Акватическое мифотворчество в прозе писательниц британского модернизма Васильева Юлия Юрьевна

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА 1. Динамика соотношения «женского» и «акватического» в мифологических школах хх века: теория и история вопроса 32

1.1. Мифотворчество в женской литературе 32

1.1.1. Неомифологизм в британском женском модернизме 32

1.1.2. Феминистская архетипическая критика 41

1.2. Вода в мифопоэтической картине мира 49

1.2.1. Мифологема воды и её гендерная маркированность в архаическом мифологическом сознании 49

1.2.2. Вода как архетип трансформации в современных исследованиях мифа и литературы 61

ГЛАВА 2. «Фемининность» воды в мифотворческих практиках писательниц британского модернизма 69

2.1. Манифестация акватической образности в женском модернизме 69

2.2. «Тихие заводи» души Мириам Хендерсон

2.2.1. «Медитации» на лоне природы 90

2.2.2. «Акватическая» гармония музыки 113

2.3. Мифологизм романа В. Вулф «Волны»: образ Роды 118

ГЛАВА 3. Мифотворческие стратегии: от раннего модернизма к позднему 143

3.1. «Путешествие по ночному морю» в романах Д. Ричардсон, В. Вулф, А. Каван 143

3.2. «Безжизненная в своём покое вода»: деструкция акватического мифа в романе А. Каван «Лёд» 175

Заключение 197

Список использованной литературы 202

• Феминистская архетипическая критика
• Мифологема воды и её гендерная маркированность в архаическом мифологическом сознании
• «Медитации» на лоне природы 90
• «Безжизненная в своём покое вода»: деструкция акватического мифа в романе А. Каван «Лёд»

Введение к работе

Актуальность диссертационного исследования обосновывается

необходимостью «картографирования» пространства британского женского модернизма и выявления особенностей художественного мировоззрения писательниц в рамках такого значимого для литературного процесса XX века явления как мифологизм. На фоне неослабевающего в нашей науке интереса к модернизму, с одной стороны, и к гендерной специфике творчества, с другой, представляется ценным сравнительное исследование мифотворчества в произведениях, относящихся к различным этапам развития (женского) британского модернизма. Поскольку в современном литературоведении происходит пересмотр соотношения литературы классической и произведений «второго ряда», становится актуальным изучение вклада менее знаковых творческих личностей в общую логику литературного процесса. В данном случае необходимым казалось преодоление инерции, в силу которой превалируют исследования мифотворчества известных фигур модернизма и остаются на периферии исследовательского интереса малознакомые авторы, среди которых немало женщин. Изучение мифотворчества писательниц модернизма позволяет осветить новый этап в развитии женского художественного самосознания.

В реферируемой диссертационной работе мы обращаемся к прозе писательниц, творчество которых относится к различным периодам развития британского модернизма. Объект исследования — романы писательниц британского модернизма: Д. Ричардсон («Островерхие крыши», 1915, «Заводь», 1916), В. Вулф («Волны», 1931) и А. Каван («Лёд», 1967). Для сопоставительного анализа в сферу исследования вовлекаются произведения М. Синклер, М. Баттс, Х. Дулитл, Дж. Рис, С. Таунсенд Уор-нер. Предметом исследования является акватическое мифотворчество в прозе вышеперечисленных писательниц.

¹ Faris W. B., Walker S. F. Latent Icons: Compensatory Symbols of the Sacred in Modernist Literature and Painting // Modernism / ed. A. Eysteinsson, V. Liska. Amsterdam; Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 2007. P. 637.

Цель диссертационной работы — исследовать особенности эстетики и поэтики произведений писательниц британского модернизма.

В рамках данного исследования предусматривалось решение следующих задач:

осветить специфику и значимость литературных мифотворческих практик представительниц британского женского модернизма в связи с современными теоретическими подходами к феномену женского мифотворчества и эволюции женского художественного самосознания;

обобщить представления о водной стихии в мифологическом и научном контекстах (литературоведение, психология);

выявить художественные возможности акватической образности в процессе мифологического структурирования творческой вселенной автора-женщины;

провести сравнительный анализ мифотворческих стратегий в рамках акватического мифотворчества на материале произведений писательниц, относящихся к раннему (Д. Ричардсон), зрелому (В. Вулф) и позднему (А. Каван) этапам эволюции британского модернизма.

Методологическую основу исследования составляют:

исследования мифа и ритуала юнгианской (К. Г. Юнг, Э. Нойманн, К. П. Эстес, Дж. Кэмпбелл), ритуально-мифологической школ (М. Элиа-де, Дж. Дж. Фрэзер) и феминистской архетипической литературной критики (archetypal literary criticism) (Э. Пратт, Э. Лаутер);

труды по мифопоэтике (В. Н. Топоров, Е. М. Мелетинский, А. Ф. Лосев, Ю. В. Доманский);

исследования по сравнительно-историческому литературоведению (В. М. Жирмунский, М. П. Алексеев);

труды представителей гендерного подхода (Б. К. Скотт, К. Эконен, Р. Фелски, Дж. Голдман, Э. Сиксу, Л. Абрамс, П. Шмитт Пантель, Ф. Фронтизи-Дюкру);

работы теоретиков модернизма (В. Вулф, М. Синклер, Д. Ричардсон, Т. С. Элиот), отечественные и зарубежные работы по истории британского модернизма (Н. П. Михальская, О. М. Ушакова, И. В. Кабанова, Д. Троттер, Д. Эйрз) и творчеству писательниц британского модернизма (Е. В. Халтрин-Халтурина, Т. Красавченко, Н. И. Рейнгольд, А. А. Коло-тов, Б. К. Скотт, Дж. Гэрити, Х. Ингман, М. Диаз, С. Уоссон, Э. Уорнер).

Методы исследования: мифопоэтический, герменевтический, системно-структурный, сопоставительный.

Степень научной разработанности темы исследования — неравномерная для каждой из писательниц, поскольку ранее не проводилось сопоставление данных авторов в рамках изучения акватической образности и мифа, как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении. Творчество Д. Ричардсон стало плодотворным источником для исследования модели «женского квеста» (Р. Блау ДюПлесси, К. Шеель, Б. Рэндалл, К. Блюмель, М. Диаз). Водную тему в романах Д. Ричардсон комментирует Дж. Йейтс: акватический код в «Паломничестве» связан с мизогиническим дискурсом модернистов, оценивавших женское как грязное².

В отличие от романов «Миссис Дэллоуэй», «На маяк» и «Орландо», роман В. Вулф «Волны» не получил столь развёрнутого анализа в отечественной англистике. Проблема мифотворчества и образ воды как магистральный для творческой индивидуальности В. Вулф не рассматривались в рамках специальных исследований, несмотря на то, что писательница создаёт «выразительный литературный акватический космос» (Дж. МакЛеод). Тем не менее эта особенность её художественного сознания подчёркивается при необходимости. В зарубежном литературоведении акватическая составляющая романа «Волны» анализируется подробно и обстоятельно уже в ранних работах специалистов по творчеству Вулф. Исследования водного кода в романе продолжаются современными литературоведами по сей день. Большинство работ зарубежных исследователей посвящено многозначности символа моря и морской образности в романе «Волны» (Ф. Муллас, Д. Брэдшоу, М. Уитворд, М.-П. Винь). Ми-фопоэтику «Волн» рассматривают Дж. О. Лав, Дж. Голдман, Р. Фэнд, Х. Ингман, П. Мускогиури, Б. К. Скотт.

Роман «Лёд» традиционно считается лучшим произведением Каван: он принёс ей известность и премию Б. Олдиса «Science Fiction Book of the Year» 1967 года. Благодаря этому Каван ошибочно позиционировали как автора научной фантастики. Внимание критиков к нестандартной биографии А. Каван не способствовало появлению серьезных литературоведческих исследований её творчества, которые определяли бы место писательницы в истории литературы и художественные особенности её произведений. В 2014 году состоялся симпозиум «Anna Kavan: Historical

² Yates J. Feminine Fluidity: Mind versus Body in Pilgrimage // Pilgrimages: A Journal of Dorothy Richardson Studies. 2009. № 2. URL: PJDRS/Issue2/Contents_assets/Yates2.pdf (дата обращения: 9.12.2014).

Context, Influences and Legacy of her Fiction», который стал попыткой целостного академического рассмотрения наследия А. Каван внутри литературного и интеллектуального контекстов. Включение в модернистский канон Анны Каван позволило А. Ван Хоув говорить о продлении хронологических рамок британского модернизма, в большинстве исследований и справочников по модернизму не выходящих за пределы 1939 года.

Научная новизна диссертации связана с расширением представлений современной отечественной англистики о женской литературе модернизма и, соответственно, введением в научный оборот новых авторов. Впервые в рамках диссертационного исследования рассматривается творчество Д. Ричардсон и А. Каван. Впервые предпринимается попытка представить мифотворчество в женской литературе британского модернизма как целостное явление, отмечающее и симптоматичные для эстетики модернизма мировоззренческие особенности, и уникальные для каждой писательницы образные системы и стратегии мифотворчества. Предложенная нами концептуальная модель акватического мифотворчества впервые размещает роман «Волны» в качестве центрального текста как для эволюции авторского мифа В. Вулф, так и для мифотворчества авторов-женщин британского модернизма в целом.

Позволяет по-новому осмыслить феномен мифологизма сопоставление романов трёх авторов с целью анализа специфики их акватического мифотворчества, характер которого, как мы доказываем, изменяется и в связи с эволюций британского женского модернизма: романы Д. Ричардсон относятся к раннему этапу модернизма, В. Вулф — к периоду «высокого модернизма», роман А. Каван — к позднему модернизму, когда он уже не является ведущим литературным направлением, но тем не менее его импульсы дают знать о себе в экспериментальной прозе. Уделяется внимание художественной репрезентации особых медитативных состояний героини цикла романов Д. Ричардсон «Паломничество»: значимость концепции Внутреннего Света, центральное понятие доктрины квакеров, не рассмотрена подробно в отечественных литературоведческих обращениях к творчеству писательницы. В ходе исследования анализируется взаимодействие акватического кода и образов света в описаниях мистических переживаний Мириам Хендерсон. Роман В. Вулф «Волны» выделяется как самый многоаспектный и художественно успешно реализованный проект по формированию авторского акватического мифа. Роман А. Каван «Лёд» впервые выводится на литературоведческий уровень по-

нимания, будучи рассмотрен в контексте эволюции мифотворческих стратегий британского женского модернизма. Сопоставляя романы трёх писательниц, мы выявляем глубину акватического мифотворчества и те авторские интенции, которые за ним стоят.

Теоретическая значимость диссертационной работы заключается в том, что в рамках исследования выстраивается концептуальная модель ак-ватического мифотворчества. Прослеживается взаимосвязь между аквати-ческой метафорой сознания, формированием новых путей репрезентации фемининности и сакрализацией природных образов. В связи с акватиче-ским мифотворчеством выявляется своеобразие художественного мировоззрения каждой из писательниц. Ракурс нашего исследования позволяет проследить эволюцию мифотворческих стратегий на протяжении развития женской литературы модернизма. Анализ акватического мифотворчества даёт возможность показать общее и индивидуальное, значимость, своеобразие и продуктивные приёмы создания художественного мирообраза, как у писательниц второго ряда, так и у «знаковых» фигур модернизма. Изучение феномена женской литературы модернизма, выделение широкого круга авторов, произведения которых ещё не переведены на русский язык, и освещение их художественной практики позволяет обратить внимание отечественной англистики на новый пласт известного историко-литературного явления. Предложенные нами интерпретации ряда женских текстов вносят, таким образом, существенные дополнения в существующую литературоведческую концепцию британского модернизма.

Практическая значимость научной работы выражается в том, что материалы данной диссертационной работы могут быть использованы в вузовском курсе по истории зарубежной литературы ХХ века, при разработке спецкурсов по британской литературе ХХ века, литературе модернизма, женской прозе.

Апробация отдельных материалов исследования состоялась на конференциях в Екатеринбурге и Казани. Результаты работы докладывались на конференциях различного уровня: всероссийских — III Всероссийская научно-практическая конференция студентов, магистрантов и аспирантов «Зарубежная литература: контекстуальные и интертекстуальные связи» (г. Екатеринбург, ноябрь, 2010 г.); Всероссийская научная конференция молодых ученых «Человек в мире культуры: культура повседневности» (г. Екатеринбург, апрель, 2011 г.); IV Всероссийская научно-практическая конференция «Зарубежная литература: контекстуальные и интертекстуаль-

ные связи» (г. Екатеринбург, ноябрь, 2011 г.); Всероссийская научная конференция молодых ученых «Человек в мире культуры» (г. Екатеринбург, март, 2012 г.); II Всероссийская с международным участием конференция молодых ученых «LitteraTerra» (г. Екатеринбург, декабрь, 2012 г.); III Всероссийская научная конференция молодых ученых «Актуальные вопросы филологической науки XXI века» (г. Екатеринбург, февраль, 2013 г.); Всероссийская научно-практическая конференция «Актуальные проблемы изучения и преподавания литературы в вузе и в школе»: «Движение времени и законы жанра» (Лейдермановские чтения) (г. Екатеринбург, апрель, 2014 г.); международных — XX Международная конференция ATEL «Литературная провинция» (г. Екатеринбург, сентябрь, 2010 г.); Международная конференция ATEL «Национальное и конфессиональное в английской и русской литературе и культуре» (г. Казань, сентябрь, 2013 г.); IV Международная научная конференция молодых ученых «Актуальные вопросы филологической науки XXI века» (г. Екатеринбург, февраль, 2014 г.). По теме диссертации опубликовано 13 работ, 3 из них – в рецензируемых научных журналах, определённых ВАК РФ. Диссертация и её разделы обсуждались на кафедре литературы и методики её преподавания УрГПУ (до 2014 г. — кафедры русской и зарубежной литературы).

Основные положения, которые выносятся на защиту.

1. Женщины-писательницы внесли существенный вклад в развитие британского модернизма, представив целый корпус текстов, знаковых для формирования модернистской эстетики. В. Вулф, безусловно, является крупнейшим представителем не только «женского» или британского, но и мирового модернизма. Однако именно широкий круг писательниц «второго ряда» позволяет проследить динамику развития внутри данного художественного явления, а именно — ранний, «высокий» и поздний этапы.

2. Роль мифотворческих практик для выражения художественного мироощущения авторов-женщин проявлялась через поиск своего места внутри литературной традиции, поиск «своего голоса» как формирование женской художественной аутентичности и авторского мифа, поиск духовных ориентиров в пространстве современности. В связи с этим, наряду с актуализацией жанра романа как поля для эксперимента, на первый план выдвигается архетипическая модель пути-поиска, в частности, представленная вариациями в виде художественных концепций женского квеста.

3. В мифотворчестве женщин-писательниц британского модернизма доминирует стихия воды. Художественные возможности акватической

образности позволяют сформировать индивидуально-авторскую концепцию творчества, мира и человека, создать особый язык, отражающий состояние современного мира и предлагающий новую, модернистскую, концепцию реальности, а также выразить жизнеспособные именно для художественной и жизненной практики авторов-женщин способы понимания фемининного и сакрального.

4. При рассмотрении манифестации акватической образности в текстах женщин-авторов британского модернизма термин «поток сознания» обнаруживает свою недостаточность — не только потому, что не все авторы были с ним согласны. Обзор способов репрезентации аквати-ческой образности в литературно-критической практике женщин позволяет говорить о том, что концепция потока сознания и её художественное воплощение — только часть процесса мифологизации женского сознания как текучей субстанции, а также специфика женского взгляда на мир как наполненный духовно близким водным началом.

5. В. Вулф, крупнейший автор мирового модернизма, роман «Волны» считала вершинным творением в своей художнической эволюции. Роман представляется центральным текстом для понимания концепции аквати-ческого мифотворчества. В «Волнах» своеобразие акватического мифотворчества формируется за счёт насыщенности мифологическими и культурными аллюзиями, привлечения в процесс мифологизации определенных явлений современности, выстраивания авторской позиции по основополагающим онтологическим и экзистенциальным аспектам как мифотворческой стратегии. Акватический миф структурирует повествование в романе на уровне субъектной организации, заголовка, ритма.

6. Первые романы Д. Ричардсон относятся к начальному этапу формирования эстетики британского модернизма. Д. Ричардсон использует акватический код в «Паломничестве» в рамках художественного формирования модели женского квеста. Образы воды играют значительную роль при создании психологического портрета, «сознания», и отражения духовного опыта главной героини Мириам Хендерсон. Анализ художественного своеобразия акватического кода и концепции сознания в текстах Ричардсон выявляет влияние доктрины квакеров, а также значимых для мироощущения модернизма трудов по мистицизму Э. Андер-хилл и У. Джемса, автора термина «поток сознания» в психологии.

7. В романе А. Каван «Лёд», представляющем поздний модернизм, стратегии акватического мифотворчества подчинены апофатической ло-

гике — логике отрицания. В романе инвертируются традиционные мифологические ценности круговорота жизненного цикла, бессмертия божественных и природных сил. Деструкция акватического мифа позволяет писательнице говорить о процессах дегуманизации в современном послевоенном мире, затронувших глубинные уровни сознания личности.

Структурно работа выстроена в соответствии с поставленными целью и задачами, теоретическими и методологическими установками исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Общий объем диссертации — 221 страница.

Феминистская архетипическая критика

По мнению многих писательниц модернизма, направленность их художественных поисков на уровне мифа выражается в свободном созидании аутентичных духовных основ творчества. Соответственно, изучение мифотворчества в произведениях авторов-женщин затрагивает важнейшие вопросы специфики развития художественного самосознания.

Интерпретация индивидуально-авторской мифопоэтической модели обогащает представления о концепциях личности и места человека в мире, представленных в пространстве женской литературы. Мифопоэтический подход к осмыслению современности позволяет модернисту создать в художественном произведении противостоящий хаосу авторский вариант целостного мира, «лика бытия» (А. Ф. Лосев), со своими законами и мотивировками человеческого существования в пространстве вселенной смыслов. В нашем исследовании мы будем опираться на следующее определение художественного мифологизма: «…использование автором древних мифологических образов, сюжетов, схем, лежащих в основе онтологической либо художественно-эстетической концепции и/или включённых в ткань художественного произведениях в виде цитат, аллюзий, парафраз»1. Несомненно, мифотворчество носит общечеловеческий, общекультурный характер. Однако, как мы видим, несмотря на то, что Э. Кассирер считал мифотворчество древнейшим видом духовной деятельности человека2, роль женщины в практике мифопорождения долгое время оставалась на уровне объекта репрезентации, как это подробно рассмотрено в первом томе «Истории женщин на Западе»3.

На протяжении ХХ века число женщин, задействованных в сфере литературного творчества, стремительно росло, чему способствовали в первую очередь экономические, политические, социальные и демографические изменения. Подъём женской прозы в современном литературном процессе — явление, требующее определения актуализирующихся в ней мифотворческих стратегий и архетипов в связи с эволюцией женского художественного самосознания в условиях конкретной историко-литературной ситуации. Вопрос о женских мифотворческих практиках, представляющих картину востребованных архетипических образов и мифопоэтических моделей, по-прежнему остаётся открытым. Однако, чтобы акцентировать проблемный аспект женского мифотворчества, как нам кажется, необходимо обращение к моменту расцвета мифопоэтического мышления в художественном сознании модернизма. Литературное мифотворчество представляет собой динамический процесс сотворения целостной художественной реальности в связи с законами мифологического мышления, ориентированного на архетипические начала. Художественное освоение мифа предполагает использование и определённых художественных приёмов, которые на материале произведений знаковых писателей XX века довольно подробно рассмотрел Е. М. Мелетинский с точки зрения феномена мифологизма. Однако «…миф для современного мифотворца … существует не как некоторое внешнее начало, соотносимое с отдаленным архаическим прошлым, но и как начало внутреннее, присущее собственно самому современному индивидууму, самому художнику, причастному как к открытию архаических мифов, так и к созданию по их образцу новых»1. Современное мифотворчество тем не менее вторично по отношению к древним мифам и в тех случаях, когда писатель создаёт свой авторский миф. При изучении мифотворческих стратегий выявляется важность диалога с древними мифологическими представлениями, которые трансформируются сквозь призму эстетических установок того или иного автора. Присутствие мифологического слоя в литературном произведении может казаться слишком абсолютизированным в силу универсальности архетипического начала. К. Г. Юнг открыл коллективное бессознательное, создал теорию архетипов, универсальные модели, которые, по его мнению, имеют свойство наследоваться и могут имплицитно воплощаться в художественных текстах. Однако мифотворческие практики модернистов покоились на огромном «книжном» багаже, поскольку их творческие открытия шли в ногу с открытиями современной науки, которая активно вносила свою лепту в изучение археологии, древних мифов, «нижних этажей» сознания. Культурный феномен неомифологизма затронул и женскую литературу, которая переживала новый сдвиг художественного самосознания.

В рамках модернистской эстетики выходит на первый план выстраивание взаимоотношений автора-творца с предшествовавшей культурной традицией. Значимость проблемы традиции, её наследования, осмысления и творческая игра с ней имеют отношение и к формированию мифопоэтического мышления. «Мифологическое мышление априори книг «Google Books». ориентировано в глубину культуры, направлено на раскодирование архаических истоков как собственно явлений действительности, так и образов, порожденных фантазией художника. Неомифологизм существует только в контексте и порождается через сопряжение как минимум двух текстов, один из которых принадлежит к архаической культуре, а другой — к современной»1

Мифологема воды и её гендерная маркированность в архаическом мифологическом сознании

В известном эссе «Своя комната», которое приобрело статус программного феминистского манифеста, описывается ситуация поиска ответа на вопрос «об истинной природе женщин и сути литературы»1. «Героиня» эссе (Вулф намеренно подчёркивает «выдуманность» действующих лиц и ситуации) обосновывает всю сложность задачи, предпринимает попытку попасть в университетскую библиотеку, «проникает» в глубины памяти литературной традиции, но перед этим она «села у реки и задумалась»2. Не забывает писательница описать и живописное окружение реки в ясный октябрьский день: плакучие ивы (willows wept in perpetual lamentation), пламенеющие кусты, отражения неба и моста.

Не только в романах, но и в эссе Вулф остаётся верной излюбленной стихии, которой посвящает два больших абзаца. С помощью акватической образности Вулф иным способом, менее общепринятым, менее рациональным и объективным, моделирует процесс «раздумий» героини: «Thought—to call it by a prouder name than it deserved—had let its line down into the stream. It swayed, minute after minute, hither and thither among the reflections and the weeds, letting the water lift it and sink it until—you know the little tug—the sudden conglomeration of an idea at the end of one s line: and then the cautious hauling of it in, and the careful laying of it out? Alas, laid on the grass how small, how insignificant this thought of mine looked; the sort of fish that a good fisherman puts back into the water so that it may grow fatter and be one day worth cooking and eating»1. Река «реального» мира, часть паркового ландшафта, превращается в ментальный поток, преображённая поэтическим воображением — писательница сразу признаётся в высокопарности своей «акватической мифологизации» мыслительного процесса.

Мыслительный процесс выражается метафорой рыбной ловли. Подробно описывается, насколько мысль подвижна «в своей стихии» и как непросто её выловить. Однако «улов» не устраивает «хорошего рыбака», символизирующего здесь рассудочный подход к реальности. Таким образом, в этом небольшом пассаже обнаруживается противопоставление двух «акватических» стратегий отношения к действительности — мужской и женской. Вулф показывает, что путешествие в глубины вод, вслед за рыбкой-мыслью, более захватывающий и «таинственный» процесс, нежели респектабельная ловля на берегу, и, выбирая иной способ взаимодействия с реальностью, извлекает совсем другой улов: «But however small it was, it had, nevertheless, the mysterious property of its kind—put back into the mind, it became at once very exciting, and important; and as it darted and sank, and flashed hither and thither, set up such a wash and tumult of ideas that it was impossible to sit still»2. Стихия воды в тексте эссе, «перерастая» роль элемента пейзажного описания, реализуется как специфическая метафора женского сознания, что прослеживается уже в самых ранних романах писательницы и будет развиваться далее, в том числе и в мифопоэтическом аспекте.

Без сомнения, вода — ключевой образ художественного сознания В. Вулф. Во всех романах наиболее известной писательницы модернизма, разрабатывавшей технику потока сознания, присутствует устойчивая акватическая символика, что выявляется уже на уровне названий многих произведений писательницы (романы «По морю прочь», «На маяк», «Волны», комедия «Freshwater»1). На материале дневниковых записей Р. МакНир исследует, как погружение и плавание становятся для Вулф наиболее излюбленными и частотными метафорами для описания творческого процесса и работы воображения: «В спокойном одиноком молчании плавания и погружения, в текучести и поиске сокровищ-слов, которые она описывает как жемчужины, Вулф находит самые совершенные идентификаторы (references) для своего письма»2. Испанская исследовательница М. Санчез-Визкайно достаточно подробно рассматривает влияние работ мыслителей, занимавшихся проблемами сознания и репрезентации феноменов внутренней жизни человека, на «метафорическое воссоздание деятельности сознания человека»3 у Вирджинии Вулф и связанную с этим акватическую образность.

Однако роль водной образности была основополагающей не только для Вулф, а для британского женского модернизма в целом. Уже сам термин «поток сознания» оказывается тесно связан со стихией воды, а художественная реализация этой техники — с мифотворчеством. Е. М. Мелетинский пишет: «Нельзя сказать, чтобы “поток сознания” неизбежно вел к мифологизму»4. Именно психоанализ, по мнению учёного, «со своей универсализующей и метафорической интерпретацией игры воображения»1 предоставил для писателей XX века «некий трамплин для скачка» к мифотворчеству.

Одной из главных заслуг современной психологии считается открытие значительного влияния «неосознаваемых факторов» человеческой психики на повседневную жизнь и мировосприятие в целом2. Учёными предпринимались активные попытки интерпретировать те послания, которые несут в себе пограничные, изменённые состояния сознания. Поэтому в глубинной психологии перенимаются традиции герменевтики в практике толкования мифологической, религиозной, алхимической, фольклорной и другой символики, чтобы подобрать ключ к языку образов бессознательного.

В ситуации мировых потрясений, «смерти Бога» и кризиса авторитета религии психоанализ, словно заполняя образовавшуюся лакуну, концентрируется на проблеме обострившихся в данный исторический период глубинных конфликтах и травмах: «…за свои убеждения, однако, современному человеку приходится расплачиваться весьма чувствительным образом — он всё менее может разобраться в себе. Он не видит, что при всей его рациональности и всём умении им руководят неконтролируемые “силы”»3. Свою роль психоаналитики видели в облегчении душевных страданий современного человека, а древние сюжеты и архетипические образы как психические явления, неотторжимые от личности, были призваны оказывать исцеляющее воздействие на расколотый противоречиями внутренний мир личности в процессе психоаналитической сессии.

«Медитации» на лоне природы 90

Определяющей характеристикой для Роды становится способность к трансгрессии телесности, к освоению пограничных пространств, также являющаяся частью акватической мифологемы образа героини. Луис говорит о ней: «She has no body as the others have»1. Телесная «развоплощённость» Роды мотивируется на мифопоэтическом уровне через её соотнесённость с древними антропоморфными духами водных источников — нимфами. Трижды повторяет Бернард: «Rhoda, the nymph of the fountain always wet»2 — «вечно струящаяся нимфа ручья, одержимая видениями, снами». Вулф создаёт новаторский образ современной городской нимфы Роды с помощью явных и скрытых аллюзий в интертекстуальном диалоге с предшествующими литературными изображениями нимф, среди которых можно назвать «Метаморфозы» Овидия, поэму «Аретуза» П. Б. Шелли, пасторальную элегию «Ликид» Дж. Мильтона (посвящена утонувшему другу), трагедию У. Шекспира «Гамлет», где так или иначе упоминаются нимфы водных источников.

Повествования о нимфах разворачивают сюжет на лоне природы, пасторальных пейзажей (П. Б. Шелли, Дж. Мильтон), однако Вулф транспонирует Аретузу-Роду в новое пространство — современный Лондон, где «нимфа» участвует в светской жизни, делает неудачную попытку вступить в любовные отношения, фланирует по улицам города. Но Рода повторяет судьбу нимф. Рода не может абсолютно замкнуться в мире фантазий. Одиночество героини разрушается вторжениями в пространство её созерцания мира социального, мира повседневности. В ответ на это возникает болезненное чувство опасности. Ментальное насилие, которое она ощущает, в ряде литературоведческих работ понимается как невроз или истерия.

Миф о нимфе Аретузе приводит в «Метаморфозах» Овидий. Нимфа рассказывает Церере, что видела Прозерпину в Аиде, а затем уже и историю своего побега от влюблённого речного бога Алфея. В страхе спасаясь от него, Аретуза обращается к своей покровительнице Диане и превращается ею в поток ручья, утрачивая телесный облик. Мифологическая аллюзия на «Метаморфозы» проливает свет на то, почему Роде чужды радости тела, а в её грёзах повторяются ощущения погони и грядущего насилия, которое грозит ей: «I am turned; I am tumbled; I am stretched, among these long lights, these long waves, these endless paths, with people pursuing, pursuing»1. Рода всё время говорит, что у неё нет лица и тела, нет оболочки, которая защитила бы её от мира: «I must answer. But what answer shall I give? I am thrust back to stand burning in this clumsy, this ill-fitting body, to receive the shafts of his indifference and his scorn, I who long for marble columns and pools on the other side of the world where the swallow dips her wings»2. Пока Рода мечтает в одиночестве, она «ничего не боится», но при соприкосновении с публичной сферой её преследует психофизиологическое ощущение утраты идентичности: «Alone, I rock my basins; I am mistress of my fleet of ships. But here, twisting the tassels of this brocaded curtain in my hostess s window, I am broken into separate pieces; I am no longer one»3.

Всё, что связано с телесностью, представляет для Роды мучение, а в её восприятии это любой социальный контакт. На званом вечере, куда она идёт вместе с Джинни, Рода ощущает практически тот же страх, который испытывала Аретуза, убегая: «I hate all details of the individual life. But I am fixed here to listen. An immense pressure is on me. I cannot move without dislodging the weight of centuries. A million arrows pierce me. Scorn and ridicule pierce me. I, who could beat my breast against the storm and let the hail choke me joyfully, am pinned down here; am exposed. The tiger leaps. Tongues with their whips are upon me. Mobile, incessant, they flicker over me. I must prevaricate and fence them off with lies. What amulet is there against this disaster? What face can I summon to lay cool upon this heat? I think of names on boxes; of mothers from whose wide knees skirts descend; of glades where the many-backed steep hills come down. Hide me, I cry, protect me, for I am the youngest, the most naked of you all. … Each time the door opens I am interrupted. I am not yet twenty-one. I am to be broken. I am to be derided all my life. I am to be cast up and down among these men and women, with their twitching faces, with their lying tongues, like a cork on a rough sea. Like a ribbon of weed I am flung far every time the door opens. I am the foam that sweeps and fills the uttermost rims of the rocks with whiteness; I am also a girl, here in this room»1. Мир социума — это стихия Джинни, но для Роды он таит в себе все опасности морского путешествия — город наполнен людскими толпами, сравниваемыми с морскими волнами: «Oh, life, how I have dreaded you, said Rhoda, oh, human beings, how I have hated you! How you have nudged, how you have interrupted, how hideous you have looked in Oxford Street, how squalid sitting opposite each other staring in the Tube!» 2.

Рода пытается «мимикрировать», наблюдая за социальным поведением Джинни и Сьюзен («Their world is the real world»3), повторяя их жесты и интонации, чтобы не «утонуть» в реальном мире: например, обыденная ситуация надевания чулка сопровождается тревожным состоянием сознания и неуверенностью в себе как чуждое и неестественное для Роды «обрастание оболочкой» (В. Вулф), но принятое в социуме «ограничение». В пространстве социального мира, где существует множество ограничений, Рода, испытывая панический страх, чувствует себя отверженной, безумной, изгоем общества, неспособной к социализации. Для в крайней степени сенситивной героини эскапизм в мир фантазий становится единственной жизнеспособной формой существования в мире как скрытый протест против необходимости поддерживать социальные условности.

«Безжизненная в своём покое вода»: деструкция акватического мифа в романе А. Каван «Лёд»

Какие особенности художественного мироощущения раскрывают образы застывшей воды? А. Каван в своём акватическом мифотворчестве использует модернистский приём превращения — «the transformation of the living world into a dead planet»1: наполненный насилием мир принимает гротескные формы изуродованной ледниками планеты в сюрреалистических садистских кошмарах.

Безжизненная правильность кристаллической структуры («It was snowing slightly, and the complex structure of each individual snowflake appeared in crystalline clearness, the delicate starlike, flowerlike forms perfectly distinct and as bright as jewels»2) усиливается архитектурными метафорами: «A miragelike arctic splendour towered all around, a weird, unearthly architecture of ice. Huge ice-battlements, rainbow turrets and pinnacles, filled the sky, lit from within by frigid mineral fires»3.

Лёд в романе прочно ассоциируется с разного рода проявлениями насилия людей по отношению друг к другу, будь то тюремное заключение, или акты военной агрессии: «The masses of dense foliage all round became prison walls, impassable circular green ice-walls, surging towards her; just before they closed in, I caught the terrified glint of her eyes»4, «There was no way of stopping the icy giant battalions, marching in relentless order across the world, crushing, obliterating, destroying everything in their path»1, « ce cliffs boomed in my dreams, indescribable explosions thundered and boomed, icebergs crashed, hurled huge boulders into the sky like rockets. Dazzling ice stars bombarded the world with rays, which splintered and penetrated the earth, filling earth s core with their deadly coldness, reinforcing the cold of the advancing ice»2, «Extraordinary loud, long cracks, like shots, like thunderclaps, came from the thickening ice of the harbour»3.

Деструкция акватического мифа выражается и утратой веры в какой-либо смысловой потенциал происходящего, недоверием к создаваемой художественной вселенной. Пустота и утрата смыслов в романе не являются указаниями на симулякры, а представляют собой минус-приём: с точки зрения мифологического мышления, выражением этого приёма будет являться устранение из создаваемой модели мира области сакрального. А. Каван выбирает апофатический путь конструирования художественной действительности — путь отрицания. «Так, апофатика: есть реакция на недостаточность и несостоятельность положительных и утвердительных установок в решении проблем современности; это реакция бунтарская, экспериментальная, сконструированная на принципе отталкивания от существующей нормы; в литературе XX века апофатика стала реакцией на мировые войны (экспрессионизм как предчувствие, модернизм между первой и второй мировой войной, литература послевоенного периода: поиск оправдания для литературного творчества (Теодор Адорно: «Возможна ли литература после Освенцима?»)»4.

В образах льда и снега угадывается и авторское отношение к послевоенному миру, где происходит и транслируется слишком много насилия, ставшего частью повседневности. Укрывая планету льдом и снегом писательница будто бы выносит миру насилия свой приговор. Мы считаем утверждение О. Суровой вполне справедливым по отношению к мифотворчеству А. Каван в романе «Лёд»: «Если и встречается в модернизме миф, который оживлен верой, миф, не отравленный позитивистским рационализмом и скептическим требованием предметной реальности, — то это миф об апокалипсисе. Предчувствие конца света, наступление последних времен — тема, которая звучит в литературе модернизма с проникновенной силой и ужасающей убедительностью»1.

Кажется, что осуждение милитаризованного мира и эсхатологический миф-наказание не удовлетворяют «тоску по смыслу», тоску по идеалу безопасности искренних человеческих взаимоотношений, поэтому за образами льда и снега открывается пустота, ничто, смерть, бессмысленное кружение как путь героя в никуда — это словно ирония не столько над неправильным, искаженным жизненным порядком современного мира, а художественная самоирония — над собственными мифотворчеством и стратегиями деструкции: «Outside I was astonished by the quantity of snow that had fallen. A different town, white and spectral, had replaced the old one. … The effect of the heavy snowfall was to deprive structures of solidity and precise location: my old impression revived of a scene made of nylon with nothing behind»2, «The snow thickened, inexhaustibly falling, incessantly sifting down spreading a sheet of sterile whiteness over the face of the dying world, burying the violent and their victims together in a mass-grave, obliterating the last trace of man and his works»3, « …the snowflakes whirled madly in all directions, filled the night with their spectral chaos. … The crazily dancing snowflakes represented the whole of life. … In the delirium of the dance, it was impossible to distinguish between the violent and the victims. Anyway, distinctions no longer mattered in a dance of death, where all the dancers spun on the edge of nothing»4.

В творчестве В. Вулф также присутствует запоминающийся образ «заледеневшего мира», и сравнение c образом льда у А. Каван позволяет обнаружить различные художественные мировоззренческие установки писательниц, укоренённые в акватическом мифотворчестве каждой из них. В романе «Орландо» один из вполне целостных и самодостаточных пассажей развёртывает «зимнюю сказку» — карнавальную версию «Великого Холода», реальной природной аномалии, случавшейся в XVII веке. Причудливая фантазия писательницы наполняет этот эпизод комическими курьёзными историями, пародируя тем самым серьезность и достоверность биографического стиля: «Птицы гибли на лету и камнем падали на землю. В Норвиче одна молодая крестьянка, пустившись через дорогу во всегдашнем своем крепком здравии, при всем честном народе была застигнута на углу ледяным вихрем, обращена в пыль и в таком виде взметена над крышами. Смертность среди овец и крупного рогатого скота достигала небывалых показателей. Трупы промерзали так, что их не удавалось отодрать от почвы. Нередко приходилось видеть на дорогах недвижные стада замороженных свиней»