Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Трансформации в творчестве Андрея Кончаловского в процессе смены советских кинематографических реалий на голливудские
1.1. Обстановка в молодом советском кино периода конца оттепели (1960-е годы) 21
1.2. Первые советские картины А. Кончаловского в историческом контексте поздней оттепели 25
1.3. Ситуация в американском кинематографе 1980-1990-х годов. Градация на «Голливуд» и «Индивуд» 29
1.4. Творческая деятельность А. Кончаловского в рамках конфронтационной продюсерско-режиссерской модели американского кинематографа 1980-1990 х годов. Анализ успехов и неудач режиссера 33
Выводы к главе 1 50
Глава 2. Трансформации в творческом методе Родиона Нахапетова в процессе работы США как следствие реформации авторского инструментария
2.1. Обзорный анализ социальных, ментальных и культурных реалий эпохи застоя и общей ситуации в советском кинематографе этого времени 53
2.2. Обзор советских режиссерских рабо Р. Нахапетова и выявление предпосылок отъезда режиссера в США в историческом контексте смены эпох 59
2.3. Творческая деятельность Р. Нахапетова в период эмиграции в США. Анализ успехов и неудач режиссера 67
Выводы к главе 2 76
Глава 3. Сергей Бодров-старший как образец квалифицированного интернационального кинематографического работника
3.1. Перестроечный кинематограф и его специфика (вторая половина 1980-х начало 1990-х годов) 78
3.2. Творчество С. Бодрова-старшего в контексте перестроечного «чернушного» кинематографа 82
3.3. Американское кино конца 1990-х - начала 2010-х годов в контексте смены моделей продюсерско-режиссерского взаимодействия 92
3.4. Творческая деятельность С. Бодрова-старшего в рамках смены продюсерско-режиссерских моделей американского кинематографа 1990 2010-х годов. Анализ успехов и неудач режиссера
Выводы к главе 3 103
Глава 4. Российская и американская режиссура Тимура Бекмамбетова как пример транснационального подхода к производству
4.1. Феномен «нового русского ино» (2000-е годы) и российские режиссерские работы Т. Бекмамбетова в его контексте 105
4.2. Феномены «вульгарного» «корпоративного» авторства х транснациональное значение в контексте Новейшего Голливуда (2000-2010-е годы) 116
4.3. Анализ режиссерского творчества Т. Бекмамбетова в рамках синергетических принципов Новейшего Голливуда 121
Выводы к главе 4 133
Заключение 135
Библиография
- Ситуация в американском кинематографе 1980-1990-х годов. Градация на «Голливуд» и «Индивуд»
- Обзор советских режиссерских рабо Р. Нахапетова и выявление предпосылок отъезда режиссера в США в историческом контексте смены эпох
- Творчество С. Бодрова-старшего в контексте перестроечного «чернушного» кинематографа
- Феномены «вульгарного» «корпоративного» авторства х транснациональное значение в контексте Новейшего Голливуда (2000-2010-е годы)
Введение к работе
Актуальность данного исследования определяется выросшим за последние годы интересом к голливудской системе производства у российских кинематографистов. Сегодня отечественный кинорынок на 80 процентов заполнен американской кинопродукцией. Голливудское жанровое кино пользуется стабильной популярностью у российских посетителей кинотеатров, большая часть которых относится к возрастной группе от 16 до 30 лет. В последние годы обращает на себя внимание активное вовлечение российских авторов в создание крупнобюджетной американской кинопродукции: Сергей Бодров снимает эпическое фэнтези «Седьмой сын» (2015), а Тимур Бекмамбетов к 2016 году готовит премьеру ремейка классического голливудского пеплума «Бен Гур» (1959, реж. У. Уайлер).
Взаимопроникновение российской и американской кинематографий носит характер специфический и с художественной точки зрения неоднозначный. Попытка понять и выявить законы, по которым этот процесс может получить успешное развитие, может быть полезной и с производственной, и с творческой, и с научной точек зрения. Для принятия этой попытки анализ творчества тех немногочисленных российских и советских специалистов, кому удалось снять свои американские фильмы, имеет первоочередное значение. В случае нашего исследования, cамыми знаковыми персоналиями будут четыре российских режиссера, добившиеся наиболее ощутимых результатов на поприще работы в американской киноиндустрии, а именно: Андрей Кончаловский, Родион Нахапетов, Сергей Бодров-старший и Тимур Бекмамбетов.
Учитывая усиливающийся процесс всемирной глобализации, который затронул все сферы жизни современного общества, в том числе и кинематограф, представляется крайне важным рассмотреть существующий и еще недостаточно изученный феномен российско-американского фильма. Одновременно с анализом фильмов и тенденций автор выдвигает ряд гипотез,
4 имеющих потенциал для выявления эстетической характерности кинопроизведений российско-американских авторов и, соответственно, создания более объемной картины происходящего. Именно это определяет актуальность исследования.
Степень разработанности данной темы
В среде зарубежных и отечественных киноведов американскому кино и феномену Голливуда было посвящено огромное количество научных работ, книг и статей. В числе наиболее заметных западных ученых, посвятивших свои исследования истории американского кино, необходимо упомянуть Майкла Аллена, Дэвида Бордуэлла, Робина Вуда, Дугласа Гомери, Джеффа Кинга, Питера Крамера, Стива Нили, Эндрю Сарриса, Кристин Томпсон, Джона Тэйлора, Томаса Шатца, Джайстина Уайта. Из отечественных киноведов наиболее значимый вклад в исследование данного вопроса был внесен Анжеликой Артюх, Яном Березницким, Сергеем Добротворским, Геннадием Капраловым, Алексеем Караханом, Еленой Карцевой, Сергеем Комаровым, Александром Кукаркиным, Кириллом Разлоговым, Романом Соболевым, Марией Шатерниковой, Вячеславом Шестаковым, большое внимание экономическим моделям современного Голливуда уделяют в своих исследованиях Михаил Жабский, Игорь Кокарев, Сергей Лазарук.
Тем не менее, аспекту присутствия современных русских режиссеров в американском кино до сих было уделено крайне мало внимания, как в российском, так и в зарубежном киноведении. В лучшем случае речь может идти о рецензиях на те или иные работы без обобщающих выводов, что явно недостаточно.
Значительную помощь в работе над исследованием оказал ряд источников, изученных автором. Творческие судьбы и биографии деятелей русского кинозарубежья в Америке первой половины XX века – эпохи так называемого «Золотого века» Голливуда – были подробно рассмотрены киноведом Натальей Нусиновой в ее докторской диссертационной работе, посвященной русскому
5 кинематографическому зарубежью 1 , и в основанной на материалах данного исследования монографии «Когда в Россию мы вернемся…». Исследование историка Рашита Янгирова, представленное в книге «Рабы немого» , представляет из себя чрезвычайно подробный, скорее исторического, нежели киноведческого рода обзор фактора присутствия русских кинематографистов в классическом Голливуде, а его двухтомное издание «Хроника кинематографической жизни русского зарубежья» 4 , опубликованное в 2010 году уже после смерти автора, является максимально полным на сегодняшний день архивным собранием материалов из области русской эмигрантской деятельности в мировом кинематографе периода 1918 – 1980 годов. Оно основано на периодических изданиях, афишах, письмах, документах и мемуарных исторических источниках. Однако эти исследования посвящены преимущественно кинематографу первой половины XX века.
Биографии нескольких режиссеров из России описывает Гарена Краснова в своем сборнике, посвященном европейским эмигрантам в Голливуде «Путешествие длиною в век…» . В их числе, помимо биографий классиков Рубена Мамуляна, Льюиса Майлстоуна и Анатоля Литвака, есть биография интересующего нас в рамках нашего исследования Андрея Кончаловского.
Поверхностный анализ американского творчества Андрея Кончаловского приводится исследователем Харлоу Робинсоном в монографии «Русские в Голливуде, голливудские русские: биографии и образы», в большей степени посвященной образам России и русских людей в американском кинематографе,
1 Нусинова Н.И. Русское кинематографическое зарубежье (1918-1939) и проблема взаимоинтеграции
культур: дис. … докт. искусствоведения: 17.00.03 / Нусинова Наталья Ильинична. – М., 2004.
2 Нусинова Н.И. Когда мы в Россию вернемся… Русское кинематографическое зарубежье. 1918-1939. М.:
Эйзенштейн-центр, 2003.
3 Янгиров Р.М. «Рабы немого»: Очерки исторического быта русских кинематографистов за рубежом. 1920-
1930-е годы. М.: Библиотека-фонд «Русское зарубежье»: Русский путь, 2007.
4 Янгиров Р.М. Хроника кинематографической жизни русского зарубежья : в 2 т. М.: Книжница: Русский
путь, 2010.
5 Краснова Г.В. Путешествие длиною в век: европейские режиссеры в Голливуде (1910-2010). М.: Канон+,
2014.
6 Там же. С. 97-103.
7 Harlow R. Russians in Hollywood, Hollywood's Russians: Biography of an Image. Boston: Northeastern
University Press, 2007. P. 257-263.
6 чем непосредственно «голливудскому творчеству» российских кинематографистов.
Если говорить о восприятии России в зарубежном кинематографе и традиции создания русских образов в Голливуде, то по этому вопросу зарубежными киноведами и историками было написано несколько работ, из которых, помимо уже отмеченного нами Робинсона, стоит упомянуть монографию Майкла Дж. Страды и Харольда Трупера «Друг или враг: Русские в американской политике и кинематографе»8, книгу Кеннета Биллингсли «Голливудская вечеринка: как Коммунизм соблазнил американскую киноиндустрию в 1930-1940-х годах» и статью Брайана Харви «Кинодипломатия 1930-х: по силам ли русским наводнить Голливуд?» .
Немаловажным для нашего исследования было предварительно изучить феномен американского независимого кинематографа, так называемого «Индивуда», с которым так или иначе были связаны определенные периоды деятельности всех исследуемых нами авторов. Из работ, посвященных американскому независимому кинематографу, наибольшее влияние на наше исследование оказали фундаментальные исследования Эммануэль Леви и Джеффа Кинга12, который также считается автором термина «Индивуд». Также этим вопросом из зарубежных исследователей занимались П. Бискин, А.Л. Рис , Т. Эльзессер 15 . В числе отечественных ученых, уделивших немалое внимание этому вопросу, нельзя не упомянуть Игоря Кокарева и Анжелику
8 Strada M.J., Troper H.R. Friend or foe: Russians in American film and private policy, 1933-1991. Landham, Md.:
Scarecrow press, 1997.
9 Billingsley K.L. Hollywood party: How Communism seduced the American film industry in the 1930s and 1940s.
Rocklin, Calif: Forum, 1998.
10 Harvey B. Soviet-American “Cinematic diplomacy” in 1930s: Could the Russians really have infiltrated
Hollywood? // Screen. Vol. 46. № 4. 2005. P.487-498.
Levy E. Cinema of Outsiders: The Rise of American Independent Films. N.Y.: New York University Press, 2001.
12 King G. Indiewood. USA: Where Hollywood meets Independent Cinema. N.Y.: I. B. Tauris, 2009.
13 Biskind P. “Low concept” // Premiere. 1998. № 2. P. 74.
Rees A.L. A History of Experimental Film and Video. L.: British Film Institute Publishing, 1999.
15 Elsaesser T. American Auteur Cinema. // The Last Great American Picture Show. The New Hollywood Cinema
in the 1970-s/ Edited by Thomas Elsaesser, Alexander Horwath, Noel King. Amsterdam University Press, 2004.
P.37-38.
16 Кокарев И.Е. Кино как бизнес и политика. Современная киноиндустрия США и России. М.: Аспект-пресс,
2009.
7 Артюх 17 , занимавшихся данным феноменом как частью американского кинематографа в целом, а также исследователей Владимира Рутмана и Василия Мехоношина , сконцентрировавших свое внимание сугубо на феномене «Индивуда» и его историческом и культурном значении для истории мирового кинематографа.
Противопоставляя отечественную кинотрадицию американской, мы не могли не обратить внимание на ряд ключевых моментов из истории отечественного кинематографа, сформировавших данную традицию. Наиболее полным образом общий пласт истории отечественного кино был отражен в работах таких исследователей как Илья Вайсфельд, Нина Дымшиц, Лидия Зайцева, Нея Зоркая, Галина Прожико и др.
Также значительное влияние на наше исследование оказали фундаментальные работы по теории, инструментарию и семиологии кино, принадлежащие Рудольфу Арнхейму, Андре Базену, Белле Балашу, Виталию Ждану, Якову Иоскевичу, Зигфриду Кракауэру, Юрию Лотману, Жоржу Садулю, Виктору Шкловскому, Сергею Эйзенштейну, Михаилу Ямпольскому.
В более широком искусствоведческом ключе при анализе рассматриваемых нами кинопроизведений мы также опирались на труды, связанные с психологией, мифологией и методологией искусства, написанные Роланом Бартом, Михаилом Бахтиным, Еленой Волковой, Львом Выготским, Юрием Лотманом, Юрием Тыняновым, Павлом Флоренским.
Анализируя творчество Андрея Кончаловского, мы даем обзорный
исторический и культурологический анализ молодого советского кино 1960-х
годов, связанного с эпохой оттепели, в которую начинает работать режиссер.
Оттепель - это период в истории СССР с середины 1950-х по середину 1960-х
годов, характеризующийся относительной либерализацией
внутриполитической жизни в стране, отменой культа личности И.В. Сталина,
17 Артюх А.А. Смена парадигмы развития киноискусства и киноиндустрии США: дис. … докт.
искусствоведения: 17.00.03 / Артюх Анжелика Александровна. – М., 2010.
18 Рутман В.М. Американский независимый кинематограф: историко-тематический анализ: автореф. дис. …
канд. искусствоведения 17.00.09 / Рутман Владимир Михайлович. – СПб, 2012.
19 Мехоношин В.Ю. Американское независимое кино как феномен культуры 1960-2000-х гг.: дис. канд.
культурологии: 24.00.01 / Мехоношин Василий Юрьевич. – К., 2013.
зарождением основ свободы слова, повсеместным культурным подъемом, появлением целого ряда молодых ученых, писателей, художников и режиссеров, отдающих в своих работах приоритет оптимистичному мировосприятию. Значимый вклад в исследование этой темы и ее кинематографических аспектов внесли киноведы Лев Аннинский 20 , Марат Власов , Наталья Глебкина 22 , Нея Зоркая , Майя Туровская , Ростислав Юренев.
Рассматривая фильмы Нахапетова, нам потребуется учитывать веяния советского кино 1970-х годов, сочетающего в себе социально-политические установки на жесткий цензурный диктат с эстетическими установками на лирическое и поэтическое мировосприятие, свойственное творчеству Нахапетова. Этот исторический период в советской историографии принято идентифицировать как период застоя и связывать с ужесточением внутренней политики и частичным возвратом культа личности И.В. Сталина. Проводя историко-искусствоведческий анализ творчества Нахапетова в контексте застоя, мы опирались на киноведческие работы Валерия Головского, Нины Дымшиц27, Армена Медведева.
Исследуя первые режиссерские работы Сергея Бодрова-старшего, мы не можем обойтись без характеристики неоднозначного перестроечного кинематографа, прозванного в отечественном киноведении кинематографом «чернухи». Данная идентификация тесно связана с историческими реалиями периода перестройки. Перестройка характеризуется резкой сменой идеологии, повсеместной либерализацией внешней и внутренней политики, существенным ослаблением цензуры и снятием множества информационных барьеров, более
20 Аннинский Л.А. Шестидесятники и мы: кинематограф, ставший и не ставший историей. М.: ВТПО
«Киноцентр», 1991.
21 Власов М.П. Советское киноискусство 50-60-х годов. М.: ВГИК, 1993.
22 Глебкина Н.В. Репрезентация повседневности в советском кинематографе конца 1950-1960-х гг.: дис. …
канд. культурологии: 24.00.01 / Глебкина Наталья Владимировна. – М., 2004.
23 Зоркая Н.М. Портреты. М.: Искусство, 1965.
24 Туровская М.И. Да и нет: о кино и театре последнего десятилетия. М.: Искусство, 1966.
25 Юренев Р.Н. Новаторство и традиции советского кино. М.: Знание, 1965.
26 Головской В.С. Между оттепелью и гласностью. Кинематограф 70-х. М.: Материк, 2004.
27 Дымшиц Н.А. Проблема морали в советском кино и опыт киномелодрамы. Дисс. канд. иск.: 17.00.03 – М.:
1984.
28 Медведев А.Н. Духовный мир героя советского кино. М.: Знание, 1984.
известным в российском историческом сознании под термином «гласность».
Феномен позднего советского и раннего постсоветского кино исследовала
киновед Мария Безенкова в своих статьях и диссертационной работе; также
это явление анализировали киновед Елена Кабанова в статье «Постсоветский
период: кино и зритель в поисках друг друга» , кинематограф 80-х
рассматривала Ирина Шилова, большое внимание данному явлению и его, в
первую очередь, экономической составляющей уделил Игорь Кокарев в своей
монографии «Российский кинематограф: между прошлым и будущим»33, также
эта тема была в числе тем сборника «Российское кино: парадоксы обновления».
Анализируя работы Бекмамбетова, сделанные в России, мы имеем дело с так называемым «новым русским кино», феномен которого описан Кириллом Разлоговым в его статье «“Новое русское кино” как воплощение духа времени». Также данный аспект был обширно рассмотрен киноведом Ольгой Зиборовой в рамках ее диссертационного исследования, посвященного новому российскому кинематографу.
Объект исследования диссертации
Основным объектом работы является исследование феномена трансформаций, происходящих в авторском почерке при переходе из российской в американскую систему кинопроизводства, диктующую свои законы и правила.
29 Безенкова М.В. Сущностные особенности отображения времени в перестроечном кино // Вестник ВГИК.
2012. №11. С. 44–55.
30 Безенкова М.В. Пространственно-временной континуум российского кинематографа переходного периода
(1984-1992). К методике исследования экрана перестроечного времени: дис. … канд. искусствоведения:
17.00.03 / Безенкова Мария Викторовна. – М., 2009.
31 Кабанова Е.А. Постсоветский период: кино и зритель в поисках друг друга // История страны. История
кино. М.: Знак, 2004. С. 460–491.
32 Шилова И.М. Кинематограф восьмидесятых: новые тенденции. М.: Знание, 1987.
33 Кокарев И.Е. Российский кинематограф: между прошлым и будущим. М.: Российский фонд культуры,
2001.
Российское кино: парадоксы обновления // Сб. под ред. А.Г. Дубровина, М.Е. Зака. М.: Материк, 1995. Разлогов К.Э. “Новое русское кино” как воплощение духа времени // История страны. История кино. М.: ак, 2004. С. 375–388.
Зиборова О.П. Российское кино 2000-х: проблемы и искусствоведения: 17.00.03 / Зиборова Ольга Петровна. М., 2010.
Знак, 2004. С. 375–388.
36 Зиборова О.П. Российское кино 2000-х: проблемы и перспективы развития: дис. … канд.
10 Серьезный и глубокий анализ исторической, искусствоведческой и культурологической составляющих кинематографической среды США и России позволяет наиболее полным образом раскрыть данную тему.
Предмет исследования
Предмет исследования – творчество А. Кончаловского, Р. Нахапетова, С. Бодрова-старшего и Т. Бекмамбетова, на примере анализа работ которых строится методология изучения американо-российского кинематографа и его специфики.
Отталкиваясь от исторических периодов, в которые анализируемые нами персоналии начали свою режиссерскую деятельность, их можно обозначить как представителей разных кинопоколений:
Андрей Кончаловский – кинематографист, чей творческий почерк сложился в период оттепели (1960-е годы)
Родион Нахапетов свою карьеру в качестве режиссера начал в годы застоя (1970-е годы)
Сергей Бодров-старший – представляет кинематограф эпохи перестройки (вторая половина 1980-х – начало 1990-х годов)
Тимур Бекмамбетов – пользуясь терминологией профессора Кирилла Разлогова, относится к поколению тех, кого сегодня принято называть “новые русские кинематографисты” – авторов, пришедших в российское кино в конце 1990-х – начале 2000-х годов.
Предметом нашего исследования является эстетическая роль и функциональная значимость фильмов этих режиссеров как в историческом, так и в художественном контексте тех периодов истории отечественного и американского кино, представителями которых они являются.
Цели и задачи исследования
37 Разлогов К.Э. “Новое русское кино” как воплощение духа времени / История страны. История кино. М.: Знак, 2004. С. 388.
Основная цель нашего исследования: вывести ряд закономерностей, связанных с успешностью работ указанных выше персоналий у американской и мировой публики или же ее отсутствием. На основе этих закономерностей мы постараемся выявить особенности современной американской системы кинопроизводства и возможности функционирования людей советской и российской ментальности в рамках этой системы.
Для этого необходимо учитывать исторические, экономические, социальные, и нравственные факторы, повлиявшие на творчество того или иного режиссера.
Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
1) Вскрыть философско-эстетические, литературные и культурологические
истоки фильмов в художественной системе ценностей режиссеров;
-
Определить характер возможных взаимоотношений национального отечественного и транснационального американского подходов к созданию кинокартин на примере творчества анализируемых нами авторов;
-
Определить степень возможности авторской и производственной реализации российских режиссеров в США.
Материал исследования
Материалом послужили кино- и телевизионные картины, снятые Андреем Кончаловским, Родионом Нахапетовым, Сергеем Бодровым-старшим и Тимуром Бекмамбетовым на протяжении их творческой деятельности. Также в качестве материала были использованы книги воспоминаний режиссеров – «Низкие истины» (1998) и «Возвышающий обман» (1999) А. Кончаловского, «Влюбленный» (1999) Р. Нахапетова, ряд телевизионных документальных фильмов, посвященных творчеству режиссеров – «Русские в Голливуде» (2009, реж. М. Файнштейн; производство – «Мастергрупп»), «Родион Нахапетов. Русский в городе ангелов» (2009, реж. А. Пасечный; производство – «БеМиС Продакшн»), «Две жизни Андрея Кончаловского» (2012, реж. Л. Снигирева; производство «Медиа Конструктор»), «Голливудские грезы Родиона Нахапетова» (2014, реж. Е. Кругликова; производство – телекомпания
12 «Останкино»). Также нами были изучены и проанализированы многочисленные рецензии на фильмы авторов, статьи и обзоры их творчества, опубликованные в советских, российских и американских периодических изданиях, интервью, взятые у режиссеров в прессе и на телевидении.
Научная новизна исследования
Научная новизна непосредственно связана с актуальностью темы и спецификой материала. Впервые в отечественном киноведении было проведено комплексное исследование американской ветви современного российского кинозарубежья и намечены перспективы дальнейшего исследования данного вопроса.
Теоретико-методологические основы диссертационного исследования
Предлагаемая работа в рамках искусствоведческого подхода опирается прежде всего на художественно-эстетические научные традиции. В процессе исследования творческого материала для решения поставленных задач были использованы сравнительный, социологический и культурологический виды киноведческого анализа. Исторический подход к анализу творчества данных режиссеров присутствует в работе, хотя и не является основополагающим принципом ее построения.
Теоретическая и практическая значимость исследования
Данное исследование может быть полезно как в теоретическом, так и в практическом отношении в области освоения кинематографического пространства. Оно освещает до сегодняшнего дня еще недостаточно разработанную тему и может послужить весомой основой для дальнейшего более углубленного исследования взаимоотношений российской и американской кинематографических культур.
Материалы диссертации имеют практическое значение для создания фильмов. Практические рекомендации, содержащиеся в работе, могут быть
13 полезны режиссерам и сценаристам и способны оказать существенную помощь российским кинематографистам, работающим в системе кинопроизводства другой страны.
Данная работа может быть рекомендована для использования в рамках педагогической деятельности при чтении спецкурсов по специальности «режиссура». Помимо этого, данное исследование претендует на первичное обозначение основ методологии анализа российско-американских художественных картин. Материалы диссертации могут стать основой для учебно-методического пособия.
Положения исследования, выносимые на защиту
Проведя исследование и проанализировав ряд отечественных и американских картин вышеозначенных режиссеров, нами вынесены на защиту выводы, которые в ходе работы мы постараемся доказать, а именно:
1) Одной из ключевых причин решения отечественных режиссеров о
переезде в Голливуд явилось сочетание социальных, экономических,
политических и творческих факторов, продиктованных веяниями времени и
внутренней ситуацией в СССР и впоследствии в России.
2) Режиссер, приехавший из России, в работе над голливудским
мейнстримным проектом испытывает потребность в минимизации
национальных и прочих узконаправленных тем в угоду транснациональным,
планетарного значения смыслам. Те авторы, кто успешно переходит от
национальных мотивов к транснациональным (Сергей Бодров-старший) или те,
кто заведомо с транснациональной установкой начинает свою голливудскую
деятельность (Тимур Бекмамбетов), достигают больших успехов в области
массового зрительского кинематографа, чем авторы, мыслящие и работающие в
национально сегментированных категориях (Андрей Кончаловский и Родион
Нахапетов).
3) В случае работы приезжего режиссера в американском «независимом»
секторе приоритетными становятся национальные и личные мотивы (Андрей
14 Кончаловский). Подобного рода творчество может обратить на себя внимание профессионального киносообщества и ангажированной европейской публики, но оставить равнодушным основную американскую прокатную аудиторию.
4) Вопреки устоявшемуся мнению о жестком сепаратизме крупнобюджетного «продюсерского» и независимого «режиссерского» секторов в американском кинематографе, в последние 10-15 лет, под влиянием глобализации и синергетических принципов, «мейнстрим» (имеется в виду продукция, производимая для широкого кинопроката на крупнейших студиях-«мейджорах») и «индивуд» (так называемый «независимый американский кинематограф») вступают во все более сложные симбиотические отношения, примером чему может послужить творчество персоналий нашего исследования, в разные периоды своей жизни работавших и на независимом, и на голливудском производстве.
Апробация работы
Основные положения работы были изложены в публикациях диссертанта в изданиях из списка ВАК.
Результаты исследования обсуждались на следующих научных конференциях:
-
Международная научно-практическая конференция «90-летие режиссерского факультета ВГИК» – 16.11.2012 г. – М.: ВГИК, 2012
-
ХХ Международная молодежная конференция по иудаике в Москве – 12.07.2015 г. – М.: Сэфер, 2015
3. II научно-практическая конференция «Инновационные технологии в
кинематографе и образовании» – 23.09.2015 г. – М.: ВГИК, 2015
Достоверность результатов и основных выводов диссертации
Достоверность результатов и основных выводов диссертации обеспечивается комплексным междисциплинарным подходом, изучением обширного и репрезентативного количества материалов по теме исследования.
15 Методика анализа опирается на основные положения киноведения. Диссертационная работа соответствует паспорту специальности, так как отвечает его темам: «Изучение истории российского и зарубежного киноискусства», «Исследование эстетических и социокультурных аспектов киноискусства».
Структура диссертации
Ситуация в американском кинематографе 1980-1990-х годов. Градация на «Голливуд» и «Индивуд»
Кончаловский начинает работать в кино на заре 1960-х годов - в эпоху оттепели, связанную с расцветом молодого советского кино. К этому моменту СССР уже полностью оправился от Великой Отечественной войны, была налажена инфраструктура, легендарный XX съезд коммунистической партии развенчал култ личности Сталина. Какое-то время страна идет по пути либерализации: большие средства вкладываются научное и культурное развитие государства, молодым кинематографистам предоставляется работа на многочисленных студиях по всему СССР. Появляется целый ряд выдающихся художников, принадлежащих к так называемому поколению «детей войны» -молодых людей, для которых война пришлась на период раннего детства, а юность была связана с формированием ментальности жителя сверхдержавы, что обусловило оптимистичную тональность первых фильмов, созданных ими. Отечественный исследователь кинематографа оттепели Наталья Баландина во вступлении к своей диссертационной работе пишет: «Отечественное искусство второй половины 1950-х - 1960-х годов сосредотачивается на уникальности человеческой ичности, редъявляя о, то последствии было названо «чувством единства поколения» » .
Помимо Андрея Кончаловского, свои первые работы снимают такие признанные сегодня классики как Александр Митта («Друг мой, Колька!», 1961; «Без страха и упрека», 1962), Георгий Данелия («Сережа», совм. И. Таланкиным, 1960; «Я шагаю по Москве», 1963), Василий Шукшин («Живет такой парень», 1964; «Ваш сын и рат», 1965); Элем Климов («Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен», 1964; «Похождения зубного врача», 1965); главным символом молодого оптимистичного кинематографа оттепели становятся фильмы Марлена Хуциева («Весна на Заречной улице», 1956; «Мне двадцать лет», 1965); свои первые выдающиеся работы при непосредственном участии Кончаловского, соавтора сценариев, создает Андрей Тарковский («Иваново детство», 1962; «Андрей Рублев», 1966).
В книге воспоминаний «Низкие истины» Кончаловский так описывает это время: «Страна вдохнула свежего воздуха, догмы сталинского соцреализма затрещали по швам. После прежних шести картин в год, делавшихся огромной студией, «Мосфильм» заработал в полную силу…»
В первый раз с 1920-х годов - времени работы выдающихся советских киноэкспериментаторов С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Д. Вертова, Л. Кулешова, Г. Козинцева, . Трауберга и других, отечественные кинематографисты - и это можно отнести к одной из особенностей кинематографа ттепели - воспринимают себя унитарными творческими единицами; молодые творцы, и Андрей Кончаловский как один из них, начинают соотносить себя с мировым художественным процессом, позиционировать себя его частью. Неслучайно именно в это время советское кино пользуется небывалой популярностью на западных мировых кинофестивалях - достаточно упомянуть хотя бы тот факт, что в одном 1962 году сразу три советских режиссера берут престижные призы МКФ в Венеции - Андрей Тарковский за «Иваново детство», Юлий Карасик за «Дикую собаку Динго» (1962) и Андрей Кончаловский за свой студенческий короткометражный фильм «Мальчик и голубь» (1961). У лучших представителей ового поколения режиссуры оттепели не могло не возникнуть подспудного стремления перейти на новый художественный уровень - от советской инопоэтики инопоэтике интернациональной - это также роднило их с советскими экспериментаторами 1920-х годов, которые, несмотря на идеологическую направленность своих
Кончаловский А.С Низкие истины. М.: Совершенно секретно, 18. С 111–112. фильмов, имели ключевые позиции в мировом кинематографе - до сих пор фильмы Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Дзиги Вертова входят во всевозможные списки лучших фильмов всех времен и народов, составленные авторитетными кинокритиками разных стран.
При выявлении предпосылок переезда Андрея Кончаловского на Запад, нельзя не учитывать творческие ориентиры, возникшие в то время в либерально настроенной кинематографической среде, к которой относил себя Кончаловский. Молодые кинематографисты ттепели испытывают на ебе колоссальное влияние европейской режиссуры. В книге «Низкие истины» Кончаловский описывает пиетет, царивший в студенческих вгиковских кругах в отношении ой немногочисленной западной родукции, которую им, начинающим кинематографистам, удавалось посмотреть на закрытых институтских показах. Режиссер вспоминает колоссальное потрясение, которое на него произвел фильм польского режиссера Анджея Вайды «Пепел и алмаз» (1958), чудом попавший во ВГИК благодаря польскому студенту, принесшему фильмокопию из посольства . Основными своими ориентирами того периода, помимо Вайды, Кончаловский называет творчество Ингмара Бергмана, Луиса Бунюэля, Жан-Люка Годара, Федерико Феллини и, первую очередь, французcкого городского романтика Альбера Ламориса .
Культурный и мировоззренческий багаж, заложенный в сознание молодой советской режиссуры оттепели европейским кинематографом, находившемся в тот момент на своем творческом пике, находит отражение в самых знаковых фильмах этого времени. И одно из первых имен в списке наиболее повлиявших на отечественных режиссеров европейских авторов, безусловно, Альбер Ламорис, прославившийся короткометражной картиной «Красный шар» (1956).
Нельзя не отметить очевидную преемственность самых ярких визуальных средств, использованных советскими молодыми режиссерами 60-х одов, средствам режиссеров Франции конца 1950-х годов. И один из важнейших . визуальных символов советского кино 1960-х, роднящий его с кинематографом Франции - это поэтика городских ландшафтов, активно используемая образном и сюжетном решении многих картин эпохи оттепели. Важность образа дома и городского пейзажа в эстетическом инструментарии режиссеров этого времени неоднократно отмечалась многими отечественными киноисследователями, этой теме даже было посвящено отдельное диссертационное исследование Натальи Баландиной. В частности, в вой работе она пишет: «Облик Москвы 60-х одов, воплощенный на экране кинематографа, обладает самостоятельным бытием - грациозным, передающим зрителю чувство внутреннего присутствия. … Личный взгляд авторов фильмов свободно вмещает в поле зрения мостовые, дома, деревья, прохожих, небо над головой… … Режиссеры 60-х открывали город так упоенно и искренно, словно он раньше был крепко закрыт на засовы и объявлен военной зоной, что очень походило на правду» . Наибольшей визуальной яркостью из числа подобных картин отмечены фильмы Марлена Хуциева («Застава Ильича», 1964; «Июльский дождь», 1966), Георгия Данелии («Сережа», 1960; «Я шагаю по Москве», 1963), Михаила Калика («Человек идет за солнцем», 1961; «Любить», 1968), Геннадия Шпаликова («Долгая счастливая жизнь», 1966).
Схожий пиетет в отношении романтического переосмысления городской реальности свойственен ряду французских кинематографистов конца 1950-х годов - в первую очередь, безусловно, режиссерам французской «новой волны» -Жан-Люку Годару, Франсуа Трюффо, Клоду Шабролю - но настроенчески и жанрово ближе всех к исканиям советских режиссеров 1960-х годов были фильмы очень почитаемого советскими режиссерами Альбера Ламориса, и именно на его тональность настраивал себя Андрей Кончаловский при создании своих первых режиссерских работ.
Обзор советских режиссерских рабо Р. Нахапетова и выявление предпосылок отъезда режиссера в США в историческом контексте смены эпох
Нахапетов, в противовес режиссерам-рационалистам, позиционирует себя режиссером-эмпириком, вовлекая завороженного зрителя в эпицентр нарратива. Сам режиссер говорит о своих творческих взглядах следующее: «Сердечное, эмоциональное в творчестве для меня важнее всего. Мозг лишь подхватывает желание сердца и придает возникшим эмоциям словесную, музыкальную или ритмичную форму и наделяет ее смыслом» . «Мне понятно и близко искусство, возвышающее душу человека, преобразующее его внутренний мир» .
Родион Нахапетов вошел в историю советского кинематографа как автор глубоко личных образов. Беззаветная, жертвенная любовь человека лейтмотивом проходит через все его ранние режиссерские работы. Это любовь в различных ее проявлениях: зрелых мужчины и женщины (в мелодрамах «С тобой и без тебя», 1973 и «Зонтик для новобрачных», 1986), юных парня и девушки (в молодежной ленте «На край света…», 1975), любовь человека к природе (в социальной деревенской драме «Не стреляйте в белых лебедей», 1980), отеческая любовь педагога к детям (в «Идущем следом», 1984) и любовь необычной творческой девушки к музыке (в поэтической картине «О тебе», 1982).
Простой и искренний поэтический стиль Нахапетова становится близок большому количеству советских и европейских зрителей - различными фестивальными наградами отмечена практически каждая его режиссерская работа тоо периода. В арсенале Нахапетова главный приз бельгийского фестиваля «Фемина» (1976) за фильм «С тобой и без тебя», Большой приз Международного кинофорума «Человек - труд - творчество» в Любляне (1976) за «На край света», приз зрительских симпатий на ВКФ телефильмов в Ереване (1981) за «Не стреляйте в белых лебедей», главный приз «Золотая Нимфа» на МТФ в Монте Карло (1983) за «О тебе» .
Вслед за мелодрамой «Зонтик для новобрачных», полностью соответствующей своему выработанному стилю, Нахапетов внезапно меняет сюжетную тематику, снимая в 1987 году совершенно не свойственный ему шпионский триллер «На исходе ночи». Неожиданное внимание к этой картине, проявленное руководством ведущей американской киностудии «Уорнер бразерс», выкупившей фильм и продавшей его для кинопроката в более чем сто стран мира, становится ключевой причиной решения Нахапетова о переезде в США. Также немаловажен тот факт биографии Нахапетова, что он начал свою режиссерскую деятельность в рамках жесткого диктата Госкино и неоднократно испытал на себе тяготы борьбы с цензурным отделом - самые яркие эпизоды столкновений с Госкино, связанные с полемикой по поводу картины «На край (дата обращения 15.05.2015). света», описаны Нахапетовым в его книге «Влюбленный» . Возможность внезапно перечеркнуть ля себя тот этап пользу мнимой свободы, предполагаемой работой в США, не могла не повлиять на режиссера. В интервью газете «Известия» Нахапетов вспоминает: «Впервые крупнейшая голливудская студия приобрела международные права на прокат моего фильма и продала его более чем ста странам. … Больших планов я не строил, но это сочетание манящего и отталкивающего сработало» .
Также, анализируя предпосылки резкой смены векторов в творчестве Родиона Нахапетова, нельзя не учитывать мировоззренческую ситуацию, возникшую в советском кинематографе описываемого времени. Начиная с середины 1970-х годов, оветское кино испытывает на ебе затяжной кризис - как в экономической, так и в творческой сферах. Главная причина была одна -идеологический диктат госзаказа, в соответствии с которым осуществлялось все кинопроизводство на территории СССР.
Этот диктат отличало два свойства:
1) Равнодушное отношение чиновников и кинематографистов к вопросу окупаемости будущей картины, ввиду идеологического приоритета в постановке творческих и производственных задач. Журналист Федор Раззаков в своей книге «Гибель советского кино» так описывает сложившуюся ситуацию: «Странное это было творчество, где можно было не волноваться - как примут фильм зрители, соберет ли он истраченные на его производство деньги, будет ли у них работа после завершения фильма, а надо было лишь пройти все худсоветы и преодолеть замечания старших товарищей» . Сам Нахапетов об этом времени вспоминает следующее: «Зрительский успех был приятен, но гоняться за ним считалось унизительным. Именно поэтому мы постоянно говорили о кино как об искусстве, но никогда не опускались до рассуждений о прибылях. Кассовый успех мы считали своего рода уступкой качеству. Мы больше ценили самый процесс создания фильма, и кинопоиск был важнее переполненных залов» . Такое повсеместное отношение к экономической составляющей киноиндустрии закономерно вело советский кинематограф к отрицательной рентабельности производства, стимулируя экономический кризис.
2) Чрезмерно жесткая политика, которую Госкино вел на ментальном уровне и кризис идей и тем как ее следствие. Советский кинематограф, ставящий перед собой сугубо воспитательные и пропагандистские задачи, перестает привлекать массового зрителя.
В попытках выйти из кризиса парадоксальным оказалось решение руководства Госкино, обратившего свои взоры в область прежде считавшегося идеологически враждебным американского жанрового кинематографа, стимулируя появление ранее не свойственных советскому кинематографу жанров фильма-катастрофы («Экипаж», 1979, реж. А. Митта; «34-й скорый», 1981, реж. А. Малюков; «Тревожное воскресенье» 1983, реж. Р. Фрунтов) и боевика («Пираты XX века», 1979, реж. Б. Дуров; «Тайны мадам Вонг», 1986, реж. С. Пучинян). Эротическая сцена в фильме «Экипаж» становится беспрецедентной для советского кино, а в «Пиратах XX века» впервые в СССР легально демонстрируются приемы борьбы каратэ. Решение Госкино ебя оправдывает - новые советские жанровые фильмы, за отсутствием легальных западных альтернатив, становятся хитами кинопроката, собирая миллионные зрительские аудитории. Фильм «Пираты XX века» становится самым посещаемым фильмом десятилетия, собрав киноэкранов 87.6 миллионов советских зрителей , немногим меньшую аудиторию собирает «Экипаж» - 71.1 млн .
Творчество С. Бодрова-старшего в контексте перестроечного «чернушного» кинематографа
В январе 2015 года состоялась мировая премьера американской кинокартины «Седьмой сын», снятой режиссером Сергеем Бодровым-старшим в жанре эпическое фэнтези. Событие это знаковое для отечественной кинорежиссуры. Бюджет фильма в 100 млн. долларов до этого выходцам из России в американской киноиндустрии не доверяли. Рекорд финансирования, поставленный картиной Тимура Бекмамбетова «Особо опасен» (75 миллионов долларов), оказался побит. Участие уже второго отечественного кинорежиссера в создании голливудской продукции многомиллионных бюджетов означает, что людям советской и постсоветской киношкол окончательно доверили игру в американском пространстве жанрового кино. Выбор фигуры Сергея Бодрова, до этого заявившего о себе широкой аудитории эпическим казахстанским полотном «Монгол», повествующим детстве и молодых годах Чингисхана и получившим в 2007 году номинацию на премию «Оскар», также подтверждает потребность в новом авторском взгляде, неожиданно возникшую в области крупнобюджетного голливудского производства. Бодров, так же как и Бекмамбетов, действует в пространстве симбиотических продюсерско-режиссерских взаимоотношений. Несмотря на то что живет и работает Сергей Бодров в США еще с 1992 года, именно картину «Седьмой сын» можно считать признаком окончательной трансформации режиссерского метода тора национального транснациональному. Переход от обозначен постепенным принятием режиссером законов американского мифотворчества и переложением тих законов в сюжетную и визуальную область своих картин. Творческий путь, проделанный Бодровым с момента его окончательного переезда в США в 1992 году о выхода на мировые экраны фильма «Седьмой сын», можно охарактеризовать как постепенную смену европейской камерности а американскую эпичность на поле четкого следования мифологическим законам американского зрительского кинематографа. Анализируя в данном параграфе работы, снятые Бодровым с 1996 по 2014 годы, мы постараемся обосновать причины органической адаптации творческого едо российского кинорежиссера в зарубежном кинематографе и выявить причины успешной реализации Бодрова в мейнстримном голливудском пространстве. Также нами будет предпринята попытка проанализировать относительную неудачу Бодрова, связанную с провалом картины «Седьмой сын» в прокате и преимущественно разгромными рецензиями критиков.
Можно вывести общую закономерность сюжетного и стилистического решения всех работ, созданных Бодровым за период 1996-2014 годы - это условность, присущая всему, что происходит на экране. От скрытия пороков и язв своей страны и эпохи Бодров переходит к общечеловеческим темам, он возвращается к мифологизации и эстетизации пространства, свойственным ему на раннем советском этапе его творчества, но возводит на этот раз условность в абсолют. Подобный переход Бодров объясняет в интервью Дмитрию Быкову веяниями наступившего времени: «Искусство вообще просовывается в щели -между тем, что говорят, и тем, что делают. ... Сейчас нет лицемерия, время очень откровенное, плоское. Идеологии нет, так никто и не делает вид, что есть. … Боюсь, что эта эпоха в искусстве не отразится вообще. … Предстоит научиться добывать все необходимое не из воздуха, а либо из истории, либо из воображения» .
Условны гангстерские реалии подпольного Лос-Анджелеса, в которых разворачивается действие первой американской картины, поставленной по сценарию Бодрова - криминальной мелодрамы «Тот, кто влюблен» (1994, реж. А. Рокуэлл). Бодров, а вслед за ним и режиссер Рокуэлл, рассказывает вневременную притчу о любви, поднимая обычную бытовую криминальную историю из жизни дешевых баров и бедных американских кварталов до высот шекспировской трагедии. Нельзя не обратить внимание на преемственность сюжетов ранних картин Бодрова «Катала» (1989) и «Я хотела увидеть ангелов» (1992) фильму «Тот, кто влюблен». Также примечателен следующий момент: Сергей Бодров, так же, ак и се рассмотренные персоналии нашего исследования, начинает свою деятельность в США в рамках независимого кинопроизводства.
Опыт работы в американском независимом секторе Бодров переносит, по сути, в область раннего российского кинематографа: одним из первых он создает в России полностью на независимые средства, при абсолютном отсутствии государственного финансирования, в противовес раннему низкокачественному кооперативному кино, чрезвычайно высококачественный в художественном и техническом плане фильм «Кавказский пленник». Эта картина была удостоена ряда наград и положительных отзывов мировых кинокритиков и приняла участие в основном конкурсе Каннского кинофестиваля 1997 года. Мир этого фильма, как и всех фильмов, снятых Бодровым в постэмиграционный период, утрированно условен. Сюжет картины намеренно не привязан ни к какой конкретной эпохе или войне. Во многих интервью автор замечает, что война, о которой рассказывается в фильме, могла бы быть любой: «Мы снимали не про конкретную чеченскую, а вообще про кавказскую войну и пытались взглянуть на нее чуть объективней, чем смотрел, например, Толстой. ... Она о другом мире, с которым приходится сосуществовать» . В образе солдата Жилина Бодров воплощает миф об инициации простоватого сказочного героя, современного Иванушки-дурачка, а пребывание главных героев в кавказском плену становится их личным чистилищем, возможностью взвесить и осознать реалии войны и свое место в них. Мир семейственности и человечности кавказской семьи, пленившей главных ероев, противопоставляется миру насилия и смерти, неизбежно следующей за боевыми вертолетами, появлением которых знаменуется финал картины.
Добившись успехов в создании мифологической условности на почве российского кинематографа, Бодров возвращается Голливуд и начинает работать крупнобюджетном секторе - в сотрудничестве с киностудией «Коламбиа Пикчерз». Возможно, ключевым опытом создания абсолютно условного пространства были съемки первой американской картины, где Бодров принял участие в качестве режиссера - фильма «Свободный бег» (1999). Фильм рассказывает историю зарождения племени иких африканских лошадей. Рассказ идет от лица коня, главного героя всей истории. Бодров окончательно переходит пространство мифа-сказки. Историческая, психологическая и социальная логики перестают для него быть основопологающими векторами теперь он снова аботает в пространстве «мировосприятия», не «миропонимания». Здесь лошади и люди могут поменяться ролями - люди становятся лишь фоном для разворачивающейся «лошадиной истории». Также эта картина представляет из себя первый опыт работы Бодрова в рамках масштабного эпического кинополотна, в пока еще чуждой для него эстетике. В дальнейшем, уже в XXI веке, эпический боевик станет для Бодрова одним из излюбленных жанров. Режиссер, прежде отдававший предпочтение камерным историям, в «Свободном беге» работает с внушительными многокилометровыми фактурами африканских прерий и саванн, рассказывая притчу о том, кк домашние лошади африканских колонизаторов обрели свободу и стали вольным диким племенем. Неоднозначный экспериментальный сценарий и недостаток опыта у Бодрова в работе с материалом таких масштабов сыграли свою роль, и фильм не пользовался популярностью в мировом прокате и собрал, большей частью, негативные отзывы критиков. Один из влиятельнейших американских кинокритиков Роджер Эберт в своем блоге написал: «Стоило бы установить правило о присутствии в кино говорящих животных: они могут говорить, когда они нарисованные или кукольные, но не когда они настоящие. Этот фильм мог бы стать гораздо более убедительным, если бы мальчик рассказывал историю коня, а не конь историю мальчика»
Феномены «вульгарного» «корпоративного» авторства х транснациональное значение в контексте Новейшего Голливуда (2000-2010-е годы)
Постепенно для Бекмамбетова визуальная сторона вопроса начинает играть важнейшую роль, уводя на второй план логику повествования, что становится заметно по сценарным коллизиям его поздних работ - в особенности, по последней законченной на сегодняшний день голливудской картине режиссера «Президент Линкольн: охотник на вампиров».
Фильм - экранизация одноименного мэшап-романа Сета Грэма-Смита и являет собой любопытный с культурологической точки зрения эксперимент, предпринятый Бекмамбетовым и Тимом Бертоном, продюсером картины. Суть эксперимента заключается в том, что фильм «Президент Линкольн: охотник на вампиров» является первой кинокартиной, решенной в постмодернистском жанре «мэшап». Жанр «мэшап» (англ. Mashup - смешение) совсем недавно зародился в области современной литературы, но уже приобрел скандальную популярность в американских кругах. Ввиду новизны этого явления, оно пока еще не было достаточно изучено в научных кругах, из отечественных исследователей его вскользь, в рамках рассмотрения посмодернистских реалий современного кинематографа, упоминает Александр Павлов в своей книге
«Постыдное удовольствие» . Суть жанра мэшап сводится к тому, что в сюжетную канву уже сложившегося классического литературного произведения примешиваются элементы современной массовой культуры - элементы комикса, видеоигры, фильма-экшн. «Смешиваются между собой не высокое и низкое, но феномены массовой культуры как таковые» . Примерами литературы мэшап, помимо уже упомянутого «Президента Линкольна», можно назвать «Гордость и предубеждение и зомби» того же Сета Грэма-Смита, а также «Разум и чувства и морские монстры» и «Андроид Каренина» Бена Х. Уинтерса и т. д.
Однако, несмотря на необычный и маргинальный характер литературной первоосновы, Бекмамбетов в работе над фильмом зачастую отдает в жертву даже
Павлов А.В. Постыдное удовольствие: философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014. С. 57-59. сюжетную логику воображаемой вселенной вампиров, в которой разворачивается действие картины. Предпочитая всевозможные эффектные визуальные решения принципам традиционного нарратива, Бекмамбетов, по сути, десакрализует фигуру автора, позиционируя себя в роли своеобразного циркового импрессарио, что, в некотором роде, идет в разрез с принципами «вульгарного авторства», вышедшими на передний план в рамках симбиотической продюсерско-режиссерской модели современного Голливуда. Возможно, в этой связи успех картины «Президент Линкольн: охотник на вампиров» был уже гораздо более скромным, чем у предшествовавшей ей «Особо опасен», а окупить затраченные на нее 69 миллионов долларов помог только международный прокат. Анализируя роль визуальных приспособлений в работе Бекмамбетова над фильмами, киновед К.Э. Разлогов пишет следующее: «Все эти аттракционы абсолютно самостоятельны. В известной мере сюжет (как в порнофильме) является лишь поводом и связующим звеном между ними» . Привыкшая к обилию технологических приспособлений, американская публика теперь требует от создателей новых мировоззренческих откровений и интересных решений - не только в области цифровых технологий, но и на уровне работы с нарративом.
Не исключено, что именно поэтому ейчас Бекмамбетов аботает над фильмом «Бен-Гур», ремейком классического голливудского пеплума, снятого Уильямом Уайлером в 1959 году. Картина о жизни зажиточного еврея в период расцвета Римской империи, постепенно теряющего все, что у него было, и вынужденного бороться за жизнь справедливость, помимо интересных возможностей по работе с визуальным рядом, предоставляет хороший материал для раскрытия характера героя и работы с исторической фактурой. Насколько удачно удастся Бекмамбетову, привыкшему ставить в приоритет визуальную составляющую картины, раскрыть потенциал фильма о Бен-Гуре переосмыслить некогда популярный оскароносный сюжет в соответствии с веяниями нового времени, станет ясно, когда картина выйдет в международный прокат в 2016 году.