Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Жизнь мифа в литературе. Г. Гауптман и античность 14
1.1. Античная мифология и литература 14
1.2 . Становление концепции античности в литературно-эстетическом сознании Германии 18
1.3. Рецепция античности в творчестве Гауптмана Своеобразие гауптмановского мифотворчества
1.4. Миф об Атридах и его художественные интерпретации 41
ГЛАВА 2. Античный цикл драм Герхарта Гауптмана: традиции и новаторство 53
2.1. История создания и сюжет «Тетралогии об Атридах» 53
2.2. Человек и мироздание: «Тетралогия об Атридах» в контексте творчества Гауптмана 93
2.3. Античность и современность в тетралогии 136
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 148
БИБЛИОГРАФИЯ
- Античная мифология и литература
- Становление концепции античности в литературно-эстетическом сознании Германии
- История создания и сюжет «Тетралогии об Атридах»
Введение к работе
Герхарт Гауптман - одна из наиболее значительных и противоречивых фигур в литературном процессе конца XIX - первой половины XX вв. Его творческое наследие, большая часть которого до сих пор не опубликована, насчитывает сотни томов. Перу Гауптмана принадлежат почти 50 пьес, 20 прозаических произведений, 2 поэтических сборника, множество эссе, речей, дневников. Однако наиболее ярко Гауптман заявил о себе в драматургии, считая «драматизм изначальной формой отношения человека к миру».1 Являясь, наряду с Ибсеном, Стриндбергом, Чеховым, одним из создателей европейской «новой драмы», он вывел немецкий театр на мировую арену.
Лауреат Нобелевской премии (1912 г.), при жизни провозглашенный классиком немецкой литературы, Гауптман на протяжении долгого творческого пути отражал в своих произведениях основные тенденции социального и духовного развития Германии. Черты ведущих литературных направлений эпохи - реализма, натурализма, символизма, неоромантизма, неоклассицизма - причудливо переплетаются в его творчестве, определяя своеобразие авторского почерка и создавая (особенно в поздний период) особый, не поддающийся четкой регламентации художественный метод. Как справедливо отмечал А.А. Аникст, «для новейшего времени Гауптман стал в немецкой культуре таким же универсальным художником, каким был для своего времени Гете»; все «попытки найти общее определение его творчества оказались тщетными, ибо оно не ограничивается идеологическими и стилевыми характеристиками какого-нибудь одного направления литературы и драмы XIX - пер. пол. XX века».2 Не случайно X. Борхерт воспринимал Гауптмана как абсолютного эклектика: «Он не является ни чистым натуралистом, ни чистым символистом, ни чистым
1 Цит по: Аникст А. А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века М., 1988. С 265.
2 Аникст А. А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М., 1988. С. 259.
экспрессионистом».l
Сам Гауптман никогда не причислял себя к тому или иному литературному направлению. Стремясь стать выше всяческих ограничений, предписанных какими-либо школами или теориями, он писал: «Реализм, натурализм. Первое из этих слов имеет в моих глазах сносную окраску, второе выглядит болотно-зеленым, очень мрачным, безотрадным... Реализм должен... Натурализм должен... Разве эти два понятия животные, которых можно дрессировать, - что они такое? Да, что такое реализм, что такое натурализм? Если мой взгляд правилен, то это вроде вывески на магазине. Но что там внутри, они не обозначают. И точно так же идеализм. Когда я слышу слово «идеализм», у меня возникает представление о художниках-дилетантах, которые качаются на ходулях и нуждаются в поддержке. Когда я слышу слово «реализм», мне вспоминается жующая корова. Скажет кто-нибудь «натурализм», и мне видится Золя в больших темно-синих очках».2
Унаследовав высокий гуманистический идеал Гете, Гауптман воспринимался в среде немецкой интеллигенции как духовный наставник нации. В 1922 году, когда в Германии торжественно отмечался 60-летний юбилей художника, Генрих Манн писал: «Рядом с политическим главой государства правит он, президент сердца, которое есть у этого государства. Подобных примеров Германия еще не видела, равно как и вся Европа со времен Гюго. Республика знает, что избранный ею писатель утвердит и возвысит ее».3 Томас Манн в речи, произнесенной им по поводу 90-летнего юбилея Гауптмана, назвал его «по-королевски величественным старцем, который, вопреки незнатному происхождению, всем своим обликом наталкивал на великие воспоминания, воплощая своим невозмутимым
1 Borchert Н. Beispiel fur Drama. Gerhart Hauptmann II Deutschte Literatur im XX Jahrhundert. Heidelberg, 1956.
Bd. 2. S. 397.
2 Цит по: Аникст А. А. Тероия драмы на Западе во второй половине XIX века. М., 1988. С. 259 - 260.
3 Манн Г. Герхардт Гауптман // Манн Г. Сочинения: В 8 т. Т. 8. М., 1958. С. 182.
достоинством поэтическую Германию».1
Между тем, творческий путь Гауптмана был далеко не безоблачным. Постановка в 1889 г. его первой пьесы «Перед восходом солнца» ознаменовалась громким театральным скандалом из-за ее «натуралистичности». Последовавшая за ней в 1890 г. пьеса «Праздник мира» окончательно утвердила за Гауптманом ярлык «натуралиста», который долгие годы препятствовал объективной оценке его творчества. Разноплановость и неоднозначность гауптмановских произведений обусловили многочисленные нападки на них со стороны как «правых», так и «левых» и неоднократно вызывали упреки в отсутствии у писателя ярко выраженной гражданской и эстетической позиции. Критик социал-демократического направления Ф. Меринг писал: «Как только драматург Гауптман начинает философствовать, он всегда застревает в напыщенной тривиальности, ему не хватает законченного мировоззрения, без которого немыслим великий поэт».2 Революционно настроенная критика, приветствовавшая появление «Ткачей», разочарованно говорила об «отходе от реализма» в символически окрашенных пьесах «Вознесение Ганнеле» и «Потонувший колокол». По словам Рольфа Михаелиса, «скандалы определяли ритм творческого бытия» Гауптмана. «Скандал с дважды запрещаемыми «Ткачами», с «Вознесением Ганнеле», с «Флорианом Гейером», с «Михаэлем Крамером», с «Розой Берндт», с «Крысами», с «Луком Одиссея», с «Доротеей Ангерман»... Скандал с Гауптманом».3
Начиная с первых произведений Гауптмана, интерес критики к нему был достаточно велик. «Рядом с Гауптманом найдется немного современных авторов, о которых писали бы так же часто, как о нем», - отмечал Ф. Хойзер.4 Уже в 1894 году появляется работа Пауля Мана «Герхарт Гауптман и
1 Манн Т. Собр. соч. В 10 т. Т. 10. М., 1961. С. 490.
2 Цит по: Сильман Т. И. Гергарт Гауптман 1862 - 1946. Л.- М., 1958. С. 12.
3 Michaelis R. Der schwarze Zeus. Gerhart Hauptmanns zweite*Weg. Berlin, 1962.
4 Heuser F. W. J. Werdegang der Hauptmarm - Kritik bis 1937 II Gerhart Hauptmann. Darmstadt, 1976.
современный реализм» (Mahn P. Gerhart Hauptmann und die moderne Realismus. Berlin, 1894.). В конце XIX - начале XX вв. был опубликован и ряд монографических исследований, посвященных творчеству Гауптмана и берущих за основу биографический материал (Bartels A. Ger hart Hauptmann. Berlin, 1897; Woerner U.S. Ger hart Hauptmann. Munchen, 1897; Schlenter P. Gerhart Hauptmann. Sein Lebensgang und seine Dichtung. Berlin, 1898; Sternberg K. Gerhart Hauptmann. Der Entwiklungsgang seiner Dichtung. Berlin, 1918; Lemke E. Gerhart Hauptmann. Leipzig, 1923; Freyhahn M. Gerhart Hauptmann. Berlin, 1922.). В 1910 г. была написана первая диссертация о Гауптмане (Horst Engert. Die Tragik der dem Leben nicht gewachsenen Innerlichkeit in den Werken Gerhart Hauptmanns. Diss. Druck von C.C. Roder G. m. b. H., Leipzig, 1910.).
Интересны с точки зрения более полного понимания личности писателя и проникновения в его творческие замыслы книги современников Гауптмана Ю. Баба, Х.фон Хюльзена, Й. Шапиро, К. Беля, долгие годы общавшихся с ним и непосредственно наблюдавшими за процессом создания его произведений (Bab J. Gerhart Hauptmann und seine 27 besten Buhnenstiicke. В., Lpz., 1922; Chapiro J. Gesprache mit Gerhart Hauptmann. В., 1932; Hulsen H. Gerhart Hauptmann. Lpz., 1945; Behl C.F.W. Zwiesprache mit Gerhart Hauptmann. Munchen, 1949).
В 1969 г. появилась первая обстоятельная монография общего характера о творчестве Гауптмана Е. Хилыиера (Hilscher Е. Gerhart Hauptmann. Verlag der Nation. Berlin, 1969.), автор которой не только прослеживает творческий путь писателя, но и посвящает отдельную главу проблемам мировосприятия Гауптмана, его религиозным, философским и этическим воззрениям. По мнению Хилыдера, Гауптман всю свою жизнь оставался «человеком компромисса», которому «тяжело давались ясные решения», так как «он нес в себе много возможностей». «Слова врача Фридриха фон Каммахера в «Атлантиде», - считает критик, - в известной степени автобиографичны: «Во
мне совмещаются Папа Римский и Лютер, Вильгельм II и Робеспьер, Бисмарк и Бебель, дух американского мультимиллионера и бедного мечтателя, который снискал славу святого Франциска Ассизского. Я страстный сторонник прогресса и еще более страстный реакционер и сторонник регресса».1
В 50 - 60-е годы, в связи с подготовкой и празднованием 90 и 100-
летнего юбилея писателя, в критике оживляется интерес к его литературному
наследию и появляется ряд значительных исследований Р. Фидлера, П.
Фехтера, X. Майера, Ф.А. Фойгта, Р. Михаелиса, К.С. Гутке, Н.Е.
Александера и др., посвященных как творчеству Гауптмана в целом, так и
его отдельным аспектам.. Основными проблемами, занимающими
литературоведов, являются проблемы своеобразия художественного метода Гауптмана, литературных связей и влияний, единства и многообразия творческого наследия писателя.
Одной из наиболее значительных работ последних десятилетий XX в. является монография Петера Шпренгеля "Действительность мифов" (Sprengel P. Die Wirklichkeit der Mythen. Brl., 1982), в которой намечен принципиально новый подход к творчеству Гауптмана. Анализируя основные мифологические мотивы и образы в гауптмановских произведениях первого десятилетия XX в., исследователь особое внимание уделяет проблеме противоречия полов в гауптмановской картине мира.
Вопрос о состоянии гауптмановедения в Германии до 1965 года обстоятельно рассмотрен в статье Е. М. Мандель «Литературное наследие Гауптмана в ГДР».3
1 Hilscher Е. Gerhart Hauptmann. В., 1969. S. 327.
2 См.: Fiedler R. Die sp'aten Dramen Gerhart Hauptmanns. Versuch einer Deutung. Mimchen, 1954; Fechter P.
Gerhart Hauptmann. Mohn, 1961; Mayer H. Gerchart Hauptmann. Hannover, 1967; Voigt F. A. Gerhart Hauptmann
und die Antike. Brl, 1965; Michaelis R. Der schwarze Zeus: Gerhart Hauptmanns zweitdAVeg. Brl., 1962; Guthke
K. S. Wege zur Literatur. Bern, Munchen, 1967; Alexander N.E. Studien zum Stilwandel in dramatischen Werk
Gerhart Hauptmanns. Brl., 1962.
3 Мандель E. M. Литературное наследие Гауптмана в ГДР // Современная зарубежная новелла и роман.
Саратов, 1965. С. 172-178.
В русской критике первые отклики на творчество Гауптмана появляются в 90-е годы XIX в. (критические очерки З.А. Венгеровой, СП. Нани, Ф. Зелинского, работа И. Гриневской «Гергарт Гауптман и мотивы его драм». СПб, 1900.). Ряд критических статей о творчестве немецкого драматурга и рецензий на отдельные его пьесы принадлежит перу А.В. Луначарского. В начале XX века новаторская природа драматургии Гауптмана, тонкое ощущение трагизма бытия, а также социальная значимость его первых пьес привлекали внимание русских писателей, критиков и режиссеров. Драматический талант немецкого писателя был высоко оценен А.П. Чеховым и М. Горьким (вспомним известное высказывание Чехова: «Это же настоящий драматург! Я же не драматург, послушайте, я - доктор»1). Гауптмановские пьесы занимали значительное место в репертуарах московских театров. К.С. Станиславский назвал Гауптмана «великим писателем, влияние которого далеко перешагнуло пределы его родины и, может быть, нигде не было так значительно, как в России».2 Однако после 1910 года интерес к одному из крупнейших немецких драматургов угасает. В советской критике 1920-30-х годов превалирует негативная оценка его творчества (хотя пьеса «Перед заходом солнца» (1932) была воспринята как большая удача автора), что связано в первую очередь с разочарованием в «социальной активности» художника.
Глубокий интерес к творчеству Гауптмана в России, как и в Германии, возрождается лишь в 1950-е годы. В 1958 г. была издана монография Т.И. Сильман «Гергарт Гауптман. 1862 - 1946». (Л., М., 1958), в которой рассматривается, главным образом, проблематика гауптмановской драматургии. Общий обзор жизненного и творческого пути драматурга дан в предисловии А. Дымшица к двухтомному изданию пьес на русском языке (М., 1959). В 1960-е годы в отечественном литературоведении появился ряд
' Цит по: Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 8 тт. Т.1. М., 1954. С. 233. 2 Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 6. М., 1959. С. 309.
новых работ, посвященных Гауптману. Т. Сильман, И. Бернштейн, Н. Травушкин, Е. Мандель в своих исследованиях обращались к творческой биографии писателя, осмысляли значение Гауптмана в культурной жизни его времени. Ряд исследований отечественных литературоведов посвящен проблеме литературных взаимодействий и влияний, творческих контактов Гауптмана с русскими писателями.1
При этом необходимо отметить, что наиболее полно исследована ранняя гауптмановская драматургия - в основном, в трех ее аспектах: натуралистическом, неоромантическом и социально-критическом. Проблематика и художественное своеобразие пьес, созданных на рубеже XIX-XX веков, достаточно подробно рассмотрены в работах А. М. Евлахова и Е. М. Манделя. Статьи о Г. Гауптмане в учебных пособиях (пятитомная «История немецкой литературы» (М., 1968), «Истории западноевропейского театра» (М., 1970), «История зарубежного театра» (М., 1984)) также освещают, главным образом, ранний этап его творчества, что объясняется, в частности, ограниченным объемом названных статей.3
Таким образом, несмотря на достаточно широкий круг исследований, связанных с ранним драматургическим творчеством Гауптмана, его произведения 20 - 40-х годов все еще изучены слабо и узко и, по большей части, не переведены на русский язык. Между тем, без глубокого анализа последних произведений писателя невозможно составить целостное представление о его творческом пути, об эволюции его метода.
' См.: Спектор А. А. Русско-немецкие литературные связи. Г. Гауптман в русской критике конца XIX -начала XX века. Душанбе, 1980; Балова Т. Л. Гауптман и Чехов (к проблеме интеллигенции в драматургии конца 19 - начала 20 века). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1969.
2 См.: Евлахов А. М. Гергарт Гауптман. Путь его творческих исканий. Ростов н/Д, 1917 ; Мандель Е. М.
Немецкий натурализм 80 - 90- годов и ранние драмы Г. Гауптмана // Проблемы русской и зарубежной
литературы. Саратов, 1965. С. 323 - 344; Мандель Е.М. Гауптман (драматургическое творчество конца XIX -
начала XX в.). Саратов, 1972.
3 Бернштейн И. А. Гауптман // История немецкой литературы: В 5 т. Т. 4. М., 1968. С. 269-294; Глумова-
Глухарева Э. И. Гауптман // История западноевропейского театра. Т. 5. М., 1970. С. 461 - 494; Холмогорова
И. История зарубежного театра. Ч. 2. М., 1984. С. 240-249.
Объектом данного исследования является последнее крупное произведение Гауптмана - цикл драм, написанных на сюжет античного мифа о судьбе рода Атридов. Время создания «Тетралогии об Атридах» (1941-1945 гг.) - крайне сложный период личной и творческой биографии Гауптмана.
В конце жизни писателя всенародные чествования на его 60-летие и 70-летие сменяются одиночеством и непониманием. К творчеству драматурга подходят все с теми же суженными мерками: если в «раннем» Гауптмане видят чистого натуралиста, то в «позднем» - мистика, иррационалиста, создающего в преклонные годы тяжелопонимаемые и неудобочитаемые мифологические произведения, стремясь таким образом скрыть упадок творческих сил. В 1933 году Гауптман, словно предвидя такое развитие событий, сказал своему другу Белю: Моя эпоха начинается с 1870 года и заканчивается поджогом Рейхстага».1 В 30-40-е годы осложняются отношения Гауптмана с его коллегами и друзьями. Свой отказ уехать из гитлеровской Германии, который многие расценили как поддержку фашистского режима, писатель объяснял "привязанностью к своей родине", тем, что "может работать только здесь", нежеланием уступать кому-либо свое "право на родную землю". Когда Гауптман положительно отозвался о "гитлеризации" Австрии, то в ответ на него посыпался град гневных откликов, особенно болезненных еще и потому, что среди "нападавших" были близкие друзья писателя. Вместе с тем, и фашистские власти не считали «живого классика» «поэтом своей формации», что прекрасно осознавал сам Гауптман: «Говорят, что меня... уважает Гитлер!. Неправда!
1 Behl С. F. W. Zwiesprache mit Gerhart Hauptmann. Tagebuchblatter. Miinchen, 1949. S. 51.
2 Behl С F. W. Zwiesprache mit Gerhart Hauptmann. Tagebuchblatter. Miinchen, 1949. S. 72.
3 См.: Рудольф В. Разгром культуры в захваченной Австрии. - Интернациональная литература, 1938, № 5. С.
225; Керр А. Позор Гергарта Гауптмана. - Интернациональная литература, 1934, № 1. С. 100 - 101; Шмюкле
К. Последние столпы буржуазного реализма. - Интернациональная литература, 1934, №№ 3 - 4. С. 152 -
164; Бальдер Ольден. О новой книге Гергарта Гауптмана. - Интернациональная литература, 1937, № 4. С.
214.
Он ненавидит и боится меня. К тому же просто не знает, что я написал. А если бы он меня прочел... Завтра я, быть может, уже буду сидеть в концентрационном лагере. Третий рейх - не моя Германия. На родине я больше не чувствую себя дома».1
Тяжелое душевное состояние Гауптмана, отчаяние и ужас, наполнявшие его в период гитлеровского правления, выражены в маленьком стихотворении 1934 года.
Durchdrungen von Pein, gemartert schwer von Sorge und Sehnsuchtsschmerzen, durchwacht ich die Nacht, ach, die lange Nacht, in Tranen mit pochendem Herzen.
Halt aus, halt aus, nur diese Nacht, sonst ist's um dich geschehen: sonst hast du gestern zum letzten mal in die funkelnde Sonne gesehen.
О rufe, о rufe mit wildem Schrei
den losenden Jubel der Sonnen,
sonst hat dich die schwarze Spunne, die Nacht,
fur Ewigkeit umsponnen.
(Как тяжек тоски и тревоги гнет, Как невыносимы страданья! Всю долгую ночь, всю ночь напролет Мне грудь разрывают рыданья!
1 Цит. по: Холмогорова И. Гауптман в России // Герхарт Гауптман: Библиографический указатель русских переводов и критической литературы на русском языке. М., 1985. С. 27.
О, выдержи, вынеси эту ночь, Иначе - пиши пропало, Иначе - в последний раз вчера Ты видел, как солнце вставало.
Яростным криком у солнца моли
Радость освобожденья,
Иначе - тебя опутает ночь
Черной паучьей тенью.)
(пер. К. Богатырева) Отвергнутый многими бывшими друзьями, с одной стороны, и контролируемый официальными властями - с другой, Гауптман уходит во «внутреннюю эмиграцию», о которой свидетельствуют написанные им на стене над кроватью фразы: «Не имеет смысла жить в 1937», «Молчание -величайшее искусство», «бегство - смерть».1 В годы второй мировой войны Гауптман создает свое вершинное, итоговое произведение, которое Ральф Фидлер назвал «оформлением последних результатов человеческой одержимости и отказа от разума»2. В античном цикле драм о родовом проклятии Атридов выразились не только эстетические и теоретические воззрения автора, но также его идейная и нравственная позиция.
Первые попытки анализа поздних произведений Гауптмана, в частности «Тетралогии об Атридах», в отечественном литературоведении были предприняты в 1970-е годы в работах И.В. Блюмберг и Н.Г. Чернышевой. Названные работы помогли сформировать более
1 Abusch A. Grosse und Grenzen Gerhart Hauptmanns II Sinn und Form. 1963. # 1. S. 58.
2 Fiedler R. Die spa4en Dramen Gerchart Hauptmanns. Munchen, 1954. S. 126.
3 Блюмберг И. В. Драматургия Герхарта Гауптмана 1920 - 40-х годов. Автореферат диссертации на
соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1971; Чернышева Н. Г. Тетралогия на тему
греческой легенды об Атридах Г. Гауптмана // Развитие реализма в немецкой литературе 20 - 50-х гг. XX в.
Т. 128. Курск, 1982; Чернышева Н. Г. Драматургия Г. Гауптмана 30 - 40-х годов XX века (Античность и
Продолжение на следующей странице
глубокое и целостное представление о творческой эволюции художника И обозначить его место в немецкой литературе XX века. Большое значение для понимания природы мифического в гауптмановской драматургии имеют работы Т.В. Шарыпиной, в которых «античные» драмы Гауптмана рассматриваются в контексте немецкой литературно-философской традиции. Однако на сегодняшний день в отечественном литературоведении нет ни одного фундаментального монографического исследования, специально посвященного последнему крупному драматическому произведению Гауптмана «Тетралогии об Атридах».
В данной работе предпринята попытка рассмотреть «Тетралогию об Атридах» Г. Гауптмана как итоговое произведение драматурга, отражение его эстетических и мировоззренческих исканий. В соответствии поставленной целью в работе решаются следующие задачи:
включить античный цикл драм Гауптмана в контекст мировой литературной традиции и предшествующего творчества писателя;
определить своеобразие гауптмановского мифотворчества;
рассмотреть «Тетралогию об Атридах» исходя из общей системы литературно-эстетических воззрений Гауптмана и своеобразия его мировосприятия.
Теоретической основой данной диссертации стали работы по теории и истории драмы А.А. Аникста, СВ. Владимирова, В.Е. Хализева, Т.К. Шах-Азизовой, Н.Я. Берковского, а также исследования в области мифологии М. Элиаде, А.Ф. Лосева, Е.М. Мелетинского, О.М. Фрейденберг, С.С. Аверинцева, Э.Я. Голосвкера, М.И. Стеблина-Каменского, В.А. Бачинина, А.А. Тахо-Годи, К. Хюбнера.
Шекспир в последних произведениях Гауптмана). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук наук. Л., 1972.
1 Шарыпина Т. А. Проблемы мифологизации в зарубежной литературе XIX - XX вв. Нижний Новгород, 1995; Шарыпина Т. А. Восприятие античности в литературном сознании Германии XX в. (троянский цикл мифов). Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 1998.
Античная мифология и литература
Мировая литература на всем протяжении ее развития так или иначе соотносилась с мифологическим наследием древности. Стремление к мифологизированию, заложенное в самом человеческом сознании, активно реализуется в эмоциональной сфере. Не случайно интерес к мифологии с течением времени не только не угасает, но все больше растет, достигая своего пика в интеллектуально насыщенной литературе XX века. Такое положение вещей связано в первую очередь с идеей «вечной циклической повторяемости привычных и мифологических прототипов под разными «масками», своеобразной замещаемости литературных и мифологических героев».1 Ф. В. Шеллинг, определяя мифологию как «самый мир первообразов», в своем трактате «Философия искусства» писал: «Мифология есть не что иное, как универсум в более торжественном одеянии, в своем абсолютном облике, истинный универсум в себе, образ жизни и полного чудес хаоса в божественном образотворчестве, который уже сам по себе поэзия и все-таки сам для себя в то же время материал и стихия поэзии. Она (мифология. - Т. Н.) есть мир и, так сказать, почва, на которой только и могут расцветать и произрастать произведения искусства. Только в пределах такого мира возможны устойчивые и определенные образы, через которые только и могут получить выражение вечные понятия».
Однако миф используется в литературе не только для выражения вечных общечеловеческих понятий и проблем; в нем воплощается опыт ушедших поколений, вневременная духовная реальность, стабилизирующее начало, противостоящее хаосу современности. По словам Томаса С. Элиота, «использование мифа, проведение постоянной параллели между современностью и древностью есть способ контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение тому громадному зрелищу тщеты и разброда, которое представляет собой современная история».1
Исключительное место занимает в литературе греческая мифология, поскольку именно в искусстве античности авторы нового времени увидели недосягаемый образец для всех последующих поколений. Так, классицисты обнаружили в нем ту «антиномию долга и чувства», которая составляет основу драматического конфликта в классической трагедии. В XVIII веке образ легендарной Эллады стал выражением гуманистического просветительского идеала. Эпоха романтизма открыла новую страницу в восприятии и изучении мифа.
Немецкие романтики в своем стремлении «синтезировать «чувственность» античного язычества и «духовность» христианства» ставили перед собой «задачу создания новой, художественной мифологии, которая бы выразила глубокое единство, исконное тождество природы и человеческого духа, природы и истории».2 Исходя из этого, романтики чрезвычайно свободно обращались с традиционными мифами, используя их, по большей части, как материал для самостоятельного художественного мифологизирования. Так, например, один из самых убежденных и последовательных среди мировых поэтов поклонник античности Ф. Гельдерлин по-своему интерпретирует античную мифологию, у него возникают образы своих богов (над всеми богами поставлен отец Эфир, не предусмотренный древними), своя космогония. Главной для поэта является этическая сторона поведения героев, совершающих подвиги ради воцарения добра и справедливости. Миф у Гельдерлина становится выражением основной авторской идеи - неразрывной связи человека с природой, осознав и прочувствовав которую человек может вернуться в мироздание, вновь обрести себя как личность.
Основополагающие для эстетики романтизма идеи двоемирия и романтической иронии свободно выражаются посредством использования мифологических образов. «Мифологическая или квазимифологическая фантастика помогает романтикам создать атмосферу таинственного, чудесного, трансцендентного и противопоставить ее жизненной реальности как высшую поэзию низменной прозе или как область демонических влияний, исподволь определяющих судьбы людей, как борьбу светлых и темных сил, стоящих за видимыми жизненными коллизиями».1 Как замечает Е. М. Мелетинский, «новая мифология» романтиков «была одним из звеньев, ведущих к мифологизму в романе XX в. Здесь следует отметить: синтез различных мифологических традиций, бесконечное повторение и дублирование героев в пространстве (двойники) и особенно во времени (герои вечно живут, умирают и воскресают или воплощаются в новых существах), частичный перенос акцента с образа на ситуацию как на некий архетип».
Становление концепции античности в литературно-эстетическом сознании Германии
Интеллектуальная и философская направленность литературы XX века особую значимость приобретает в Германии. Трагизм исторического пути Германии, острое ощущение немцами комплекса вины и долга перед другими народами вызывают обостренную потребность в поисках идеала, стабильности, новых возможностей изображения человека и мира, что проявляется в творчестве крупнейших немецких писателей XX столетия -Г. Гауптмана, Т. Манна, Г. Манна, Л. Фейхтвангера, Г. Кайзера, Г. Белля,
Г. Э. Носсака, К. Вольф, Ф. Брауна и многих других. Ужас двух мировых войн, разочарование в благотворной силе прогресса обращают писателей к религии, к вечным библейским истинам (Т. Манн, Г. Белль, В. Борхерт, Э. М. Ремарк) и к неиссякаемым источникам античного наследия.
У истоков немецкой национальной традиции художественной интерпретации античности стоял И.И. Винкельман, идеи которого оказали огромное воздействие на всю духовную культуру Германии. По мнению Винкельмана, необходимым условием для достижения совершенства в искусстве является изучение античности. "Единственный путь для нас сделаться великими и, если можно, даже неподражаемыми - это подражание древним",- утверждал он в своем эстетическом трактате "Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре" (1755)1. В жизни и искусстве древней Эллады Винкельман увидел давно утерянный идеал «прекрасной человечности», воплощение чистоты и светлого, оптимистического мировосприятия. В своей работе «История искусства древности» (1764) Винкельман, определяя причины, по которым греческая культура достигла такой высоты, прежде всего связывал категорию прекрасного с понятием свободы. Одной из главных причин расцвета искусств в Греции была, по мнению Винкельмана, "свобода, царствовавшая в управлении и государственном устройстве страны" , из которой "вырос, подобно благородной ветви из здорового ствола, образ мыслей греков", который, безусловно, "должен был отличаться от понятий подчиненных народов".3 Аттическую свободу и демократию Винкельман противопоставил униженному состоянию человека современного ему феодального общества. Возвышающее душу чувство свободы внушает художнику великие идеи, а общественное признание и уважение более значимы для его таланта, нежели награды меценатов.
Развитию античного искусства благоприятствуют и климатические условия. «В Греции природа придала своим жителям высшую степень совершенства»; пройдя все степени тепла и холода, она «остановилась в Греции как бы в таком центре, где царствует температура, уравновешенная между зимней и летней».1
Главной целью подлинного искусства, по мнению Винкельмана, является красота, поэтому настоящий художник скорее может отклониться от истины, чем от красоты. "Обычай "передавать сходство людей и в то же время их приукрашивать" был всегда наивысшим законом, которому подчинялись греческие художники", - писал он в в трактате "Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре".2 Только в искусстве природа может превзойти самую себя и достичь совершенства.
История создания и сюжет «Тетралогии об Атридах»
«Тетралогия об Атридах» - последнее крупное драматическое произведение Герхарта Гауптмана - была написана в период с 1940 по 1944 гг. Первоначальным импульсом к созданию античного цикла пьес послужил гетевский эскиз. В 1940 году Гауптман совершенно случайно обнаружил в программе Пражского немецкого театра выдержки из «Итальянского путешествия» Гете, а именно знаменитую запись «Болонья, 19 октября (1786), вечером», которая содержит детальные замечания о планируемом продолжении драмы «Ифигения в Тавриде». Действие должно было происходить в Дельфах, а его кульминацией являлась, по замыслу автора, напряженная встреча и узнавание Ифигении и Электры. В «Итальянском путешествии» Гете следующим образом излагает фабулу задуманной пьесы: «Электра, в надежде, что Орест доставит в Дельфы изображение Дианы Таврической, является в храм Аполлона и, как последнюю искупительную жертву, посвящает божеству грозный топор, учинивший столько бед в доме Пелопса. Но увы, к ней приближается некий грек и говорит, что он, сопровождая Ореста и Пилада в Тавриду, своими глазами видел, как обоих друзей повели на казнь, сам он спасся благодаря счастливой случайности. Одержимая яростью, Электра вне себя и не знает, обратить ли ей свою ярость на богов или на людей.
Меж тем Ифигения, Орест и Пилад тоже прибывают в Дельфы. Священное спокойствие Ифигении странно контрастирует с земной страстью Электры, когда обе они встречаются, не зная друг друга. Спасшийся бегством грек узнает жрицу, принесшую в жертву его друзей, и открывает это Электре. Та уже готова схватить с алтаря злополучный топор, убить Ифигению, когда счастливый оборот событий отвращает от сестер последнее ужаснейшее зло. Ежели эта сцена мне удастся, то вряд ли на театре было когда-либо нечто более высокое и трогательное».1
Неосуществленный замысел Гете дал импульс творческой фантазии его преемника, и в 1940 г. появилась трагедия «Ифигения в Дельфах» ("Iphigenie in Delphi"). Первоначально Гауптман не собирался создавать столь масштабный драматический цикл («Ифигения в Дельфах» была задумана как отдельная пьеса), но уже в ноябре 1940 г., представляя свою драму в домашнем кругу, он заметил, что должен написать еще «Ифигению в Авлиде» ("Iphigenie in Aulis"), чтобы показать предпосылки для последнего жертвенного шага героини. В результате тяжелой и кропотливой работы в 1942 году была завершена последняя (девятая) редакция «Ифигении в Авлиде». Однако и теперь тема не была исчерпана. Роль Клитемнестры во втором акте требовала изображения возвращения и убийства Агамемнона, что, в свою очередь, повлекло за собой описание гибели царицы от руки ее сына Ореста. Так появились две промежуточные одноактные трагедии -«Смерть Агамемнона» ("Agamemnons Tod", 1942) и «Электра» ("Elektra", 1944).
Показательно, что ни в одной драме, за исключением "Смерти Агамемнона", заглавная героиня не является доминантой действия. Так, "Ифигения в Авлиде" - это, собственно говоря, драма Агамемнона; "Электра" - трагедия Ореста"; в "Ифигении в Дельфах" на первый план выходят душевные терзания Электры. Можно сказать, что в гауптмановском произведении речь идет скорее об общей судьбе рода Атридов, нежели его отдельных представителей. Трагическая история двух поколений Атридов легла в основу четырехчастного цикла, отдельные пьесы которого, несмотря на очень различный объем и стилистическую неоднородность, связаны глубоким внутренним единством.