Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Невольные проступки и прощение 24
Глава 2. Речь и зрение 61
Глава 3. и амбивалентность добродетели 84
Глава 4. Добродетель Ипполита и Федры 133
Глава 5. Люди, боги и структура драматического конфликта 158
Глава 6. Образы природы 207
Глава 7. Сценические мотивы 267
Раздел второй
Драматическая структура и политический смысл в трагедиях Еврипида 310
Глава 1. Военный союз и гостеприимство: интерпретация «Алкесты» 310
Глава 2. Политический смысл и художественная структура «Андромахи» 368
Глава 3. Пропаганда войны в «Троянках» 402
Глава 4. Дурной и благой обман в «Елене» 448
Заключение 481
Библиография
- Речь и зрение
- Люди, боги и структура драматического конфликта
- Образы природы
- Политический смысл и художественная структура «Андромахи»
Речь и зрение
Эти мотивы можно разделить на две большие категории. К первой относятся мотивы, используемые в их прямом значении – т.е. отсылающие к некоторой реальности вне текста драмы. Например, значением мотива речи является речь, значением мотива смерти является смерть и т.д. Ко второй категории принадлежат мотивы с переносным значением, которые ассоциативным образом отсылают к другим мотивам внутри того же текста. Например, мотив моря обозначает в драме не столько собственно море, сколько страдания человеческой жизни. Подобные мотивы, наделенные переносным значением, или образы, могут присутствовать только в рассказах персонажей или в лирических пассажах, и тогда я называю их поэтическими образами, а могут воплощаться сценически, в элементах сценического пространства, в предметах или жестах, и тогда я называю их сценическими мотивами, или сценическими образами.
Эта классификация и лежит в основе построения первого раздела работы. В первых пяти главах я анализирую мотивы с прямым значением. Изучение их смыслов, взаимосвязей, их движения в ходе драмы, порой их семантической трансформации, наконец, их участия в создании характеров персонажей и драматического конфликта позволяет выявить и то общее – сложное, но чрезвычайно целостное – представление о мире, которое выражено в «Ипполите», и смысловую доминанту произведения. Анализ сквозных образов в последних двух главах раскрывает специфическое художественное воплощение этого смысла, реконструируемого в первых главах.
Во втором разделе рассматриваются трагедии, чью структуру и композиционную целостность невозможно объяснить, если не предполагать их связи с непосредственным историческим контекстом, в котором они были поставлены. Смысловой доминантой каждой из этих трагедий оказывается политическая тема, заданная событиями, происходившими во время их постановки. Этот вывод позволяет взглянуть по-новому на старую и много раз обсуждавшуюся проблему отношений трагедии к исторической реальности. Старый историцистский подход, искавший отсылок к историческим событиям и видевший в трагедиях отражение политических взглядов автора,24 давно уже был отвергнут, поскольку создавал крайне упрощенное представление о драмах и не учитывал множество элементов их художественной структуры.25 В конце 20 века появился иной вариант историцизма, так называемый «новый историцизм»; согласно сторонникам этого подхода, важнейшей темой трагедией являются политические институты и социальные отношения в Афинах 5 века – демократическое государство, классовые и гендерные отношения.26 Недостатки «нового историцизма» прекрасно показал Гриффин: помимо того, что многие из идей критиков этого направления не находят никакого подтверждения в текстах, слабость его еще и в том, что оно предполагает взгляд на трагедию как на продукт, создаваемый самими политическими и социальными институтами, без всякого участия авторской индивидуальности. Автор и текст сами по себе не интересуют этих критиков. Так, например, один из сторонников «нового историцизма» пишет: «Мы должны отказаться от всякого представления, которое неоправданно подчеркивало бы самостоятельность текста или автора. Правильнее было бы сказать, что драматург – это не более, чем посредник, звено в цепи или передаточный пункт между патроном или спонсором (организацией, которая устраивает и контролирует дионисийский праздник) и публикой (сообществом, на которое направлена театральная коммуникация)».27 Такой взгляд исключает признание особенности отдельного автора и отдельной пьесы, превращая весь театр в единый поток идеологической продукции, будь-то консолидирующей полис, как считает Лонго,28 или ставящей под вопрос его институты (Голдхилл29), или «проверяющей маскулинные ценности с тем, чтобы обнаружить, что они одни не отвечают сложности ситуации» и «использующей фемининное начало, чтобы создать более полный образ начала маскулинного».
Люди, боги и структура драматического конфликта
Оба слова со значением несчастья - и ш, и (і -многократно появляются в «Ипполите», описывая практически все ее драматические ситуации. В частности, несчастьем названа любовная болезнь Федры в начале драмы (ш в 295, 433, 596, в 287, в 343), положение Федры после того, как ее тайна сообщена Ипполиту (ш в 716), положение Тесея, узнавшего о гибели жены ( в 807).
Роль несчастья как причины, толкающей персонажей на неверные поступки, эксплицитно выражена в двух пассажах. В первом эписодии кормилица объясняет свое аморальное решение свести Федру с Ипполитом несчастьем (fi) госпожи: «Если бы твоя жизнь не была в таких несчастьях (u ш ), .. . то никогда бы я только ради твоего ложа и наслаждения не повела тебя к этому» (493-496).
Фраза эта сразу побуждает Федру к измене, и защищает кормилицу от обвинения ее в аморальных советах, т.е. выполняет очевидную оправдательную функцию.
Во втором эписодии несчастье Федры после рассказа о ее тайне Ипполиту показано побудительной причиной, побудившей героиню оклеветать пасынка. Придумав этот сомнительный способ спасти свою честь, Федра называет его «находкой от несчастья» (цх ш, 716).
Воля Афродиты является вообще главной причиной всех происходящих в трагедии событий, потому она в каком-то смысле стоит надо всеми прочими причинами, вбирая их в себя. Порождая эрос в душе Федры (22-40) и способствуя раскрытию тайны героини (42), Киприда запускает действие драмы, неуклонно идущее к трагической развязке. Естественные слабости человеческой природы - ограниченная способность к знанию и подверженность эмоциям - оказываются условиями, в которых эрос этот ведет главных героев к гибели. Поэтому Афродита изображается и частной причиной в отдельных случаях проявления эроса (ср. слова Федры после ее невольных признаний: «На меня нашло безумие; божество наслало ослепление, и я была повержена», 241), и общей причиной постигающего всех несчастья. Уже в начале первого эписодия кормилица, узнав о страсти Федры, восклицает: «Значит, Киприда не богиня, но больше, чем богиня, если это возможно, - та, кто погубила и меня, и дом» (359-361).
Это значение общего организующего все действие злого начала образ Афродиты несет и дальше. Хор вслед за репликой кормилицы говорит о происходящих и грядущих событиях драмы как о «судьбе, посланной Кипридой» ( , 371-372); первый стасим посвящен изложению мифологических примеров губительной силы богини; в эксоде Афродита названа причиной несправедливого гнева Тесея на Ипполита и его необдуманного и поспешного наказания (1327; 1406).
В противоположность невольности всех человеческих прегрешений действия Афродиты отражают ее сознательную злонамеренность. Эта характеристика поступков Афродиты как «добровольных» не раз выражается в течение драмы словами, имеющими значение желания, воли и сознательного решения. В прологе Афродита говорит о своем «замысле» (ш): «По моему замыслу ( ф fi) сердце Федры охватила ужасная страсть» (27-28). Кормилица, убеждая Федру уступить страсти, ссылается на желание богини: «Люби смелее: так захотела () богиня» (476). Замысел и желание Афродиты подчеркивает и Артемида в эксоде: «Так замыслила ф) коварная Киприда» (1400), что позволяет ей оправдать Тесея: «Все же можно тебе получить снисхождение: чтобы так случилось, захотела () Киприда» (1326-1327).
Таким образом, оправдание персонажей-людей сопровождается переносом ответственности за все несчастья на Афродиту. Этот ход, во многом определяющий композицию «Ипполита», основан на распространенной риторической процедуре переноса вины, которая в позднейших риторических трактатах получила название (ієт&отаоїс;. Она упоминается, например, в техническом сочинении Гермогена лєрі oxdoscov (6.69-81), в котором систематизирована топика афинской риторики, а практическое применение ее мы не раз встречаем в текстах классической
В оправдательную топику судебных речей входил еще один мотив, занимающий важное место в «Ипполите» - мотив сожаления об ошибке ((ієта(ієХєіа). Сожаление, наступающее в момент прояснения сознания, когда человек освобождается от приведших к проступку незнания или эмоций, доказывало непреднамеренность его действий и служило потому основанием для снисхождения. Связь между сожалением и непроизвольностью прегрешения выражена, например, в пассаже из речи Лисия «Против Симона» (3.42-43): «Следует наказывать за то, что замыслили и задумали (є(ЗоіЗХєио(ГУ каі 7ipoirvof0roav)... И было бы ужасно, если бы вы применяли столь суровые и страшные наказания, если кто-нибудь получает рану в пьяном споре, или в игре, или за оскорбление, или в драке за гетеру - за поступки, в которых все по здравом размышлении раскаиваются (cbv, 87i8iSav PsXxiov (ppovfjooooiv, шгаоі (ієта(ієХєі)». Сожаление рассматривает в качестве критерия непроизвольных проступков и Аристотель в «Никомаховой этике»: &KOI3OIOV 8є то Enikvnov каі v (ієта(ієХєіа «Непроизвольно то, что вызывает скорбь и сожаление» (1110Ы8-20).
Образы природы
Понятие служит одним из центральных мотивов «Ипполита». Слово и родственный ему глагол встречаются в трагедии несколько раз, и, что еще важнее, это понятие лежит в основе практически каждой ситуации и определяет многие поступки персонажей. Семантика и функционирование данного понятия в трагедии, таким образом, представляет собой проблему, разрешение которой может пролить свет на некоторые важные стороны общего замысла произведения. Однако прежде чем перейти к исследованию данной темы, стоит сделать несколько замечаний о значении и употреблении слова в Афинах 5 в. до н. э.
В самом общем смысле обозначало чувство, продиктованное пониманием человека своего места в социальной структуре и своих обязанностей по отношению к другим. Эта социальная направленность могла быть двоякой. предполагал как внимание к статусу других людей, так и, подобно нашему понятию «стыда перед кем-то», внимание к мнению других о своих собственных поступках. можно определить как чувство, контролирующее поступки человека и заставляющее его вести себя в соответствии с существующей в обществе сеткой статусных отношений (отношений ). С одной стороны, человек должен вести себя так, как того требует его собственный статус (), вместе с тем он должен проявлять внимание к статусу других. Различные отношения, в которые он вступает с другими людьми, накладывают на него определенные социальные обязательства, и заставляет его поступать в соответствии с этими обязательствами - т.е. . поступать так, как того требует долг дружбы, долг отца или сына, мужа или жены, долг хозяина перед гостем, слуги перед господином и т.д.
Существовал некоторый набор типичных ситуаций, к которым это понятие применялось особенно часто, и весь этот набор мы встречаем в тех или иных трагедиях Еврипида. мог проявляться в почтении к богам («Вакханки» 263), в соблюдении обязанностей по отношению к близким, например, к другу и гостю («Алкеста» 601, 857), к родственникам («Гераклиды» 6), сына к отцу («Алкеста» 601), мужа к жене («Медея» 439). Особой сферой проявления было уважение к просителям («Медея» 326, 349, «Гераклиды» 101). Часто получал значение морального самоограничения, удерживающего от поступков, способных причинить ущерб достоинству других или собственному достоинству перед лицом других - например, от трусости на войне («Гераклиды» 813). Одной из важнейших сфер такого самоограничения оказывается сфера сексуальная, так что регулярно имеет значение целомудрия и скромности (ср., напр., «Ифигения в Авлиде» 821, 833, 839), оказываясь синонимом слову swfrosnh (ср. Платон «Хармид» 160e, 161a, «Федр» 253d-e).
В большинстве своих употреблений противоположен понятию . В основе также лежит идея собственного и чужого статуса, но если подразумевает правильное их разграничение, обусловленное вниманием к чужому статусу, то , напротив, предполагает чрезмерное самоутверждение, унижающее достоинство других. В той же мере, в которой коннотирует с самоограничением, связан с самопроизволом или попустительством себе, и потому может становиться антонимом к и в смысле воздержности, целомудрия и скромности, принимая значение душевной разнузданности и распущенности, в том числе и в сексуальной сфере.
Как мы видим, понятие было приложимо к разнообразным ситуациям, получая в них различные смыслы. В 5 в., однако, в философской литературе начинает осмысляться как единое понятие и входит в формулируемую в это время систему общественных и политических добродетелей. Например, в мифе о происхождении политических добродетелей, который Платон вкладывает в уста Протагора в одноименном диалоге и который, возможно, до некоторой степени воспроизводит идеи и рассуждения самого Протагора, в качестве двух добродетелей, данных людям Зевсом с тем, чтобы они научились жить общественной жизнью, выступают и .
Часто исследователи отмечают в «Ипполите» только одну, сексуальную, форму . Тем самым, драматическим центром трагедии представляется конфликт излишнего целомудрия с силой эроса. Сложно отрицать, что этот конфликт присутствует в драме и занимают важное место в ее структуре. Однако, как я попытаюсь показать, импликации понятия в трагедии значительно шире и разные его значения сознательно связываются автором, так что оно выступает в своем самом общем смысле социального чувства или социальной добродетели. Различные частные формы, которые принимает это понятие в ходе трагедии, служат для того, чтобы выявить разные, часто противоположные и конфликтующие аспекты этой добродетели, показать ее в разном свете - как ведущую людей то к благим, то к дурным поступкам и часто приводящую к гибели, и в конце концов утвердить ее как главную нравственную ценность человеческой жизни.
Слова и fi появляются в трагедии в различных ситуациях, выражая самые разные аспекты социального чувства. В прологе Ипполит наделяет качеством нетронутый луг, посвященный Артемиде. За этим лугом, срывать цветы на котором дозволено лишь тому, кто от природы наделен , ухаживает :
Политический смысл и художественная структура «Андромахи»
Однако в той же мере, в какой Федры по отношению к кормилице в первой сцене был неуместен и ошибочен, теперь ошибочным и преступным оказывается пренебрежение . После сцены с кормилицей Федра приходит к правильному выводу о двойственности , затем, исходя из этого представления, отвергает в новой ситуации, губит Ипполита, и совершает уже противоположную ошибку. Причина этой ошибки - в том, что для героини так и остается неясным , т.е. обстоятельства, отличающие правильный и хороший от дурного и ошибочного. Используя драматические возможности жанра - ситуационную динамику спектакля - Еврипид самим развитием действия показывает, как ускользает от Федры, всегда оказывающейся слишком медленной в своих оценках и не поспевающей за меняющейся реальностью.
Пассаж о двойном имеет не только непосредственный драматический смысл, но и смысл более общий. Федра анализирует в своем рассуждению частную ситуацию, в которой она оказалась в первом эписодии, но создаваемая ею модель оказывается по крайней мере частично применима и к другим драматическим положениям, становясь общим законом, характеризующим нравственный мир трагедии.
Антитеза (i/ специфична для Федры, поведение которой прежде всего мотивировано ее сознательной моральной волей, противостоящей эмоциям и искушениям. Однако что касается центральной нравственной идеи данного пассажа, двойственности и зависимости его от , то она приложима почти ко всем поступкам всех персонажей.
Прежде всего, необходимо отметить, что , к которому стремится в своих поступках Федра, сохранение целомудрия в поступках и репутации целомудренной жены, также является типичным случаем . Само слово в значении целомудрия было употреблено в прологе пьесы (78) Ипполитом, для которого забота о целомудрии также является одним из главных характерообразующих качеств. Затем в начале первого эписодия на сцене появляется Федра с покрытой головой - характерной деталью, выражавшей целомудренный . Самоубийство, на которое героиня решается, желая укрыться от стыда и избежать взгляда в глаза мужу, представляет собой следующий пример все того же целомудренного ( , 772). Тот же проявляется, наконец, и в ее преступлении против Ипполита, на которое Федра идет, чтобы сохранить свою репутацию и скрыть от глаз людей свою порочную любовь. Таким образом, мотив целомудренного Федры развивается по той же модели, что и в смысле уважения к другому человеку: в определенных обстоятельствах этот оказывается благим, в другие моменты - дурным и преступным, Федра же не способна согласовать свои поступки с меняющимися обстоятельствами.
Кроме того, что Еврипид изображает один и тот же морально двойственным, он намеренно сталкивает друг с другом различные по своему содержанию . В первом эписодии Федра стоит перед выбором, сохранить ли тайну и тем самым спасти репутацию своего целомудрия или же уступить мольбам кормилицы, проявив к просителю. Удовлетворяя просьбу кормилицы, героиня тем самым жертвует ради . Таким образом, автор создает конфликт между разными проявлениями одной и той же социальной добродетели и подчеркивает этот конфликт перекличкой между употреблениями слова в ст. 244 (целомудренный ) и 335 ( в значении уважения к просьбам). Схожий конфликт возникает и дальше, когда Федра во имя своей репутации губит Ипполита, вновь жертвуя одним ради другого.
По той же модели строится поведение и других персонажей. Ипполит в прологе проявляет благочестие по отношению к Артемиде, обнаруживая добродетель, также входившую в сферу обычных значений . Однако это благочестие и связанное с его любовью к Артемиде особенное внимание к своему целомудрию мешает герою с той же почтительностью относиться Афродите; таким образом, одно проявление исключает другое и приводит к противоположности - к и к против богини. Преданность идеалу целомудрия, т.е. один случай , не позволяет Ипполиту и оказывать должное уважение женщинам, ассоциирующимся в его сознании с распущенностью, т.е. исключает для него другое проявление . Именно поэтому, вследствие своего , Ипполит обрушивает на женщин несправедливые обвинения, не сомневается в дурных намерениях Федры и готов даже нарушить данную им кормилице клятву. Наконец, в третьем эписодии, соблюдая свое обещание - что также является типичным примером - и потому храня молчание, Ипполит жертвует своей репутацией - как раз той формой , во имя которой его погубила Федра.
Тот же выбор между двумя противоположными требованиями совершает кормилица. Все ее поведение обусловлено тем чувством, которое она испытывает к госпоже - чувством, соответствующим ее статусу служанки и отношениям , связывающим ее с Федрой, и потому также являющимся примером . Кормилица не способна контролировать и умерять это чувство, в чем она сама признается в начале первого эписодия (254-260). Под воздействием этого чувства кормилица нарушает требования другого - целомудрия, и пытается свести свою госпожу с Ипполитом.
Такой же конфликт между двумя характеризует и поведение Тесея, который наказывает своего сына за его мнимый грех, исходя из идеи целомудрия (ср. обвинительный монолог Тесея, 936-980, главной и единственной темой которого является целомудрие), и при этом, вынося свой приговор, пренебрегает установленным процессуальным порядком и не оказывает уважения праву Ипполита на защиту.
Таким образом, мы встречаем в «Ипполите» своеобразный конфликт ценностей. Еврипид сталкивает между собой разные проявления одной и той же добродетели. Почти всякий поступок персонажей оказывается ошибочен и морально неверен, но аморальность эта происходит не от их порочности и дурной моральной воли, а от неспособности делать правильный выбор между разными и часто противоположными требованиями добродетели. Причиной моральных ошибок оказываются, тем самым, не особенности характера того или иного персонажа, но противоречивый и двойственный характер самой социальной добродетели. odSdoc; в «Ипполите» не только мотивирует аморальные поступки, но и ведет к несчастью. Мы видели выше, как Еврипид соединяет эти две темы, моральной и практической опасности oriSdoc;, в рассуждении Федры в ее большом монологе. Вторая тема находит особое выражение в выстраиваемой в драме мотивной связи между oriSdoc; и смертью. Уже в пароде хор, рассказывая о болезни Федры, с одной стороны, наделяет поведение героини некоторыми деталями, вызывающими ассоциацию с odSdoc;. Она покрывает голову: Хгпт 8є ф&рл ovGov KscpaXav ОКИХ ЄГУ «тонкие покрывала затеняют русую голову», 133-134; она «содержит тело чистым от пищи Деметры» (Aafiaipoc; актас; оєшхс; ayvov io%8iv, 138), т.е. постится