Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Ландшафт как точка отсчета и траектория поисков 21
1.1. «Страсти» по немецкому ландшафту 25
1.2. Традиции немецкой пейзажной живописи 31
1.3. Ландшафт как основа и способ общения 36
Глава 2 . «Художественно-документальные» фильмы вернера херцога (слияние «внешнего» и «внутреннего» ландшафтов) 57
2.1. Пустыня как ландшафт 58
2.2. Слепота и глухота как «внутренние ландшафты» 63
2.3. Метафизический ландшафт 72
Глава 3. Человек и природа: великое противо стояние 76
3.1 «Оскорбленный» ландшафт 78
3.2. Дитя природы 97
3.3. Покоритель бесполезных вершин 111
Заключение 128
Библиография 138
Фильмография 148
- Традиции немецкой пейзажной живописи
- Ландшафт как основа и способ общения
- Слепота и глухота как «внутренние ландшафты»
- Покоритель бесполезных вершин
Введение к работе
Вернер Херцог - один из самых оригинальных и сложных режиссеров в современном мировом кинематографе, "неразгаданная глыба" среди талантливых режиссеров "нового немецкого кино". Его творческий максимализм и одержимость, его глубина и значительность заслуживают пристального взгляда.
Как и о других крупных немецких режиссерах (Фассбин-дере, Вендерсе, Шлендорфе), о Херцоге написано немало, но публикации, как правило, носят обзорный или фрагментарный характер. Что касается отечественного киноведения, то исключение, пожалуй, составит обзор его творчества в книге Г. Красновой "Кино ФРГ" (1987) и опыт создания творческого портрета в статьях А.Плахова ("Искусство кино", №10, 1993, "Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры", 1999). В предлагаемой работе предпринята попытка если не разгадать, то хотя бы приблизиться к разгадке феномена личности Херцога и его творчества, значение которого представляется весомым и весьма существенным не только в рамках так называемого "нового немецкого кино" (60-70 гг.), но и в более поздний период, включая и наши дни. Тем более, что в обновленной объединенной Германии "правит бал" молодое поколение режиссеров, открыто заявляющее о своем непочтении к "слишком серьезным" предшественникам и громко отрекающееся от идеалов лидеров "проблемного немецкого кино". Принципиально дистанцируясь от "скучных авторских экспериментов", молодые кинематографисты (Зенке Ворт-манн, Детлеф Бук, Райнер Кауфманн, Катя фон Гарнье, Дорис
Дорри и др.) озабочены прежде всего тем, чтобы их фильмы были занимательными и нравились публике. Это в определенной степени относится и к несомненно талантливому Тому Тыкверу, который ставил (пока не попал в поле зрения Голливуда) не только «проблемные» фильмы ("В зимней спячке»), но и ленты, сочетающие коммерческую ориентацию «жанрового» кино и виртуозное владение формой монтажно-ритмического построения материала (отчасти «Принцесса и воин» и прежде всего "Беги, Лола, беги"*).
Херцога никогда не увлекали чисто формальные эксперименты и, тем более, коммерческая конъюнктура. Он всегда шел своим путем в искусстве и не собирается с него сворачивать. В начале XXI века, после более чем десятилетнего отсутствия в «большом кино», Херцог возвращается, нисколько не изменяя себе и однажды избранному пути, с новым фильмом «Непобедимый» (2001). Название символично: речь идет о легендарной личности - кузнеце из Восточной Польши Цише Брайтбарте, который в 30-е годы сделал потрясающую карьеру в шоу-бизнесе и, возомнив себя новым Самсоном, попытался спасти свой народ от нацистов.
У Херцога есть свое лицо, свой способ видения, который сам художник, постоянно стремясь пробиться "вглубь", постичь суть "положения вещей", называет "археологическим".
Естественно, не всем по душе такой способ видения мира. Личность и творчество Херцога всегда вызывали и вызывают яростные споры и дискуссии. Ни один режиссер «нового немецкого кино» не подвергался такому резкому осуждению и необоснованным нападкам в прессе, как Вернер Херцог. Критика нередко упрекает его в болезненной, маниакальной страсти к
* Оригинальное название этой ленты - "Лола бежит", но отдадим должное: в прокатном названии удачно подчеркнута ритмическая основа картины, а также императивность устремленности героини.
"странным", подчас уродливым, убогим людям, в склонности ву-айерски наблюдать за тем безобразным и чудовищным, что якобы принципиально и сознательно выискивается в жизни. Однако Вернера Херцога, всецело сосредоточенного на творчестве, мало беспокоят такие суждения.
Художник-самоучка, нигде не обучавшийся киноремеслу, сразу же заявил о своей независимости и стал снимать "авторское кино".
Уже после третьего короткометражного фильма ("Беспримерная защита крепости Дойчкройц",1966), показанного в Обер-хаузене, значительная часть критики посчитала Вернера Херцога своего рода аутсайдером. Необычная и странная "военная игра", инсценированная режиссером в заброшенном замке, привлекла внимание. Однако тщательная выстроенность материала с непонятой многими сверхзадачей вызвала скорее отторжение. Хер-цог, живший в Мюнхене и не общавшийся с молодыми режиссерами, начавшими процесс обновления немецкого кино, не был поначалу "классифицирован". По своим внутренним качествам он ярко выраженный одиночка. У него нет (и никогда не было) желания шагать вместе с другими (даже лучшими!). Формально он не примкнул ни к одному из направлений. Чуть позже критика отнесла его к "новому немецкому кино" (что справедливо: с первых шагов его фильмы демонстрировали "особый взгляд" автора и никак не соприкасались с коммерческим потоком), хотя он никогда не подписывал никаких манифестов и деклараций, не участвовал, как, скажем, Шлендорф или Фассбиндер, в совместных акциях.
Своеобразие его короткометражки "Последнее слово" (1967/68) было отмечено главным призом фестиваля в Оберхау-зене. Эта небольшая картина похожа на стихотворение: двое по-
лицейских, словно подчиняясь внутреннему «голосу», "ритми-зированно" повторяют рассказ о выдворении некоего чудака с безлюдного острова, а сам старик принципиально остается "глухим", отказываясь отвечать на вопросы. Подтекст улавливается не сразу и не всеми, но в любом случае фильм оставляет след в душе зрителя.
Являясь в определенном смысле прелюдией к первому полнометражному опыту Херцога "Знаки жизни" (1967), фильм разыгрывается в ландшафтном пространстве острова в Средиземном море. В "Последнем слове" ярко проявляет себя тема протеста против насилия над личностью, ставшая основной в творчестве режиссера. Как художник, Херцог осознает себя прежде всего в яростном осуждении общественных форм принуждения. В этом смысле "Последнее слово" стало отнюдь не последним на заданную тему: Херцог и дальше будет озадачивать зрителя, пытаясь разрушить удобную потребительскую жизненную позицию.
Жан-Люк Годар как-то заметил: "кино - впечатление от истинных чувств". Фильмы Вернера Херцога предоставляют счастливую возможность пережить "истинные чувства". Правда, только тем вдумчивым, эмоционально чутким зрителям, которые их способны понять и оценить.
Личность неординарная, склонная к мистике, человек бескомпромиссный, одержимый идеей (Херцог готов спуститься ради ее воплощения если не в преисподнюю, то уж в кратер вулкана точно, как это было на съемках фильма "Ла Суфри-ер"(1976)), он никогда не занимается самоценными стилистическими изысками (чувство "стиля" присуще ему имманентно) и не причисляет себя ни к одному из направлений, хотя именно его называют "последним из могикан классической кинокульту-
ры, связанной прежде всего с романтической традицией"1. Вер-нер Херцог по праву занимает особое место в "новом немецком кино". Его творчество словно связывает лучшие периоды в истории кино Германии (20-е и 70-е годы) и восстанавливает прерванную национал-социализмом художественную преемственность. Этому способствовала духовная связь с Лоттой Эйснер, автором основополагающего исследования немецкого экспрессионизма ("Демонический экран", перв. издан. -1955). Именно благодаря Лотте Эйснер Херцог соприкоснулся с фильмами 20-х годов. Она первая по достоинству оценила яркое и самобытное дарование режиссера и всегда воспринимала его как продолжателя традиций великого немецкого немого кино. Она первая из критиков подчеркнула, что картина "Знаки жизни", действие которой происходит во время второй мировой войны, проникнута романтическим духом, отличавшим "старое" немецкое кино 20-х годов.
Лотта Эйснер сыграла в его жизни неоценимую роль. Она стала для него духовным ориентиром, указывавшим дальнейший путь в искусстве. Неслучайно свой программный фильм «Каждый за себя, и Бог против всех» Херцог посвятил ей, а в 1974 году, когда до него дошли слухи, что она серьезно больна, совершил невероятное зимнее путешествие, пройдя пешком от Мюнхена до Парижа. (Отметим попутно: Херцог всегда считал, что понять «душу» ландшафта можно только исходя его пешком. «Измерять дистанции пешком» - важный жизненный принцип, которому он редко изменяет.) В данном случае он, разумеется, не столько осваивал ландшафтное пространство, сколько следовал некоему предначертанию: если он дойдет до Парижа, то она не умрет. Вскоре после успешного завершения «пешего перехода» и встречи с Эйснер был опубликован его дневник - «Хождение во льдах». Это небольшое по объему прозаическое произве-
дение передавало мельчайшие оттенки душевного состояния путешественника, было проникнуто тревожным настроением внутреннего одиночества и «вселенской печали». Перед читателями был явлен развернутый «душевный ландшафт» самого автора. Сегодня этим психологическим и в то же время метафорическим эссе он гордится не менее чем своими самыми удачными фильмами.
О романтической направленности творчества Херцога, как верно отметила Г. Краснова, свидетельствует прежде всего его отношение к природе: «Кто хоть однажды увидел его картины, тот не сможет забыть поле колышимых предгрозовым ветром трав из фильма «Каждый за себя, и Бог против всех», в шелесте которых слышится шепот смятения, ужаса, отчаяния. Не забудет проход Джонатана Хакера через горный перевал в замок графа Дракулы, когда лучи заходящего солнца превращают беспорядочное нагромождение камней в величественно-прекрасный памятник естественной гармонии природы. Не забудет первозданной красоты реки и леса в ленте «Фицкарральдо». Только выросший среди природы человек может увидеть и передать в ее движении столько одухотворенности, силы и поэзии»2.
Вернер Херцог любит повторять, что он никогда никому не подражает и снимает свои фильмы так, как будто бы до него не существовало никакой истории кино. Но его картины, при всей самобытности, несут и печать традиции. Некоторые из них напоминают баллады - один из излюбленных жанров неоромантизма. Так, "Стеклянное сердце" (1976) можно назвать романтической балладой, возникшей под влиянием писателей-романтиков и традиций немецкого кино 20-х годов. В центре фильма - легендарная личность, оставшаяся в народных сказаниях Восточной Баварии, пастух и прорицатель Мюльхиас, кото-
рого крестьяне просят помочь им открыть секрет изготовления рубинового стекла.
С романтической традицией также связывает Херцога своеобразная печальная ирония как способ отношения к действительности. Главные персонажи его картин, если не изгои типа Каспара Хаузера или Строшека, то одинокие бунтовщики, одновременно фанатичные герои (или антигерои, вроде Агирре) и жертвы. Их титанические усилия, как в случае с одержимым грандиозной целью Фицкарральдо, оказываются бесполезными. Но они стоят до конца. Они находятся в чужом для них мире, стремятся к всесилию, но Бог постоянно смеется над ними.
Ирония иногда поворачивается в сторону гротеска и даже "черного юмора", как это происходит в картине "Агирре, гнев Божий"(1972). (К примеру, конкистадор, пронзенный стрелой, прежде чем умереть, успевает заметить: "В моду вошли длинные стрелы".) Таких пассажей "классический" романтизм, конечно, не знал. Херцог не отрицает поэтику "постмодерна", но она не слишком его увлекает, тогда как его творческая связь с романтиками глубока и несомненна. Он наследует склонность немцев к миру фантазии. Его воображение занимают легенды и сказания, мифы и сказки. Его картины — романтически окрашенные истории.
Нисколько не вызывает сомнения связь Херцога с творчеством Фридриха Вильгельма Мурнау, которого он считает значительнейшим кинематографистом, "режиссером режиссеров". Фильм Мурнау "Носферату - симфония ужаса" (1922) для Херцога является лучшей картиной, которая когда-либо была снята в Германии. Сценарист Хенрик Галеен вложил в роман Брэма Стокера "Дракула" важные для немецкого сознания мысли и идеи, которые, развив и дополнив, воплотил на экране Мурнау и которые - при определенной корректировке - нашли отклик не
только в душе, но и в творчестве Херцога ("Носферату - призрак ночи", 1978). Настолько, что он даже сам появился на экране, в небольшой роли монаха. Пророческая картина Мурнау, нагнетающая ужас, определяющая состояние мятущейся немецкой души, глубоко потрясла Вернера Херцога. Он согласен с мнением З.Кракауэра: «Немецкая душа, измученная навязчивыми образами тиранического произвола в мире хаоса, которым управляют инстинкты, и живущая под угрозой рока, скиталась в мрачном пространстве, подобно призрачному кораблю из «Носферату» .
Как бы не открещивался от этого сам Херцог, в его творчестве находят отзвук замечательные картины немого кино 20-х годов, такие, как "Усталая смерть" и "Нибелунги" Фрица Ланга, ставшие ярчайшими достижениями неоромантизма. Моменты иррационального, визионерского, мифически-мистического, которым Херцог находит место в своих фильмах, подчеркивают его пусть и не очень близкие, но связи и с экспрессионизмом, где «ландшафт потрясенной души» предстает как потрясения самой действительности.
Если говорить о традициях, которые продолжает в своем творчестве Вернер Херцог, то нельзя не упомянуть так называемый "горный фильм", порожденный немецким кино 20-х годов. Этот «жанр» разработал Арнольд Фанк, одержимый альпинизмом и съемками труднодоступных снежных гор. С ним сотрудничали Лени Рифеншталь, Луис Тренкер, Зепп Альгейер. Даже выдающийся режиссер Георг Вильгельм Пабст отдал дань этому направлению и снял вместе с Арнольдом Фанком картину "Белый ад Пиц Палю" (1929). В фильмах, наполненных величественными красотами природы, немецкое кино воспевало не только горные вершины, но соединяло «недосягаемые кручи и неразрешимые людские конфликты».4
Это происходило в конце 20-х годов, а в начале 90-х Херцог увлекся идеей воскресить "горный фильм" и снял "Крик камня"(1991). Впрочем, в трансформированном виде элементы этого «жанра» уже встречались в таких его документальных картинах, как «Великий экстаз резчика по дереву Штайнера» (1973/74) и «Гашербрум - сияющая гора» (1984).
Его признали даже "прагматичные" американцы, назвав «аутентичным наследником романтической традиции в современном кино»5, а французы в лице Жиля Жакоба нарекли "новым Мурнау". Эрих Фрид определил роль Вернера Херцога в немецком кино, назвав его Парцифалем. Звучит, казалось, высокопарно, однако в этом определении есть своя логика: чем Зигфрид являлся для поколения двадцатых годов, тем Парцифаль стал для поколения семидесятых, которое надеялось найти святой Грааль, сконцентрировавшись на своих внутренних переживаниях и ощущениях. Воплощением этих поисков и стал Вернер Херцог. В горних высях и на краю света он пытается, подобно герою Но-валиса, отыскать прекрасный Голубой цветок — символ романтической мечты.
Многие критики по праву считают Херцога своеобразным, неразгаданным явлением в немецкой культуре еще и потому, что "он ищет свой идеал во времени, удаленном от нас за сотни лет,-в живописи Грюневальда или Ганса Бальдунга Грина, в музыке Джезуальдо или Кариссими, в языке Мартина Лютера"6.
Снимая свои фильмы в экзотических и экстремальных ландшафтах, Херцог всегда мучается "вечными" вопросами: что мы представляем из себя как люди? Где границы наших человеческих возможностей? Он занимается исследованием внутренней, душевной жизни своих героев, ищет для себя и для них место, где еще можно существовать. Он подразумевает под подлинным существованием, по Хайдеггеру, не обыденную жизнь, а
человеческое бытие. Его пугает современная тенденция, состоящая в том, что мелочная каждодневная жизнь и бытие резко расходятся друг с другом. Все чаще появляются так называемые "безбытийные люди", у которых есть жизнь, но нет бытия с духовным началом. Почти всегда он выбирает героев, которые стремятся постичь смысл бытия.
Понять суть творчества такого неординарного художника -задача не из легких. Автор диссертации предлагает решить ее, сосредоточившись на ландшафтах Херцога не столько в "природном", сколько в глубинном смысле, отражающем внутреннее "зрение" художника, поскольку режиссер - один из тех немногих, кто сумел найти "глаза" у ландшафта и понять его "душу". Цель данной работы—исследовать ландшафтное пространство в фильмах Херцога, чтобы раскрыть суть нравственных духовных исканий художника. Необходимо подчеркнуть, что ландшафт у Херцога не только проекция душевных переживаний его героев, но и выражение его собственного отношения к действительности, воплощение его собственной души.
Ландшафт в фильмах Херцога существует во многом благодаря его постоянному взаимодействию с художником. Наверняка, жизнь-в-ландшафте для Херцога - один из способов обретения цельности своей собственной жизни. Он не упрощает человеческие взаимоотношения с ландшафтом, а воспринимает его сложность и наполненность смыслом живущих в нем людей.
Херцог неравнодушен к ландшафту и не скрывает этого. Никакой, даже самый живописный^ пейзаж как объект визуального любования, не может ему заменить смыслообразующее пространство ландшафта. Он считает, что «Петрарка совершил одну из самых существенных ошибок в истории человечества, когда
додумался взобраться на гору исключительно для того, чтобы насладиться открывающимся видом окрестностей»7.
Пейзаж и ландшафт в его понимании далеко не однозначны. Пейзаж - «природный» фрагмент, подчиненный созерцанию, тогда как ландшафт куда более активен, включается в жизнь его обитателей, а «гилозоизм пространства» во многом определяет взаимодействия, взаимовлияния.
Почти восемьдесят лет тому назад Бела Балаш, размышляя
в "Видимом человеке" о природе ландшафта в кино, сетовал на
то, что фильм в малой степени привлекает ландшафт как "живую
душу", своеобразное действующее лицо драмы. С тех пор мало
что изменилось. К сожалению, не стало больше фильмов,
где «при взгляде на ландшафт можно предсказать характер той сцены, которая должна в нем разыграться"8.
Чаще всего в современных картинах натура предстает нейтральной действительностью. Постичь "душу" ландшафта - на это способны лишь избранные, самые талантливые из художников. "Для фильма, - писал Б. Балаш, - не всякий кусок земли -уже ландшафт... «Объективная натура» - еще не ландшафт. Ландшафт — лицо, которое внезапно на какой-либо точке местности мелькнет словно из спутанных линий ребуса. Это лицо местности с совершенно определенным смыслом, хотя выразительные его очертания не совсем понятны. Лицо - которое может внушить определенное чувство. Лицо - какое мыслится человеком"9. Лицо местности, мыслимое художником, способное внушить истинное чувство, - это определение ландшафта, предложенное Балашем, словно "материализуется" в фильмах немецкого режиссера. Более того, ландшафт в фильмах Херцога непременно становится проекцией его души, неиссякаемого творческого порыва.
В данном аспекте уместно упомянуть об «автопортретно-сти» искусства вообще. С. М. Эйзенштейн достаточно много рассуждал на эту тему, когда писал о «живом автопортретном присутствии» художника (живописца, писателя) в собственных творениях, приводя в пример Байрона, Гоголя, Леонардо да Винчи, Эль Греко... Он подчеркивал незаурядное умение этих авторов «раствориться в целиком, казалось бы, объективных картинах пейзажа». Эйзенштейн писал: «Эти пейзажи кажутся целиком свободными от «видимой», «предметной» субъективности автора, хотя в лучших своих образцах целиком и сотканы из мятежных или умиротворенных ритмов состояния души и характера автора».10
Один из самых первых «чистых» пейзажей на Западе «Буря над Толедо» кисти великого испанского художника эпохи Позднего Возрождения Эль Греко является, по верному замечанию Эйзенштейна, «наиболее пламенным автопортретом «души» человека - его создателя». Сквозь «Бурю над Толедо» до сих пор грохочут «кипящие страсти».
С лучшими фильмами Херцога происходят удивительные вещи. В этих «произведениях искусства в эпоху их технической воспроизводимости» не хиреет то, что Вальтер Беньямин определял как "живую", природную "ауру объектов". "Следовать взглядом в летний послеполуденный час за горной цепью на горизонте или тенью, упавшей от ветки, - это значит вдыхать ауру
этих гор или этой ветки", - писал он в своей программной ста-
Ji тье .
В фильмах Херцога происходит почти чудо: переведенный на пленку, формально тиражированный ландшафт не теряет своей уникальности, ауры и непременно воздействует на зрителя, который "кожей" чувствует его дыхание.
Ландшафт в фильме как объект изучения и исследования. -вот на чем концентрирует свое внимание автор предлагаемой диссертации. Ведь ландшафт - визитная карточка художника, способная дать ключ к разгадке творческой личности. В нем на разных уровнях явлен автопортрет самого художника. Практически во всех фильмах Херцога ландшафт имеет глубинное значение и играет важную роль. Он помогает ему выразить то главное, центральное, программное, что является стержнем его творчества. Поэтому автор данной работы ставит перед собой задачу -вглядеться в предлагаемый Херцогом ландшафт, рассмотрев его под разными углами зрения. Ландшафт в фильмах Херцога может выступать в разных функциях. Как проекция видений персонажей и как своеобразный комментарий режиссера.
Материалом исследования выступает все многообразие картин Вернера Херцога: от короткометражных до полнометражных, от ранних до самых последних по времени создания, от игровых до формально документальных, но словно преображенных ярко выраженным личностным взглядом художника.
Методологическая основа диссертации предполагает использование современных исследовательских подходов, конкретных методов теоретического и эмпирического уровней познания, необходимых для осуществления научной работы.
В исследовании применяется наиболее актуальная методика герменевтической интерпретации.
Герменевтическая множественность интерпретаций представляет возможности для выявления индивидуального авторского стиля, а также общих основ творчества и бытия произведения искусства в социокультурном аспекте. Герменевтика, как «искусство понимания», как теоретическая дисциплина, в которой понимание реализуется через истолкование, интерпретацию, помогает исследовать фильм с точки зрения воспринимающего
(реципиента). Метод герменевтики дает возможность приблизиться к пониманию механизма воздействия, влияния произведения киноискусства (в частности, ландшафта) на сознание и подсознание зрителя.
Методы интерпретации могут быть различными.
Сравнительный анализ звукоизобразительного ряда фильмов, который использует автор данной работы, выявляет общие и индивидуальные особенности интерпретируемого образа по отношению к другим, устанавливает его типологическую идентичность и рассматривает пути взаимовлияния в художественном процессе.
Историко-культурологический анализ базируется на понимании текста, который постоянно взаимодействует с общей культурной традицией, с произведениями различных видов искусства, с философско-эстетическими концепциями. Он помещает образы, созданные в интерпретируемом тексте, в то широкое культурное пространство, которое окружает интерпретатора.
Понятие герменевтического круга имеет существенное значение в интерпретации текста, который понимается как целое. Понимание целого и части взаимно опосредованы. Понять целое можно только, придя к пониманию его частей. Каждая часть содержит в себе целое. Части целого (в данном случае ландшафтное пространство в фильмах Херцога) рассматриваются во взаимосвязи и взаимовлиянии с целым (творчеством режиссера). Целое анализируется в контексте всего произведения, а оно в системе культуры. При этом необходимо подчеркнуть психологический аспект герменевтического круга, выделенный в свое время Шлейермахером: текст есть фрагмент целостной душевной жизни некоторой личности. В данной работе автор ставит перед собой задачу- доказать, что ландшафт является отражением целостной душевной жизни художника. Творческая личность нахо-
дит самовыражение в ландшафте. Постоянное сопряжение человека и ландшафта является закономерностью, которую можно проследить, опираясь на творчество Херцога.
Анализ фильмов проводится на основе соединения кинотеории и социополитического, исторического и культурологического контекстов.
Диссертация, помимо введения, заключения, библиографии, фильмографии включает три основные главы.
В первой главе ландшафт рассматривается как точка отсчета и траектория поисков художника, как выражение его собственного отношения к действительности.
Ландшафт в фильмах Херцога, часто необычный, поражающий воображение зрителя, формально «документален», но часто «труднодоступен», как и душа художника, своеобразной проекцией которой этот ландшафт и является. Задумывая игровые (а подчас и формально документальные) картины, Херцог почти всегда достаточно ясно представляет места действия и начинает их отыскивать в реальности. Художник-романтик постоянно ищет картины, глубоко запрятанные «внутри» и до поры до времени дремлющие там, а затем с помощью кинокамеры «оживляет» их для зрителя.
Ландшафт является отражением его нравственных поисков, поисков того места, где человек способен расправить плечи, обрести покой и равновесие, вновь утраченное достоинство. Он ищет повсюду. Чем дальше от дома, чем больше препятствий и риска для жизни, тем больше уверенности в том, что достойное для человеческого бытия место когда-нибудь будет найдено: в джунглях, в пустыне, на вершине Гималаев или еще выше... (Херцог мечтает о полете на Марс или Сатурн).
Да, где только не был Вернер Херцог, разыскивая ландшафты для своих картин: мерз вместе с бездомными на улицах Нью-Йорка, умирал от приступа малярии в африканской тюрьме, боролся с военной диктатурой в Греции, укрощал "дикую" Амазонку, вместе с альпинистами покорял недоступные горные вершины... В его фильмах крайне редко встречаются спокойные природные картины. Его путь к фильму, как правило, всегда лежит через преодоление физических лишений и страданий. Внутри его фильмов - всегда живая кровь и боль.
В первой главе также рассматривается особая «страсть» Вернера Херцога к немецкому ландшафту, подчеркивается его духовное родство с немецким художником Каспаром Давидом Фридрихом, одним из лучших мастеров пейзажной живописи. Трагическая атмосфера безысходности, пронизывающая пейзажи Фридриха, близка мировосприятию Херцога.
Он часто снимает свои картины в дальних и экзотических странах, но всегда остается истинно немецким художником, болеющим душой за свою родину. В отдельных фильмах он сам обращается к немецкой истории и мифологии. В своем творчестве художник приходит к мысли, что с разрушением "внешнего" (природного) ландшафта происходит разрушение "внутреннего" (душевного) ландшафта. Его герои - одержимые и неприкаянные — ярко подтверждают эту мысль.
Ландшафту как способу общения со зрителем, как методу воздействия на его эмоции отводится место опять-таки в первой главе диссертации, где также прослеживается традиция в изображении ландшафта в немецком кино. Ландшафтное пространство фильмов Вернера Херцога дает повод для его, на мой взгляд, любопытного сравнительного анализа с подобным у Фас-сбиндера и Вендерса.
Во всех фильмах Херцога «внутренний» ландшафт, являясь проекцией душевных переживаний автора и его героев, означен, главным образом, через лицо, а также через жест и пластику движения персонажей. "Внешний" ландшафт, существуя вроде бы независимо от человека, также в какой-то мере отражает душевное состояние, более того, участвует в его формировании.
Слияние "внешнего" и «внутреннего» ландшафтов в документально-игровых картинах режиссера исследуется во второй главе диссертации.
Для Херцога, отвергающего приемы «синема верите», погружение в документальный материал является ярким способом самовыражения, возможностью выхода на уровень художественного обобщения.
Работая в "пограничной зоне", снимая одержимо и фанатично, Херцог словно обретает свой собственный космос, развивает свою собственную космологию. В его лучших фильмах ландшафт предстает как некая Безмерность, где дремучие леса, сверкающие скалистые горы, бурные, стремительные реки, восходы и заходы солнца, индейцы, аборигены, обезьяны, верблюды и т.д. непрерывно «обмениваются» свойствами между собой. Зритель чувствует, как дышит ландшафт в картинах Херцога. Проявляется жизнь мира, не сопоставимого с человеческим. Херцог, как никто другой, ощущает трагизм сосуществования природы и человека. Он не видит выхода из этой драматичной ситуации. Поэтому мотив круга как символ безвыходного движения, постоянно вписывающийся в ландшафт, является неизменным для визуального космоса режиссера. Он сигнализирует о катастрофе, совершающейся в природе.
Бесконечный поединок человека и природы, их великое противостояние друг другу - этой теме, так волнующей режиссера, посвящена третья глава диссертации.
Во многих фильмах ландшафт сам является действующим лицом разыгрывающейся драмы. Он вызывает бунт героев, вступает в жестокую схватку с ними и всегда побеждает. Он может быть разным: торжественным, осознающим свое величие; таинственным, наполненным привидениями и духами; заманчивым, расставляющим ловушки для героев, мстящим, преследующим... Ландшафт может быть одновременно животворным и несущим смерть. Он может быть опустошенным и мертвым, обиженным и оскверненным человеком.
И все-таки, несмотря на все происходящие катастрофы, Херцог, осуществляя свои подчас грандиозные "визионерские путешествия", живет надеждой обрести равновесие в поисках ландшафта, в поисках места, достойного человека, в поисках "дома", где есть глубина чувств и переживаний. Необходимо подчеркнуть, что он ищет "дом" всегда за пределами привычной среды обитания. Поиски могут быть бесконечными. Это четко осознает художник, поскольку трудно обнаружить глубину в "потребленном" человеком ландшафте.
Традиции немецкой пейзажной живописи
На родство Вернера Херцога с немецким художником из Дрездена Каспаром Давидом Фридрихом, которого принято считать романтиком, хотя его скорее можно отнести к эпохе перехода от живописного романтизма к живописному реализму, указывают большинство критиков, пишущих о творчестве режиссера. Но никто не расшифровывает их "родство". Стало общим местом высказывание о том, что тот и другой воистину открыли трагичность ландшафта. И не более того.
Суть пейзажей Каспара Давида Фридриха состоит в том, что они ввергают зрителя в подлинную жизнь природы. Немецкий художник XIX века не следует традиции, которой, скажем, три века назад придерживался Альбрехт Альтдорфер. Ландшафт у Альтдорфера мог быть раскрыт и без участия человека. Природа — это то, что обступает человека со всех сторон, это то, что человек наблюдает каждый день и к чему он так привык: река, горы, деревья, дома... Человек привыкает к природе и не замечает, что она его к себе не допускает: "Человек и природа здесь очень отличны друг от друга: природа принимает и вбирает в себя человека, будучи именно как бы сосудом, получающим свое содержание и смысл извне" . В красивых пейзажах Альтдорфера нет ни малейшей напряженности в отношениях между природой и человеком.
В новом смысловом контексте Германии начала XIX века Каспар Давид Фридрих снова утверждает жанр пейзажа. У него человек-индивид противостоит природе, никак не примиряясь с ней. Художник изображает реки, горы, облака, утесы, камни, небо, землю как таинственные поверхности, вызывающие у человека чаще всего чувство страха и любопытства. Природа у Фридриха не терпит человека рядом с собой. Человеческие фигурки рядом с осознающей свое величие природой кажутся крохотными, карликовыми. Когда мы рассматриваем картины Фридриха или всматриваемся в фильмы Херцога, то обязательно возникает чувство человеческой потерянности и затерянности, заброшенности и одиночества.
Фридриховские фигуры, как и херцоговские персонажи, вызывают много толкований. Так, по словам Германа Беенкена, «трое на знаменитой картине Фридриха "Меловые скалы на Рю-гене" - это туристы, а природа для них — достопримечательность»19. Сам Херцог считает: «Турист — насильник. Он разрушает культуры. Посмотрите внимательно на Грецию. Туризм -грех»20. Это можно считать вполне справедливым, если рассматривать туризм как чуждость природе. Они скорее случайные гости. Природа вбирает в себя весь мир, в том числе и человеческий. Человек - гость на земле. Краткие радостные моменты его жизни чередуются с мрачными и темными, что означает присутствие ночи и смерти. Именно эти мрачные моменты и определяют настроение картин Фридриха. Происходящее на картинах погружается в трагическое безмолвие и ночь. "Страна молчания и тьмы" - совсем по Фридриху. Это же настроение характерно для большинства героев Вернера Херцога. Чувство смерти почти всегда присутствует в его фильмах. Документальный фильм "Уроки в темноте" (1991/92) - это не только смерть пейзажей, но и смерть всей планеты. "Фата Моргана" звучит как реквием. Его герои достигают непосредственной границы смерти.
Пейзаж Фридриха окунает зрителя в изображенную на картине действительность, а потом выбрасывает его из этой действительности, из этого чужого ландшафта. Искусствовед А.Михайлов замечает: "...художник утверждает, что эта поверхность, на которой живет человек, и есть самая суть действительного, живого и что даже самая сущность и судьба человеческого должна быть отыскиваемой именно в этой действительности природного, что уже тогда не есть поверхность, но есть глубинная, идущая изнутри, жизнь, собственно жизнь в целом как природа."21
Чем сильнее человек вовлечен в жизнь природы, тем глубже он чувствует свое отторжение от нее. Так происходит в картинах Вернера Херцога. Так происходит с его героями и с ним самим. Заколдованные божественным ликом чужого, дальнего ландшафта, они вторгаются на его территорию, пытаются его одолеть, приблизить к себе, но терпят грандиозный провал, навсегда оставаясь чужаками в этом манящем ландшафте. Стро-шек, Агирре, Каспар Хаузер, Войцек, Кобра Верде... Все они проигрывают в схватке с природой.
Каспара Давида Фридриха и Вернера Херцога отличает особый драматизм мышления. Они принадлежат к той редкой породе художников, которые взваливают на себя боль и страдания целой эпохи, в которой они живут. Эпохи великих переломов и кризисов, веры и нигилизма, отчаяния и надежд. Это "время, когда бог клонится к закату, как солнце, и мир скоро погрузится во тьму..."22.
Одновременность рождения и гибели, цветения и увядания - общий закон для их творчества. В своих картинах они показывают природу одновременно расцветающей, величественной и гибнущей, мертвой. Как-то Фридрих написал: "Почему ко мне часто обращались с вопросом: ты избираешь предметом живописи смерть, бренность и могилу? Чтобы когда-нибудь вечно жить, нужно смерти себя покорить" .
Бесспорно, творчество Каспара Давида Фридриха оставило неизгладимый след в душе Вернера Херцога. Кто знает, не вышли ли никем не управляемые автомобили Херцога ("Знаки жизни", "Строшек", «И карлики начинали с малого») из призрачных парусников Фридриха (морские пейзажи)?.. Но вот болезненно изломанные, изогнутые линии деревьев бразильского ландшафта в «Кобра Верде» явно отсылают к определенным картинам Фридриха: «Вороны на дереве», «Аббатство в дубовом лесу». А удивительно прекрасные пейзажи Франконии в «Каждый за себя, и Бог против всех» как будто списаны с серии картин: «Утро», «Полдень», «После полудня», «Вечер». «Парящие облака» Фридриха, несомненно, присутствуют в баварском ландшафте «Стеклянного сердца». Атмосфера, окружаящая ландшафты, - вот что роднит обоих художников.
Ландшафт как основа и способ общения
Изображение «живого» ландшафта в немецком кино имеет свою традицию. Она, как уже отмечалось, начинается в 20-е годы и кристаллизуется в «горных фильмах», в 30-е годы находит свое продолжение в картинах киностудии "УФА", а уже после войны - в 50-е годы - в западно-немецких "фильмах о родине". Без величественных горных ландшафтов трудно себе представить творчество Арнольда Фанка, Луиса Тренкера, Лени Ри-феншталь, а без "сцен из охотничьей жизни" - творчество режиссеров эпохи Аденауэра.
В немецком кино существует и другая традиция - обращение к ландшафту, «выстроенному», сконструированному в огромных павильонах. С этой традицией прочно связано имя Фрица Ланга. Во всяком случае, его фильмы 20-х годов — не только о будущем с конструктивистским решением ландшафта («Метро-полис»), прошлом («Нибелунги», где все искусственно, включая таинственный лес и даже куст сирени), но и о настоящем («Доктор Мабузе - игрок»). Это нисколько не упрек в адрес классика, который, строя орнаментальные «миры», добивался поразительного эффекта восприятия. Это - лишь констатация факта.
В рамках «нового немецкого кино» интересно сравнить - в «ландшафтном аспекте» - Херцога с Фассбиндером и Вендерсом.
Герои Фассбиндера - нередко пленники замкнутого пространства пивных, дворов, комнат ("Катцельмахер" (1969), "Почему рехнулся господин Р.?" (1969), "Продавец четырех времен года" (1971), "Страх съедает душу" (1973), "Кулачное право сво-боды"(1974) и др.). Подчас они не могут покинуть вычурный, напыщенный окружающий их декор, который, соблазняя, господствует над ними («Китайская рулетка» (1976), "Предостережение от святой блудницы" (1970), "Горькие слезы Петры фон Кант" (1972)). Любопытно, что в последней картине действие сосредоточено не столько в новомодной, стильно обставленной квартире ( главная героиня — преуспевающий модельер), сколько развернуто на шикарной, заманчиво привлекательной, огромной, белоснежной кровати, которая охотно принимает в свои объятия и неохотно отпускает обратно. Героини на ней спят, едят, встречают гостей, занимаются любовью и выяснением отношений... Удачным фоном здесь служит темная, раскинувшаяся на всю стену, репродукция картины Пуссена «Мидас и Дионис».
Иногда герои Фассбиндера сами вписываются в тревожную атмосферу большого богатого дома ("Фонтане Эффи Брист" (1972/74), "Марта" (1973), где, кстати, уже при первой встрече Марты и Хельмута в Риме камера закольцовывает их в магический круг, из которого нет выхода).
Движущаяся, кружащаяся камера у Фассбиндера творит чудеса. В фильме «Китайская рулетка» действие происходит в замке на фоне стильных картин, роскошных зеркал, прозрачных модерновых шкафов и полок. На первый план выступают изысканные люстры, торшеры, подсвечники. В финале камера просто «танцует», пытаясь уловить на лицах своих героев мельчайшие оттенки охвативших их чувств и настроений.
В картине «Отчаяние - путешествие в свет» (1977) комната главных персонажей, фабричная контора, почта выглядят причудливыми лабиринтами, наполненными стеклянными дверями и зеркалами, затрудняющими зрительскую ориентацию. Они давят и наступают на героев. Интерьер, исполненный в лиловом и черно-коричневом цветах, подчиняет себе не только персонажей, но и зрителей.
В сериале «Берлин, Александерплац» (1979/80) действие разворачивается в закрытых помещениях: в мрачных, темных комнатах, грязных ночлежках, дешевых пивных, то есть там, где обитают люмпены. Узкие кривые улицы как бы заковывают персонажей и не выпускают из своего пространства. Искусственность студийных декораций усиливает ощущение клаустрофобии.
Герои фильма «Страх съедает душу» почти всегда находятся в замкнутом пространстве. Городской пейзаж едва схватывается взглядом, брошенным через окно, а улицы, по которым все-таки иногда перемещаются герои, камера показывает мельком. Фассбиндер не собирается приближать героев к «живому» ландшафту, поэтому странная на взгляд обывателей супружеская пара - молодой марокканец Али и пожилая немка Эмми - отправляются в отпуск (к живописным ландшафтам) где-то там, за кадром.
Фильмы Фассбиндера отличает постановочный герметизм. Режиссер чаще всего располагает своих героев в комнатах и снимает их через дверь. Таким образом, он заключает разыгрываемую сцену в раму, что символически намекает на некую дис-танцированность и несвободу персонажей. Ведь они почти всегда изолированы от внешнего мира, часто задыхаются в тесноте предлагаемых обстоятельств, а их попытки вырваться из угнетающей несвободы становятся источником конфликта, драматических событий, являющихся следствием этого конфликта.
Напротив, герои фильмов Вима Вендерса чаще всего находятся за пределами ограниченного пространства, в постоянном, хоть и неторопливом, движении. Это становится их естественным состоянием. Для них подчас не так важна причина движения, как само движение. Если для героев Херцога главным является цель путешествия, осуществление идеи, ради которой предпринималось путешествие, то персонажи Вендерса часто бесцельно передвигаются по городам и весям, легко перемещаются в огромных пустынных пространствах. Они бродят по городам, где, как ни парадоксально, люди ощущают себя особенно одинокими. И камера неспешно движется вместе с ними. Их неторопливое движение почти всегда линеарно в отличие от кругового перемещения у Херцога, что ассоциируется с замкнутым кругом. Вендерс любит движущиеся предметы - поезда, автобусы, автомобили, самолеты, паромы. Путешествующие герои пытаются «поймать» мгновенье в неповторимости его протекания в единицу времени. По воле режиссера это мгновенье длится столько, сколько необходимо герою, чтобы что-то уяснить, почувствовать, понять, да просто что-то увидеть. Он улавливает главное -живые ритмы бытия.
"Фирменными" у Вендерса считаются сцены и кадры, показывающие движение героев ("Лето в городе" (1970), "Страх вратаря перед одиннадцатиметровым" (1971), "Алиса в городах" (1973), иногда подкрепляющееся параллельным «обертоном». Так, в картине "Ложное движение" (1974) мы наблюдаем за Вильгельмом и Терезой, находящимися в поездах, которые едут на параллельных путях. Подобная сцена есть и в картине "С течением времени"(1975): Бруно в своем мебельном фургоне едет некоторое время рядом с автобусом, в котором находится Роберт. Разумеется, это не игра «в движение». Параллели в эвклидовой геометрии (да и в бытовом измерении) не пересекаются: персонажи Вендерса больше не будут вместе.
Слепота и глухота как «внутренние ландшафты»
У Херцога в фильмах, игровых и документальных, существуют персонажи, с которыми режиссер духовно близок. Эти исключительные личности являются ориентиром для художника. В них пылает огонь, согревающий тех, кто нуждается в помощи. Внутренний свет, который они излучают, освещает трагизм окружающего ландшафта. Пройдя тяжкий путь страданий и испытаний, эти люди не растеряли свое человеческое достоинство и остались верны себе. Они напоминают ему святых с нимбом, светящимся над головой в картинах средневековых мастеров. Именно таких людей ищет режиссер, именно такие достойные человеческие лица проверяет он окружающим ландшафтом.
Божественным светом озарены для Херцога не только герои его игровых картин, но и часто реальные персонажи. Например, Вальтер Штайнер из фильма "Великий экстаз резчика по дереву Штайнера" или Фини Штраубингер из картины "Страна молчания и тьмы". С этой женщиной Херцог ощущает некое духовное родство. Она помогает художнику приблизиться к постижению высшей правды. Документальный материал нужен ему прежде всего для подтверждения и - в конечном счете - для своеобразного выражения своего внутреннего мироощущения. Херцог вновь демонстрирует "особый взгляд" на документальное кино, которое для него не сводится к фиксации "видимого" и "слышимого", а дает "шанс к радикальному личному самовыражению"41.
Углубляясь в проблематику картины «Страна молчания и тьмы», нельзя обойти вниманием религиозный аспект, важный в творчестве режиссера. Херцог уходит от узких рамок авангарда как чисто эстетического направления. Его воображение занимают истории, где герои действуют, исходя из воли, основанной на вере. Он пытается сделать видимым внутреннее озарение.
В "Стране молчания и тьмы" религиозные мотивы проявляются вполне отчетливо. Вместе с тем причислять Херцога к "религиозным" режиссерам (таким как Дрейер или Брессон) нет глубоких оснований. Скорее он является ярким представителем неоромантизма в современном искусстве. Но, справедливости ради, необходимо все-таки упомянуть, что впоследствии, в 80-е годы, он непосредственно обратится к религиозной теме в документальных фильмах «Вера и деньги» (1981) и «Huies Predigt» (1981).
Картина «Вера и деньги» рассказывает об одном американском «квазирелигиозном ораторе». Она состоит из интервью с евангелистом и демонстрирует фрагменты его так называемых «религиозных спектаклей». В фильме «Huies Predigt» он рисует портрет чернокожего харизматичного проповедника, выполняющего свою миссию в трущобах Бруклина. Режиссер принципиально дистанцируется от того, что он выносит на суд зрителя, но внимательный и чуткий зритель без особого напряжения угадывает ханжество и алчность одного и благородство и бескорыстие другого.
Херцог бесконечно и почти маниакально ищет материалы, людей и ситуации, которые уже в себе или на себе носят признаки ауратической уникальности. Он охотно обращается к видимым знакам физической неполноценности: карликам, слепоглухонемым, недоразвитым.
Однако вернемся к анализу "Страны молчания и тьмы". Эта картина, основанная на документальном материале, рассказывает о слепоглухонемых людях. Режиссер пытается проникнуть в их внутренний мир, расцвечивая его полетом собственной фантазии. Героев фильма окутывает тишина и непроглядная темнота, несмотря на то, что ярким заревом полыхает солнце и окружающий ландшафт наполнен множеством звуков.
Центральный персонаж фильма - слепоглухая женщина Финн Штраубингер, которая упала в девять лет с лестницы, а в восемнадцать полностью ослепла и потеряла слух. Около тридцати лет она пролежала в постели, сраженная страшной болезнью. Но, преодолев все мучения и страдания, выпавшие на ее долю, она поднялась на ноги, найдя утешение в религии. По заданию Баварского союза слепых она помогает избавиться от одиночества "братьям и сестрам" по несчастью. Херцог делает ее "слепой ясновидящей" в своей картине со знаменательным названием, почерпнутым из высказывания самой Финн на празднике по случаю ее дня рождения (56 лет), который она устроила для своих братьев и сестер по несчастью. Такой праздник нелегко организовать. Каждому приглашенному нужен спутник - поводырь, который связывает его с помощью ручной азбуки с видимым и слышимым миром. Ведь эти люди не могут слышать и видеть друг друга. Встречая фрау Майер, Финн объясняет: "Она немного видит, но все равно требует к себе внимания, иначе окажется заброшенной в "страну молчания и тьмы".
Детские воспоминания героини, ее попытка описать картину душевных мук слепоты и глухоты дают хоть какое-то представление о закрытом для нас, видящих и слышащих, мире. Когда Финн в ботаническом саду ощупывает бамбук, то она искренно удивляется: "Надо же, а я его представляла совсем другим".
"Страна молчания и тьмы" — поэтическая метафора, связанная с мотивом изолированности, одиночества. Однако Херцог говорит о возможности хотя бы частичного выхода за пределы этой «страны». Камера вторгается в ту область человеческой жизни, о которой общество предпочитает особенно не распространяться. Тут необходимо упомянуть еще об одной картине, снятой в том же году, что и «Страна молчания и тьмы». Это «Ущербное будущее» (1970) - репортаж «о положении людей с телесными недостатками в ФРГ», начавший серьезный глубокий разговор об изоляции инвалидов (действие происходит в одном из мюнхенских кварталов, специально отведенном для родителей и их детей-инвалидов), нашедший успешное продолжение в рассматриваемом нами фильме.
Херцог весьма тактично затрагивает почти табуированную обществом область человеческого бытия, которая оказывается дальше, чем перуанские джунгли или алжирская Сахара. Режиссер приоткрывает возможности человеческого существования, которые бы зритель ни за что и никогда не стал бы примеривать на себя. Он не спекулирует на теме и не предлагает зрителю сенсационного материала. Показывая жизнь слепоглухого человека честно и достаточно откровенно, Херцог не увеличивает ту пропасть, которая отделяет главную героиню от «нормальных» людей, наоборот, приближает ее к нам.
Покоритель бесполезных вершин
Несомненно, актер Клаус Кински, сыгравший главные роли в многих принципиальных картинах Вернера Херцога («Агирре, гнев Божий», «Носферату, призрак ночи», «Войцек», «Фицкар-ральдо», «Кобра Верде») — в значительной мере воплощение темперамента и невероятной энергии самого режиссера. В фильмы, стремящиеся пленить, околдовать, заманить зрителя своими ландшафтами, своеобразно вписывается актерская индивидуальность Клауса Кински. Артист обладает редким и удивительным феноменом «присутствия» на экране, завораживая зрителя своей фанатично искренней игрой.
Сложные, драматические отношения связывали режиссера и актера. Многим было непонятно, отчего Херцог терпел внезапные и часто продолжительные припадки ярости артиста. Казалось, окончательно разругавшись на одной картине, Херцог, спустя некоторое время, опять звал его, тем самым восстанавливая против себя всю съемочную группу. В интервью, данном режиссером в дни ретроспективы его фильмов в Музее кино (1993), он рассказывал: «Помню день, когда Кински достался стакан с холодным кофе - он последний пришел в столовую. Два часа этот рычащий псих терроризировал всех. Он разгромил кухню, раздолбал мост..., потом прибежал ко мне и начал меня трясти и орать что-то в ухо»57. Ни один день на съемочной площадке не обходился без скандала. Его боялись и обходили стороной даже индейцы, снимавшиеся в фильмах «Агирре, гнев Божий» и «Фицкарральдо». Они считали, что в него вселился бес. Но несмотря ни на что, режиссер неистово приручал к экрану этого дикаря. Он был убежден, что другого актера с таким силовым полем воздействия на зрителей просто не существует. Вернер Херцог очень высоко оценивал работу Клауса Кински: «...Каждый день перед камерой рождалось нечто особенное, неповторимое» .
Спустя восемь лет после смерти актера режиссер Херцог показал в 1999 году, на 52-м Международном Каннском кинофестивале, свою очень личную документальную картину-воспоминание «Мой любимейший враг», в финале которой мы видим общепризнанного буяна, с блаженной улыбкой на устах, нежно играющим с тропическими бабочками. Для него Кински остался на всю жизнь не только «взрывным» и подчас крайне неуравновешенным человеком, но и большим наивным ребенком, достойным удивления и любви.
В его картинах Клаус Кински - магнит, притягивающий к себе. Он — в определенном смысле «альтер эго» самого режиссера, проводник его мыслей и идей. Именно в героях Клауса Кински особенно ярко выражается мотив бунта против мироздания. Привлекая такую «вулканическую» личность, Вернер Херцог еще больше обостряет конфликт между ландшафтом и героем. Одер жимые сверхъидеей, герои Кински находятся в пустоте. Они не приемлют нормальный окружающий мир, ищут другой, который оказывается призрачным и нереальным, и в нем невозможно существовать.
В фильме «Агирре, гнев Божий» монах Каспар де Карвахаль произносит важные слова: «Самый последний человек течет как река, а годы не знают конца. Дни человека как трава. Как цветок на поле - так он растет. И ветер пролетает над ним. И место, где он был, остается пустым. Все совершается для блага господа нашего». Попытки героев повернуть вспять охраняемый творцом порядок оказываются тщетными.
Вершина в совместном творчестве режиссера и актера -фильм «Фицкарральдо», который, в известном смысле, можно причислить к автобиографическим. Судьбы Вернера Херцога и Фицкарральдо в чем-то соизмеримы ( разумеется, в метафорическом плане). Сравнительно долгое время Херцога не признавали в Германии, у его лент было мало зрителей. «Покоритель бесполезных вершин» Фицкарральдо - это сам Вернер Херцог, отправившийся со всей съемочной группой в четырехлетнюю киноэкспедицию на берега Амазонки, чтобы повторить путь, пройденный героем.
Предварительно картина была шумно разрекламирована. О создании «Фицкарральдо» было снято два документальных фильма. В прессе много писали о сложностях с утверждением на главную роль. До Клауса Кински в списке стояли Мик Джаггер, Джек Николсон, Джейсон Робардс. В конце концов они «отпали», и картина постепенно выкристаллизировалась вокруг главной персоны в исполнении Клауса Кински.
Сюжет фильма имеет под собой реальную историческую основу. На рубеже XX века в Перу жил один ирландец по имени
Брайан Суини Фитцджеральд, которого местные индейцы и испанцы прозвали Фицкарральдо. Он пытался завоевать труднодоступную местность, где рос каучук, для чего совершил рискованное, граничащее с фантастикой, предприятие: перетащил через гору из одной реки в другую целый корабль. Это невероятное событие захватывает Херцога, и он решается на его инсценировку. Он всегда говорил: «Да, я режиссирую поведение животных и имею смелость утверждать, что срежиссировать можно и ландшафт»59.
Херцог сразу отказывается от решения, которое приняли бы в Голливуде: перетащили бы макет через студийный холм и потом сняли бы так, как будто бы это настоящий корабль. Художник считает, что подлинная жизнь фильма может прийти только из подлинного деяния. Поэтому судно, которое по-настоящему перетаскивают через гору, весит триста сорок тонн. И тащить его нужно полтора километра через крутую гору. А крутизна горы - сорок градусов. Да к тому же все это грандиозное перетаскивание происходит в дремучем лесу. Ближайший населенный пункт находится на расстоянии тысяча четыреста километров. Потом этот гигантский пароход переправляют через речные пороги, неделями тянут веревками и троссами сантиметр за сантиметром против течения. Случается несчастье. Одновременно рвутся четырнадцать стальных троссов, и корабль чуть не разбивается о скалы. Оператор Томас Маух пролетает в воздухе с камерой, рассекает себе руку, но продолжает снимать... Другой оператор, перуанец Вигнати, ломает два ребра, но тоже не бросает камеры...