Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Понятие трансмедийности в контексте современных экранных искусств 36
1.1. Проблемы интерпретации понятия трансмедийности в современном искусствоведении 36
1.2. Мультиплатформенная повествовательная модель в современных экранных искусствах 57
1.3. Особенности процессов самоорганизации платформ, каналов и носителей в современной медиасфере 72
1.4. Развитие концепции «инфотейнмента» как модели медиакультуры XXI века 91
Выводы к первой главе 114
ГЛАВА 2. Художественная природа трансмедийныx экранных произведений 118
2.1. Взаимовлияние художественно-выразительных, информационных и смыслообразующих аспектов современных трансмедийных произведений в интернет-пространстве 118
2.2. Принцип самоподобия как способ структурно-сюжетной организации экранного контента 133
2.3. Формы актуализации трансмедийных произведений в современных экранных искусствах 176
Выводы ко второй главе 211
Заключение 214
Библиография
- Особенности процессов самоорганизации платформ, каналов и носителей в современной медиасфере
- Развитие концепции «инфотейнмента» как модели медиакультуры XXI века
- Принцип самоподобия как способ структурно-сюжетной организации экранного контента
- Формы актуализации трансмедийных произведений в современных экранных искусствах
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Первые десятилетия существования кинематографа занимают особое место в его истории, поскольку именно тогда формировались первоначальные структуры языка экрана – основы принципиально новой системы коммуникации, значительно отличающейся от всех существовавших ранее.
Как и в любой другой эволюции, раннее развитие экранного языка было связано с появлением самых разнообразных его элементов, лишь немногие из которых, выдержав конкурентное давление, сохранились в киноязыке в дальнейшем. А остальные, не включённые в его систему, не отложились в последующей истории и теперь могут нам быть неизвестны или/и непонятны. Это относится не только к отдельным средствам передачи информации в, но также и к комплексам таких средств и даже к целым областям киноязыка, способы функционирования которых в ранние его годы могут совершенно не соответствовать нашим нынешним представлениям о кинематографе.
Одним из самых ярких (и притом практически неизученных) примеров этого было отношение раннего кинематографа к пространству – в том числе и в особенности, к масштабу. Юрий Цивьян в английском издании своей «Исторической рецепции кино» (в русском оригинале этой фразы не было) обратил внимание, что «упоминание “натуральной величины” (life-size) почти неизменно фигурирует в относящихся к масштабу утверждениях в кинолитературе ранних лет»1. Такое необычное для нас в кинематографическом контексте словосочетание «натуральная величина» использовалось при описании кино с самого его рождения: как отметили Бен Брюстер и Ли Джейкобс, уже «первые публичные показы проецируемых изображений в 1895 и 1896 обычно описывались как имеющие натуральную величину (или “grandeur naturelle” во Франции)»2.
Разумеется, навязчивое использование такой терминологии могло быть особенностью словоупотребления, не соответствующей никаким кинематогра-1 Tsivian, Yuri. Early Russian Cinema and Its Cultural Reception, from Russian. L., N.Y.: Routledge, 1994. P. 105. 2 Brewster, Ben and Jacobs, Lea. Theatre to Cinema: Stage Pictorialism and the Early Feature Film. Oxford etc.: Oxford University Press, 1997. P. 164.
4 фическим реалиям, и тогда проблема натуральной величины оказалась бы не столько киноведческой, сколько филологической. Но даже и в этом случае возникал бы естественный вопрос о том, почему в самоописании раннего кинематографа имела место именно такая концептуализация экранного изображения, а не какая-либо иная? Почему плоское изображение объекта сравнивалось, пусть даже метафорически, с его естественной величиной, что ни в те времена, ни до, ни после систематически не делалось по отношении к фотографии и к живописи (а впоследствии и к самому кинематографу)?
За любой концептуализацией всегда стоит определённый способ осмысления объекта, некая система его восприятия. В искусствоведении это называется рецепцией, а в данном конкретном случае – пространственной рецепцией раннего кино. Соответственно, напрашивается гипотеза, что в раннем экранном медиуме могла существовать особая форма пространственной рецепции: рецепция натуральной величины (система пространственного восприятия изображения, основанная на его соответствии физическим размерам изображаемого), которая была ответственна и за такое необычное словоупотребление. Данное диссертационное исследование посвящено обоснованию этой гипотезы и, как следствие, уточнению и расширению сложившихся в современном киноведении представлений о пространственности раннего кинематографа и о его рецепции.
Таким образом, тема исследования актуальна не только для раздела киноведения, изучающего историю раннего кино, но и для развивающейся в последние десятилетия исторической рецепции экранных искусств. А поскольку гипотеза о рецепции натуральной величины противоречит всем существующим представлениям о пространственности в экранных искусствах, а также в фотографии и живописи, то её полноценный анализ требует переосмысления воззрений о пространственности в плоских визуальных искусствах и медиа и, в частности, уточнения теории перспективы. Это делает данную работу актуальной не только для истории, но и для теории экранных искусств, а также для теории искусства в целом.
Поскольку натуральная величина есть частный случай линейной величины вообще, то её изучение вынуждает исследовать и роль линейных размеров изображения, обычно или не рассматриваемую в искусствоведении, или рассматриваемую вскользь. Такая постановка вопроса также актуальна для теории искусства. А поскольку линейная рецепция гораздо шире и потенциально разнообразнее своего частного натурального случая, вполне возможно, что её элементы встречаются и в современных искусствах и медиа, что может сделать работу актуальной и для науки о современном искусстве.
Весь комплекс названных пространственных проблем связан не просто с геометрией пространства на экранной (картинной) плоскости, но и с нашим восприятием этой геометрии. Последнее сближает тематику работы с психологией восприятия и вводит её в круг проблем когнитивной науки (таких её разделов, как кинокогнитивизм, когнитивная медиатеория, когнитивная эстетика) – одной из самых актуальных в современном гуманитарном знании.
Помимо теории и истории искусства, данная работа актуальна и для классификации экранных медиа в рамках современной медиатеории. Традиционно, кинематограф и телевидение дифференцировались по критерию технологии: кино понималось как плёночный медиум, а телевидение – как эфирный. Но за последние десятилетия эти различия существенно ослабли и более за основу приниматься не могут. Поэтому в современной теории сильна тенденция к противопоставлению, с одной стороны, кинотеатрального и домашнего просмотров и, с другой стороны, просмотров на большом и малом экранах. Важность второй оппозиции, однако, на данном этапе фундирована довольно слабо, что придаёт дополнительную актуальность настоящему исследованию, рассматривающему проблематику размера экранного изображения.
Эта проблематика в условиях нынешнего технологического развития, наряду с теоретической, обладает и непосредственной прикладной актуальностью. В современных медиа после распространения цветных жидкокристаллических и плазменных дисплеев и видеопроекторов практически отпали ограничения на размеры экранов, с которыми имеет дело конечный потребитель, и от
6 былой стабильности, когда пользователь мог видеть либо достаточно стандартизированный экран в кинотеатре, либо ещё более стандартизированный экран телевизора (как правило, с диагональю 21 дюйм), не осталось и следа.
Современный зритель смотрит фильмы на экранах огромного диапазона диагоналей: от примерно четырёх-пяти дюймов на смартфоне, через семь-двенадцать дюймов на планшете и нетбуке, 11-16 дюймов на ноутбуке, 17-30 дюймов на стандартном дисплее (и до 40 и более дюймов на дисплеях сверхвысокого разрешения), многие десятки дюймов (вплоть до сотни – а это два с половиной метра) на больших современных телевизорах и в видеоинформационных системах, несколько метров на экранах учебных, офисных и проч. проекторов, до десятков метров в стационарных кинотеатрах. А поскольку разрешение при этом не отличается сколько-нибудь сопоставимым разнообразием – порядка HD (2K) в большинстве планшетов, ноутбуков и дисплеев, не говоря уже о телевизорах, или же UHD (4K) в хороших кинотеатрах и на дисплеях сверхвысокого разрешения, – то именно физический размер экрана становится наиболее существенной его характеристикой.
И (как демонстрируется в обзоре в четвёртой главе) в настоящее время проводятся исследования отличий восприятия изображения на экранах разного линейного размера при фиксированном разрешении и угловой величине. Разумеется, эти исследования должны быть фундированы не только психологически, но также и искусствоведчески, что и призвана обеспечить данная работа.
Степень разработанности темы исследования. Тематика исследования находится на пересечении нескольких научных направлений, разработанных с разной степенью подробности. Центральным из них является история раннего кинематографа, которым называют, в собственном, более узком смысле слова, догриффитовское кино (1894-1908), и, в более широком смысле, – весь период с 1894 по 1916 годы.
Собственно раннее кино на протяжении значительной части истории киноведения пренебрежительно именовалось «эпохой примитивов» и рассматривалось лишь в качестве подготовительной стадии будущего киноискусства, не
7 подвергаясь сколько-нибудь углублённым исследованиям. Но после оформления в 1960-70-х годах киноведческой науки в полноценную академическую дисциплину ситуация стала меняться, и в 1974 выходит монография Джона Фелла «Кино и повествовательная традиция»3, вводившая раннее кино в художественный контекст старших искусств.
Тот же Фелл был редактором-составителем важнейшего сборника «Кино до Гриффита», в котором подводились первые итоги исследований раннего экранного медиума. В дальнейшем вышло ещё несколько такого рода сборников: «Раннее кино: пространство, время, повествование» под редакцией Томаса Эль-зассера, «Энциклопедия раннего кино» под редакцией Ричарда Абеля и «Спутник раннего кино»4 под редакцией Андре Годро и других.
В последние десятилетия появились и несколько значительных монографий по раннему кинематографу – Чарльза Массера, Стивена Херберта, Паоло Керки Узая, Андре Годро и Ноэля Бёрча. Помимо монографических работ заметный вклад в исследование проблематики внесли статьи Тома Ганнинга и посвящённые раннему кино разделы работ по общей истории кинематографа – Дэвида Бордуэлла (с соавторами и без них) и Берри Солта5.
Отечественное киноведение традиционно было сосредоточено на истории отечественного кино, а поскольку собственный кинематограф в России появился лишь в 1908 году, то более ранний период практически не изучался. Пионерами его исследования стали Михаил Ямпольский и, прежде всего, Юрий Цивьян со своей фундаментальной «Исторической рецепцией кино», основная
3 Fell, John L. Film and the Narrative Tradition. Norman (Okla.): University of Oklahoma Press, 1974.
4 Соответственно: Film Before Griffith, ed. by John L. Fell. Berkeley (CA): University of California Press, 1983;
Early cinema: space, frame, narrative ed. by Thomas Elsaesser. L.: BFI Publishing, 1990; Encyclopedia of Early Cin
ema, ed. by R. Abel. NY, Oxon: Routledge, 2005; A Companion to Early Cinema, ed. by Andr Gaudreault, Nicolas
Dulac, Santiago Hidalgo. Chichester: John Wiley & Sons, 2012.
5 Соответственно: Musser, Charles. The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907 (History of the Ameri
can Cinema, Vol. 1). Berkeley (CA): University of California Press, 1994; Herbert, Stephen. A History of Early Film.
N.Y.: Routledge, 2000; Cherchi Usai, Paolo. Silent Cinema, an Introduction, 2nd ed. L.: British Film Institute, 2000;
Gaudreault, Andr. Film and Attraction: From Kinematography to Cinema, from Fr. Urbana, Chi., Springfield: Univer
sity of Illinois Press, 2011; Burch, Nol. Life to Those Shadows, from Fr. Berkeley (CA): University of California
Press, 1990; например, Gunning, Tom. An Aesthetic of Astonishment: Early Film and the (In)Credulous Spectator //
Viewing Positions: Ways of Seeing Film. New Brunswick (NJ): Rutgers University Press, 1994, pp. 114-134; Bordwell
D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. N.Y.: Co
lumbia University Press, 1985; Bordwell, David. On the History of Film Style. Harvard (MA): Harvard University
Press, 1997; Salt, Barry. Film Style and Technology: History and Analysis, 3rd edition. L.: Starword, 2009.
8 часть которой посвящена именно раннему кинематографу. В дальнейшем этой тематикой эпизодически занимались Николай Изволов (в некоторых разделах своего «Феномена кино») и Наталья Самутина6.
Несмотря на уже ровно вековое развитие психологического направления в кинотеории – считая от Хуго Мюнстерберга, – и несмотря на полувековое развитие рецептивной эстетики в искусствоведении, эти направления мало представлены в исследованиях раннего периода развития экранного медиума. Собственно психологический подход вообще обычно не свойственен штудиям раннего кинематографа, а рецептивный представлен, главным образом, в новаторской работе Цивьяна.
Тем более не пересекаются исследования раннего кино (и вообще экранных медиа) с достижениями XX века в теории перспективы, отменившими старые представления о «правильности» центральной перспективы7. И хотя каждый операторский учебник (и многие режиссёрские) содержит в себе раздел о перспективе, никакие другие перспективные системы, помимо центральной, в исследованиях экранных искусств не рассматриваются.
Поэтому неудивительно, что хотя концепт натуральной величины, напомним, «почти неизменно фигурирует в относящихся к масштабу утверждениях в кинолитературе ранних лет»8, систематическому изучению это понятие практически не подвергалось, да и вообще в современных исследованиях кино ранних лет оно фигурирует исключительно редко. Не исключением здесь будет и «Историческая рецепция кино», где довольно много внимания уделялось рецепции пространства, но проблеме натуральной величины была посвящена лишь одна процитированная фраза в английском издании.
6 Соответственно: Ямпольский М. Кино «тотальное» и «монтажное» // Ямпольский М. “Язык–тело–случай. Ки
нематограф и поиски смысла”, М.: НЛО, 2004, стр. 26-49; Цивьян Ю. Историческая рецепция кино: Кинемато
граф в России 1896-1930. Рига: Зинатне, 1991; Изволов Н. Феномен кино. История и теория. М.: Материк, 2005;
Самутина Н. Теория, история, аттракцион: раннее кино и новые медиа. М.: ВШЭ, 2009.
7 Флоренский П. Обратная перспектива // Флоренский П. Сочинения в четырёх томах. Т. 3(1) М.: Мысль, 2000,
стр. 46-101; Панофский Э. Перспектива как «символическая форма», с нем. // Панофский Э. Перспектива как
«символическая форма». Готическая архитектура и схоластика. СПб: Азбука-классика, 2004, стр. 29-211; Рау-
шенбах Б. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов. М.: Наука, 1980.
8 Tsivian, Yuri. Op. cit. P. 105.
Самое первое упоминание натуральной величины в раннем кино в современной литературе, которое удалось обнаружить, принадлежит Томасу Эльзас-серу, констатировавшему, что в профессиональной кинопрессе, «во-первых, с 1908 говорится, что экран и объективы должны быть такими, чтобы обеспечить то, чтобы персонажи были в натуральную величину на экране; во-вторых, с 1915 говорится, что размер экрана должен быть пропорционален размеру аудитории»9. Во второй и четвёртой главах мы убедимся, что так оно и есть, но, однако, данное высказывание сосредоточено на проблематике размера экрана, а не на феномене натуральной величины.
В фундаментальной монографии Бена Брюстера и Ли Джейкобса «От театра к кино» натуральной величине были посвящены первые четыре страницы раздела «Кинематографическая сцена»10, который начинается с замечания, что «свобода кино от принуждения к шкале, основанной на “натуральной величине человеческого тела” … долго оставалась лишь относительной», а «преемственность между театром девятнадцатого века и ранним кино … обеспечивается постоянным требованием, чтобы кинематографическое изображение было в “натуральную величину”». После этого авторы переходят к некоторым особенностям употребления термина: использованию его для различения кинопроекции и кинетоскопа и в качестве журналистской гиперболы.
Затем Брюстер и Джейкобс приводят несколько цитат, свидетельствующих о применении словосочетания «натуральная величина» в буквальном значении слова, и исследуют историю использования термина в других искусствах: в репродукциях (в основном, ботанических и зоологических), в скульптуре, в театральной декорации. Последнее позволяет им ещё более органично связать натуральную величину в кино с театром. Далее они рассматривают вопрос технической осуществимости воспроизведения натуральной величины в кино и в итоге допускают возможность для зрителя воспринимать изображение на экра-
9 Elsaesser, Thomas. Early Film Form: Articulations of Space and Time // Early Cinema: Space, Frame, Narrative. L.:
BFI, 1990, P. 28.
10 Brewster, Ben and Jacobs, Lea. Op. cit. Pp. 164-167
10 не по обычным жизненным меркам «и интерпретировать размеры объектов соответственно»11.
Однако Брюстер и Джейкобс не пытаются реконструировать натуральную величину как системную рецепцию и не пытаются связать её ни с теорией перспективы, ни с особенностями зрительного восприятия. Их доказательная база представляется не очень сильной, и, как показано в настоящем исследовании, в их хронологии есть существенные неточности. В итоге, эти четыре страницы в целом можно охарактеризовать как серьёзную постановку интересной проблемы, нуждающейся в подробном дальнейшем изучении.
Наконец, последнее обнаруженное упоминание рассматриваемой темы встречается в «Энциклопедии раннего кино». В написанной Уильямом Полом статье «Экраны» упоминается, что «технические описания устройства кинотеатров в эру никельодеонов рекомендуют, чтобы ширина экрана находилась между двенадцатью и пятнадцатью футов, с целью сохранить иллюзию того, на что обычно ссылаются как на “изображения в натуральную величину”»12. Это, однако, ничего не добавляет к разработкам Брюстера и Джейкобса (разумеется, упоминаемым Полом в пристатейной библиографии), и, тем самым, не является развитием исследуемой тематики.
Таким образом, основная тема исследования разработана крайне слабо, а монографически – не разработана вовсе.
Цели и задачи исследования.
Объект исследования – рецепция раннего кино (1894-1916).
Предмет исследования – восприятие масштаба в раннем кино в рамках его пространственной рецепции.
Гипотеза исследования: в раннем кино в течение некоторого времени существовала специфическая рецепция масштаба экранного изображения – рецепция натуральной величины.
Ibid. P. 167
Encyclopedia of Early Cinema, ed. by R. Abel. NY, Oxon: Routledge, 2005. P. 831.
Целью исследования является проверка гипотезы о существовании в раннем кино рецепции натуральной величины, а также обоснование значимости этого явления для понимания природы и эволюции плоских визуальных искусств.
Для достижения данной цели требуется решить следующие задачи, определяющие структуру работы.
Прежде всего, следует уточнить используемое значение термина «рецепция», который настолько сложен и многопланов, что в разных науках его понимают подчас диаметрально противоположно, и даже внутри искусствоведения нет вполне общепринятой его трактовки. Далее, центральной проблемой пространственной рецепции в любом плоском визуальном искусстве и медиуме является способ репрезентации трёхмерного пространства на экранной (картинной) плоскости – то есть система перспективы. Соответственно, следующей задачей является определение места, которое может занимать предполагаемая рецепция натуральной величины среди существующих систем перспективы.
Художественная и медийная рецепция практически никогда не поддаётся прямому синхронному исследованию, а в диахронии они не поддаются прямому изучению в принципе. Поэтому в данном случае возможны лишь косвенные методы исследования – прежде всего, анализ самоописания рецепции в текстах современников, рассматриваемых в контексте функционирования данного искусства/медиа в изучаемый период. Однако даже очень внимательный и разносторонний анализ самоописания рецепции не является вполне доказательным. Но в данном случае мы имеем дело с перспективой – то есть с геометрическим явлением, поддающимся достаточно точному и даже численному измерению. Поэтому с помощью принципов, сформулированных в конце первой главы, и методов, разработанных в начале третьей, существование рецепции натуральной величины (равно как и традиционной рецепции ренессансной перспективы) в кинематографе того или иного периода можно доказать (или опровергнуть) статистически. Эта задача – центральная для целей данного исследования.
Решение основной задачи – довольно неожиданное с точки зрения классического искусствознания – ставит перед нами дополнительные задачи, задаёт новые вопросы. А именно: когда рецепция натуральной величины в кинематографе сменилась ренессансной рецепцией? Был ли этот процесс скачкообразным или постепенным? Сохранились ли следы такой рецепции в более позднем кино? Существуют ли они в современных экранных медиа? Присутствовали ли элементы такой рецепции в предшествующих кинематографу искусствах и медиа? Наконец, каков генезис рецепции натуральной величины в раннем кино? Эти задачи, второстепенные с точки зрения основной цели исследования, выводят его далеко за узкоисторические рамки и, тем самым, значительно усиливают его актуальность.
Методология и методы исследования. Многогранность имеющихся задач, разнообразие и интердисциплинарность их тематики определяют и разнообразие применяемых методов исследования. Методологическую основу данного исследования составляют историко-генетический, культурно-исторический, текстологический, психологический и искусствометрический подходы.
В первой главе применяются, в основном, методы классического искусствознания (прежде всего, теории перспективы), фундированные данными психологической науки, и лишь под их углом рассматриваются собственно киноведческие проблемы. Во второй главе применяются традиционные методы истории кино и исторической рецепции кино – прежде всего, анализ исторических текстуальных источников.
В третьей главе используются методы синеметрики – раздела киноведения, изучающего поддающиеся численному измерению свойства кинематографа. Эта глава является первым в отечественной науке о кино собственно сине-метрическим исследованием. Во втором разделе главы используется уже привычный для западной синеметрики (но полностью оригинальный для отечественной) статистический анализ крупности планов, доработанный таким образом, что его точность существенно повысилась.
А в первом разделе главы для анализа рецепции кино задействованы статистические данные из параллельной отрасли знаний: это сведения о конфигурации кинозалов, которые традиционно рассматриваются в рамках смежных с киноведением областей – кинотехники и архитектуры общественных зданий. Этот метод полностью оригинален – как, следовательно, оригинально и его сочетание с анализом крупности для подтверждения основной гипотезы исследования.
Наконец, в четвёртой главе используются практически все перечисленные методы в зависимости от задач конкретного раздела и наиболее подходящих способов их решения. А в её завершающих положениях для интерпретации полученных результатов используются методы и результаты когнитивного подхода к кинематографу – кинокогнитивизма.
Научная новизна данной работы связана с оригинальностью поставленных проблем и с новизной для киноведения некоторых из применённых методов исследования. В диссертационном исследовании:
впервые всесторонне изучается рецепция натуральной величины в раннем кино и доказывается её существование;
впервые в отечественном киноведении используется статистический анализ крупности планов;
впервые для решения киноведческих задач применяются статистические данные о конфигурации кинотеатров;
обнаруживаются следы рецепции натуральной величины вне основного объекта исследования;
пересматриваются некоторые положения общей теории перспективы;
исследуется генезис рецепции натуральной величины.
Теоретическая и практическая значимость работы. Перечисленные
факты научной новизны обусловливают теоретическую значимость работы, основные результаты которой требуют пересмотра сложившихся представлений как о пространственной рецепции экранной плоскости, так и теории перспективы в целом.
Практическая значимость работы связана с её актуальностью: как было показано выше, доказываемые положения могут теоретически фундировать современные прикладные исследования размеров экранов различных медиа и, тем самым, способствовать дальнейшим разработкам в этой области. Основные результаты работы могут быть также использованы при преподавании курсов истории кино и теории перспективы.
Эмпирическая база исследования. Основную эмпирическую базу работы составили, во-первых, ранние фильмы, среди которых 154 ленты были исследованы покадрово. Во-вторых, – это ранние кинотеатры (преимущественно, никельодеоны), конфигурация 458 из которых подверглась статистическому анализу.
Хронологические рамки исследования. Основная часть исследования охватывает раннее кино: время от изобретения кинематографа в 1894-1895 годах и до его оформления в полноценную художественную систему, что произошло примерно к 1916 году.
В четвёртой главе работы, где рассматриваются, с одной стороны, следы рецепции натуральной величины в последующей истории кино, и, с другой стороны, генезис этой рецепции в старших искусствах, хронология соответствующим образом расширяется. В первом случае она доходит до наших дней, а во втором – охватывает период с XIV до начала XX века
Искусствоведческий характер диссертации. В работе изучается раннее кино и развитие его пространственности, что относится к искусствоведению как по существу, так и в прямом соответствии с формулой специальности 17.00.03, объектом которой «являются все виды и формы экранных искусств», а в содержание включён «анализ исторических этапов развития … форм экранного искусства».
Работа связана со следующими областями, включёнными в паспорт специальности: «1. Изучение истории российского и зарубежного киноискусства»; «2. Исследование проблем взаимодействия кино с литературой, живописью,
15 музыкой и другими видами художественного творчества»; «4. Изучение эволюции киноязыка и выразительных средств киноискусства».
Положения, выносимые на защиту:
в плоских визуальных искусствах помимо привычной нам по ренессансной перспективе рецепции угловых величин возможна и рецепция линейных размеров;
именно такая рецепция – рецепция натуральной величины доминировала на определённом этапе развития кинематографа (около 1903-1907 гг.);
ренессансная рецепция после небольшого переходного периода утвердилась в кинематографе к середине 1910-х годов;
в более поздних периодах существования кино присутствуют следы рецепции линейных размеров изображения;
следы линейной рецепции можно обнаружить и в других плоских визуальных искусствах и медиа (как в позднейшие времена, так и до изобретения кино);
линейная рецепция вообще и рецепция натуральной величины в частности обязаны своим существованием особенностям психологии восприятия.
Степень достоверности и апробация результатов. Высокая степень достоверности полученных результатов обусловлена двумя обстоятельствами. Во-первых, разнообразием методов, применённых для их предварительного получения. И во-вторых, широким использованием для их обоснования точных статистических методов, пока ещё редко употребляемых в искусствоведении вообще и в киноведении в частности.
Основные результаты данного исследования прошли апробацию на девятой и одиннадцатой ежегодных международных конференциях Общества когнитивных исследований движущегося изображения (SCSMI), где автор выступил с докладами: «Life-Size on the Screen: Alternatives of Space Perception in the Flat Visual Arts and the Perception in the Early Cinema» («Натуральная величина на экране: способы пространственного восприятия в плоских визуальных искусствах и пространственное восприятие в раннем кино», Будапешт, 2011) и
16 «Life-Size: The New Data on the Alternative System of Space Perception in the Flat Visual Arts and the Perception in the Early Cinema» («Натуральная величина: новые данные об альтернативной системе пространственного восприятия в плоских визуальных искусствах и в раннем кино», Берлин, 2013). Тезисы обоих докладов опубликованы в сборниках обеих конференций и доступны на странице автора в базе данных МГУ «ИСТИНА»13.
Положения второго раздела четвёртой главы апробированы на конференции «Экранные искусства: прошлое, настоящее, будущее» (Москва, 2016), где автор выступил с докладом «“Большой экран” и “малый экран”: общие слова и древняя традиция», связывающим проблемы натуральной величины и размеры телевизионных экранов. Текст доклада готовится к печати.
Основные положения второго раздела первой главы неоднократно разбирались автором на спецкурсах и спецсеминарах, которые он проводил на факультете журналистики МГУ, где также рассматривались и некоторые другие положения данной работы.
Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, четырёх глав, заключения, словаря терминов, библиографии, иллюстраций и трёх приложений. Общий объем работы составляет 262 страницы.
Особенности процессов самоорганизации платформ, каналов и носителей в современной медиасфере
В целом, классификация подходов к применению термина «медиаплатформа» в теории и на практике, предложенная О.В.Краснояровой, в (в ней выделены также «субъектно-медийный», «веб-технологический» и «веб медийный» подходы) наглядно демонстрирует, что это понятие может как характеризовать тот или иной вид СМИ, так и обозначать интернет-сайт или так называемую «социальную сеть»158. Тем не менее, в границах данного исследования ставить знак равенства между указанными примерами нецелесообразно, так как характерные для них принципы производства и восприятия информации обладают рядом принципиальных для данной работы различий.
Автор ряда основополагающих для рассматриваемых в данном исследовании вопросов научных и научно-популярных трудов, американский исследователь Генри Дженкинс в статье 2006 года «Добро пожаловать в конвергентную культуру» увязывает понятие «медиаплатформы» (англ. media platform) с конвергенцией в современной медиасфере: «[под конвергенцией] я понимаю движение [поток] контента между множеством медиаплатформ, кооперацию между множеством медиаиндустрий и миграционное поведение аудиторий медиа, которые направятся куда угодно в поисках желаемого развлекательного опыта». Под «медиаиндустриями» в данном контексте зарубежный исследователь подразумевает массмедиа-структуры.
Конвергенция – междисциплинарная концепция, определяемая в рамках данной работы как «возникновение сходства в строении и функциях у систем, изначально далеких по происхождению и назначению»159. Важным для понимания этой концепции для медиасферы является лежащее в ее основе определение, заимствованное из биологии: «конвергенция глаз», то есть функция человеческого зрения, которая позволяет объекту, воспринимаемому двумя глазами, не двоиться, а составлять целостный образ. Ряд медиаисследователей полагает, что понятие конвергенции определяет не просто всю современную культуру, но «настоящую эру» человечества. Г.Дженкинс выделяет четыре аспекта конвергенции, составляющие единый процесс: технологический, социальный, культурный и глобальный (т.е. контекстуально связанный с развитием интернет-технологий)160. В рамках данного исследования детальнее других рассматривается технологический аспект, как напрямую определяющий изменения в экранных искусствах, которые мы обозначаем как зону конвергенции, то есть область наиболее активного сближения различных видов искусств, медиа и аккумулирования технологий, ведущего к многоуровневой гибридизации экранного зрелища и возникновению феномена трансмедийности в ее современном понимании.
Конвергенция на всех уровнях своего проявления способствует усилению взаимовлияния профессиональных и любительских медиаконтентов. Профессиональный контент производится в границах отмеченных выше общественных массмедиа-структур, настолько масштабных, что в ряде случаев они трактуются исследователями как институциональные системы161. В зарубежной практике подобные структуры могут обозначаться также как «медиаиндустрии» (media industries). Массмедиа-структуры распространяют контент, производимый профессионалами посредством ряда крупных медиаканалов. В границах данной работы прежде всего рассматриваются медиаканалы, использующие для трансляции информации экран – то есть телевидение, кинематограф и Интернет.
Любительский контент, в свою очередь, производится медиапользователями посредством медиаплатформ (технических устройств) и распространяется при помощи социальных сетей, видеохостингов (сайтов, позволяющих пользователям загружать, смотреть, редактировать и комментировать видео в Интернете), блогов и видеоблогов (тематических «интернет-дневников пользователей), интернет-сообществ и других интернет-ресурсов. Для характеристики указанных площадок часто используется термин «социальные медиа», где «социальные» отсылает не к тематике контента, а к совместному участию медиапользователей в его производстве, равным правам на взаимодействие с контентом и своеобразую виртуальную «общность» пользователей.
Таким образом, в рамках данной работы термин «медиаканал» используется для описания каналов распространения информации, созданной и регулируемой профессионалами крупных массмедиа-структур. «Медиаплатформа» понимается как программно-аппаратный комплекс (мобильный телефон, персональный компьютер, планшетный компьютер), который позволяет медиапользователю создавать собственный контент и включаться во взаимодействие с контентом, произведённым массмедиа. Для производства контента и взаимодействия с ним медиапользователи применяют «социальные медиа». Обозначенное взаимодействие медиапользователей с профессиональным контентом обеспечивает постепенную интеграцию массмедиа и социальных медиа. Вследствие этих интеграционных процессов возникают гибридные медиаструктуры, обстоятельно рассматриваемые в данном исследовании.
Развитие концепции «инфотейнмента» как модели медиакультуры XXI века
Исследователи отмечают многозначность самого понятия «гипертекст», которое все ещё можно рассматривать «в чистом виде», не опираясь на контекст интернет-среды: например, исключительно с философской, культурологической или же сугубо лингвистической точки зрения (с позиции «простейший пример гипертекста – это любой словарь или энциклопедия, где каждая статья имеет отсылки к другим статьям этого же словаря»270. Тем не менее, гипертекстуальность современного интернет-пространства – фактор, во многом определяющий его специфику, а информационно-технический и технологический подтекст сегодня практически неразрывно связал понятие гипертекста с Интернетом.
В сущности, гипертекст «вскрывает» феномен породившей его интертекстуальности, раскрывая интертекстуальные связи за счёт связующих гиперссылок. При наличии такой гиперссылки читатель, зритель, пользователь, слушатель в ряде случаев более не вынуждены достраивать связь между элементами дискурса самостоятельно. Даже при отсутствии необходимого культурного опыта, реципиент может «достроить» путь той или иной цитаты, аллюзии или реминисценции. Часть интертекстуальных связей, таким образом, становится открытой; происходит их своеобразная «демократизация». Оборотная сторона этого процесса, которую также отмечают исследователи гипертекстуальности Интернета – усложнение процесса текстового плагиата путём автоматического нахождения эксплицитных межтекстовых связей.
Важно, что процесс выстраивания гипертекстуальных связей не является хаотичным и неуправляемым. Фактически в Интернете «выживают» только гиперссылки, связывающие тематически родственные ресурсы. Для поисковых систем, выступающих в роли глобальных фильтров, именно тематическая обусловленность, информативность, релевантность ссылки находятся среди факторов, определяющих её качество и «вес»271. «Вес ссылки» в свою очередь влияет на возможность её обнаружения в бескрайнем информационном поле Интернета.
Разумеется, феномен гипертекста в частности не тождественен феномену интертекстуальности интернет-среды в целом. Процессу «вскрытия» структурных взаимосвязей всегда сопутствует процесс построения и нарастающего усложнения новых, что позволяет поддерживать тот самый «самовоспроизводящийся диалог медиа»272, (точнее – полилог), столь характерный для современного медиапространства.
В рамках данного исследования интересна не столько «тотальная» цитатность интернет-пространства сама по себе, сколько неоднородность цитируемых текстов и неоднородность самого дискурса. Для современной научной традиции возможность анализировать в качестве текста в том числе и экранное зрелище кажется вполне очевидной. В Интернете же наблюдается разнообразие экранных кино- и телетекстов, литературных, рекламных, публицистических. Они не только переплетены между собой множеством цитат, аллюзий, реминисценций, – как выраженных ссылками, так и скрытых; но, что гораздо важнее, представлены в виде текстов, которые характеризуются в различных научных областях как «креолизованные», «семиотически осложненные», «нетрадиционные», «видео-вербальные», «составные», «поликодовые», «лингвовизуальные феномены», «синкретичные сообщения», «изовербальные комплексы», «изовербы», «иконотексты», «мультимедийные тексты». Терминологическое разнообразие отсылает к негомогенной, гибридной структуре рассматриваемого феномена, поэтому в нашей работе бы будем называть такие тексты гибридными или негомогенными.
В современной интернет-среде сложно представить актуализацию иных текстов кроме гибридных. Интернет-текст может состоять из двух и более негомогенных частей, или сочетать в себе абсолютно весь доступный на сегодняшний день мультимедийный спектр: литературный текст, статичное изображение, кино-, теле-, видеотекст, аудио-материалы и т.д. Невозможность существования в интернет-среде, например, литературного текста «в чистом виде» определяется тем, что читатель с лёгкостью может достроить отсутствующие и вскрыть закодированные взаимосвязи самостоятельно и самостоятельно же дополнить чтение просмотром тематически родственного видео или прослушиванием аудиоматериалов. Восприятие современного интернет-пользователя «требует» гибридных текстов, неслучайно исследователи лингвисты, изучающие креолизованные тексты вне интернет-среды, экстраполируют невозможность существования «чистых текстов» на современную медиасферу в целом: «понятие слабой креолизации, … представляется нам более правомерным и обоснованным нежели понятие нулевой, т.к. в современном мире не приходится говорить о “чистых текстах”»273.
С нашей точки зрения, научная полемика о приоритетности в гибридном художественном тексте изображения над словом или слова над изображением сегодня должна учитывать мультиплатформенность современной медиасферы. Тот факт, что визуализированная информация чаще всего лучше преодолевает перцептивные барьеры, не подлежит сомнению, однако, опасения, что письменная культура в эпоху цифровых медиа деградирует до уровня синкретичности наскальной живописи, так как текст будет последовательно игнорироваться реципиентом, явно преждевременны. Так, например, в текстах, созданных для чтения на экране планшетного компьютера, у слова нередко есть больше шансов быть прочитанным, нежели в печатном издании: «в журнале обычно рассматривают картинки, но игнорируют текстовое сопровождение.
Принцип самоподобия как способ структурно-сюжетной организации экранного контента
В рамках данной работы интерес представляет одновременно коллективный и индивидуальный характер деятельности, в том числе и творческой, свойственный модели Web 2.0. Коллективная интеллектуальная и креативная деятельность того или иного интернет-сообщества может привести к существенным результатам. Классический пример, иллюстрирующий данный тезис – интернет-энциклопедия «Википедия» (Wikipedia), содержание которой не только генерируется, но и редактируется пользователями на добровольной основе. Есть и более актуальные для экранных искусств примеры – онлайн «Энциклопедия Песни Льда и Пламени», в которой подробно рассказано о героях и вымышленном мире произведений Джорджа Р.Р. Мартина из одноименного цикла – 7kingdoms.ru и карта художественного мира этого произведения, созданная поклонниками сериала на базе интернет-сервиса Google Maps в 2014 году.
Однако очевидно, что Интернет – это медиаканал, направленный в большей степени на индивидуальное, обособленное получение и использование информации. Процесс так называемого «интернет-сёрфинга»362, – основополагающего исследования и сбора информации для любой пользовательской практики, в том числе креативной и творческой, это занятие, как правило, индивидуального характера. В контексте нашего исследования важно, что именно креативные и творческие практики в Интернете, даже будучи частью единого коллективного процесса, разведены по времени, несинхронны и, на первый взгляд, спонтанны.
Однако, обращаясь к немаловажным для этого исследования направлению «фан-арт»363 и жанру «фанфикшн» в среде Web 2.0, важно отметить неспонтанность большинства их проявлений. Написание текста по мотивам популярного фильма или книги; подготовка графического изображения: «фанатского» кинопостера364 или «демотиватора»365; монтаж креативной видеокомпиляции – все это требует от автора времени перед последующей публикацией в Интернете и получением обратной связи и оценки других членов сообщества. Важно подчеркнуть также зависимость авторов креативного продукта от оценок и реакций других пользователей, которая проявляется даже в процессе коммуникации.
Практически любой креативный акт – вплоть до записи видеосообщения или публикации фото, подвергается осмыслению, авторефлексии пользователя и, как следствие, редактированию, что исключает спонтанность, в то время как акт коммуникативный, напротив, провоцирует к ней – например, оставлять комментарий к актуальному видеоматериалу необходимо здесь и сейчас. Возможность спонтанно проявить себя с разной степенью креативности и оригинальности, выразить своё мнение – важная особенность интернет-дискурса. Для креативной деятельности пользователей Интернета, таким образом, характерна ситуация психологического противоречия: художественное произведение для веб-среды, выступая как акт коммуникации, должно быть остроактуальным, носить своеобразно-импровизационный характер и в то же самое время быть достаточно продуманным, в свете того, что ему предстоит пережить «экспертную» оценку интернет-сообщества. Партиципативная культура производит партиципативные произведения искусства, которые требуют если не признания, то, по крайней мере, внимания и отклика. Сознание и самовосприятие современных авторов направлено на получение комментариев и подсчёт просмотров. Такую, на первый взгляд, сугубо качественную категорию, как собственную креативную компетентность, в Интернете можно оценить в количественном эквиваленте. Поэтому желание «поселить», а точнее «посеять» своё произведение на максимально достижимом количестве платформ – виртуальных, таких как сайты, блоги, видеохостинги, социальные сети, программные приложения; и вполне физических: мобильные телефоны, компьютеры, плееры, телевизоры с доступом в Интернет, – более чем естественно. Таким образом, Интернет, оперируя интерактивностью и ресурсами для «обратной связи», как и любая технология, активно «навязывает излишне доверчивым свои допущения»366.
Открытые художественные системы способны формироваться благодаря еще одной ключевой особенности среды Web 2.0: возможности создания ссылок и гиперссылок367 на любые объекты, расположенные в веб-пространстве, любым пользователем, а также структурирования и каталогизации веб-контента посредством выбора ключевых слов и создания «тэгов» и «хэштэгов» (уже упомянутый процесс фолксономии). Именно эти прочно укоренившиеся в сознании современного пользователя понятия гарантируют формирование взаимосвязей, во многом определяющих специфику медиапространства.
Экранные искусства и их восприятие аудиторией всегда зависели от «прорывов» в технологической и технической сферах. С этой точки зрения важна ещё одна ключевая черта современного медиа- и интернет-пространства: практически непрерывное технологическое и техническое обновление, и, что ещё важнее в контексте данной работы, атмосфера постоянного, очень динамичного технического и технологического обновления в медиасфере, коммуникаций и экранных искусств. Сегодня актуальность той или иной тенденции, касается ли это программного обеспечения, оборудования или художественно-выразительных методов, ставится под сомнение быстрее, чем раньше. Фактически перемены приносят не только значительные прорывы и скачки, но и регулярные, планомерные обновления, значимые в большей или меньшей степени, однако, неизменно важные на уровне восприятия.
Формы актуализации трансмедийных произведений в современных экранных искусствах
Возможно, этот пример фильма, во многом определившего жанр, и привёл к тому, что текст стал нередко интерпретироваться как абсолютная доминанта в экранном эссе, коль скоро оно наследует традиции литературного. В конечном итоге, это привело к тому, что помимо других классических образцов жанра: например, картин О.Уэллса «Фальшивка» (F for Fake, Франция-Иран-ФРГ, 1973) и «Снимая “Отелло”» (Filming «Othello», ФРГ, 1978) к фильмам-эссе стали относить документальные и полудокументальные картины, излагающие позицию автора (например, фильмы режиссёра В.Херцога), фильмы-воспоминания, фильмы-ассоциации («Древо жизни», The Tree of Life, США, 2010, реж. Т.Малик; «Зеркало», 1974, реж. А.Тарковский), а также вовсе лишённые монтажа общественно-политические высказывания («Письмо Джейн», Letter to Jane: An Investigation About a Still, Франция, 1972, реж. Ж.-Л. Годар, Ж.-П. Горен).
С другой стороны, вышедший на большие экраны в том же, что и «Без солнца», 1982 году, «Койяанискаци» (США) режиссера Годфри Реджио поставил под сомнение вопрос центральной роли текста для жанра киноэссе. «Койяанискаци» (в переводе с языка индейцев хопи – жизнь, выведенная из равновесия) – первая часть резонансной трилогии «Каци» (жизнь), представляющей собой тройное киноэссе, полностью лишенное текста в виде голосового сопровождения или титров и опирающееся исключительно на монтажное сопоставление кадров и музыкальное оформление. Трилогия, тем не менее, ясно транслирует проблему, о которой размышляет автор – взаимодействие человека и технологий, а точнее, проникновение технологий в природу и жизнь; и его отношение к этой проблеме, пусть и не выраженное словом, легко считывается аудиторией через звукозрительные образы и удивительную выразительность видеоряда и музыкального сопровождения. Опыт «Каци» позволил отследить черты эссеистики в кинокартинах, опирающихся на визуальную составляющую и монтаж, как основной художественно выразительный (нередко – и манипулятивный) приём: вплоть до «Триумфа воли» (Германия, 1935) и «Олимпии» (Германия, 1938) Л.Рифеншталь.
Обратившись к вопросу взаимодействия текста, изображения и звука в современной отечественной кинопрактике, интересно рассмотреть кинофильм Андрея Хржановского «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на Родину» (2008), посвящённый Иосифу Бродскому. Критики отмечают, что фильм произведен на «стыке почти всех возможных форматов»479: кинематографа, анимации, в которой использованы «оживлённые» рисунки самого Бродского, поэзии и прозы, классической музыки, хроники, псевдодокументалистики – то есть смешения документальных и вымышленных образов с помощью компьютерных технологий. В рецензиях, опубликованных на отечественном интернет-ресурсе kinopoisk.com зрители и критики метафорически категоризируют «Полторы комнаты...» как «ностальгическое макраме», «фильм ассоциацию», «полистиличный медиафильм». Исходя из упомянутой полистилистики, а также вследствие доминирования яркой авторской позиции над строгой биографической достоверностью, мы, вслед за кинорежиссёром А.Германом склонны охарактеризовать картину «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на Родину», как киноэссе480, для которого текст, безусловно, играет определяющую роль, так как картина основана на прозе И. Бродского, и зачитанные отрывки из его эссе «Полторы комнаты» звучат на протяжении практически всего фильма наравне с отрывками стихов. Важно, что изобразительно-звуковые образы практически не вступают в противоречие с закадровым текстом, не создают жёстких контрапунктов или неожиданных смыслов, как в случае, например, с рассмотренным выше «Без солнца».
Исходя из сопоставления примеров киноэссе или фильмов с ярко выраженными чертами эссеизма, можно утверждать, что художественный метод, при котором изображение идёт «вслед» за сильным литературным источником – более зрительский вариант интерпретации рассматриваемого жанра. Неслучайно ненаделенная закадровым голосом трилогия «Каци» и построенный на сложном ассоциативном контрапункте и поиске третьего смысла «Без солнца» нередко характеризуются как киноэксперименты, в то время как «Полторы комнаты...» – это, безусловно, зрительское кино, чётко ориентированное на аудиторию, лояльную к творчеству И.Бродского.
Внутрикадровые взаимоотношения текста, звука и изображения интересно рассмотреть и обратившись к жанру видеоэссе, как к современному, гибкому и крайне актуальному, в частности, для интернет-пространства, формату, возникновение которого в равной степени обусловлено как развитием технологий, так и наследием жанров киноэссе.
Видеоэссе – жанр, в первую очередь, более «демократичный», что достигается за счёт среды, для которой он характерен. Интернет, как глобальная культурная «база данных» делает возможным и простым многократное заимствование, цитирование, нередко ироничное, трансформацию образов, органичное или контрапунктное вплетение элементов множества медиавидов и форматов в ткань основного видеопроизведения, авторское сопоставление различных идей, символов, фрагментов, изображений, музыкальных композиций и т.д. Следует также отметить совокупность все более доступных технических и технологических средств производства и постпроизводства видеопродукта. Речь идёт о съёмочном оборудовании, программном обеспечении для видеомонтажа, цветокоррекции, производства анимации, компьютерной графики и моушн-дизайна, звукозаписи и редактирования звука, обработки фотографий и статичных изображений и т.д. Кроме того, невозможно не упомянуть значительное число фото- и видеобанков, представляющих собой огромные архивы аудиовизуального материала, также более чем доступных для заинтересованных в производстве творческого экранного продукта пользователей. Таким образом, сегодня создать видеоэссе по образу и подобию киноэссе, или же вариацию этого жанра, отвечающую принципам интернет-культуры, может практически любой пользователь компьютера и Интернета.
С точки зрения современной интернет-культуры к видеоэссе могут быть отнесены и визуализированное публицистическое высказывание, и эстетизированная компиляция различных аудиовизуальных материалов, объединённых авторской концепцией, и поэтическое видеопроизведение, и образовательный научно-популярный видеоколлаж.
Киноэссе имеет интертекстуальную природу, равно как и видеоэссе, однако последнее, все более внедряясь в интернет-пространство, как правило, отличается небольшим хронометражом и крайне высокой концентрацией не только монтажных, графических и звуковых приёмов, но и смыслов, аллюзий, цитат, образов и т.д. Таким образом, можно говорить о перенасыщенности рассматриваемых жанров образами информации, требующими расшифровки.