Современный отечественный кинематограф и теоретические принципы ОПОЯЗа Бондаренко Валерия Анатольевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Экранное воплощение теоретической платформы ОПОЯЗа в отечественном кинематографе 20-х начала 30-х годов стр. 41

Глава 2. Этапы развития « поэтического» кинематографа в России стр. 66

Глава 3. Поэтическая традиция сегодня (на примере творчества К. Муратовой, А. Сокурова, В. Абдрашитова, А. Германа) в контексте идей ОПОЯЗа ... стр.101

A) К.Муратова.. стр.101

Б) А.Сокуров стр.121

B) В.Абдрашитов стр.132

В) А.Герман стр.141

Заключение стр.151

Библиография стр. 156

Фильмография

• Экранное воплощение теоретической платформы ОПОЯЗа в отечественном кинематографе 20-х начала 30-х годов
• Этапы развития « поэтического» кинематографа в России
• А.Сокуров
• А.Герман

Введение к работе

Целью данной диссертационной работы является исследование влияния основных положений разработанных в двадцатые годы XX века ленинградской школой ОПОЯЗ на развитие отечественного поэтического кинематографа, главным образом на современном его этапе. Диссертант далек от мысли о полном и прямом воздействии этих идей (остранения, затруднения, «зауми», единства и тесноты поэтического ряда, внутренней речи, литературного факта и литературного быта и т.д.) на современный кинематограф, поскольку механизм такого влияния весьма сложен и опосредован. Однако осмысление современного кинематографа в контексте этих категорий представляется весьма перспективным в силу того, что подобный подход позволяет в ходе исследования обнаруживать устойчивую модель развития искусства, благодаря чему кинопроцесс уже не представляется статичной последовательностью различных изолированных периодов. Об этом писал, в частности, Р.Арнхейм: "Историки искусств постепенно начали разочаровываться в традиционной модели истории искусств, которая представляет собой линейную последовательность изолированных замкнутых периодов, каждый из которых отличается постоянством признаков и возможностью датировки, т.е. установления начала и конца своего бытования ".' Границы между сменяющимися стилями становились размытыми и спорными. Эрвин Панофский также считал", что

¹ Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства, М., Прометей, 1994, стр. 282

² Панофский Э. Ренессанс и "ренессансы" в искусстве Запада. - М.: Искусство, 1998.

современная наука с нарастающим скептицизмом начинает относиться к периодизации стилей.

В ряде исследований все более ощущается потребность в динамической модели истории искусств. Наиболее плодотворным кажется подход, основанный на представлениях Генриха Вельфлина, изложенных им, в частности, в книге "Основные понятия истории искусств" , где он вводит ряд признаков (таких как линейность, живописность, закрытая и открытая форма и т.д.), с помощью которых можно исследовать категорию стиля.

«Самое радикальное изменение, происшедшее в истории теоретического мышления, вероятно, заключалось в переходе от атомистического представления о мире как о множестве четко очерченных предметов к представлению о мире как о поле сил, изменяющемся во времени"⁴. Эта концепция т.н. силовых полей заключается в том, пишет Р. Арнхейм, что "силы организуются в поля, взаимодействуют друг с другом, группируются и расходятся. Плотные твердые тела больше не считаются основными объектами, становясь побочным продуктом особых условий, задающими границы в пространственно-временном потоке событий...)).³ Стиль, считает Р.Арнхейм, можно проследить и выделить как отдельный элемент, существующий в один или несколько периодов времени в работе одного или нескольких художников. Кроме того, стиль может проявить себя как господствующий или как вторичный, как устойчивый или как временный, изменчивый и т.д. Стиль - это система средств и способов создания произведения искусства, определяемая предпочтением конкретных приемов, содержанием произведений, особенностей воплощения и др. факторами.

³ Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств (Проблема эволюции стиля в новом искусстве),
Изд. В. Шевчук, М., 2002.

⁴ Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства, стр. 287

⁵ Там же, стр 288.

Таким образом, по мнению Арнхейма, история искусств предстает в виде потока явлений, который при анализе кажется некой тканью, сотканной из разнообразных переплетающихся нитей, сходящихся и расходящихся в различных сочетаниях, и где преобладают то одни комбинации, то другие. В рассмотрении взаимосвязи различных течений в истории кинематографа подобного взгляда придерживается и автор диссертации.

Прежде чем продолжить исследование, представляется необходимым уделить внимание вопросу об истоках, традиции поэтического стиля в отечественном кинематографе.

Поэтический стиль в самом общем виде может определяться как совокупность произведений, порождающих эффект особого единого мира образов и героев.⁶ Этот эффект можно обнаружить в художественном пространстве как отдельно взятого произведения, так. и целого ряда произведений. Естественно, что чрезвычайно важной для понимания понятия стиля оказывается личность автора, главное организующее начало художественного мира произведения. Но между тем авторское присутствие еще не до конца определяет сам поэтический феномен. Необходимо также учитывать существующую помимо воли автора «языковую картину мира» («язык как онтологический горизонт мира», по словам Х.-Г. Гадамера ).

Если говорить уже непосредственно о поэтике кинематографа, то художественный мир того или иного фильма, кроме отражения авторского видения, еще сложным образом связан с манерой его визуальной репрезентации, выражаемой в особом феномене «киноязыка». «Киноязык», которым пользуются кинематографисты в

⁶ Стиль - исторически обусловленное эстетическое единство содержания и многообразных сторон художественной формы, раскрывающее содержание произведения. С. возникает как результат "художественного освоения" определенных сторон социально-исторической действительности, отражаемой в поэтических образах; таким образом в С. осуществляется конкретно-историческое единство формы и содержания художественного произведения. (Литературная энциклопедия, т. II, М., Изд-во Ком. Лкад, 1929-39.)

⁷ Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988. - С.446 и далее.

то или иное время, выражает именно тот самый «онтологический горизонт мира».

Понятие «поэтического» формируется прежде всего на основе особой пространственно-временной репрезентации. Художественное произведение, как правило, обладает собственным временем и пространством (хронотоп), в котором живет и действует герой. Таким образом, оказывается очевидным, что герой произведения находится в некоем отличном от реального мире. Этот мир есть особый пространственно-временной континуум, который предполагает наличие в нем порядка, закономерностей. Например, время может быть обратимым, цикличным, дискретным, неподвижным и любым другим, пространство иметь «край», близкое и далекое в нем могут находиться рядом. Пространство, так же как и время, изображается опосредованно, преображенным сознанием героя, или увиденным непосредственно сквозь призму авторского я. А значит, предстает перед зрителем осмысленным, оцененным. Именно это позволяет зримый пейзаж представить как пейзаж души «лирического героя», или создать через условное пространство произведения общую тональность, атмосферу действия.

Кроме особого качества пространства и времени в поэтическом произведении важнейшую роль играет способ их репрезентации, компоновки и пр. Поэтическое произведение, как правило, опирается на особую сюжетную последовательность событий, отличающуюся от традиционной повествовательной структуры. Основой компоновки поэтического пространства является авторское сознание. В нем свободно движутся и скрещиваются ряды представлений. Состав событий, таким образом, развертывается не поступательно, а преобразуется переживаниями героя и автора, которые дают начало поэтическому сюжету. Действительно, если мир в поэтическом произведении представлен опосредованно, то принципиальное

значение имеет своего рода точка отсчета, от которой разворачивается все художественное пространство произведения.

Развитие поэтического стиля в определенный период стимулировало становление кинематографа как искусства. Благодаря ассоциативно-образному построению кадров, монтажу сопоставлений арсенал выразительности экрана увеличивался. Несмотря на то, что, например, авторский кинематограф Л.Кулешова, С.Эйзенштейна, В.Пудовкина лишь отчасти содержал в себе признаки поэтического стиля, именно он во многом повлиял на формирование поэтики, породившей это явление.

Если говорить о первых шагах отечественного поэтического кинематографа, то он более основательно связан с фильмами ФЭКС, поставившей перед собой задачу обновления киноязыка, с поэтикой произведений А. Довженко, Д. Вертова. Монтажные построения Д.Вертова В. Шкловский приводил в качестве примера поэтической речи, в отличие от «прозы» в кино⁹. Однако, развитие поэтического кинематографа связано не только с поисками новаторов в области монтажа. Параллельно к нему проявляют интерес и авторы фильмов «психологически-бытового» направления (А.Роом, Я.Протазанов, Ф.Эрмлер и др.). «Психологически-бытовое» («прозаическое», по В.Шкловскому) ориентировалось на экранную разработку психологии персонажа, его переживаний, поступков и пр. Для решения этой задачи также был разработан целый арсенал приемов, позволяющих отразить движение мотивов и внутренних побуждений персонажа, такие его состояния, как сон, фантазии, внутренний монолог и т.д. Особое значение приобрел названный Эрмлером и Иогансоном «играющий материал» (отражение психологии героя вещественной средой). Словом, то, что также стало способствовать формированию поэтического стиля.

⁸ О подобной точке отсчета говорил А. Толстой в речи на Г съезде советских писателей. ⁴ См. Шкловский В. О поэзии и прозе в кинематографе, сб. «Поэтика кино», М., 1928.

Как можно заключить из всего сказанного, определение поэтического имеет весьма широкий смысловой, диапазон. В кинематографе поэтому не случайно определение «поэтического» получило множество трактовок. ДлЯ( исключения разночтений в контексте данного исследования автор считает необходимым дать его «рабочее» определение чтобы*пользоваться им в тексте диссертации.

Так, А.Тарковский, чей кинематограф диссертантка склонна причислять! к поэтическому, в лекциях на Высших режиссерских курсах говорил о несовпадении собственной концепции и существующих принципов'поэтического кинематографа, считая, что к поэтическому кинематографу принадлежат произведения, "которые в своих образах смело отдаляются от фактической конкретности, картину которой дает реальная жизнь, и вместе с тем утверждают свою собственную* конструктивную цельность"¹⁰. Это, по мнению режиссера, отдаляет кинематограф от собственной онтологической сущности, выражаемой в его фотографической природе. Попутно заметим, что такая* теоретическая концепция* во< многом близка взглядам А.Базена".

П.-П. Пазолини в то же время считал, что общей характеристикой «поэтического кинематофафа» является присутствие в нем т.н. «несобственно-прямой субъективности», выраженной рядом дискурсивных приемов, определяющих стиль¹².

Говоря о поэтическом кинематофафе и употребляя этот термин, мы будем основываться, как нам кажется логичным, на представлениях о нем представителей ОПОЯЗа, которые практически первыми сформулировали его основные признаки.

¹⁰ Тарковский А. Запечатленное время. — В кн.: Андрей Тарковский. Архивы, документы,

воспоминания Сост. П Д Волкова. М , 2002, стр 51

¹¹ Базен А. Что такое кино? Сб статей. М Искусство, 1972.

^,2"Несобственно-прямая субъективность" —термин П.-П.Пазолини, который считал, что поэтический стиль выражается только лишь в ощутимом зрителем движении камеры. Камера является у него главным стилеобразующим началом в кино. Поэтический кинематограф, например, Бергмана, его поэзия была вне поэтической речи (речевой техники). Поэтичность в его творчестве достигалась без использования специфического языка

Наше исследование, исходя* из темы диссертации, нуждается в разрешении еще одной проблемы: речь идет о корректности употребления' термина «киноязык». Общепринято, что любая мысль воспринимается и передается в формах языка. Это утверждение справедливо для всех типов сообщений, вплоть до аудиовизуальных, к которым относится и кинематограф. Диссертант, употребляя термин язык кино или киноязык, отнюдь не ограничивает смысловой горизонт этого понятия строго лингвистическим смыслом (за исключением тех случаев, когда имеются в виду специфические лингвистические теории, применяемые к кинематографу).

Автор отдает себе отчет, что кинематограф не поддается т.н. двойному членению¹³, он не имеет традиционной грамматики и синтаксиса, хотя многие теоретики кино использовали этот термин. Однако кино в свою очередь обладает собственными, специфическими возможностями для передачи' того или иного сообщения. Эти возможности мы и называем языком кинематографа, и исключительно в этом смысле здесь впредь будет употребляться,названный термин.

Главной задачей диссертации является анализ специфики основных этапов формирования поэтического киноязыка, процесса возникновения различных его типов и направлений. Исследование стиля некоторых наиболее ярких произведений и творческой манеры мастеров - представителей поэтического кино. Значительное место в работе уделено 20-30-м годам как основному этапу в развитии этого направления и его влиянии на становление отечественного кинематографа. Особое внимание в диссертации посвящено современному поэтическому направлению (А.Герман, А.Сокуров, В.

Двойное членение - одна из самых обсуждаемых проблем в киносемиолопш шестидесятых -начала семидесятых годов, заимствована из работ Л. Мартине. Согласно ему, любое высказывание расчленяется на последовательные единицы, каждая из которых обладает звуковоіі формой и значением - это первое членение языка. В каждой из единиц первою членения представлены значение и звуковая форма. Ни одну из них нельзя разложить на более мелкие последовательные единицы, каждая из которых способна отличать одно слово от др)іого. Эту особенность называют вторым членением языка. В результате многих исследований, некоторые киносемиотики пришли к выводу, что в кинематографе двойного членения не существует.

Абдрашитов, К. Муратова). Данная задача определяет актуальность нашего диссертационного исследования.

Объектом предпринятого исследования являются как теоретическое наследие ОПОЯЗа, творчество ФЭКСов, так и последующая экранная трансформация идей, сформулированных ими.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что проделанная автором работа может быть полезна именно на данном этапе возрождения отечественного кино, и для теории, и для практики современного экрана, так как непосредственно касается наиболее важных сторон формирования выразительности.

Исходные понятия.

В 1928г. в России выходит сборник "Поэтика кино", где печатаются статьи членов ОПОЯЗа: Б.Эйхенбаума, В.Шкловского, Ю.Тынянова и др., в которых делается попытка сопоставить законы функционирования "языка кино" и языка литературного. Теоретики группы ОПОЯЗ впервые попытались подразделить экранную речь на поэзию и прозу. Благодаря этому сборнику, получили специфическое кинематографическое прочтение такие термины, как поэтическое кино, кино прозаическое, хотя их отличительные признаки носили в сборнике формальный характер. Обратимся к этим понятиям.

Поэтический язык.

«Поэтический язык, по Аристотелю, - говорит В. Шкловский, -должен иметь характер чужеземного, удивительного; практически он и является часто чужим: сумерийский у ассирийцев, латынь у

средневековой Европы, арабизм у персов, древнеболгарский как основа русского литературного, или же языком повышенным, как язык народных песен, близкий к литературному. Сюда же относятся столь широко распространенные архаизмы поэтического языка, затруднения...» ^|4.

Далее автор пишет: «Исследуя поэтическую речь как в фонетическом и словарном составе, так и в характере расположения слов, и в характере смысловых построений, составленных из ее слов, мы везде встретимся с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем видение его представляет цель творца и оно «искусственно» создано так, что восприятие в нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности, причем вещь воспринимается не в своей пространственности, а, так сказать, в своей непрерывности. Этим условиям и удовлетворяет «поэтический язык»... Таким образом, мы приходим к определению поэзии как речи заторможенной, кривой. Поэтическая речь - речь построение. Проза же речь обычная: экономичная, легкая, правильная...»

Понятие поэтического языка появляется здесь не впервые. Оно было в обиходе и раньше; прежде всего у Потебни, который в этом отношении сам являлся продолжателем традиций Гумбольдта.

Однако, понимание поэтического языка у Потебни совершенно иное, нежели у теоретиков ОПОЯЗа. Потебня говорил не о системе поэтического языка, а о поэтичности языка как такового. В этом отношении он весьма последовательно утверждал, что слово есть художественное произведение, т. е. поэтическая конструкция. Каждая значащая единица языка являлась для него маленьким

¹⁴ Шкловский В. Поэтика в сб. "Задачи и методы изучения искусств", «Academia», Л., 1923
стр. 112-113.

¹⁵ Там же.

художественным произведением, а каждый элементарный словесный акт художественным творчеством.

По мнению ОПОЯЗа, поэтические свойства произведение приобретает лишь в конкретной поэтической конструкции. Эти свойства принадлежат не языку в его лингвистическом качестве, а именно конструкции. Часто простейшее жизненное высказывание, удачное слово может быть при известных условиях "художественно" воспринято. Даже отдельное слово можно воспринять как некое поэтическое высказывание, конечно, при определенных условиях, относя его к определенному фону, восполняя его теми или иными сопутствующими компонентами. Подобных проблем не избежал и кинематограф не только в спорах о том, что же такое поэтическое, но и что такое самая элементарная частица кинематографа - «кинема» и что в таком случае является онтологической основой кинематографа -кадр или монтаж¹⁶.

В ОПОЯЗе были выработаны основополагающие определения двух слагаемых поэтической конструкции — «материала» и «приема». Они должны были заменить, с точки зрения авторов, устаревшие понятия «содержания» и «формы». Все то, что творец находит готовым: слова, звуки, фабула, образы и т.д. — все это материал. Прием же есть художественное расположение готового материала для того, чтобы вызвать эстетический эффект. Таким образом, например, стихотворение не есть совокупность составляющих его звуков, - это последовательность или чередование их соотношений.

Авторы ОПОЯЗ приступили к определению специфических особенностей поэтического языка. В процессе разрешения этой задачи и были выработаны все основные параметры их метода, обозначены закономерности поэтического феномена.

⁶ Подобные проблемы ставились с начала 20-х годов представителями «монтажного» направления в отечественном кинематографе, в частности, Л.В. Кулешов.

1 *7

1) «поэтического языка как предмета поэтики» ;

2) материала и приема как слагаемых поэтической
конструкции;

3) жанра и композиции, темы, фабулы и сюжета как

«детализации конструктивных функций материала и приема» .

Поэтическая речь, по мнению представителей этой школы, есть особое использование языка, отличное от практического языка обыденной жизни. Позже Роман Якобсон¹⁹ преобразует оппозицию поэтический язык — практический язык в оппозицию поэтическая функция - практическая функция языка. Если практический язык реализует прежде всего ориентацию на коммуникацию, то поэтический выявляет как раз отсутствие практических функций, но дает возможность увидеть объекты по-новому.

Виктор Шкловский вводит термин "остранение" и "затруднение", показывает пути, которыми искусство усложняет процесс восприятия. В жизненно-практическом, коммуникативном языке смысл сообщения (содержание) является самым основным моментом; все остальное служит ему как средство.

По мнению теоретиков ОПОЯЗа, в поэтическом языке, наоборот, самое выражение, т. е. его словесная оболочка, становится целью, а смысл или вовсе исчезает (заумный язык) или сам становится только средством, нейтральным материалом словесной игры.

«Поэзия, — говорит Роман Якобсон, — есть не что иное, как высказывание с установкой на выражение... Поэзия индифферентна к предмету высказывания»²⁰

¹⁷ Медведев П.Н. (М.М.Бахтин) Формальный метод в литературоведении.

(Часть третья, глава I. - Поэтический язык как предмет поэтики.). М.: Лабиринт, 1993. - С.84-116. ^,і!Тамже, с. 84-116

¹⁹ Якобсон Р. Избранные работы. 'Переводы с англ, нем. и фр.

/Сост. и общ.ред. В.А.Звягинцева, предисл. Вяч.Вс.Иванова' М. Прогресс 1985г.

²⁰ Якобсон Р. "Новейшая русская поэзия" М. 1987, с.275

Основополагающее значение противопоставления поэтического языка языку жизненно-практическому отмечает и Эйхенбаум. Он пишет: «Для того, чтобы осуществить на деле и укрепить этот принцип спецификации, не обращаясь к умозрительной эстетике, надо было сопоставить литературный факт с другим рядом фактов, выбрав из беспредельного разнообразия существующих рядов тот, который, соприкасаясь с литературным, вместе с тем отличался бы по функциям. Таким методологическим приемом и являлось сопоставление «поэтического» языка с языком «практическим», разработанное в первых сборниках «ОПОЯЗа» (статьи Л. Якубинского) и послужившее исходным принципом работы формалистов над основными проблемами поэтики».²¹

Таким образом, можно определить совокупность взглядов на поэтический язык словами В. Шкловского — «сделать ощутимым построение языка».

Кинематограф, в понимании многих теоретиков ОПОЯЗа,
представлял собой искусство весьма расположенное к созданию
поэтического языка. Если фотографии приписывалось
непосредственное воспроизведение реального мира, и в этом она была
примером прозаического принципа построения произведения, то
кино, с его способностью видоизменять мир, являлось основой для
создания поэтического языка. Все кажущиеся недостатки
кинематографа, его "бедность", "плоскостность", "бесцветность" и т.д.,
оказались "положительными" средствами. Сочетание

фотографической природы и условности в новом искусстве позволяет в ином ракурсе взглянуть на предмет изображения, раскрыть в изображаемой действительности новые необычные пласты. Практически то же самое декларирует П.-П. Пазолини спустя более чем сорок лет в статье "Поэтическое кино": «Основная характеристика

²¹ Эйхенбаум Б.М. Литературный быт // Б. М. Эйхенбаум О литературе. М.: Сов. писатель, 1990, с. 87

этих знаков, составляющих кино-поэзии — тот феномен, который обычно банальнейшим образом определяется специалистами выражением: "Дать (зрителю - прим. В.Б.) почувствовать камеру"."" Движению камеры Пазолини предавал принципиальнейшее значение в процессе создания поэтической конструкции. Время формирования нового искусства нуждалось в усиленной разработке его выразительных средств. Отсюда — неизбежно повышенное внимание именно к формальным особенностям киновыразительности теоретиков ОПОЯЗ.

«Остранение».

Из приведенных выше определений поэтического языка становится ясным, что важнейшая задача поэтического искусства — это. слом стереотипного восприятия произведения путем создания языковых выразительных конструкций, остранения (сделать странным и непривычным) и нарушения привычной зрительской- или читательской позиции и становления восприятия.

Эффект "остранения" достигался- использованием-

немотивированных приемов, то есть тех, которые не вписывались в существующие стереотипы языка и стиля.

Аналогичный, но гораздо более «политизированный» термин мы найдем у Б.Брехта, который также добивается эффекта остранения, но интерпретируя его как "дистанцирование" («отстранение»). Дистанцирование должно вызвать у зрителя "удивление и любопытство" новизной угла зрения и породить активную позицию по отношению к отчуждаемой действительности. Эта процедура связана

²² П.-П. Пазолини Поэтическое кино в сб. Строение фильма, М. «Радуга», 1984, с. 63

²³ ОПОЯЗом параллельно использовались термины «остранение» (странный)-снятый необычно,
и «отстранение» в смысле дистанцирования.

с обнаружением того, как сделаны в произведении акценты на политических установках.²⁴

Параллельно исканиям Брехта, русская школа интересовалась в первую очередь проблемами эстетическими. Искусство есть средство выражения художественности объекта, дающего ощущение, например, "каменности камня". То есть, поэтический язык может «остраннять» и «выводить из автоматизма» то, что уже создано в других системах языка, заставляет ощутить по-новому уже существующее, но неощутимое, автоматизированное построение.

Одной из весьма перспективных лабораторий для создания подобного поэтического языка оказался кинематограф. Видимый мир, по мнению Ю.Тынянова , дается в кино не как таковой, а в своей смысловой соотносительности, в противном случае это было бы фотографией. Слепым отражением. Из положения о смысловой соотносительности объектов видимого мира следует определение стиля кино, а из него — формирование киноконструкции. Смысловую соотносительность видимому миру придает его стилистическое преображение. Значение получает сама композиция кадра — ракурс, перспектива и т.п. Ракурс стилистически изменяет мир. В этом заключена основа поэтического использования фотографической реальности.

Об этом же самом пишет и В.Шкловский. Он считает, что "рассмотрение категории поэтического необходимо начинать с выяснения того, что же является молекулой кинематографии, молекулой его "художественной ощутимости". В литературе это -слово, хотя и оно не первично. В нем есть не только материя, но и энергия, форма. Художественное слово - слово, определяющее предмет по необычному признаку.

²¹ Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах.

Т. 5/1 М., Искусство, 1965 ²⁵ Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино, М., Наука, 1977, с.336

Поэтическое слово - это" танец или движение, совершаемое в момент психологического сдвига, а не движение человека, идущего на службу".'

Кинематограф развивается параллельно с литературой -
работает с тем же смысловым материалом. В кинематографическом
произведении отношение между снимаемым предметом и кадром, как
считает Шкловский, пока постоянное (для того времени). В
литературном же произведении - непостоянное. В этой разности и
проявляется творческая воля художника. По мнению Шкловского,
попытка ФЭКСов и Ю.Тынянова дать в кинематографическом
произведении эквивалент стиля Гоголя пока не удалась.

Кинематография все еще лишена большей части той условности восприятия, какую имеет литературное слово. Добиваться условности восприятия - это будущее кино, с этого оно, как считает В. Шкловский, и должно начинаться. Дальнейшее его развитие заключается в выработке и накоплении условностей, которые позволят втягивать зрителя в ход ассоциаций. Это выделение принципа ассоциации совершенно явно соотносится с творческим методом С.Эйзенштейна, который также считал зрительские ассоциации важнейшим элементом экранной выразительности и необходимым условием воздействия кинематографического образа.

Выведение из автоматизма.

Важным аспектом в становлении теории поэтической киноречи является мысль Тынянова о динамической конструкции стихотворного языка, которая видится им как непрерывное нарушение

⁶ Шкловский В. За 40 лет, Искусство, М., 1965 с.44

автоматизма путем доминирования одного из факторов построения языка и деформирования в связи с этим других. Стихотворный язык, по Тынянову, есть непрерывная борьба различных его факторов: звукового образа, ритма, синтаксиса, семантики. Все эти факторы чинят друг другу препятствия и помехи и этим создают ощутимость речевого построения. Нельзя не вспомнить пример такого построения уже в современном кинематографе, в фильме А.Сокурова "Спаси и сохрани", когда режиссер как бы отъединяет изображение персонажей от голоса, делая их "плывущими", существующими сами по себе.

Подобный прием можно наблюдать и в фильме А.Германа "Мой друг Иван Лапшин", где происходит расслоение персональной фокализацшг как автора-повествователя, так и самих персонажей. Этот прием создает сложнейшую дискурсивную структуру произведения, в которой, как нигде, чувствуется поэтическое начало, извлекаемое из предметной реальности.

В этом отношении очень характерно высказывание В. Шкловского о ритме. Он предполагает существование двух ритмов: прозаического и поэтического. «Ритм прозаический, - говорит он,-ритм рабочей песни, дубинушки, с одной стороны, заменяет команду при необходимости «ухнуть разом», с другой стороны - облегчает работу, автоматизируя ее. И действительно, идти под музыку легче, чем без нее, но идти легче и. под оживленный разговор, когда акт ходьбы уходит из нашего сознания. Таким образом, ритм прозаический важен как фактор автоматизирующий. Но не таков ритм поэзии. В искусстве есть «ордер», но ни одна колонна греческого храма не выполняет точно ордера, и художественный ритм состоит в ритме прозаическом - нарушенном; попытки систематизировать эти нарушения уже предпринимались. Они представляют собою сегодняшнюю задачу теории ритма. Можно думать, что

²⁷ Термин, означающий структуралистски перерабшанный вариант англо-американской концепции «тчки зрения», лишенный неприемлемого для структурализма и нарратологии «психологизма».

систематизация эта не удастся, - в самом деле, ведь вопрос идет не об осложнении ритма, а о нарушении ритма, и притом таком, которое не может быть предугадано; если это нарушение войдет в канон, то оно потеряет свою силу затрудняющего приема». ²⁸

Деформация.

Фотография, как считал Ю.Тынянов, имеет одну главную
установку — сходство, деформация в ней является недостатком. В
кинематографе, напротив, - недостаток фотографии здесь

достоинство. Однако, каждая фотография деформирует материал, и мы узнаем, например, пейзаж по каким-то деталям, «потому как вид выделен». Фотография создает некое самостоятельное единство. Выделение материала на фото ведет к единству каждого фото, к особой тесноте соотношения между его элементами. Благодаря этому предметы могут деформироваться. Эти "недостатки" фотографии канонизируются кино и становятся «отправными качествами» для поэтической речи.²

Фотография дает единственное положение чего-либо, в кино оно становится единицей, клеткой. Кадр сравнивается со стихотворной стопой или с замкнутой стиховой строкой, где все слова находятся в особом отношении (см. "единство и теснота стихотворного ряда"), и следовательно, смысл стихотворного слова иной, чем в практической речи и прозе, где, например, служебные слова становятся особенно заметными и значимыми. В кадре происходит то же самое. Смысловое значение вещей

²⁸ Шкловский В. ст. Поэтика в сб. "Задачи и методы изучения искусств", «Academia», Л., 1923 с. 112

²⁹ Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино., М., Наука, 1977, с.ЗЗб

перераспределяется и они начинают соотноситься с другими и с целым кадром.

О единстве и тесноте поэтического ряда.

"Кадр - такое же единство, как фото, как замкнутая стиховая строка. В стиховой строке по этому закону все слова, составляющие строку, находятся в особом соотношении, в более тесном взаимодействии; поэтому смысл стихового слова не тот, другой по сравнению не только со всеми видами практической речи, но и по сравнению с прозой. При этом все служебные словечки, все незаметные второстепенные слова нашей речи — становятся в стихах необычайно заметны, значимы' .

В качестве небольшого примера, иллюстрирующего вышесказанное, мне хотелось бы обратиться к творчеству А.Сокурова. Та концепция репрезентации времени на экране, которую он предлагает, есть некое выпадение из бытийного потока. В противоположность, например, модели "запечатленного времени" А. Тарковского, где время и есть этот бытийный поток. Сокуровское состояние остановленного времени делает любое движение на экране, благодаря противопоставлению временного и вневременного, чрезвычайно значительным. По сути, здесь происходит изменение привычного темпа течения событий и это изменение "укрупняет" те или иные движения на экране, создает акцент.

Там же, стр. 336

В кадре, как считал Ю.Тынянов, - "его единство перераспределяет смысловое значение всех вещей, и каждая вещь становится соотносительна с другими и с целым кадром".

Отсюда следует, что монтаж не может быть просто связью кадров, это дифференцированная смена кадров. Соотношение между кадрами может быть не только фабульного характера, но и стилевое. Многие исследователи проводили аналогию между монтажом и стихотворением (но не прозой). Кадры в такой конструкции не развертываются, а сменяются. Они как единства равноправны. Если в «кинопрозе» монтаж является средством соединения и объяснения фабульных положений, то в поэтической структуре он становится опорным пунктом - ощущаемым ритмом. То же самое в поэзии: монотония, неощущаемость застывших метрических систем сменилась резким ощущением ритма в свободном стихе (верлибр). У Маяковского, как пишет Ю.Тынянов, строка, состоящая из одного слова, следовала за длинной: равное количество энергии, падавшее на длинную строку, падало затем на короткую, и поэтому энергия шла толчками. Это принцип ощущаемого монтажа, он как никакой другой способ позволяет выделять кульминационные пункты авторской речи. Ритм - это взаимодействие стилистических моментов с метрическими в развертывании фильма, в его динамике. Ракурсы и освещение имеют свое значение не только в смене кадров-кусков как маркирующий знак смены, но и в выделении кусков как кульминационных.

Кинематограф обладает еще одной способностью смыслового перераспределения. Синекдоха в кино, например, может выглядеть как деталь движущихся ног вместо показа самих людей. Вместо вещи, на которой сосредоточено внимание зрителя, показывается другая, с ней ассоциативно связанная. Эта замена переключает внимание: под

31 Там же, с. 338-339

одним ориентирующем знаком даны разные объекты (целое и деталь), а такое переключение «укрупняет» вещь, делает ее рядом вещей с одним смысловым знаком, смысловой вещью в кино. Отсюда не видимый человек - герой кино, а "новый человек", данный в кинематографической репрезентации. " На чем основано явление этого нового человека и вещи? Почему стиль кино их преображает? Потому что всякое стилистическое средство оказывается и смысловым фактором. При условии, что стиль организован, ракурс и свет не случайны, а являются элементами системы. Смещение зрительской перспективы становится смещением соотношения между вещами и людьми, смысловой перепланировкой мира. А значит «поэтическое» преображение тоже творит свой мир.

Внутренняя речь.

Еще одним из важнейших аспектов теории поэтического кино, взятым во внимание современными теоретиками, следует назвать понятие "внутренняя речь".

Термин "внутренняя речь" был весьма популярен в СССР в 20 -30 годы XX века, он достаточно четко сформулирован и осмыслен психологом Львом Выготским в сборнике его статей "Мышление и речь"³³. Ученый говорит о существовании речи, возникающей в детстве, которая по типу внутреннего диалога выявляется в сознании и во взрослой жизни. Внутренняя речь имеет радикально измененный синтаксис, свойственный синкретическому³ мышлению, основанный

³² Скрытый спор с книгой Б.Балаша «Видимый человек», М. 1926.

³³ Выготский Л.С. Мышление и речь. М., Л., 1934.

³⁴ Синкретический - состоящий из разнородных и трудно расчленяемых элементов.

на конденсации и синтагматических нарушениях. Этими проблемами сегодня активно занимается психолингвистика.

У Б.Эйхенбаума "внутренняя речь" есть "дискурсивный клей" , связующий и цементирующий содержание фильма в сознании воспринимающего. Следовательно, главная стратегия фильма - это диалог, организация автором фильма соответствующей внутренней речи реципиента.³⁷

В статье «Литература и кино» (1926) Б.Эйхенбаум отметил: некоторые экранизации произведений Толстого и Пушкина, Гоголя показывают, что литература может быть легче переработана для кино, нежели для театра. Кинематограф - новая синкретическая форма искусства, в которой устное слово заменяется видимым движением. Если читатель движется от текста к его визуальному представлению (мышлению в образах), то зритель идет другим путем: частично он собирает видимое в отдельные фразы, частично преобразует его во "внутреннюю речь". Успех кинематографа связан именно с этой формой интеллектуального общения фильма и зрителя.

Фотогения³⁹, одно из центральных понятий поэтического кинематографа, по мнению Эйхенбаума, состоит в проблеме выбора материала.

Отдельный жест в фильме может иметь разные значения, подобно слову в словаре. Но только их взаимосвязь придает им конкретное содержание. Монтаж - синтаксис фильма, смысловой единицей которого является мельчайший элемент (элемент кадра), а не отдельный кадр, как считали многие. Отдельный кадр был для Эйхенбаума словом в монтажной фразе. Слова-кадры сцепляются в

Синтагма - словосочетание, представляющее собой цельную синтаксическую интонационно-смысловую единицу.

дискурс - в данном контексте употребляется как смысл речевой характеристики.

Реципиент-зритель, читатель, принимающий ту или иную информацию. Эйхенбаум Б. Литература и кино, в ж. «Советский экран», 1926, № 42

Подробнее об этом, например Л.Деллюк «Фотогения кино», М., «Вехи», 1924.

кинопредложения, которые соотносятся между собой благодаря монтажу.

Синтаксис (монтаж) может быть «прогрессивным» или «регрессивным». Во втором случае это такой тип кинофразы, когда отдельные фрагменты следуют один за другим, чтобы в конце проявилось значение целого. А может быть прогрессивный, -разъясняет все с самого начала, осмысление тогда идет от целого к частному.

Внутренняя речь во многом зависит от восприятия такого приема поэтической речи, как метафора. Кинометафора чаще всего опирается на словесную метафору. В качестве эффективности воздействия вербально-визуальной метафоры Эйхенбаум приводит фильм «Чертово колесо», в котором, например, бильярдный шар падает в лузу, что одновременно символизирует нравственное падение героя. К этому эпизоду можно добавить и кадр из фильма «Шинель», где перед зрителем предстает визуальное воплощение языкового тропа — «дело в шляпе» (в кадре появляется цилиндр, а в нем лежит свернутый в рулон ворох бумаг с надписью «Дело») или гротескный эпизод с «забрасыванием перьями» Акакия Акакиевича, где словесные шутки и уколы превращаются в овеществленный образ огромных перьев.

«Заумь».

Как правило, это определение связывали с превращением практического языка в поэтический. В 1921 году Р.Якобсон отмечал тенденцию произвольного словотворчества "не входить ни в какую

координацию с данным практическим языком" . Л. Якубинский уже в
1916 году иллюстрировал "обнажение" слова в поэзии, придание ему
поэтической самодостаточности десемантизацией⁴¹ имени: "Я
произношу громко, несколько раз подряд свое имя и перестаю
понимать что-либо: под конец я не различаю ничего, кроме отдельных
слогов. Тогда я перестаю понимать все, забываю обо всем. И, как бы
загипнотизированный, продолжаю произносить звуки, понять смысла
которых я уже не могу".⁴² Введение «зауми» в кинематограф
понималось теоретиками ОПОЯЗа как способ внедрения в новый язык
антипрактической направленности, механизма создания

специфического кинематографического языка. Б. Эйхенбаум часто определяет фотогению как кинозаумь: Фотогения - это и есть "заумная сущность кино. <.. .> Мы наблюдаем ее на экране вне всякой связи с сюжетом - в лицах, в предметах, в пейзаже. Мы заново видим вещи и ощущаем их как незнакомые."⁴³ Это "незнакомое" состояние вещей и есть перевод киноязыка из практического в поэтический.

Еще один важный момент функционирования «зауми» в кино -ее реализация в интертекстуальных отношениях произведения. Об этом подробно писал М.Ямпольский в кн. "Память Тиресия"⁴⁴.

Сюжет и фабула (в поэтическом фильме).

По представлению теоретиков ОПОЯЗа работа поэта заключается в поиске готового материала событий, действий и т.д. и далее - в формировании этого материала и придания ему художественности. Таким образом, сюжет определяется ими по отношению к фабуле как целое стихотворение в отношении к

⁴⁰ Якобсон Р. М., Работы по поэтике. Прогресс, 1987, с. 313

⁴¹ десемантизация - уничтожение смысла.

⁴² Якубинский Л П Избранные работы Язык и его функционирование. М. Наука, 1986, с 169

⁴³ Эйхембаум Б. Проблемы киностилистики. В кн.: Поэтика кино. Л., М.: Кинопечать, 1928, с. 13-52.
^,4 Ямпольский M. Память Тиресия М., РИК «Культура», 1993, с.456

составляющим его словам, как прием к материалу. "Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них..." Таким образом, фабула -это то, "что было на самом деле", сюжет - то, "как узнал об этом

її 45

читатель .

В.Шкловский создает свою теорию сюжета: сюжет как развертывание и связь приемов сюжетосложения с понятием стиля. Это было перенесение изучения сюжета из области статики в область динамическую, рассматривающую как функционируют сюжетные мотивы в конструкции целого. Если назвать фабулой, как говорит Шкловский, статическую схему отношений персонажей типа: она была мила, и он любил ее, он не был мил и она не любила его, то эта схема ничего не объясняет и одинаково применима к тысячам произведений. Если взять схему действий этих персонажей, то она так же часто не срабатывает в случае, когда автор предлагает только додуматься о ней читателю. В подобной ситуации опоязовцы считали, что необходимо понимать фабулу как всю смысловую (семантическую) наметку действия. Тогда сюжет вещи определится как динамика ее, складывающаяся из взаимодействия всех элементов (в том числе и фабулы как связи действия) — стилистической, фабульной и т.д.

Сюжет по своей природе эксцентричен по отношению к фабуле.

1. Сюжет может опираться на фабулу. Особую важность

приобретает тогда распределение фабульных линий: одна линия тормозит другую и этим двигает сюжет.

Момент горможепия в основном характерен для fojJMUGM (f.opMiii, В ки::п происходит то же самое:

¹⁵ В. Шклоискин. "Сішь гіожетосло>:іСііі-;я с о5щкг..іі призмами стиля" - п кн.: В. Шкловский. "О теории прозы" Л., 1929. с. 32

большие жанры отличаются от малых не только
количеством фабульных линий, но и количеством
тормозящего материала.
2. Сюжет развивается мимо фабулы. Фабула загадана,

загадка и разгадка только мотивируют развитие сюжета - разгадка может быть и не дана. Читатель, ища фабулу, производит сцепку и членение частей, связанных между собой стилистически. Здесь главный сюжетный двигатель — стиль, стилевые отношения. Кинематограф казался весьма удачным примером иллюстрации к их теории сюжета.

В. Шкловский выделяет несколько основных черт, которые, как ему кажется, выгодно отличают кино от литературы. Прежде всего, это пренебрежение кинематографа к мотивировкам. Мотивировкой он называет бытовое объяснение сюжетного построения. Кинематограф в мотивировках почти не нуждается т.к. в кино все не рассказывается, а показывается. Стало быть, сюжет есть выбор моментов, удачная временная перестановка и удачные противопоставления материала.

Традиционно литературоведы под фабулой понимают фабульную схему. Тынянов вносит свою коррективу. Фабулой надо считать не схему, а всю фабульную наметку вещи. Под сюжетом он понимает результат взаимодействия фабулы (семантики действия) и стиля (семантики речи). Сюжет — это общая динамика вещи, которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением — нарастанием и спадами - "стилевых масс". Фабула может быть просто загадана, а не дана; по развертывающемуся сюжету нужно будет о ней догадываться. И эта загадка станет еще большим сюжетным двигателем, чем та фабула, которая развертывается на экране. Ритм рассматривается при этом как

взаимодействие стилистических и метрических моментов в динамике фильма.

Литературный факт и литературный быт.

В концепциях опоязевцев определение литературного быта если не широко, то во всяком случае отчетливо прозвучало. Включение в горизонт нашего исследования этих представлений чрезвычайно важно для понимания эстетики и путей развития поэтического направления в искусстве, в кинематографе, в частности. Далее мы рассмотрим их функционирование в пределах кинематографа. Сейчас же нам хотелось лишь обозначить сами понятия "литературного быта" и "литературного факта" так, как их понимали в эпоху двадцатых.

В силу того, что это одно из самых сложных определений в концепции ОПОЯЗа с точки зрения ее интерпретации, необходимо остановится на нем подробнее. Тем более, что единого мнения на этот счет у опоязевцев не было.

"Быт" — одно из самых проблематичных и противоречивых понятий эпохи 20-х годов. По словам двух самых значительных советских поэтов тех лет, быт воспринимался одновременно и как разрушенный, "разворошенный бурей" (Есенин), и как подавляющий,

0 который способна разбиться "любовная лодка" (Маяковский).

Еще пример тогдашнего словоупотребления, уже непосредственно звучавший в опоязовской среде, - из письма Шкловского Тынянову: "Что касается до частной жизни, то вся моя квартира занята бытом, а я живу между рамами".⁴⁶ В этой фразе

¹ Шкловский В.Б. Гамбургский счет. М., Советский писатель, 1990, с..302

звучат сложные отношения различных значений этого слова: быт теснит человека, не оставляет ему места в доме, но беда не в домашних заботах как таковых, а в их послереволюционной неустроенности ("разворошенности"). Вместе с тем подразумевается и литературоведческое понимание "быта" как внеэстетического материала для творчества, о чем идет речь в следующих строках письма.

P.O. Якобсон определял быт как тенденцию к "стабилизации неизменного настоящего, его обрастание косным хламом, замирание жизни в тесные окостенелые шаблоны"⁴⁷, своего рода стагнацию.

Отношение к быту в среде этих теоретиков менялось. Можно обозначить несколько основных моделей в понимании этих явлении. Согласно первой модели, характерной для раннего формализма и полемически направленной против реалистического направления, "литература" и "быт" соотносятся как форма и материал: быт как "реальность" внеэстетичен, он лишь может (и то необязательно) эстетически осваиваться с помощью формальных приемов и конструкций. Как писал Шкловский в одной из статей 1919 года, "мы, футуристы, (...) раскрепостили искусство от быта, который играет в творчестве лишь роль при заполнении форм и может быть даже

(

мі 48 ...) .

В отношении кинематографа переход быта в явление искусства выступал у него как приобретение им новых смысловых значений. В статье "Пограничная линия"⁴⁹ Шкловский предлагает рассматривать два литературных этапа кинематографа. Первый характеризуется "использованием сюжетных схем и общей композиции произведений слова". ⁵⁰ Явление же быта, для того чтобы стать явлением искусства,

^l7Jakobson R. Selected Writings. V. The Hague - New York - Paris, Mouton, 1979.

P. 359 ціп. по Зенкин С. Открытие "быта" русскими формалистами, М., 2003 ^1S Шкловский Виктор. Гамбургский счет. Статьи, воспоминания, эссе (1914-1933)

/Сост. и комм. А.Ю.Галушкин, А.П.Чудаков. М.: «Советский писатель», 1990, с. 191—197. ¹⁹ Шкловский В. Пограничная линия — «Кино», 1927, № 12, 12 марта, с. 2 ⁵⁰ Шкловский В. За 40 лет., Искусство, М., ! 965, с. 109

должно иметь в искусстве усваивающие моменты. Пейзаж, по его мнению, существовал всегда, но попал в литературу только в XVIII веке. Для восприятия пейзажа нужна была школа⁵¹. В кинематографе, тем более, чтобы пейзаж проник на экран, природа должна быть не только перед объективом, но и в традиции.

Второй период в кинематографе, как считает Шкловский, не будет подражательным, как первый. Кино станет фабрикой отношения к вещам. В кино входит образ. Снимаются уже не вещи как таковые, а отношение к ним. Они не просто сняты, они не фотографии и не символы, они знаки, вызывающие у зрителя свои смысловые ряды.

Развитие этих идей в середине 20-х годов привело к следующей модели: быт может функционировать как резерв литературы, запасная культурная традиция, а в качестве таковой он достоин самостоятельного исследования - по крайней мере та его часть, которая собственно и образует литературный быт.

Эйхенбаум постоянно подчеркивает оппозицию двух исторических типов литературного быта - домашне-кружкового и журнального. Важно отметить, что отделение литературы от домашнего быта — движение обратимое, и возможно возвратное развитие: литература может уходить в быт - становится делом интимным, домашним, сосредоточивается в письмах, в альбомных посланиях и т.п. Литература "уходила в быт" в первые десятилетия XIX века, когда она была делом светских дилетантов. Но, спустя несколько десятилетий, в середине 1850 - х годов "быт" вновь сомкнулся с литературой уже на "журнальном" этапе ее развития.³²

Несколько иное понятие литературного факта и литературного быта дает Ю.Тынянов и здесь проявляется одно из основных его расхождений с В. Шкловским. Тынянов заговорил о соотношении

⁵¹ Школа, основанная на осознании реальности как самодовлеющей ценности.

⁵² Эйхенбаум Б. М. О литературе. М.: Сов. писатель, 1987. - С. 428-436

/

"литературных фактов" и "фактов быта" еще в статье "Литературный факт" (1924) . По его концепции, культура формируется как центр и периферия, которые могут меняться местами: «(...) то, что сегодня литературный факт, то назавтра становится простым фактом быта, исчезает из литературы... И текучими оказываются не только границы литературы, ее "периферия", ее пограничные области - нет, дело идет о самом "центре"; не то что в центре литературы движется и эволюционирует одна исконная, преемственная струя, а только по бокам наплывают новые явления, - нет, эти самые новые явления занимают именно самый центр, а центр съезжает в периферию».⁵⁴

Столь радикальная концепция вызывала непонимание даже в кругу ОПОЯЗа. Так, Шкловский в уже цитированном письме Тынянову, похвалив его за "статью о литературном факте", тут же излагает свои собственные представления об экспансии литературы в быт, понимаемой как периферийный и односторонний процесс. Литература свободна от быта - реальности и лишь захватывает, колонизирует его. «Художественный быт» поэтому, по функциональной роли в нем искусства, нечто отличное от искусства, но по форме явлений они соприкасаются.⁵⁵

По Тынянову же, литература и быт способны обмениваться знаками - это, по сути, двустороннее диалектическое соотношение центра и периферии в культуре.

Эта позиция обмена центра и периферии подвела Ю.М. Лотмана к идее о необходимости "некультуры" для существования культуры как системы; о возможности "экспансии литературы в быт" через поэтику бытового поведения (как, например, в произведениях Муратовой и Германа). Об особой роли, которую в этом процессе играет персонаж с "отклоняющимся", повышенно семиотичным

Литературный факт: [Сборник] / Ю. Н. Тынянов; [Авт. вступ, ст. и коммент. В. И. Новиков].

М. Высш. шк. 1993

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино., М„ Наука, 1977, сгр. 257

Там же, стр. 264

поведением, - например, комический враль вроде Хлестакова -Завалишина (см. статью "О Хлестакове").⁵⁶

Механизм превращения "литературного факта" в "литературный быт" и наоборот мы рассмотрим на примере процессов, происходящих в кинематографе. Мы уверены, что механизм здесь, если не полностью переносим на ситуацию в киноискусстве, то достаточно схож. Безусловно, возможно говорить о взаимной миграции "центра" и "периферии", о том, что такое искусство как "факт", а что имеет "бытовое" значение и т.д. Т.е. все определения, которые сформулированы опоязовцами, правомерно сопоставить с реальной ситуацией, сложившейся в кинематографе.

Степень изученности проблемы.

Рассмотрим некоторые работы, освещавшие ранее интересующие нас вопросы.

Книга В. Недоброво «ФЭКС. Г. Козинцев, Л. Трауберг», М. - Л.,

1928 - пожалуй, наиболее основательное по настоящее время исследование творчества ФЭКСов во взаимосвязи с теоретической платформой ОПО-ЯЗа. Автор подробно рассматривает особенности практического воплощения основных концептов (остранения, затруднения, зауми, единства и тесноты поэтического ряда, внутренней речи и т.д.) в творчестве ФЭКСов. Как он считает, Козинцев и Трауберг в качестве главного экспериментального принципа ввели понятие «эксцентризма». Эксцентризм понимается ФЭКСами прежде всего в контексте идей ОПОіІЗа. В. Недоброво пишет: «Смысл эксцентрического приема ФЭКСов — в выведении

Лотман Ю.М. О Хлестакове // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М., 1988. Недоброво В. ФЭКС. Г. Козинцев, Л. Трауберг, М. - Л., 1928

вещей и понятий из автоматизма». ^е Выводится вещь из автоматизма благодаря «остранению» - процедуре переноса ее в иной контекст. Кинематограф именно тот вид искусства, по мнению критика, который наиболее подходит для подобного рода экспериментов. Исследование творчества этой группы начинается с анализа их первых театральных постановок, именно в этот период ФЭКСы настаивают на приеме деформации.

ФЭКСы всевозможными способами деформировали, искажали материал, подчеркивали его экстравагантную форму, стремились к шокирующей эклектичности. Придя в кинематограф, Козинцев и Трауберг к предыдущим своим экспериментам добавляют методы воплощения жанров, соединяющие в себе различные повествовательные формы. Начиная с фильма «Чертово колесо», кроме материальной среды, ФЭКСов начинает интересовать сам человек на экране. Они много занимаются проблемами актерской выразительности, работая в схожем с Л.Кулешовьтм направлении. Активно принимают методику Ч. Чаплина - передачу актерских эмоций способом отражения ее на предметах. Пытаются найти соответствия между тем или иным поступком персонажа и окружающей его средой.

Фильм «Шинель», по мнению Недоброво, становится произведением, где приемы этой группы проявляются в максимальной степени. Используются они прежде всего для выявления гоголевской манеры повествования, заключающейся, по мнению ФЭКСов, в том числе в попытке преувеличения детали и нарушения пропорций предметов окружающего мира. Происходит это благодаря приему внутреннего монолога, который в данном случае переносится на экран. Огромное значение для решения этой задачи имеет и использование светотеневого решения (художн. Е.Еней, опер. А.Москвин).

' Там же с. 9

«Шинель» становится экспериментом, считает Недоброво, по переводу на киноязык композиционно-стилистических приемов литературного произведения. Книга, вышедшая еще до появления фильма «Новый Вавилон», глубоко и точно описывает феномен этого экспериментального направления, анализируя особенности драматургии, внутрикадровой композиции, режиссерской манеры, экранного языка, актерской игры, монтажных построений, новых выразительных средств в фильмах этой группы. Основной упор был сделан автором на исследование стилистических особенностей, отличающих работы ФЭКСов от иных экспериментов в кинематографе. Автор диссертации в общем и целом солидарен с позицией В. Недоброво и мыслит собственный анализ как развитие его взглядов.

В более поздние периоды интерес к подобного рода экспериментам не ослабевает. Свидетельством, в частности, может служить статья Франсуа Альбера "От эксцентризма к децентризму"⁵⁹, которая посвящена анализу круга понятий, в теории и практике ФЭКСов. Главным образом Ф.Альбера затронуто определение эксцентризма как одного из фундаментальных принципов их эстетики. Выделяются основные сферы локализации эксцентризма в актерской игре (Лицо: Гримасы, утрированное выражение чувства, Тело: Физическое положение: равновесие-неравновесие, движения, систематизирующие жестикуляцию на основе традиции американского бурлеска, Вещи: Отношения с вещами - то, как с ними обращаются, теряют, портят и т.д., в проекции на ситуацию).

Эти тенденции, как считает Ф. Альбера, не получившие дальнейшего развития в советском кинематографе, оказываются востребованными в современной эстетике.

Также в работе исследуется проблема фокализации (привязки точки зрения камеры к кому-то из персонажей или точке зрения

⁵⁹ Франсуа Альбера "От эксцентризма к децентризму", журн."Киноведческие записки", №7, 1990

независимого наблюдателя). Творчество ФЭКСов представляется как некое движение к децентрализации повествования, к расслоению взгляда рассказчика. Подобная тенденция (о ней, например, писал М.Ямпольский в статье "Дискурс и повествование"⁶⁰) наиболее ярко проявляется в фильме "Мой друг Иван Лапшин" А.Германа. Далее в статье рассматривается отношение понятия "странный", "остранение" (разрабатываемое ФЭКСами) к современному (постмодернистскому) этапу в кинематографе на примере творчества О.Тепцова и А. Сокурова.

Теоретическая статья Р. Клющинского «Эксцентризм и
эксцентричность (О подвижности границ в искусстве)»,⁶¹
посвященная понятиям эксцентризма и эксцентричности в культуре
двадцатого века, рассматривает категории "центра" и "периферии",
проблемы перформативного поведения исполнителя в период
двадцатых годов и современного этапа в искусстве
(видеоперформация). Исследование О.Л. Булгаковой "Бульваризация
авангарда - феномен ФЭКС», " посвящено проблеме влияния
платформы ФЭКСов на массовое искусство. Термин «затруднение»
здесь рассматривается в рамках проекции на "готовые знаки
вырабатываемого массового искусства". Далее этот аспект

соотносится автором с современной концепцией постмодернизма (некоторые работы С.Соловьева и А.Митты). Статья М. Б. Ямпольского "Смысловая вещь" в кинотеории ОПОЯЗа»⁶³ посвящена интертекстуальной составляющей ОПОЯЗовскому понятию "заумь" и ее киноинтерпретации в творческой практике ФЭКС.

Книга Е. Добина «Поэтика киноискусства»⁶⁴ носит характер фундаментального исследования поэтической образности в

⁶⁰ Ямпольский, Михаил. Язык-тело-случай. М.: Новое литературное обозрение, 2004. ^6,Рышард Клющинский Эксцентризм и эксцентричность (О подвижности границ в искусстве),

ж. "Киноведческие записки", №7, 1990 ⁶² Булгакова О.Л."Бульваризация авангарда — феномен ФЭКС, ж."Киноведческие записки", №7, 1990 ⁶³Ямпольский М. "Смысловая вещь" в кимогеории ОПОЯЗа.⁶³ — В кн.: Тыняновский сборник:

третьи тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1988, с. 109-119 ^мДобин Е. Поэтика киноискусства, М. Искусство, 1961

кинематографе. Автор разделяет понятия «повествовательного» и «метафорического». Это два разных пути, разных принципа в соотношении общего и единичного в типологии художественного образа. В «повествовательном» даны конкретные, единичные образы. В противоположность публицисту и историку, художник воплощает действительность в единичных событиях. Но, смотря, например, «Чапаева», зритель одновременно воспринимает и «общее» -гражданскую войну, ее закономерности, ее типические конфликты и пр. В «метафорическом» же, в самом процессе эстетического восприятия сразу упор делается на обобщение. Образ вырывается за пределы единичного явления.

Автор выделяет четыре формы метафорического начала в киноискусстве: «параллелизм», «обобщенный» образ, «отраженный образ», «парциально-монтажный» образ.

«Параллелизм» в кино связан с особенностями киноязыка. Благодаря параллельному монтажу кинематограф получил возможность сопоставлять различные явления. Здесь могут возникать сравнения, антитезы, метафоры, ассоциативные параллели и пр.

«Обобщенный образ» - представляет собой непосредственно типическое. Индивидуальное здесь сходит на нет. Образ крайне лаконичен, второстепенные стороны и грани обойдены. В сравнении и метафоре выделение существенных сторон достигалось аналогией, которая сдвигала сходные черты явлений и этим выдвигала их на передний план. В «обобщенном» образе это достигается самой структурой кадра. Как правило, «обобщенный» образ нацелен на социальное обобщение. Очень часто этому образу сопутствует статичность, отсутствие внутреннего развития. В связи с этим он часто выступает как кульминация, высшая точка повествования. Однако заполнить собой всю ткань произведения он не может.

Способ отраженного показа создает «отраженный образ», своеобразный «кинотроп». Строится он таким образом, как будто в

разрез с наглядно-зрительной природой кино, действие, явление не
показывается. Только благодаря косвенному отражению они
воспроизводятся в воображении зрителя. Создается некий
эмоционально цельный образ события. В «отраженном образе»
кинематограф освобождается от не всегда важных подробностей,
сосредотачиваясь на эмоциональном переживании явления. Здесь нет
иносказания, но есть замещение. Вместо одного образа появляется
другой. Четвертый вид - «парциально-монтажный образ»
характеризуется прежде всего огромной сжатостью,

концентрированностью, эмоциональной заостренностью образного единства. Здесь на первый план выходит синтетическая функция монтажа, смыкающая из отдельных деталей единый образ. Глаз зрителя пробегает от одной частности к другой. В совокупности же они создают в воображении эмоционально единый и по-своему цельный образ. Секрет поэтичности здесь - в особой активизации работы зрительского воображения. Оно компенсирует дробность изображения. Так же как и в предыдущем типе, воображение получает импульс дорисовать отсутствующее в кадрах.

В чем заключается отличие метафорического языка от повествовательного?

Прежде всего, в переносе смысла и вытекающей из этого двуплановости образа. Художественный образ вообще имеет несколько планов, в единичном всегда заключено общее, в индивидуальном — типическое. В процессе художественного восприятия общее и единичное соединены.

Второй момент связан со «спрессовыванием», аккумуляцией обобщения в одной точке. Это происходит благодаря сопоставлению различных явлений, освобождению единичного образа от второстепенных черт, интенсивному охвату отдельных сторон явления, косвенному показу явления.

Еще один момент связан с повышенной эмоциональностью поэтического образа. В этом типе иная степень концентрации, в отличие от повествовательного образа.

Повествовательность экстенсивна (многогранна). Она говорит о многом: о событиях, обстоятельствах, о внутренней жизни человека и пр. Метафорическое начало в этом смысле интенсивно. Отдельная сторона сгущена. Этому служит параллелизм и ассоциации, обобщенный и отраженный образ.

В кинематографе немыслим, как считает автор, поэтический
образ, существующий сам по себе. Немыслим фильм, изложенный
исключительно «поэтическим» языком. «Поэтическое» в кино
переводит повествование в другой регистр, показывая его с другой
точки, в сгущенной эмоциональной связи. Без повествования (прозы)
поэтически-метафорический образ выморочен, фиктивен.

Кинематографу следует, как считает автор, идти от поэтической метафоры к поэтическому ореолу вокруг живых людей.

Анализируя пути развития поэтического и прозаического кинематографа, автор приходит к некоему идеологически ангажированному выводу о том, что при всех перегибах, преувеличениях, забвении великих заслуг «поэтического» направления историческая правота была в основном на стороне представителей «прозы».

Статья Блеймана М. «Архаисты или новаторы?»⁶⁵ посвящена вопросам эстетики "нового" поэтического направления в кинематографе - поэтического. В работе разбираются творческие позиции С.Параджанова "Тени забытых предков", "Цвет фаната", Т. Абуладзе "Мольба", Л.Осыки "Каменный крест", Ю.Ильенко и И.Драча "Вечер накануне Ивана Купала" и др. В качестве основных компонентов этой эстетики автор отмечает ориентацию на изобразительное искусство, драматургическое тяготение к эпическим

⁵ Блейман М. Архаисты или новаторы? И.К. 1970, №7

формам: сказанию, притче, аллегории, пристрастие к
этнографическому, экзотически-историческому материалу, к
архаизированной, стилизованной форме. А также отсутствие
композиционного единства, проповеднический характер

произведений. Само название работы есть перефразировка книги Ю.Тынянова "Архаисты и новаторы" , в которой тот доказывал, что термины эти условны и что при известных исторических обстоятельствах архаическая поэтика оказывается источником новаторства. Так, современная поэзия как бы воскресила высокий стиль, например, державинской оды. В работе раскрываются жизнеспособные, только казавшиеся архаическими элементы поэтики. Блейман же, говоря об архаическом мышлении, выделяет, по его мнению, не жизнеспособные элементы стиля, а всего лишь стилизацию архаики.

Итог.

Итак, выше мы кратко сформулировали основные теоретические положения ОПОЯЗа, разработанные его теоретиками как в литературоведении, так и для кинематографа. В следующих главах они рассматриваются применительно к отечественному кинематографу периода двадцатых-тридцатых годов и к современному этапу его развития, а также используются как инструментарий для анализа поэтических тенденций в контексте искусства экрана.

Ю. Тынянов. Архаисты и новаторы. Л., «Прибой», 1929

Экранное воплощение теоретической платформы ОПОЯЗа в отечественном кинематографе 20-х начала 30-х годов

Первоначально, как показывает анализ теоретических работ, формальная школа обратилась к кинематографу за подтверждением теории сюжета. В экранном сюжете они увидели главное содержание фильма, проявляющееся в выборе ракурса, монтажного, светового решения и т.д. Фабуле, выраженной в интриге, была отведена незначительная роль. Собственно, такой подход во многом определил дальнейшее развитие авторского (поэтического) кинематографа, акцентирующего свое внимание прежде всего не на фабульном «повествовательном» движении, а па дискурсивной логике построения действия. Что, собственно, и является основой поэтического кинематографа. Любопытнейшая, по Шкловскому, черта кинематографа - это его полное игнорирование мотивировок. Нет надобности подробно объяснять, почему произошло то или иное событие, факт налицо.

Помимо проблематики сюжета и фабулы в кинематографе, одной из центральных тем исследований В.Шкловского была онтология кино. В работе «Основные законы кинокадра» он задается вопросом, что является молекулой кинематографии, молекулой его художественной ощутимости (точно так же, как и в литературе). В литературе это слово, но и оно у Шкловского не первично. В нем есть не только материя, но и энергия, форма. Художественное произведение есть такой текст, в котором эстетическое ощущение находится вне слова, где, однако, оно не перестает ощущаться.

Эстетическая ощутимость создается рядом разностей, благодаря специальной манере говорить, благодаря остранению одного действия другим действием, благодаря многократному восприятию одного и того же действия.

Кинематография развивается, как считает В.Шкловский, параллельно с литературой, - работает с тем же смысловым материалом. Однако в кино отношение между снимаемым предметом и кадром пока постоянное, а в литературном произведении не постоянное. Собственно, та деформация, остранение, выведение из автоматизма, о чем писали ОПОЯЗовцы. Это непостоянство, несовпадение, эта разность и есть искомое поэтическое, есть стиль, в котором проявляется творческая воля художника. Попытка ФЭКСов и Ю. Тынянова дать, в фильме «Шинель» эквивалент стиля Гоголя кажется ему неудачной. Кинематография, как он пишет, пока лишена большей части той условности восприятия, которое имеет литературное слово. Добиваться этого - задача кинематографа.

Говоря о том, какой есть и каким должен быть кадр, Шкловский выделяет три основные его свойства: Первое. В «прозаическом» кинематографе отсутствует разностные отношения между предметом и его изображением в кадре. Экранная глубина и непрерывность движения есть явление психологическое, а не физическое. Кинематографическое движение так относится к движению реальному, как многоугольник с большим числом сторон к окружности, в него вписанной. Мы воспринимаем его не видением, а узнаванием. Выравнивает кинематографическое движение наше знание о движении вообще. Главная задача поэтической кинематографической речи сломать это отсутствие разностности. Второе. В поэтической речи кадр «более означает предмет, чем его изображает». Это, прежде всего «знак». Третье. «Экранная глубина» кадра. Экранное изображение состоит из ряда условных моментов, связанных ассоциативно с «реальными моментами». Мы как бы дорисовываем экран в своем восприятии.

Собственно, поэтический кинематограф, как правило, всегда пытался» тем или иным способом преодолеть буквальную схожесть изображаемого в кадре с самим предметом, пытался преодолеть существующую нормативность этой связи, первоначально принимая отсутствие звука и цвета, а позже используя их преимущество.

Кинематография, как считает Шкловский, начинает вырабатывать свою грамматику. Дальнейшее развитие ее заключается в накоплении условностей, которые позволят ей втягивать зрителя в ход ассоциаций. Задача кинематографиста заключается не столько в овладении новыми приемами техники, сколько в художественном использовании технических возможностей.

Подобный же подход использовал Б. Эйхенбаум, изучая превращение специфических технических средств в выразительные (в поэтику кино). В центре его внимания оказывается проблема кинообраза. Им осуществляются попытки выявления непосредственно поэтического в самом киноизображении, он много занимается проблемой зрительского восприятия кинозрелища («внутренней речи»), условностью кинематографического пространства и времени. Монтаж им мыслится как проявление киностилистики, стиля произведения.

Пытаясь проникнуть в сущность поэтики кинематографа, Эйхенбаум предлагает отказаться от литературы в качестве объекта сравнения и противопоставляет кинематографу фотографию. Их соотношение он сравнивает с соотношением повседневного (фотография) и поэтического (кинематографа). Фотогения образа в кино, по его мнению, состоит, прежде всего, в выборе материала. Таким образом, главенствующая роль в создании поэтического образа принадлежит монтажу (как внутрикадровому, так и межкадровому). Монтаж - синтаксис фильма.

Тот же самый подход в отношении кинематографа исповедовал и Ю.Тынянов. В статье «Об основах кино» он рассматривает путь превращения технических средств выражения в художественно-выразительные. Несовершенство репродуктивно-материальной ч функции, как он считает, превращает предмет в знак.67 Тынянов утверждает, что каждое искусство пользуется каким-то одним элементом чувственного мира как ударным, конструктивным. Для. кино уже не существует изобретений, а существуют только технические средства, совершенствующие его данности, отбирающиеся по их соответствию с его основными приемами -именно так взаимодействуют техника и искусство.

Этапы развития « поэтического» кинематографа в России

Безусловно, развитие «поэтического стиля» связано с общими процессами, происходившими в отечественном кинематографе. За столетие в кино сменилось несколько типов репрезентации реальности и в том числе - поэтических моделей. Отношение «поэтического» и «прозаического» обусловливало как жанровую принадлежность произведения, так и общую кинематографическую модель в целом. Так, в 30-е г. в отечественном кино стало доминировать «прозаическое направление», сменившее прежнее «монтажно-поэтическое». Позже, эпоха «оттепели» вновь возродила поэтические конструкции...

Поэтический кинематограф, как его часто понимают, основывается на целом комплексе технических и стилистических средств выражения (использование объективов с переменным фокусным расстоянием, ручная камера, создающая ощущение «субъективного взгляда», сложное панорамирование, различные «бликующие» объекты, особые монтажные построения, сродни стихотворной строке и пр.).

Как считал Пьер-Паоло Пазолини, суть поэтического кино заключается в том, чтобы дать зрителю «почувствовать камеру». Однако, как понимал и сам режиссер, например в фильмах Чаплина, Мидзогути, Бергмана не сохраняется этот принцип и их поэзия содержится в чем-то ином, отличном от языковых тропов. Называя такой кинематограф «повествовательным», Пазолини, тем не менее, считал, что он содержит «внутреннюю поэзию». Не привлекая внешних эффектных приемов, подобный кинематограф способен проникать в глубины «внутренней поэзии мира». Поэзия здесь рождается из самого обыкновенного, будничного, малозаметного материала. Подобной поэтикой проникнуты, казалось бы, прозаические отечественные фильмы 30-х: «Окраина», «Машенька», «Летчики», «Мечта» и др., в которых отсутствуют яркие живописные кадры, «лихое панорамирование», поэтический монтаж.... Но никто не станет отрицать поэтическую принадлежность этих работ. Таким образом, понятие поэтического весьма неоднозначно и не умещается лишь в рамках определения его формы. К тому же не всегда для создания ощущения поэтического автору необходимо следовать требованию «обнажения приема». Как правило, через «обнажение приема» произведение зачисляется в разряд поэтических. Порой вместо «автоматизованного обнаженного приема» может появиться «сглаженный прием», который будет в таких обстоятельствах динамичнее, образнее чем «обнаженный», ибо он сменит ставшее обычным соотношение конструкции и материала, а следовательно, подчеркнет его. В этом смысле метафора перестает быть основополагающей и отойдет на второй план, где будет существовать уже в «сглаженном» виде.

Анализируя понятие «поэтического кинематографа», А.Тарковский замечал, что он не воспринимает его как жанр, а видит его как мироощущение, особый характер отношения к действительности. В своей работе «Запечатленное время», он определит подлинную поэзию кинематографа как материал увиденный, раскрытый в самой реальности поэзии мира: «Поэтичность фильма рождается из непосредственного наблюдения над жизнью... Потому что кинообраз по сути своей есть наблюдение над фактом, протекающим во времени... Образ становится подлинно кинематографическим при том (среди всех прочих) обязательном условии, что не только он живет во времени, но и что время живет в нем, начиная с отдельно взятого кадра». Уже позже, в статье «О кинообразе» он подтвердит, что: «Образ призван выразить саму жизнь, а не авторские понятия, соображения о жизни. Он не обозначает, не символизирует жизнь, но выражает ее. Образ отражает жизнь, фиксируя ее уникальность». Так, по мнению Тарковского, формируется поэтический тип мышления: видеть за малым большее, за отдельным, особенным - общее, обобщенное.

Необходимо отметить, что выход к поэтическим обобщениям отнюдь не прерогатива лишь поэтического кинематографа. Подобное мироосмысление может происходить и в тех фильмах, которые традиционно называют прозаическими. В них также могут быть использованы поэтические принципы сюжетосложения. Возникает неожиданный синтез поэзии и прозы. Еще в шестидесятых годах Е. Добин отмечал, что скрытый метафоризм («разлитая метафоричность») и особая образная концентрация, созданная «под большим давлением», присутствуют не только в поэтических фильмах. Кино отказывается от литературных мегафор, распространенных в кинематографе 20-х годов, обретая позже собственную метафоричность. Сложность кинематографической метафоры заключается в том, что, в отличие от литературной (там, где словесная метафора не реализуется в сознании читателя до полного зрительного образа), кинометафора не реализуется в сознании кинозрителя до пределов полного словесного предложения. Это составляет особое затруднение при анализе той или иной метафоры в кино, ведь некоторые метафоры, извлеченные из произведения, вырванные из контекста, таким образом теряют свою метафоричность.

Развитие языка кино показывает, что киноискусство вырабатывает свой комплекс понятий о метафоре и традиционное определение метафоры в поэзии не всегда применимо к явлениям киноискусства. Метафора в кинематографе приобретает новые качества. Она стремится не только к проникновению в кадр, а также и к расширению в пространстве, развертыванию во времени. Например, Сергей Эйзенштейн писал о феномене, когда «структура метафоры» перерастает в «структуру ситуации». И по этому принципу метафоры строится структура всего произведения в целом, где иносказательный смысл не разрывает повествование, а проистекает из него, высвечивается в нем. В этом случае у кинометафоры много общего с развернутой метафорой в прозе: одновременность развития сюжета и выявления его иносказательного смысла; необходимость метафорического контекста и подтекста для возникновения метафоры; превращение метафоры в конструирующий принцип. Расширение метафоры в пределах стиха, поэтической формы может привести к отказу от единой повествовательной линии, от развития сюжета. Подобный процесс произошел и в кино 20-х годов, когда метафоризм стал вытеснять повествование на второй план, отвлекать внимание в сторону от сюжета.

А.Сокуров

В творчестве А.Сокурова проявилась, на наш взгляд, попытка передачи внутреннего состояния человека через создание особого пространственно-временного континуума. Причем режиссер не выстраивал условное театрализованное пространство, а шел по пути остранения реальности. В этом смысле он самый последовательный продолжатель традиции ОПОЯЗа-ФЭКСов.

Центральной темой для режиссера оказывается исследование психики человека в состоянии «пограничной ситуации». Кинематограф Сокурова экзистенциален по своей природе и уже в силу этого направлен на создание эффекта остранения. Возникновение «пограничной ситуации» сопровождается изменением взгляда человека на окружающий мир. И это изменение, как правило, составляет основу для остранения.

В центре повествования почти каждого фильма Сокурова традиционно находится человек, выпадающий из безличного мира, мира объективации (das man). Предметом его осмысления становится бытие, которое постигается не опосредованно (через рассудочное мышление), а лишь непосредственно, открываясь человеку через его собственное существование, то есть через экзистенцию. В экзистенции как раз и заключается нерасчлененная целостность субъекта и объекта, недоступная ни «рассудочно-научному», ни «спекулятивному» мышлению. «Пограничная ситуация» есть абсолютно иррациональный опыт. Вот почему персонажи Сокурова, как правило, молчат о «главном»: их речи сугубо бытовые, а вся философская проблематика фильма переносится как в область телесности, жестуальности, так и самой текстуры фильма. В этом смысле подобные обращения являются попытками представить через «внешний след» проникновение в мир экзистенции. В обыденной жизни человек не осознает себя как экзистенцию, для осознания этого ему необходимо оказаться в «пограничной ситуации», то есть, перед лицом смерти .

У Сокурова смерть - это приобщение человека к трагическому метафизическому фантазму. Главной задачей режиссера становится показ человека-пленника этой новой связи, существование его на границе между жизнью и смертью. По сути эта задача обусловливает мир, предстающий на экране. Сохраняя черты реализма, он должен быть трансформирован, очужден. В сфере «существования» мир перестает быть «проблемой» и становится «таинством». Мы должны увидеть его глазами человека, находящегося по ту сторону мира объективации, а иногда и жизни, как, например, в фильме «Камень», повествующем о пришедшем из мира мертвых А.П.Чехове в свой дом в Ялте. Человек сам не может испытать смерть. Пока он живет, ее не существует, с ее приходом он уже не может рефлектировать по поводу этого факта. Человек словно сам становится бессмертным. Он дистанцирован от нее, спасен. Подобное понимание сближает режиссера скорее с восточной традицией. Например, в японской религиозно-философской традиции смерть становится очищенным бытием, тем состоянием, которое не есть уже трагедия, а скорее цель, возвышающая и необходимая. У Сокурова проблема смерти не является проблемой, а воспринимается как очищенное бытие.

В чем это выражается непосредственно в картинах Сокурова? Прежде всего, в ощущении распадающихся связей в мире, полного непонимания и глобального хаоса, царящего в нем. По сути, он снимает некую остановку времени, ситуацию безвременья, выпадение из времени, временную цезуру. Отсюда частое использование режиссером сверхдлинных планов. В них теряется ритм, и каждое малейшее изменение кажется чрезвычайно важным и значительным. Этот момент Ничто. Достаточно, например, вспомнить «застывшего» Чехова в «Камне», или персонажа «Тихих страниц», сидящего на фоне скульптуры огромного монстра. Это своеобразная цезура, пространственно-временное зияние, связанное с Небытием, со Смертью. Михаил Ямпольский, в статье «Истина тела» подмечая и анализируя тенденцию одновременного экспонирования и сокрытия Смерти в структуре современных зрелищных форм искусства, в частности, пишет, что Сокурова интересует Человек и его ощущение Смерти — печать ее на Человеке: «Тела Сокурова - это прежде всего вожделеющие, мучающиеся от жары, изувеченные, ощущающие. (...) В отличие от большинства советских кинематографистов Сокуров помещает в центр своих фильмов тело и страдания, с ним связанные. Этим он не только нарушает традиционные табу нашей культуры, но и радикально меняет всю ситуацию внутри фильмов. На фоне, скажем, героев Тарковского, мучительно разрешающих некие нравственные проблемы, многие герои Сокурова кажутся бессловесными животными. (...) Персонажи Сокурова вообще поражают необычайной слабостью своей нравственной или интеллектуальной рефлексии, а иногда почти полной неспособностью к говорению (...) Телесность абсолютно господствует и при выборе исполнителей. Сокуров, например, равнодушен к привлекательному женскому телу, потому что оно в гармонии своих форм как бы гасит трагическую мучительность биографии героини. Его интересуют немолодые, усталые, несколько угловатые, иссушенные тела, в которые вписаны истеричность, неудовлетворенность, увядание».131

С фильмами Александра Сокурова в современный художественный мир пришла Смерть в ее метафизическом измерении. Режиссер вводит в развитие темы недостающее звено непосредственно визуализированную работу смерти (не событие, а именно работу-процесс), хронику некропревращений и некроманипуляций, в результате чего «мир обретает полноту и теряет язык, пораженный «мировой афазией». Места для речи не остается. Открывается царство тишины, касания, телесности, фактур, манипуляций, следов, имитации, симулякров - царство иного кинематографа. И это достигается остранением.

Если говорить об ОПОЯЗовском приеме выведения из автоматизма, то сокуровская методология целиком и полностью лежит в этой области. Если остранение у Тарковского было связано с обнаружением «вселенских связей», то у Сокурова все наоборот. Остранить это значит, по Сокурову, разорвать все связи и обнаружить остов небытия, вызвав тем самым не только метафизическую значимость событий, но и обозначить эстетическую ощутимость этой процедуры. Мир становится абсолютно деформированным, что, кстати, он пытается изобразить, вводя в фильм оптическую деформацию предметов и пространства. Таким образом, деформация становится одним из самых распространенных выразительных приемов режиссера.

А.Герман

Может показаться, что говорить о творчестве Алексея Германа в предложенном нами контексте достаточно странно. Многие исследователи подчеркивают как раз стремление режиссера к историчности, к бытовой точности, документальности, где места остранению вроде бы и нет. Однако, на наш взгляд, метод А. Германа абсолютно четко вписывается в предложенную нами концепцию. У ФЭКСов сюжетом должен был стать стиль Гоголя, у Германа сюжетом становится само время, ощущение от времени давно ушедших лет, собственно говоря, есть тот же стиль, стиль эпохи. Стремление Германа к практически археологической точности, с одной стороны, встречает на уровне драматургии и дискурсивных элементов повествования абсолютно противоположный эффект. В качестве наиболее ярких примеров мне хотелось обратить прежде всего к двум фильмам - «Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталев, машину!». Прежде чем о них говорить, необходимо остановиться на расшифровке понятия, чрезвычайно важного для анализа творчества А.Германа, - это дискурс. Об этой проблематике уже писал М. Ямпольскии в статье «Дискурс и повествование». Нам же в данном случае хотелось осмыслить его применительно к исследуемой теме. Говоря о кинематографе, о его языке, попытке воссоздания кинематографическими средствами стиля, ОГЮЯЗовцы апеллировали, прежде всего, к самой видимости. «Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание» . Одной из таких языковых стратегий соответствует понятие повествования и дискурса (речи). Дискурс в кинематографе — это все то, что относится к авторскому высказыванию и, в конце концов, определяет стиль произведения. Один и тот же диалог или какое-либо действие может быть по-разному снято, получить различное световое, цветовое и т.п. решение. Дискурс строго не определен самим повествованием. Мы можем снять общим планом сцену и можем перебрасывать камеру то к одному, то к другому объекту и пр. В прозаическом кинематографе дискурс словно обслуживает повествование. Например, камера движется и вычленяет то, что мы должны видеть. Дискурсивный ряд делается незаметным, и у нас создается впечатление, что повествование течет само собой. Камера никак не оценивает происходящее и никак не предвосхищает событие.

Поэтический кинематограф, наоборот, создается, как правило, при весьма активном дискурсивном начале. Дискурс как бы сам организует рассказ. На этом принципе, например, построен «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса (дискурс выражен активным движением камеры). Благодаря самостоятельной «жизни камеры» в фильме создавался эффект таинственности всего того, что было связано с жизнью главного героя. Этот прием дает некий особый взгляд, при котором рассказанная история словно вписывается в иную, нам до конца не известную, но более важную и таинственную.

То же самое мы имеем и в фильме «Мой друг Иван Лапшин». С одной стороны, возникало ощущение смыслового богатства фильма при декларативной бедности, банальности фабулы и плоскостности повествования. Фабула заключалась в том, что начальник уголовного розыска Лапшин влюблен в актрису Адашеву. Та не отвечает ему взаимностью и влюблена в журналиста Ханина, в свою очередь, равнодушного к Адашевой. Во время ареста банды Ханина ранят, он выздоравливает и уезжает из города. Лапшин остается один.

Психологическая бедность персонажей выражалась в слабой прорисовке нюансов их отношений. Мы не представляем себе отношения между ними, не погружаемся во внутренний мир героев и их проблемы. Большинство критиков, когда вышел фильм, стали говорить о том, что он чрезвычайно точно реконструирует эпоху. Смысловое богатство стали приписывать не фабуле, а реконструкции эпохи. Откуда в таком случае возникает ощущение смыслового богатства картины, а, следовательно, и эстетической ее значимости? Проблема ее заключается в чрезвычайной сложности дискурса фильма. Герман максимально усложняет дискурсивную составляющую. Постоянно меняется точка зрения повествователя, зритель никак не может привыкнуть к авторской идентификации, то и дело сбивается режим видения. А в фильме «Хрусталев, машину!» затрудняет восприятие звукового пространства фильма. Режиссер принципиально разъединяет актантный повествовательный слой и дискурсивный, что чрезвычайно усложняет чтение фильма и превращает текст в многослойную конструкцию. Парадоксально, но именно такое стремление есть не что иное, как тяготение к документализму. Именно на этом основывается эффект реальности действия. Здесь поэтика основывается на документализме, который, в свою очередь оказывается иной степенью условности.

Можно определенно утверждать, что все фильмы Германа посвящены Истории. История в его концепции есть некая эмпирическая реальность. Между историей как эмпирической реальностью и историей как осмысляющим ее текстом существует разрыв. Дабы не произошло подмены реальности «эмпирической» реальностью «придуманной», режиссер разрушает традиционные художественные принципы построения и постоянно отсылает зрителя к широкому интертекстуальному полю . Прежде всего, в фильме происходит крах традиционной актантной системы, как в свое время это показал М.Ямпольский в статье «Дискурс и повествование». Актанты - это персонажи, благодаря которым реализуется движение фабульной линии. В фильме их три: Лапшин, Адашева и Ханин.

Каждый из актантов пытается безуспешно ввести в свой мир другого. В результате перипетий актантная схема рушится и не происходит ничего. Это Ничего и есть искомое адекватное реальности. Так в итоге создается «истинная» эмпирическая модель реальности.