализа З. Фрейда и его влияние на литературное воззрение Перуца позволяет в определенной мере воссоздать реальную, предшествовавшую видениям протагониста ситуацию, восполнить дефицит информации. Знания, полученные путем исследования человеческой психики, активно внедряются и в литературу и становятся своего рода инструментом интерпретации поведения героев, процессов их душевной жизни. Наиболее эффективным способом изображения экзистенциальных проблем становится обращение к «пограничным» состояниям человеческого сознания. Между сном, который Демба видит перед смертью, и «явью», которую образует конец романа, можно наблюдать взаимосвязь. Психические образы, возникающие в бреду в сознании протагониста, сопровождаемые сильными эмоциональными переживаниями, выражают его желание освободиться от наручников. Перед самой смертью освобождение от наручников наступает.