Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Амебейный агон: фольклор и литературная обработка 18
1. Фольклорные амебейные агоны 19
2. Вопрос о природе литературного амебейного агона 25
3. Жанровое определение состязательных стихотворений 36
4. Состязание Гомера и Гесиода 45
Глава II. Структура амебейного агона 55
1. Авторское вступление 56
2. Проагон 58
3. Формы и темы агона 68
4. Образ и функция судьи 87
5. Причины победы певца 92
a) Theocr. 5 93
b) Verg. 1 99
Глава III. Отдельные компоненты состязательного стихотворения 105
1. Певцы и автор 105
2. Место действия состязательного стихотворения и агона 112
3. Возлюбленные певцов: манера воспевания 121
4. Музыка в амебейных агонах 125
5. Загадки в амебейном агоне (Verg. 3, 104-107) 130
6. Сравнения в агонах 142
7. Топод abwarov 147
Заключение 153
Литература 158
Список сокращений 178
- Вопрос о природе литературного амебейного агона
- Жанровое определение состязательных стихотворений
- Формы и темы агона
- Место действия состязательного стихотворения и агона
Введение к работе
<.. .>. ayabii Ь' "Eg/g уда @оото?(гм. xai xsQafi&vt; xega/лєГхотггі xai tsxtovi tsxtwv, xai ктш'хрс, тттшхф (pSovezi xai aoiboc, аоі8ф.
(Hes. Op. 24-26)
В этой работе речь пойдет о поэтических состязаниях между персонажами стихотворных произведений. Поэтическое состязание - это словесный агон. Всякий словесный агон — это драматическое выступление двух противников. В связи с этим, нужно различать несколько близких по значению и относящихся к античности терминов - диалог, агон и синкрисис (сравнение). Последнее понятие связано с риторическими упражнениями, в которых сравниваются свойства и качества двух объектов. Любое состязание - это сравнение, сопоставление, но не любое сравнение - это агон. В агоне персонажи противопоставлены друг другу, в синкрисисе однородные объекты рассматриваются в отношении своих индивидуальных качеств (например, «Синкрисис овсяной каши и чечевицы» Мелеагра Гадарского; а в произведении Аселлия Сабина «уст-роили состязание грибы, бекасы, устрицы и дрозды» (Suet. Tib. 142)). В диалоге развивается определенная тема, и отсутствуют определенные условия изложения; в агоне состязающиеся соблюдают правила и состязаются в присутствии судьи.
В древнегреческом языке понятие «состязания» можно передать несколькими разными словами, например: dywv «собрание; гимнастическое, конное или мусическое состязание», аВХод «военное или спортивное состязание», ёдк; «борьба, вражда, спор». Из этих терминов ауш об-ладал более широким спектром значений, обозначая всякое соревнова-
«Такое состязание для людей хорошо. И горшечник горшечника ревнует, и строитель строителя; и бедный бедному завидует, и neeify neeeif».
2 О различии между агоном и синкрисисом см.: Focke F. Synkrisis II Hermes. 1923. Bd. 58. S. 327-368;
Froleyks W.J. Der АГШ ЛОГШ in der Antiken Literatur. Inaug.-Diss. Bonn, 1973. S. 11.
3 Cm. ThGL. Col. 586-594.
ниє, в том числе и словесное; производное от агона понятие «агональ-ность» стало обозначать обнаруженную в XIX веке особенность духа древних греков. Существование самых различных агонов и их необычайная популярность отличает античность от других эпох.4 Разного рода состязания сопровождали древнегреческие праздники, посвященные тому или иному божеству: спортивные, драматические, мусические и пр. Также исследователями признается исключительная роль агона в формировании греческого эпоса.5 В Греции Агон почитался как божество: его изображение было выставлено в Олимпии в V в. до н.э. (Paus. V, 26, 3). По мнению И. Хейзинги, рассмотревшего состязательность как явление культуры, состязание исторически невозможно изучать вне контекста взаимосвязанной триады «игра — праздник — священнодействие».7 Это подтверждают данные о состязаниях в Древней Индии.8
Весьма разнообразна «состязательная» лексика и в латинском языке. Большое количество слов-синонимов, служащих для обозначения словесного состязания, встречается в рукописях средневековых латинских сочинений, они перечислены в работе Г. Вальтера.9 Некоторые из этих понятий указывают на ситуацию спора (altercatio, disputatio, conflic-tatio, rixa); некоторые скорее на рукопашную борьбу, чем на словесный агон (conflictus, pugna); некоторые больше подходят для судебных разбирательств (causa, iudicium, lis); несколько названий имеют нейтраль-
4 См., напр.: Burckhardt J. Griechische Kulturgeschichte. Bd. 1-4. 2 Aufl. Berlin, 1898-1902. Bd. 2. S. 31;
Mappy А.-И. История воспитания в античности (Греция). М., 1998. С. 52; Зайцев А.И. Культурный
переворот в Древней Греции VIII—V вв. до н.э. 2-е изд. / Под ред. Л.Я. Жмудя. СПб., 2000. С. 205. По
мнению Л. Радермахера, аттическая комедия развивалась из общегреческого атонального явления
(Radermacher L. Aristophanes' "Frosche". Wien, 1954. S. 266). О видах агонов см.: Reinmuth O.W.
Agon(es) II KP. Bd. I. Sp. 135-139. Интересный материал о музыкальных и поэтических состязаниях
собран в диссертации Н.А. Алмазовой, см.: Алмазова Н.А. Античная музыкальная эпиграфика. Дисс.
...канд. искусствоведения. СПб., 1997.
5 Burckhardt J. Griechische Kulturgeschichte. Bd. 2. S. 35; Зайцев А.И. Культурный переворот в Древней
Греции. С.186.
6 Павсаний упоминает также о рельефе с изображением Агона рядом с Аресом (Paus. V, 20, 1). Из
вестно, что на острове Пепареф в V в. до н.э. чеканились тетрадрахмы с изображением крылатого
Агона и т.д. (см. Зайцев А.И. Культурный переворот в Древней Греции. С. 134).
7 Хейзинга Й. Homo ludens. М., 2004. С. 60.
8 Напр., Dunkel G. Fighting Words: Alcman Partheneion 63 рахотш IIJIES. 1979. Vol. 7. P. 254 ff.
9 Walther H. Das Streitgedicht in der lateinischen Literatur des Mittelalters. Diss. MUnchen, 1914. S. 3.
ный смысл вербального общения (dialogus, colloquium).10 Понятия agon, certamen и contentio обозначают исключительно состязание без дополнительных коннотаций.
Образцы словесных агонов в греческой литературе собрал в своей диссертации В. Фролейкс, который разделил их по типам состязающихся (напр., агон философов, агон в собрании богов, агон влюбленных, агон аллегорий и пр.), по характеру состязания (агон в мудрости, агон хоров, софистически-риторический агон) и по жанровой отнесенности (напр., басенный агон, агон в трагедии, в комедии и пр.).11 Нас интересует, прежде всего, буколический (т.е. пастушеский, от древнегреч. [ЗоикоХод «пастух») агон. Это «творческая схватка» двух пастухов-певцов в присутствии судьи за награду и славу. В этом агоне соперники соревнуются в сочинении куплетов, следуя установленным поэтическим правилам. Цель большей части рассматриваемых Фролейксом словесных агонов состоит в том, чтобы переубедить противника и обрести сторонников своей позиции. Однако в случае с буколическими состязаниями дело обстоит не совсем так, поскольку во время состязания противники не пользуются последовательным изложением, а переходят от одной темы к другой.
Буколический агон, представленный в работе Фролейкса, известен под другим названием - это амебейный агон (а//,г//3гсг3ш «меняться, чередоваться»; afAoifiaTog «отплачивающий той же монетой», «чередующийся, взаимный»). В схолиях к «Буколикам» Вергилия дается определение «амебейной песне» (carmen amoebeum) и даже сформулирован
Надо сказать, что этот ряд синонимов включает в себя не все возможные обозначения «состязания», напр., отсутствует aemulatio; litigium (так озаглавлено одно состязательное стихотворение Кальпур-ния (Calpurnius Siculus. The Eclogues / Ed. with Introd. and Commentary by C.H. Keene. London, 1887. P. 132)).
11 Froleyks W.J. Der ATON АОГГШ in der Antiken Literatur. Во Введении автор отмечает, что число агонов в античной литературе велико и их анализ не умещается в одной работе (S. 16).
«закон амебейной песни» (lex carminis amoebei):12 amoebaeum (i.e. carmen - A.C.) autem est, quotiens qui (i.e. pastores - A.C.) canunt, et aequali numero versuum utuntur, et ita se habet ipsa responsio, ut aut maius aut con-trarium aliquid dicant, sicut sequentia indicabunt «амебейная песня — всякий раз когда они (певцы) поют (куплеты), они и равным количеством стихов пользуются, и сам ответ такой, что либо нечто большее, либо нечто противоположное поют, словно следующие (куплеты) определят». В отличие от других агонов, перечисленных Фролейксом, буколический агон требует строгой синтаксической связи в куплетах соперников и параллелизма в содержании реплик: этот тип состязания подразумевает
1 "X
четко организованную поэтическую форму.
Хотя в античной традиции амебейный агон связан преимущественно с пастушеской поэзией, надо иметь в виду, что амебейные агоны существовали как фольклорное и литературное явление разных народов и за пределами пастушеской поэзии.14 Об этом свидетельствуют многочисленные письменные документы и литературные памятники, сохранившиеся до наших дней.15 В эпосе тюрков и финнов мы находим элементы поэтического агона. Примерами амебейных состязаний в мировой поэзии могут служить древнеиндийские brahmodya, древнегреческие агоны, провансальские тенцоны, итальянские сторнелли и др. Схожие
Servii Grammatici qui feruntur in Vergilii Bucolica et Georgica commentarii I Rec. G. Thilo. Lipsiae, 1887. Ad loc. 3,28 и 66; 7, 20.
13 Почти такое же определение амебейного агона находим в исследованиях о современном фольклор
ном пении (см.: Путилов Б.Н. Эпическое сказительство: Типология и этническая специфика. М., 1997.
С. 97).
14 См., напр.: Kuiper F.B.J. The ancient Aryan verbal contest IIIIJ. 1960. Vol. 4. P. 217-281; West M.L.
Near Eastern Material in Hellenistic and Roman Literature II HSCPh. 1969. Vol. 73. P. 118 ff.; Wilcke C.
Kollationen zu den sumerischen literaturischen Texten aus Nippur in der Hilprecht-Sammlung Jena. Berlin,
1976. S. 33; 69; Dunkel G. Fighting Words: Alcman Partheneion 63 /xd^ovrai. P. 254 ff. Известны также
четыре поэтических состязания на аккадском языке (См. об этом: Schiifer A. Vergils Eklogen 3 und 7 in
der Tradition der lateinischen Streitdichtung. S. 49-52). Перечисленные здесь поэтические состязания
имеют одну общую особенность: в них состязаются персонифицированные понятия (профессии),
одушевленная природа, растительный и животный мир и даже части человеческого тела.
15 Исследования, освещающие мировое распространение поэтических агонов, напр.: Schafer A. Vergils
Eklogen 3 und 7 in der Tradition der lateinischen Streitdichtung; Хейзинга Й. Homo ludens.
16 Жирмунский B.M. Тюркский героический эпос. Особ. стр. 632 и ел. Согласно гипотезе Д.С. Лиха
чева, черты поэтического агона имеются также и в «Слове о полку Игореве» (Лихачев Д.С. Исследо
вания «Слова о полку Игореве». Л., 1986. С. 9-28).
формы находим у самых разных народов: у скандинавов, немцев, португальцев, казахов, эскимосов, персов и многих других.
По-видимому, в античности амебейный агон изначально был распространен в фольклоре, а в эллинистическую эпоху он стал достоянием литературного творчества. Собственно в античной литературе такие амебейные агоны сохранились в стихотворениях нескольких авторов: у Феокрита (ок. 310-250 гг. до н.э.), Вергилия (70-19 гг. до н.э.), Кальпур-
ния (I в. н.э. ), неизвестного автора первой Эйнзидельнской эклоги (I в. н.э.), Немезиана (к. III в. н.э.). Из буколических произведений Феокри-
, 1 о
това корпуса амебейные агоны находим в Theocr. 5 и [8]. У римских поэтов амебейный агон представлен в следующих стихотворениях: Verg.
С тех пор как в 1854 году М. Гаупт доказал, что последние четыре эклоги сборника, приписываемого Кальпурнию, принадлежат Немезиану, исследователи не могут прийти к согласию относительно датировки творчества Капьпурния. Традиционно считается, что Кальпурний был современником Нерона (54—68 гг.), что подтверждается в эклогах упоминаниями об исторических событиях того времени и обнаруживаемым сходством с другими поэтическими произведениями, а также метрическими особенностями эклог (См.: Calpurnius Siculus. The Eclogues I Ed. with Introd. and Commentary by C.H. Keene. London, 1887. P. 2-6; Skutsch O. T. Calpurnius Siculus II PWRE. 1897. Bd. III. Sp. 1401; Hirtenge-dichte aus neronischer zeit I hrsg. und ubersetzt von D. Korzeniewski. Darmstadt, 1971. S. 1-3; Radke A.E. Zu Calpurnius und Nemesian II Hermes. 1972. Bd. 100. S. 615-623; Wiseman T.P. Calpurnius Siculus and the Claudian Civil War IIJRS. 1982. Vol. 72. P. 57-67; Consolation a livie. Elegies a Mecene. Bucoliques d'Einsiedeln I Texte etabli et traduit par J. Amat. Paris, 1997. P. 129 ff.). Однако исследователи находили в эклогах Кальпурния аллюзии и на другие эпохи. Так, например, Р. Гарнетт предлагал относить упоминание кометы в Calp. 1 не к 54 году, а к 238 (аргументы Гарнетта и их опровержение см. в статье: Postgate T.P. The Comet of Calpurnius Siculus II CR. 1902. Vol. 16. P. 38-40); выдвигалось также предположение (Вернсдорф, Бернгарди, Гиббон), что Кальпурний жил во второй половине III в. н.э., в эпоху Кара и его сыновей (аргументы против этого и других высказанных до конца 80-х годов XIX века предположений см. у Кина, р. 6-9). Сходство политической ситуации и повторяющиеся условия во время смены власти в римской истории побудили Э. Чамплина доказывать, что Кальпурний был старшим современником Немезиана и его творчество нужно датировать периодом правления Александра Севера (222-235 н.э.) (Champlin Е. History and the Date of Calpurnius Siculus II Philologus. 1986. Bd. 130. S. 104-112). Это мнение подвергалось опровержению (строительство деревянного амфитеатра и организация игр: Tovvnend G.B. Calpurnius Siculus and the Munus Neronis II JRS. 1980. Vol. 70. P. 166-174; характерная для I в.н.э. просодия и литературные реминисценции: Mayer R. Calpurnius Siculus: Technique and Date II JRS. 1980. Vol. 70. P. 175-176) и нашло поддержку (Armstrong D. Stylistics and the Date of Calpurnius Siculus II Philologus. 1986. Bd. 130. S. 113-136). Мы поддерживаем датировку Кальпурния эпохой Нерона.
18 Розенмайер считает, что Theocr. 5 не является буколической, потому что состязающиеся не поют, а говорят (см.: Rosenmeyer Th.G. The Green Cabinet. P. 137). На такое решение исследователя натолкнуло 'kiysiv в ст. 78, которое, как заметил Кенкен, здесь нужно понимать в значении «петь» (см.: Kohnken A. [Rec] Th.G. Rosenmeyer, The Green Cabinet. Theocritus and the European Pastoral Lyric II Gnomon. 1972. Bd. 44. S. 755). В Theocr. 5 представлены образы раздраженных пастухов, которые пытаются всячески задеть друг друга, Xsyeiv в данном контексте может иметь оттенок иронии. Розенмайер также считает, что Theocr. 6, 7 и 11 идд. не являются буколическими (см.: Rosenmeyer Th.G. The Green Cabinet. P. 86-87, 317); эти стихотворения мы считаем буколическими, потому что в них действуют пастухи.
3 и 7;19 Сагт. Einsidl. 1; Calp. 2; Nem. 4. Кроме того, стихотворения Theocr. 1, 6, 7, [9]; Verg. 5 и 8; Calp. 6 содержат детали состязательного стихотворения, поэтому они также рассматриваются в нашем исследовании. К этому списку относится и «Состязание Гомера и Гесиода» неизвестного автора (относительно датировки этого произведения см. соответствующий раздел в Главе I).20
Исследователи истории литературы, как древнегреческой, так и римской, преимущественно указывают на состязательную составляющую в отдельных стихотворениях указанных поэтов как на фольклорный реликт, следуя точке зрения схолиаста, но не приводят подробной аргументации. Так, И.М. Тройский возводит состязания Феокрита к греческому фольклору и сравнивает их с «агонами» в древнеаттической комедии (например, у Аристофана во «Всадниках», ст. 303 слл. и ст. 755 слл.). Исследователи истории римской литературы упоминают о фольклорных корнях песенных состязаний, но основным источником и образцом Вергилия называют Феокрита. "
Считается, что существовавшая в античности конкуренция между сказителями-профессионалами, греческими аэдами, которая имела место еще до начала литературного творчества, могла привести к появлению поэтических состязаний.23 Упоминание о таких состязаниях у Гомера и Гесиода (Нот. П. II, 594-600; Hes. Op. 654-659) дает возможность предполагать, что амебейные агоны, как и другие состязания, проводились в присутствии зрителей и судьи.
19 Поскольку из произведений Вергилия в этой работе, в основном, речь идет о «Буколиках», в указаниях на эти стихотворения везде опущено Eel.
Среди античных литературных примеров, в которых использована амебейная структура, можно перечислить, например, эпиталамий Катулла (62), оду Горация (III, 9), эти стихотворения исключены из исследования, потому что в них отсутствует агон.
21 Тройский И.М. История античной литературы. Изд. 6-е. М., 2005. С. 217.
22 Geschichte der rcimischen Literatur / von M. Schanz. 4 Aufl. von C. Hosius. Munchen, 1935 (1980). T. 2.
S. 37 ff. Альбрехт M., фон. История римской литературы. Т. 1-3. М., 2003-2005. Т. 2. С. 726 слл.; Ду
ров B.C. История римской литературы. СПб., 2002. С. 231 слл.
23 Зайцев А.И. Культурный переворот в Древней Греции... С. 186 слл.
История поэтических состязаний в древнегреческой и римской жизни обширна и разнообразна: помимо «популярных», то есть публичных, поэтических состязаний, есть свидетельства и о других стихотворных агонах. Например, у Афинея сообщается, что после победы над мес-сенцами спартанцы, которые сражались под предводительством Тиртея, учредили обычай: во время приготовления еды и пения пеанов по очереди исполнять стихи Тиртея. Судьей у них был Полемарх (возможно, просто их военачальник), который награждал победителя куском мяса {Athen. XIV, 29 sq.).24 Из фрагментов надписей, найденных в раскопанном древнегреческом Пергамоне, известно, что не только юноши, но и девушки состязались в поэтической декламации под музыкальный аккомпанемент или без него.25 Сохранившиеся надписи дают возможность предполагать, что в греческих школах проводились своего рода агоны, называемые imofioht), основанные на рецитации известных поэтических произведений. Хотя о ходе и условиях таких состязаний нам почти ничего неизвестно, Ульрих фон Виламовиц предположил, что в подобную игру он играл в школе: по очереди декламируется наизусть стихотворное произведение, и реплика начинающего называется їжо/ЗоАт}, а под-хватывающего - avrairodocrig. В таких состязаниях главное и важное условие для победы - хорошая память.
Необходимо отличать организованное публичное состязание от собственно амебейного агона. Эпиграфические данные свидетельствуют о том, что в Древней Греции поэтические состязания, как и все другие виды состязаний, устраивались публично, их целью было прославление города, бога, правителя. Н.А. Алмазова о таких состязаниях показывает в своей диссертации, что публичные поэтические агоны устраивались в
24 Надь Г. Греческая мифология и поэтика. М., 2002. С. 347 слл.
25 Ippel A. Die Arbeiten zu Pergamon 1910-1911. II. Inschriften II Mitteilungen des kaiserlich deutschen
archaologischen Instituts. Athenische Abteilung. 1912. Bd. 37. S. 277.
26 О состязании, упомянутом в теосской надписи III—II вв. до н.э. (Michel 913), см.: Алмазова Н.А. Ан
тичная музыкальная эпиграфика. С. 57 слл.; Жижина В. Школьные состязания в imofioXri II Абарис.
2002. Вып. 3. С. 15-18.
27 Wilamowitz-Moellendorff U., v. Homerische Untersuchungen. Berlin, 1884. S. 265.
двух жанрах.28 Первый - это эпическая поэзия, написанная гекзаметром и исполнявшаяся нараспев, под аккомпанемент лиры; второй вид - ме-лика, представлявшая собой настоящие музыкально-поэтические произведения (сольные или хоровые) различных стихотворных размеров,
певшиеся под аккомпанемент струнных или духовых инструментов. Поэтические состязания перед публикой происходили и в Риме, где поэты состязались, в основном, в поэтических энкомиях.30
Существенное различие между поэтическими состязаниями, информацию о которых сохранили надписи, и амебейными агонами, обработанными в литературе, - это допустимость импровизации. Для подготовленных к торжественному представлению состязаний материал обрабатывался заранее, тогда как амебейный агон был действием, происходившим subito и ex improviso.
Таким образом, можно выделить три вида стихотворных состязаний: 1) агон в рецитации; 2) состязание, спланированное и подготовленное заранее; 3) агон-импровизация.
Обнаружение фольклорных элементов амебейного агона в античной поэзии является целью настоящего исследования. Для этой цели поставлено несколько задач. Необходимо решить, каков источник амебейного состязания в поэзии Феокрита, а также - как перенимали новую литературную форму римские поэты: самостоятельно использовали фольклорный материал или только копировали своего предшественника. Основные задачи требуют использования двух методов. Первый метод заключается в сравнении агона с современными амебейными состязаниями. Этот метод использовал Мильман Пэрри: чтобы убедиться в том, что гомеровский эпос родился из фольклорного пения, исследователь
8 Алмазова Н.А. Античная музыкальная эпиграфика. С. 57 слл.; 84 слл.
29 Там же. С. 57.
30 Поэтические состязания в Риме определенно напоминали состязания греческих трагиков, но у рим
лян автор сам исполнял свое произведение. Так, известно, что Стаций, поэт I в. н.э., неоднократно
побеждал на устраиваемых в Риме поэтических состязаниях. Однако такие агоны по форме не совпа
дают с теми, о которых говорим мы.
записывал сербохорватские юнацкие песни и нашел в эпосе черты устного стиля — постоянные эпитеты и повторения. Устная поэзия одного народа может дать объяснение для устной поэзии других народов. Второй метод предполагает описание агона, каким он представлен в буколических стихотворениях. Для того чтобы распознать в литературном произведении элементы фольклора (как, например, И.И. Толстой обна-ружил сказку в античной литературе ), необходимо иметь в виду, что литература только стилизуется под устную форму, и поэтому вопрос о степени подражания фольклорному образцу для нас в этой работе становится главным.
Поскольку амебейный агон в античной литературе вписан в буколическую поэзию, его характерные особенности вплетены в буколику и наоборот, буколические стихотворения пронизаны упоминаниями об амебейных агонах между пастухами, таким образом, нам не обойтись без обращения и к буколическим несостязательным стихотворениям.
Вопрос о происхождении пастушеских песен в творчестве Фео-крита решался по-разному.32 И в древности, и в XIX веке среди комментаторов и исследователей существовало мнение о том, что пастушеские песни происходят из ритуалов древнегреческих культов. Согласно другому мнению, пастушеские песни берут начало из народных песен древних греков.34 Наконец, ряд исследователей считает, что буколические песни пришли в Грецию с Востока.35
31 Толстой И.И. Статьи о фольклоре. М.-Л., 1966. С. 80-96.
32 Об исследованиях буколики до конца XIX века информирует статья Г. Кнаака, в которой содержит
ся обзор и критика работ, посвященных античной буколической поэзии: Knaack G. Bukolik II PWRE.
1897. III. Sp. 998-1012.
33 Scholia in Theocritum vetera I Ed. Wendel С Leipzig, 1914. P. 2 sqq. (о происхождении буколических
песен из культа Артемиды). Acl. VH X, 18; Diod. ВН IV, 84 (о происхождении буколической песни из
культа Дафниса). Reitzenstein R. Epigramm und Skolion: Ein Beitrag zur Geschichte der Alexandrinischen
Dichtung. Giessen, 1893. S. 193 sqq. (о происхождении из культа Диониса).
34 Burckhardt J. Griechische Kulturgeschichte. 2 Aufl. Berlin, 1898-1902. Bd. 3. S. 126 ff.; Merkelbach R.
Boukoliastai (1956) II Merkelbach R. Hestia und Erigone. Leipzig, 1996. S. 130 ff.
35 См.: Griffin J. Theocritus, the Iliad, and the East//AJPh. 1992. Vol. 113, №2. P. 190-211.
Историей греческой буколики занимался У. фон Виламовиц, который назвал Феокрита прародителем ложной пастушеской поэзии ("unwahre Hirtenpoesie"), справедливо полагая, что пастушеские агоны Феокрита не были калькой реальных поэтических состязаний, но «ми-мами в эпической форме».
Р. Рейценштейн находил в произведениях Феокрита отражение окружающей поэта действительности и, отождествляя почти всех персонажей с современниками поэта, считал это свидетельством обособленности поэтических кружков того времени, объясняя таким образом появление новой поэтической формы в греческой литературе.39
Современные исследования по буколике многочисленны и освещают все стороны этого жанра: они посвящены анализу поэтической формы,40 сопоставлению литературных преемников с родоначальником
41 і~ 42 /і
этого жанра, наконец, месту буколического жанра в литературе. С середины XX века интерес к античным буколическим произведениям возрастает, о чем свидетельствуют их издания. В 1965 году Э.С.Ф. Гау издает двухтомное собрание всех произведений, приписываемых Феокри-ту, с комментариями.43 Дж. Лоуэлл анализирует первые семь идиллий поэта, в том числе и состязательные стихотворения, которые он называет "Coan collection" («Косская коллекция»), и считает их отдельным
См. издание греческих буколик: Bucolici Graeci I Rec. et emend. U. v. Wilamowitz-MoellendorfF. Oxo-nii, 1910.
37 Wilamowitz-Moellendorff U., v. Die Textgeschichte der Griechischen Boukoliker. Berlin, 1906. S. 5.
38 Wilamowitz-Moellendorff U., v. Hellenistische Dichtung in der Zeit des Kallimachos. Berlin, 1924. Bd. 1.
S. 190.
39 Напр., Reitzenstein R. Epigramm und Skolion. S. 226 ff. См. также: Murray A.T. The Bucolic Idylls of
Theocritus II TAPhA. 1906. Vol. 37. P. 135-152.
40 Напр., Старостина H.A. Буколика Феокрита как действенность жанровой формы // Вопросы класси
ческой филологии. 1971. С. 298-323; Попова T.B. Поэтика жанра. Буколика в системе греческой по
эзии//Поэтика древнегреческой литературы / Ред. С.С. Аверинцев. М., 1981. С. 96-177.
41 Напр., Rosenmeyer Th.G. The Green Cabinet; Lambert E.Z. Placing Sorrow. A Study of the Pastoral El
egy Convention from Theocritus to Milton. Chapel Hill, 1976.
42 J.C. Scaligeri poetices libri septem. 5 Ed. Bibliopolio Commeliano, 1617. P. 14-21. Lawinska J. Agon
bukoliczny і komiczny II Eos. 1963. Vol. 53. P. 286-297; Lawinska-Tyszkowska J. Elementy Dramaticzne
IdylIiTeokrita//StudiaHellenistica. 1967. Ser. A. № 117. S. 5-78.
43 Theocritus I Ed. with a Transl. and Comm. by A.S.F. Gow. Cambridge, 1965. Vol. 1-2. Так как труд Гау
остается одним из лучших, первый том этого издания ниже мы использовали в цитатах из Феокрита.
сборником, принесшим Феокриту славу искусного поэта.4 Т.Г. Розен-майер пишет книгу о буколической поэзии и сравнивает с корпусом Феокрита европейские образцы, начиная с Вергилия и заканчивая А. Поупом.45 Появившиеся одна за другой книги Лоуэлла и Розенмаиера имеют совершенно противоположные концепции: Лоуэлл объявляет первые семь идиллий Феокрита образцом сложности и утонченности, в то время как Розенмайер указывает на их простоту, определяющую жанровую форму пасторали.
К. Гутцвиллер обращается к изучению теории жанра и структуры буколики, проводит сравнение образов пастухов в мифе, в ранней греческой литературе, в драматических произведениях и у Платона.46
Среди исследователей, занимавшихся эклогами Вергилия, нужно назвать Г. Роуза, который исследует истоки жанра и определяет, какие цели преследовал поэт, обратившись к пасторали: чему подражал и что нового привнес. 7 В 1970 году, отмечая отсутствие критических работ после Роуза, М. Патнем пишет книгу об эклогах: он указывает на взаимосвязь между стихотворениями и считает, что их последовательность в сборнике обусловлена переходом от rusticitas к urbanitas. В. Пёшль, обращая внимание на эстетический аспект стихотворений Вергилия, называет сборник эклог "Ars poetica".49 А. Шефер исследовала собственно состязательные стихотворения Вергилия в сравнении их с предшествующими агонами у Феокрита, а также последующими агонами у Каль-пурния.5 Из многочисленных комментированных изданий эклог Вергилия можно назвать книги Дж. Конингтона,51 Р. Коулмена,52 В. Клаузена53
44 Lawall G. Theocritus' Coan Pastorals: A Poetry Book. Washington, 1967.
45 Rosenmeyer Th.G. The Green Cabinet.
46 Gutzwiller K. Theocritus' Pastoral Analogies: The Formation of a Genre. Madison, 1991. См. также: Mur-
ley С Plato's Phaedrus and Theocritean Pastoral II TAPhA. 1940. Vol. 71. P. 281-295.
47 Rose H.J. The Eclogues of Vergil. Berkeley; Los Angeles, 1942.
48 Putnam M.C.J. Virgil's Pastoral Art: Studies in the Eclogues. Princeton, 1970. Passim.
49 Poschl V. Die Hirtendichtung Vergils. Heidelberg, 1964.
50 Schafer A. Vergils Eklogen 3 und 7 in der Tradition der lateinischen Streitdichtung II Studien zur klassi-
schen Philologie. Bd. 129. Frankfurt am Main, 2001.
51 P. Vergili Maronis Opera/Ed. with a Comm. by J. Conington, M.A. London, 1858. Vol. I.
52 Vergil. Eclogues I Ed. with a Comm. by R. Coleman. Cambridge, 1977.
и Э. Сен-Дени.54 В предисловиях к этим изданиям дается обзор истории античной буколической поэзии; в книге Клаузена приведен самый подробный аппарат к тексту, а к каждой эклоге прилагается полезная библиография. Две состязательные эклоги Вергилия (3-я и 7-я) рассматривались отдельно как политические аллегории.55
Важным пособием для исследования эклог Кальпурния и Неме-зиана является издание с комментарием Ч. Кина, а также издание Ж. Ама, в подробном предисловии которой изложены все известные факты о жизни и творчестве Кальпурния.56
Исследователи и издатели буколических стихотворений не выделяли состязательные стихотворения в составе сборников. Античные буколические амебейные состязания стали предметом отдельного исследования только к середине XX века, когда появились работы по фольклористике, которые помогли объяснить некоторые аспекты агонов, изо-браженных в литературе. Особенно исследователей интересует вопрос о причинах победы певца и связанных с ними правилах амебейного аго-на. Так, для этой цели Р. Меркельбах сопоставляет современные образцы поэтического состязания с античными буколическими агонами из
Феокритова корпуса. О. Скутч ищет объяснения в структуре эклог, объясняя победу одного певца над другим определенной симметрией всего сборника (обзору и обсуждению мнений об этом посвящена вторая часть Главы П нашей работы).59 Исследователями предпринимались не-
A Commentary on Vergil Eclogues I Ed. W. Clausen. Oxford, 1994.
54 Virgile. Bucoliques I Par E. de Saint-Denis. Paris, 1942 (2003).
55 Savage J.J.H. The Art of the Third Eclogue of Vergil (55-111) II TAPhA. 1958. Vol. 89. P. 142-158;
Idem. The Art of the Seventh Eclogue of Vergil //TAPhA. 1963. Vol. 94. P. 248-267.
56 Calpurnius Siculus. The Eclogues I Ed. with Introd. and Commentary by C.H. Keene; Calpurnius Siculus.
Bucoliques. Pseudo-Calpurnius. Eloge de Pison I Texte et trad, par Amat J. Paris, 1991 (2003) (Collection
Bude).
57 Используя современный сицилийский фольклор, К. ди Мино утверждает, что Феокрит вдохновлял
ся похожими образцами (Di Mino С. II folklore siciliano in Teocrito IIII Folklore Italiano. 1931. T. 10. P.
217-259). Ср. также исследования: Merkelbach R. Boukoliastai (1956); Исмаилов E. Акыны. Алма-Ата,
1957; Жирмунский B.M. Тюркский героический эпос. Л., 1974; Турекулов Н. Современный казахский
фольклор (Жанрово-структурный анализ). Алма-Ата, 1982. С. 112 слл.; Путилов Б.Н. Эпическое ска-
зительство; Боура СМ. Героическая поэзия. М., 2002.
58 Merkelbach R. Boukoliastai. S. 130 ff. В Главе I мы остановимся на этой работе подробнее.
59 Skutsch О. Symmetry and Sense in the Eclogues II HSCPh. 1969. Vol. 73. P. 153-169.
однократные попытки воссоздать по литературным образцам правила амебейных состязаний с последующим объяснением оснований для решения судьи.60 Предлагалось также связывать историю происхождения песенных агонов с судебными процессами.61
В конце XIX века в научной литературе появилось несколько работ, посвященных исследованию поэтических агонов в средневековой литературе. Так, в 1886 году на немецком языке независимо друг от друга были написаны две диссертации, изучающие поэтические состязания в европейской средневековой литературе.62 Эти исследования являются дополнительным материалом для изучения поэтических состязаний на поздней латыни или на старофранцузском диалекте. Весьма полезной для нашего исследования оказалась также уже упомянутая диссертация В. Фролейкса о словесных агонах в разных жанрах античной литературы (от басни до диалогов Лукиана). В книге А. Шефер о состязательных эклогах Вергилия приводятся устные и письменные образцы состязательной поэзии (Streitdichtung) нового времени и античности.64
Отдельно нужно сказать о работах, посвященных «Состязанию Гомера и Гесиода». Они обсуждают, в основном, вопросы датировки и авторства этого произведения. Первую попытку анализа и критики текста, обнаруженного на единственном манускрипте в XVI веке, предпринял Ф. Ницше.65 Найденный в 20-е годы XX века Флиндерсом Питри небольшой папирусный фрагмент с текстом, напоминающим отрывок из
Напр., Giangrande G. Victory and Defeat in Theocritus' Idyll V II Mnemosyne. 1976. 4 ser. Vol. 29. P. 143-154; Kohnken A. Komatas' Sieg iiber Lakon II Hermes. 1980. Bd. 108. S. 121-125; Martitz P.W.-v. Zu Wettgesang der Hirten in der siebenten Ekloge Vergils II Hermes. 1970. Bd. 98. H. 3. S. 380-382; Waite S.V.F. The Contest in Vergil's Seventh Eclogue// CPh. 1972. Vol. 67. №2. P. 121-123.
61 Красоткина T.A. 1) Фольклорно-бытовые корни буколического состязания II ВДИ. 1942. №2. С.
209-212. 2) Римская буколика. Дис. ...канд. филол. наук. Л., 1947. С. 13 слл.
62 Knobloch Н. Die Streitgedichte im Provenzalischen und Altfranzosischen. Inaug.-Diss. Breslau, 1886;
Selbach L. Das Streitgedicht in der altprovenzalischen Lyrik und sein Verhaltniss zu ahnlichen Dichtungen
anderer Literaturen. Inaug.-Diss. Marburg, 1886.
63 Froleyks W.J. Der АГШ АОГСЖ in der Antiken Literatur.
64 Schafer A. Vergils Eklogen 3 und 7 in der Tradition der lateinischen Streitdichtung (Studien zur klassi-
schen Philologie). Bd. 129. Frankfurt am Main, 2001.
65 Nietzsche F. Der Florentinische Tractat iiber Homer und Hesiod, ihr Geschlecht ind ihren Wettkampf//
RhM. 1870. Bd. 25. S. 528-540; Nietzsche F. Der Florentinische Tractat iiber Homer und Hesiod, ihr Ge
schlecht ind ihren Wettkampf// RhM. 1873. Bd. 28. S. 211-249.
«Состязания Гомера и Гесиода», вызвал новые споры об этом произведении. Было высказано предположение о нескольких авторах этого памятника (подробнее об этом будет сказано в Главе І).66 В тексте Состязания издатели по-разному распределяют реплики между участниками агона.
Первая глава имеет теоретический и обзорный характер. В первой части главы для последующих сопоставлений с античным материалом предлагается обзор данных о современных фольклорных состязаниях у разных народов, извлеченных из исследовательских работ XX века. Далее рассматриваются основные гипотезы о происхождении амебейного агона, дается жанровая характеристика состязательных стихотворений. В последней части первой главы анализируется Состязание Гомера и Гесиода, в структуре и форме которого можно отметить элементы амебейного агона.
Вторая глава посвящена структуре и содержанию куплетов агонов в состязательных стихотворениях буколической поэзии. Проводятся параллели между темами куплетов в античном и фольклорном материале. Определяются три основных способа подхватывания вторым певцом тем и формы куплетов первого певца. В конце главы исследуются причины провозглашения победы того или иного певца.
Третья глава представляет собой опыт анализа отдельных элементов состязательных стихотворений (певцы и автор, место действия, возлюбленные певцов: манера воспевания, музыка в амебейных агонах, загадки в амебейном агоне, сравнения в агонах, т6тхо<; abvvarov), вследствие
66 Напр., Winter J.G. Л New Fragment on the Life of Homer II TAPhA. 1925. Vol. 56. P. 120-129; Kirk
G.S. The Michigan Alcidamas-Papyrus; Heraclitus fr. 56D; the Riddle of the Lice II CQ. 1950. Vol. 44. P.
149-167; Renehan R. The Michigan Alcidamas-Papyrus: A Problem in Methodology II HSCPh. 1971. Vol.
75. P. 85-105; Koniaris G.L. Michigan Papyrus 2754 and the Certamen II HSCPh. 1971. Vol. 75. P. 107-
129.
67 Ср.: Hesiodi Carmina / Rec. et comm. instr. C. Goettlingius. Gothae, 1843. S. 316 sq.; Hesiod. The Ho
meric Hymns and Homerica I Ed. with an English Transl. by H.G. Evelyn-White. Cambridge, 1977. P. 566
ff.; Homeric Hymns. Homeric Apocrypha. Lives of Homer I Ed. and transl. by M.L. West. London, 2003. P.
324 ff.
чего определенно выявляются собственно фольклорные заимствования и новые авторские находки.
Вопрос о природе литературного амебейного агона
По определению В.Я. Проппа, фольклор - это духовное творчество, причем, только словесное, поэтическое творчество простых людей, социальных низов.20 Большинство литературных жанров имеют фольклорные источники: эпические и лирические песни сначала исполнялись устно, а потом стали предметом авторской искусной обработки. В филологической науке ответ на вопрос о происхождении литературного амебейного агона теряется среди гипотез о генезисе буколической поэзии, при этом термин «буколическая поэзия» применительно к античным образцам довольно расплывчат. В Феокритовом корпусе есть буколические стихотворения, мим, эпиллий, энкомий, эпиталамий и басня-эпиграмма - все эти произведения были названы одним из составителей Феокритова корпуса «идиллиями» (та elbvKkia. - вариации на малую форму). До создания Феокритова сборника понятие «идиллия» не встречается в текстах.22 Исследователи единодушно полагают, что это слово (от греч. г!до ; «разновидность»)2 стало обозначением для небольшого литературного произведения, как ІТШАА/ОУ от moq. Возможно, оно появилось для разграничения с популярной в III в. до н.э. разновидностью литературных бытовых зарисовок - с мимом, на который стихотворения Феокрита не были похожи по характеру, стихотворному раз-меру и разнообразию тем и форм изложения. Стихотворения Феокрита, посвященные конкретным персонажам, пастухам, получили отдельное название - та ftovxokixa. Это название, вероятно, санкционировали встречающиеся в пастушеских стихотворениях Феокрита выражения «буколическая песня» (Theocr. 1, 20) и «буколическая Муза» (Theocr. 1, 64 sqq.; 7, 49), а также эллинистический неологизм j3ovxoXiaeo$at2 «петь или писать пастушеские песни» (Theocr. 5, 44 и 60; 7, 36). Существительное 6 fiouxohog означает «волопас», хотя в феокритовских стихотво-рениях волопасы встречаются реже, чем, скажем, козопасы. Как объясняет схолиаст, произведения так названы, потому что бык - самое силь-ное животное. Другие слова, обозначающие «пастуха», которые встречаются у Феокрита: шцщу (овцепас) и amokoq (козопас) - различие между стадами этих пастухов и сообщение схолиаста о быке стали причиной возникновения гипотез об иерархии в пастушеском мире сообразно размерам выпасаемых животных.29 Так как пастушеские стихотворения ставились всегда в начале сборника Феокрита, то термин «буколика» был перенесен и на прочие произведения этого сборника, потеряв связь с пастушеской тематикой.
Название сборника Вергилия "Bucolica" («Буколики»), по аналогии со стихотворениями Феокрита, обозначает стихотворения, сочиненные как пастушеские песни; другое название - «эклоги» (a/ ixkoyai - из-бранные произведения) - также не принадлежит самому автору, впоследствии оно закреплялось за произведениями поэтов-преемников Вергилия (Кальпурния, неизвестного автора Эйнзидельнских стихотворений и Немезиана), видимо, уже по традиции.33 Для буколических поэтов римского периода не было важным то строгое единство, по которому определяется конкретный жанр, они подражали своим предшественникам. Подражая феокритовским небуколическим «Колдуньям» (Theocr. 2), Вергилий вкладывает песню-заклинание в куплеты пастуха (Verg. 8). Кальпурний (Calp. 1), следуя за Вергилием (Verg. 4), развивает панегирическую тему и включает в эклогу, начатую по образцу Theocr. 1 и Verg. 5, песню о новом императоре.
Поэтические сборники римских поэтов весьма разнообразны по содержанию. У Вергилия, Кальпурния и Немезиана мы находим любовные жалобы, панегирики, обрядовые песни и амебейные агоны. По структуре и содержанию стихотворения перечисленных поэтов относят к одному жанру, пожалуй, лишь следуя традиции.
Нужно отметить, что среди исследователей античных буколических сборников наблюдается разное понимание терминов «идиллия», «буколика», «эклога». Термин «буколика» почти не употребляется, — его, видимо, вытеснил более понятный теперь термин «пастораль» (от лат. pastoralis «пастушеский», как эквивалент греческого термина «буколика»).34 В значении понятий «идиллии» и «эклоги» каждый исследователь обнаруживает для себя некоторые различия, поэтому общая картина получается весьма запутанной.35 Европейцы по-разному используют эти термины и применительно к современной литературе.
Так как амебейный агон в античной литературе появляется в рамках буколической поэзии, можно предположить, что имеется некоторый общий источник пастушеских песен и состязаний. Зачинатели буколиче-ского жанра в литературе отчетливо не обнаруживаются. По этому во- просу существует два основных мнения: буколическая поэзия имеет восточное или собственно греческое, автохтонное происхождение.
Жанровое определение состязательных стихотворений
В устной традиции амебейный агон должен был отличаться от других песен по способу исполнения, по структуре и по характеру тем (как отличается, например, любовная жалоба от погребального плача). Следовательно, жанровая специфика должна хотя бы отчасти обнаруживаться и в литературных образцах амебейных агонов. В буколических стихотворениях Феокритова корпуса {Theocr. 1, 3, 4, 5, 6, 7, [8], [9], 11) картина пастушеского мира либо идеализирована, либо представлена в ироническом освещении, причем идеализация сель ской жизни - характерная особенность поэзии III в. до н.э., а ирония свидетельство отношения автора к конкретным персонажам. «Эллини стическое» стремление Феокрита показать в деталях быт и простоту сельских жителей выражено и в использовании поэтом простонародного языка, характерного для фольклора. Само действие буколик необычайно красочно и живо: мы видим пастухов среди летних лугов, на склонах покрытых лесом холмов, недалеко от утоляющего жажду источника; видим непременно стада, пастушью собаку, узнаем даже имена отдельных животных. Во время полдневного отдыха в тени деревьев пастухи отдыхают от своих забот, забавляя себя сочинительством, песнями и состязаниями. У каждого пастуха имеется дудка, с помощью которой он подбирает мотивы, вспоминает песни. В песнях пастухов ощущается сама их жизнь: описание повседневных забот селянина сменяется куплетами о почитаемых божествах, рассказами о встречах с возлюбленными, излиянием чувств и переживаний (Theocr. 4, 6), амебейными агонами (Theocr. 5, [8], [9]). Здесь и обрядовые плачи (Theocr. 1), и любовные переживания (Theocr. 3, И55) — песенная форма позволяет отчетливее и естественнее выразить чувства персонажей. Только Theocr. 7 дает определенное основание видеть за образами аллегорию: пастухами изображены узнаваемый автор и поэты-современники Феокрита. В остальных буколических стихотворениях Феокрита гармония простого народного языка и изображаемых сельских картин обретает смысл сама по себе, без «ученого» истолкования. Схема амебейного агона в Theocr. 5 наиболее близка предполагаемому устному образцу: в ней присутствуют все элементы традиционного состязания (проагон, агон, решение судьи, насмешки над побежденным). В феокритовской идиллии замечательно изображены и условия, в которых могли происходить амебейные агоны: предварительная перебранка подбадривает и подстрекает соперников к состязанию, возбуждает в них импульсивные, и даже порой агрессивные, поступки. Не случайно и приглашение судьи: теперь агон сулит не только психологическую разрядку, но и официальный статус победителя, а также небесполезную награду.
Вергилий заимствует у Феокрита литературную форму, темы, образы и даже отдельные выражения,56 однако и у него в пастушеских стихотворениях обнаруживаются фольклорные элементы (Verg. 3, 104-107; 8, 21 слл. (рефрен); 67 слл. (рефрен)), что может свидетельствовать о знакомстве римского поэта с народными песнями. Пастухи у Вергилия в большей части эклог поют или хотя бы упоминают о своих песнях (Verg. 2 — любовная жалоба, 3 - амебейный агон, 5 - обрядовые песни, 6 - песня Силена, 7 - амебейный агон, 8 - любовная жалоба и заклинание и т.д.). Пастушеский мир в стихотворениях Вергилия уже не столь реален и естествен, как у Феокрита, он насыщен философской и политической проблематикой (Verg. 4), в нем больше патетики в изображении эмоций и переживаний (Verg. 10). Персонажи Вергилия знают и обсуждают жизнь города — Рима (Verg. 1), им известны поэты-современники (Verg. 3, 84, 86, 90; 9, 35), граница между сельской простотой и город-ской ученостью почти стерта. Ближе всего к устному образцу амебейный агон в Verg. 3: в нем представлены почти все упоминавшиеся элементы состязания. По нашему мнению, именно общая распространенность устной традиции и знакомство с ней Вергилия в какой-то степени способствовали обращению поэта к обработке амебейного агона, и к подражанию стихотворениям Феокритова корпуса.
У Кальпурния было, по меньшей мере, уже два литературных образца - Феокрит и Вергилий. Персонажи в стихотворениях Кальпурния прославляют императора Нерона и жизнь во время его правления (Calp. 1, 4 и 7), дают руководство по уходу за скотом (Calp. 5), рассказывают о своей несчастной любви (Calp. 3). Пастухи восхищаются жизнью в городе: столичной роскошью и зрелищами {Calp. 7), на этом фоне их собственная жизнь выглядит скучной и неинтересной. Т.А. Красоткина называет стихотворения Кальпурния пародией буколического жанра (особенно Calp. б),59 на наш взгляд, здесь можно говорить о вариациях и экспериментах поэта, хорошо изучившего образцы своих предшественников. Оторванность от фольклорных истоков сказывается в варьировании схемы агона, ее искусственности. Если в Calp. 6 представлен только проагон, то есть перебранка, не приводящая к амебейному состязанию, то в Calp. 2 агон вызван не желанием состязаться, а потребностью влюбленных певцов выразить свои чувства и рассказать о себе. Действительно, в его состязательных стихотворениях пропадает та самая агональ-ность, духом которой наполнены состязательные стихотворения Фео-крита и Вергилия. Таким образом, Кальпурния можно считать преемником и модификатором так называемого буколического жанра.
Два Эйнзидельнских стихотворения, сочиненные во время правления Нерона, как и стихотворения Кальпурния, написаны, чтобы польстить принцепсу. В одном из них (Carm. Eins. 1) также содержится аме-бейный агон. Считается, что агон не должен отходить от правила о численном соответствии корреспондирующих частей,60 поэтому в тексте состязания исследователи постулируют лакуны.61 Для нас интересны сохранившиеся элементы состязаний: приглашение судьи, выставление закладов.
Формы и темы агона
Музы любят меня еще больше, чем певца Дафниса; я же на днях принес им в жертву двух козочек. Лакон. Да и меня Аполлон очень любит, и я для него прекрасного барана откармливаю: в самом деле, уже близится Карнейский праздник. Состязание между Коматом и Лаконом, как и большинство других состязаний, начинается с куплетов, посвященных богам - покровителям поэзии. Тема куплета Комата подхвачена Лаконом по способу вариации: речь в обоих куплетах идет об одном и том же.
Певцы утверждают, что любимы богами, и сообщают, что исправно приносят им жертвы. Варьируя тему, заданную Коматом, Лакон вместо Муз называет Аполлона. Очень близкие по содержанию, в композиционном отношении эти куплеты образуют хиазм: у Комата полтора стиха - про благосклонность богов и полстиха — про жертву, а у Лакона - наоборот. Варьируется и употребление глагольных времен: Лакон как бы «отстает на шаг» от Комата (тот уже совершил жертвоприношение, а Лакон только собирается). Местоимение еуш во вторых строках обоих куплетов стоит в одинаковой метрической позиции; в ст. 82 Лакон повторяет слово, уже употребленное Коматом ((piXavvri), но в другой форме (cptXiei). Второй певец варьи-рует и структуру предложения: у Комата - SOV, у Лакона - OSV.
В Verg. 3, 60-63 начальный куплет Дамета напоминает зачин небуколической Theocr. 17, а ответ Меналка близок только что разобранному двустишию Theocr. 5, 82-83: D. Ab love principium, Musae: Iouis omnia plena; ille colit terras, illi mea carmina curae. M. Et me Phoebus amat; Phoebo sua semper apud me munera sunt, lauri et suave rubens hyacinthus.30 Дамет. Начало песни — от Юпитера: все полно Юпитером; Он возделывает земли, он печется о моих песнях. Меналк. А меня любит Феб; для Феба у меня всегда есть свои Подарки: лавры и неэюно краснеющий гиацинт.
У Дамета поэтический покровитель - верховный бог пантеона (ср. Саїр. 4, 82), у Меналка - покровитель искусств. Куплеты пастухов существенно различаются по содержанию. В данном примере второй певец пользуется приемом развития темы: Меналк говорит о своих дарах богу, чего не было у Дамета, который, наоборот, рассказывает о благодеяниях божества. В то же время, как и Дамет, он дважды называет имя бога.
В Verg. 7 традиционная тема начальных куплетов как бы разделена на две части: в первой диаде (ст. 21-28) - обращение с просьбой о покровительстве (у Коридона традиционное - к Музам, у Тирсиса необыч-ное - к аркадским певцам-пастухам), во второй диаде (ст. 29-36) — рассказ о приношениях (соответственно Делии (Артемиде) и Приапу). Новшество Вергилия здесь состоит в том, что он обрисовывает противоположные характеры двух певцов, и поэтому второй певец всегда подхватывает куплет первого, пользуясь приемом контраста. Обращаясь к Музам-Либетридам, Коридон говорит, что хотел бы сравняться в пении с Кодром (возможно, своим учителем), но высказывается он об этом скромно и благочестиво. Напротив, параллельный куплет Тирсиса исполнен самоуверенности: он считает себя уже состоявшимся поэтом и желает славы; Кодр для него - завистливый соперник, от которого нужно уберечься магической силой. Во второй диаде, посвященной жертвоприношениям, мы вновь сталкиваемся с приемом «временного несогла- сования»: Коридон еще только надеется поставить Диане мраморную статую (ст. 31-32), а Тирсис уже успел умилостивить своего Приапа мраморным изваянием. Следуя за Коридоном, Тирсис также помещает имя бога в пятую стопу гекзаметра.
В Theocr. [8], 33-40 певцы обращают свои первые четверостишия не к богам-покровителям поэзии, а к природным силам, от которых зависит благополучие стад: у Меналка это «долины и реки» (аукга кал кота ої), у Дафниса - с образованием хиазма — «источники и травы» {xQ&vai кал fioravcu). Второй певец использует прием вариации. В ритмико-синтаксическом отношении куплеты певцов изысканно симметричны: и у Дафниса, и у Меналка с 5-й стопы первого стиха начинается протасис условного периода, с 1-й стопы третьего стиха - аподосис, а с 5-й стопы - новый протасис.
Можно выделить характерную формулу зачина амебейного агона. Она выглядит так: «меня любит такой-то бог» (ср. Theocr. 5, 80: та/ Моїіга/ \LB (ptXsvvrr, Theocr. 5, 82: е /л ЄІтгбХХшу сріХвві; Verg. З, 62: me Phoebus amat; Calp. 2,28: me Silvanus amat). В большинстве агонов только первая диада включает в себя упоминание богов и других мифологических образов (исключение - Verg. 7), остальные диады посвящены быту и жизни певцов. Диада 2. Theocr. 5, 84-87: КО. izXav bw rag Хотад Ши агокод алуад ареХуш, кал //, а тталд тюЪоовша "raXav," Хвуві, "аї/тод afieXystg;" ЛА. (рви срвд, AGLKMV тої TaXaqmg О %ВЪЬУ вїкаті TTX TJQOT TUQU), кал ТОУ dvafiov BV ал Ьвт -палЬа, fioXuvsi. и девушка, бросая на меня взгляд, говорит: «Бедненький, ты сам их доишь?» Лакон. Ах! Ах! А Лакон-то чуть ли не двадцать корзин наполняет Сыром и среди цветов наслаждается невозмужалым юношей. Комат хвалится не только своим достатком, но и успехами в сердечных делах: увидев, как много молока дают его козы, девушка напрашивается ему в помощницы, желая таким образом завести с ним знаком-ство. Лакон «разгадывает» любовный подтекст куплета Комата и соответственно выстраивает свой ответ по способу вариации: богатство привлекает к нему прекрасного юношу. Комат говорит о себе от первого лица и вводит в содержание прямую речь; оба его стиха заканчиваются одним и тем же глаголом ареХуш, но в разных формах. Лакон говорит о себе в третьем лице; в то же время оба его стиха, как и у Комата, завершаются глагольными формами. На этот раз он «на шаг впереди» Комата - и в работе (Комат еще только доит коз, а у Лакона сыр уже готов) и в любовных делах (ср. Verg. 3, 64-67). В обоих куплетах присутствует мелочно подробное указание количества (у Комата - дойных коз, у Лакона - корзин с сыром). Можно заметить, что Лакон «подхватывает» не только содержание, но интонационные нюансы: ироническому mAav Комата у него соответствует не менее ироническое сред срвд. Близкие по содержанию куплеты находим в Calp. 2, 68-75: пастух Идас и садовник Астак рассказывают о своем богатстве, желая привлечь Крокалу, в которую они оба влюблены.
Место действия состязательного стихотворения и агона
В Феокритовом сборнике действие состязательных стихотворений {Theocr. 5, 6, [8], а также квази-состязательных - 7, [9], 10) происходит то на юге Италии (в Theocr. 5, 72-73 указано местечко между двумя го-родами - Сибарисом и Фуриями), то на острове Косе {Theocr. 7, 1). Эта география естественным образом соотносится с местом жизни биографического автора: поэт, возможно, жил там и мог видеть настоящие амебейные состязания. У Вергилия место действия агонов перемещено на Пелопоннес, в Аркадию {Verg. 7, 4; 8, 21), то есть у римского поэта пастухи не италийцы, а греки.23 В других пастушеских стихотворениях действие происходит на Сицилии, также в греческой области {Verg. 2, 21; 4,1; 6,1). Исследователи отмечают упоминание о пастухах-аркадцах также в одной из эпиграмм Эруция (АР. VI, 96). Существуют три разные версии о возникновении образа аркадского пастуха: они последователь-но изложены в комментариях В. Клаузена. Первая из них принадлежит Р. Рейценштейну." Он предполагает общий источник, из которого поэты могли черпать свои образы. Такое предположение трудно опровергнуть или подтвердить, поскольку источник неизвестен. Согласно второй вер-сии, выдвинутой У. Виламовицем, Эруций подражал Вергилию. Однако Эруций по происхождению был греком, и, как замечает В. Клаузен, заимствование им у Вергилия представляется неправдоподобным, так как греки никогда не подражали римским поэтам. Наконец, третья версия принадлежит самому В. Клаузену,27 который считает, что это Вергилий следовал за Феокритом и Эруцием. Как известно, Эруций был современником Вергилия, но нельзя с уверенностью сказать, сочинил ли он эпиграмму раньше Вергилия, так как время расцвета его творчества датируется примерно 40-30 гг. до н.э., а Вергилий приступил к сочинению эклог где-то в 42 г. до н.э., и через три года сборник был готов. Самый веский аргумент Клаузена - то, что «Аркадия» Вергилия несомненно метафорична, а у Эруция аркадцы - это реальные пастухи, которые, к тому же, не являются певцами (то есть нет никаких оснований прибегать к «аркадской» метафоре). Уже в III в. до н.э., у Феокрита, пастушеский образ и в том числе образ аркадского пастуха (см. прим. 23) становится символом творчества и не претендует на полное сходство с настоящими пастухами. Впрочем, более правдоподобным нам кажется мнение Б. Снелля о том, что Аркадия как устойчивая поэтическая метафора идеальной пастушеской жизни была «открыта» именно Вергилием, исследователь даже указывает точную дату «открытия» - 42 г. до н.э. По мнению Снелля, на Вергилия мог повлиять пассаж аркадца Полибия (4, 20) о том, что юноши в его стране с юных лет устраивают музыкальные состязания.
Аркадия, особенно ее гористые долины, слыла удобным местом для разведения скота. Одним из основных богов, почитаемых в этой местности, был Пан. Аркадский Пан часто упоминается в александрийских буколических эпиграммах (напр., АР. 5, 139; 6, 108, 188, 315; 7, 535; 9, 556; 16, 156, 232 и пр.), и ко времени творчества Вергилия уже устанав-ливается литературная традиция его изображения." Аркадский Пан, покровитель пастухов, становится неотъемлемой частью буколической поэзии, «метафоризуется» вместе с местом своего обитания (Verg. 2, 31— 32): где пастухи - там Пап, а где Пан - там Аркадия. Атмосфера «нереальности» в эклогах Вергилия объясняется тем, что поэт стремится сочетать мир пастухов с мифом. До Вергилия поэты не изображали героев в столь тесном контакте и на равном положении с божествами.
Вергилий отходит от описания реалистичной обстановки агона, в отличие от Феокрита, агоны которого в этом отношении подобны радиотрансляции. Идеализация места, сцены находит продолжение у последующих буколических поэтов. Однако у Вергилия Аркадия - это только часть буколического мира, который имеет также и сицилийские, и ман-туанские черты.30 У Кальпурния упоминается одна из областей Аркадии - Паррасия {Calp. 4, 101); у Немезиана певцы живут на Сицилии (напр., Nem. 2, 57), как у Феокрита.
В 30-е годы XX века Элис Линдселл подсчитала, что в пасторальных стихотворениях Феокрита упоминаются 87 различных названий де-ревьев, кустов, цветов и трав - больше, чем в поэмах Гомера. Через тридцать три года Курт Лембах издал справочник с названиями 108 видов растений у Феокрита и с параллелями из других греческих авторов.32 Был ли Феокрит ботаником - это один из вопросов, который, естественно, интересует исследователей из-за необычайно большого количества ботанических терминов, встречающихся в его стихах. У Феокрита упоминания растений имеют не только функциональную, но и пространственную привязанность: специфические растения ассоциируются с горным, луговым пейзажем и т.д.; растения у Феокрита создают общий фон картины, на котором разворачивается амебейный агон. Так, например, в Theocr. 5 упоминаются дикая маслина (иопуод, ст. 32), вереск (кде мг), ст. 64), желуди (axvXoq, ст. 94), козья трава (аі уіХод, ст. 128), земляничное дерево (х6[іадо ;, ст. 129) и т.д.; в одном этом произведении названы 26 разных растений. Названия некоторых из них в античной литературе больше не встречаются. Многочисленные наименования растений создают ощущение фрагментарности в описаниях природы, Э. Линдселл сравнивает Феокрита с художниками Минойской культуры (Крит, II тыс. до н. э.), для которых растения были отдельным объектом изображения.
Известно, что Феокрит изучал на острове Косе медицину вместе со своим другом Никием34 (по словам Э. Линдселл, Никий - the established doctor of the Idylls «известный врач идиллий») и, возможно, именно медицинская наука дала поэту широкие познания в области ботаники. Э. Линдселл отмечает тонкие нюансы в эпитетах, с помощью которых Феокрит описывает растения, и приводит пример, когда растения, заимствованные Вергилием у Феокрита, не были известны латинскому пре-емнику (ср. описание тамариска: Theocr. 1, 13 и Verg. 4, 2). У Феокрита и Вергилия есть и существенное различие в изображаемом пейзаже. Ландшафт Феокрита не лесистый, на предгорьях растут, в основном, кустарники и отдельные небольшие деревья, до листвы которых могут дотянуться козы и овцы (IMVQTOI; мирт, Ьаірщ лавр, Kicrboq ладанник etc.). Места под соснами приятны для отдыха пастухов - там их не одолевает стадо, так как под соснами ему нечего есть.37 Ландшафт Вергилия подчеркнуто отделен от городского ландшафта и, к тому же, он лесной, и Музы у Вергилия лесные (напр., Verg. 1,2; 6, 2); по замечанию В. Клаузена, все сельские виды Вергилия разделены на две части: лес (напр., Verg. 2, 62) и остальная часть - cetera rura (напр., Verg. 5, 58).
Кальпурний и Ыемезиан пользуются для описания природы лишь редкими указаниями, не создавая целостной картины: platanus (Calp. 4, 2; Nem. 2, 18); populea umbra (Nem. 4, 1); valles (Calp. 4; Nem. 4, 8), ulmi (Nem. 4, 8). Такое скупое описание ландшафта в их стихотворениях создает ощущение театральности: не проносится ветер и не шепчет мелодии, не поют птицы, не бродят козлы или бараны поблизости от поющих пастухов,40 - мы видим только сцену, на которой исполняются куплеты.
Пейзаж у Феокрита (в меньшей степени - у его римских преемников) является отражением настоящей природы и сохраняет постоянные особенности конкретной местности (климат, топография, флора), родины поэта, — все это говорит о его близком знакомстве с этой природой. У римских поэтов природа становится скорее фоном, на котором разыгрывается встреча и агои пастухов. При этом состязание все-таки представляется происходящим под открытым небом на фоне природы, так как солнце всегда заставляет искать тенистые места; часто встреча певцов завершается на закате (Theocr. 1, Verg. 1; 2; 6 etc.; Calp. 5).