"Лейтмотивный анализ фильма" Федоткин Степан Вячеславович

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Теория лейтмотивного анализа 13

1.1. Мотив и лейтмотив в теории кино .13

1.1.1. История понятий 13

1.1.2. Единство мотива и лейтмотива 20

1.1.3. Синонимизация мотивов 23

1.1.4. Мотив и повтор .27

1.1.5. Мотив в кино 31

1.1.6. Лейтмотивный анализ «Затмения» 36

1.1.7. Главная тема: лейтмотивы здешнего и потустороннего 41

1.1.8. Задачи лейтмотивного анализа .42

1.2. Модернизм Андрея Тарковского 45

1.2.1. Определение модернизма 45

1.2.2. Лейтмотивы в модернистском тексте 49

1.2.3. Модернистское двоемирие .51

1.3. Лейтмотивное повествование и теория дистанции: анализ фильма «Времена года» Артавазда Пелешяна 53

1.3.1. Дистанционный монтаж и лейтмотивная структура .54

1.3.2. Композиция «Времён года» .56

1.3.3. Космос и хаос 58

1.3.4. Всеобщий круговорот 64

Глава 2. Лейтмотивный анализ «зеркала» 69

2.1. Лейтмотив потерянного рая 69

2.1.1. Лейтмотив раскола 70

2.1.2. Рай и ад .76

2.1.3. Руины и разрушающиеся поверхности 78

2.2. Лейтмотивы смерти и воскресения 83

2.3. Лейтмотивы огня и воды 92

2.3.1. Хаос, распад и разлука 92

2.3.2. Эпифания 98

2.4. Лейтмотивы света и тьмы 103

2.5. Лейтмотивы знания и незнания 111

2.5.1. Критика познания 111

2.5.2. Безумие и болезнь 116

2.5.3. Кинематограф тайны .118

2.6. Лейтмотив вечного возвращения 123

2.6.1. Запечатлённое время и длительность 123

2.6.2. Время и вечность .126

2.6.3. Время и Апокалипсис 131

2.6.4. Цикличность 132

2.6.5. Возвращение и воскресение 136

2.7. Визуальный стиль 143

2.7.1. Рамка как граница миров 143

2.7.2. Фактура и природа порождающая .147

2.8. Точка зрения 156

2.8.1. Закадровый голос, персонаж, точка зрения .156

2.8.2. Фиктивный зритель .158

2.8.3. Присутствие незримого наблюдателя 164

2.8.4. Взгляд сверху 168

2.8.5. Взгляды в камеру 169

2.8.6. Движение камеры .175

Заключение 177

Библиография 181

Фильмография 191

• Мотив и повтор
• Космос и хаос
• Критика познания
• Взгляды в камеру

Введение к работе

Актуальность научного исследования. В литературе и кинематографе
существует особый род произведений, в которых акцент сделан не на фабульных
связях, но на лейтмотивных сцеплениях. Можно обозначить этот принцип как
лейтмотивное повествование, которое основывается на музыкальном принципе
повторяющихся тематических линий. В кино одним из наиболее ярких примеров,
где используется лейтмотивное повествование, является фильм Андрея
Тарковского «Зеркало» (1974). Подобная повествовательная модель строится на
плавных переходах от одной темы к другой, на их смене и конфликте. В
«Зеркале» можно выделить целый ряд подобных лейтмотивов. Особенно
актуальным лейтмотивное повествование становится в произведениях

модернистского искусства – как в литературе, так и в кино. Андрей Тарковский является одним из наиболее ярких представителей этого направления в кинематографе. Лейтмотивное повествование свойственно многим современным режиссёрам, таким как Годфри Реджио или Хон Сан Су.

Мотивный анализ подробно разработан и широко используется в литературоведении, но практически отсутствует в киноведческих трудах. Поэтому следует воспользоваться методом из смежной дисциплины – не для того,

4 чтобы просто перенести теорию на другую почву, но показать, в чём заключается уникальность лейтмотивной структуры именно произведений кинематографа. Лейтмотивный анализ – это не просто один из вариантов тематического анализа, но методология, позволяющая соединить воедино множество аспектов фильма, включая тематику, драматургию, формальные и стилистические средства. Одной из особенностей этого подхода является возможность оставаться в рамках одного текста и одновременно обращаться к другим. Рассмотрение лейтмотивов в «Зеркале» будет сопровождаться анализом других фильмом режиссёра.

Степень разработанности проблемы. Теории мотива и лейтмотива и рассмотрению этих понятий в литературоведении, фольклористике и киноведении посвящены многие работы. Александр Веселовский¹ впервые дал теоретическое определение термина «мотив», под которым он понимал мельчайшую и неделимую сюжетную единицу. Его концепция уточнялась Владимиром Проппом, который в работе «Морфология волшебной сказки»² не использовал этот термин, введя вместо него понятие «функция действующего лица». Но в последующих книгах Пропп всё же обратился к анализу мотивов³. Алан Дандес⁴ проложил путь к дихотомическому пониманию мотива, введя разделение на «мотифему» и «алломотив». Уильям Фридман⁵ писал о функциях мотива в литературе. Наталья Кожевникова⁶ и Георгий Краснов⁷ исследовали функцию лейтмотивов и мотивов на примере русской литературы. Елена Кирдянова⁸, Наталья Зыховская⁹ исследовали теоретические аспекты лейтмотива.

¹ Веселовский А. Историческая поэтика. Л.: Художественная литература, 1940.

² Пропп В. Морфология волшебной сказки. Л.: Academia, 1928.

³ Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2010.

⁴ Дандес А. От этических единиц к эмическим в структурном изучении сказок // Дандес А.
Фольклор. Семиотика и/или психоанализ. М.: «Восточная литература» РАН, 2003. С. 14-29.

⁵ Freedman W. The Literary Motif: A Definition and Evaluation // Novel: A Forum on Fiction,
1971, Winter, Vol. 4, No. 2. Pp. 123-131.

⁶ Кожевникова Н. О роли лейтмотивов в организации художественного текста //
Стилистика художественной речи. Саранск: МГУ, 1979. С. 40-60.

⁷ Краснов Г. Мотив в структуре прозаического произведения // Вопросы сюжета и
композиции. Горький: ГГУ, 1980. С. 69-81.

⁸ Кирдянова Е. Категория лейтмотива в историческом освещении (интерпретация
категории лейтмотива в научном дискурсе) // Вестник Нижегородского государственного
университета им. Н. И. Лобачевского. Серия История, 2003, № 2. С. 171-183.

5 Людмила Гармаш¹⁰ обозначила основные теоретические положения понятия мотив в литературоведении. Майкл Уокер¹¹ посвятил своё исследование изучению творчества Альфреда Хичкока, выделив ряд повторяющихся мотивов во всех его фильмах. Мануэль Гарэн и Альберт Элдуку¹² предложили изучить историю кино с точки зрения повторяющихся визуальных мотивов и даже посчитать их количество.

Особенность данной диссертации заключается не в том, чтобы прописать основные темы творчества Тарковского и не выделить повторяющиеся визуальные мотивы в его картинах, но показать всю сложность и многообразие тем и мотивов в одном фильме, в данном случае речь идёт о «Зеркале», и уже через этот фильм выйти на ключевую проблематику режиссёра. Другое отличие этой работы заключается в том, что здесь впервые проводится разделение на мотив и лейтмотив, которые для вышеперечисленных авторов являются синонимами.

Детальному анализу «Зеркала» посвящено множество работ. Среди них стоит выделить работу «Зеркало»¹³ Наташи Синессиос, в которой рассматривается история создания и основные темы фильма. Книга «Критическая теория ритма и темпоральности: Метаморфозы памяти и истории в “Зеркале” Андрея Тарковского»¹⁴ Нельсона Толлофа посвящена рассмотрению философии фильма, в частности, философии времени, ритма, истории и памяти; также в конце даётся текстуальный анализ «Зеркала». В книге «“Зеркало” Андрея Тарковского: Драма эроса»¹⁵ Жана-Кристофа Феррари исследуются темы памяти и эротизма. В работе «Трансцендентальный дискурс в кино. Способы манифестации трансцендентного

⁹ Зыховская Н. Лейтмотив в ряду других общесемиотических концептов // Вестник
челябинского университета, 2000, № 1. С. 87-96.

¹⁰ Гармаш Л. Теория мотива в литературоведении // Наукові записки ХНПУ ім. Г.С.
Сковороди, 2014, вип. 1 (77). С. 10-23.

¹¹ Walker M. Hitchcock’s Motifs. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005.

¹² Garin M.; Elduque A. Quantitative Meta-analysis of Visual Motifs through Film History // El
profesional de la informacion, 2016, v. 25. № 6. Pp. 883-892.

¹³ Synessios N. Mirror. London, New-York: I.B. Tauris, 2001.

¹⁴ Tollof N. A Critical Theory of Rhythm and Temporality: The Metamorphosis of Memory and
History in Andrei Tarkovsky’s Mirror (1975). Montral: Universit de Montral, 2003.

¹⁵ Ferrari J.-C. Le Miroir de Andre Tarkovski: Le drame d’Eros. Crisne: Yellow now, 2009.

6 в структуре фильма»¹⁶ Людмилы Клюевой проделан подробный покадровый анализ «Зеркала» с выделением основных кодов – символических, культурных, научных и других.

Стоит отметить отдельные статьи, посвящённые «Зеркалу». Леонид Баткин¹⁷ проделал целостный анализ фильма а также попытался вписать фильм в контекст советского кинематографа середины 70-х гг. Сергея Филиппова¹⁸ интересует «Зеркало» с точки зрения создания сновидческих образов в кино. Алессио Скарлато¹⁹ сделал поэпизодный анализ фильма. Дэвид Джордж Менард²⁰ анализирует «Зеркало», обращаясь к понятию «образ-время» Жиля Делёза. Питер Кинг²¹ исследует функцию времени и пространства в «Зеркале». В статье Джонатана Райта²² анализируется предметный мир «Зеркала» с точки зрения эко-критики.

Также следует выделить книги, посвящённые творчеству Тарковского в целом. Майя Туровская²³ пишет про каждый фильм отдельно, а также разбирает повторяющиеся мотивы в фильмах Тарковского. Антуана де Бека²⁴ занимает проблема памяти в «Зеркале». Вида Джонсон и Грэм Петри²⁵ анализируют выразительные и стилистические средства в фильмах режиссёра. Игорь Евлампиев²⁶ изучает философскую проблематику фильмов Тарковского. Шон

¹⁶ Клюева Л. Трансцендентальный дискурс в кино. Способы манифестации
трансцендентного в структуре фильма. М.: ГИТР, 2016.

¹⁷ Баткин Л. Не боясь своего голоса // Мир и фильмы Андрея Тарковского. – М.:
Искусство, 1990. С. 98-141.

¹⁸ Филиппов С. Фильм как сновидение // Киноведческие записки, № 41, 1999. С. 243-260.

¹⁹ Scarlato A. Il tempo come memoria della Madre. Riflessioni su Lo specchio // Bianco & Nero,
2001, maggio-giugno, № 3. Pp. 31-51.

²⁰ Menard D.G. A Deleuzian Analysis of Tarkovsky’s Theory of Time-Pressure // Offscreen,
2003, vol. 7, № 8.

²¹ King P. Memory and Exile: Time and Space in Tarkovsky’s Mirror // Housing, Theory and
Society, 2008, № 25. Pp. 66-78.

²² Wright J. Objects in the Mirror: Micro-Narrative and Biomorphic Representation in
Tarkovsky’s Zerkalo // Trans-Humanities, 2017, Vol. 10, № 1. Pp. 129-153.

²³ Туровская М. 7 или фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991.

²⁴ De Baecque A. Andrei Tarkovski. Paris: Cahiers du cinma, 1989.

²⁵ Johnson V.; Petrie G. The Films of Andrei Tarkovsky: A Visual Fugue. Bloomington: Indiana
University Press, 1994.

²⁶ Евлампиев И. Художественная философия Андрея Тарковского. Уфа: ARC, 2012.

7 Мартин²⁷ проводит анализ всех фильмов режиссёра. Джереми Марк Робинсон²⁸ исследует функцию символов, звука, а также пишет про религиозные темы творчестве Тарковского. Роберт Бёрд²⁹ предлагает посмотреть не на мотивы фильмов режиссёра, но на «элементы», какими могут быть пространство, время, воображение, атмосфера и другие. Дмитрий Салынский³⁰ разрабатывает и применяет герменевтический подход к творчеству Тарковского. Томас Редвуд³¹ использует неоформальный метод. Нариман Скаков³² уделяет внимание всем фильмам режиссёра, а в главе про «Зеркало» обращается к философии памяти.

Данная диссертация отличается от предыдущих исследований тем, что здесь
проделан не покадровый и не поэпизодный анализ фильма; метод мотивного
анализа противоположен подобному подходу. Вместо этого фильм

рассматривается на «вертикальном» или парадигматическом уровне – исследование состоит в изучении системы параллелизмов внутри фильма. Лейтмотивный анализ заключается в том, чтобы рассмотреть множество элементов в тексте на парадигматическом уровне, вычленив их из той последовательности, которая задана в самом фильме, и поместить их в новую смысловую последовательность. Это позволит выявить основные тематические лейтмотивы, объединяющие разные эпизоды фильма, а также проследить связь «Зеркала» с другими фильмами режиссёра, поскольку выделенные лейтмотивы составляют основу и других его картин.

Определяющее влияние на данное исследование оказали многие работы, в частности, статья «О некоторых аспектах исследования фольклорных мотивов»³³ Сергея Неклюдова, в которой вводится термин «мотивоид». В книге «Теория

²⁷ Martin S. Andrei Tarkovsky. Harpenden: Pocket Essentials, 2005.

²⁸ Robinson J.M. The Sacred Cinema of Andrei Tarkovsky. Maidstone: Crescent Moon, 2006.

²⁹ Bird R. Andrei Tarkovsky. Elements of Cinema. London: Reaktion Books, 2008.

³⁰ Салынский Д. Киногерменевтика Тарковского. М.: Квадрига, 2009.

³¹ Redwood T. Andrei Tarkovsky’s Poetics of Cinema. Cambridge: Cambridge Scholars
Publishing, 2010.

³² Skakov N. The Cinema of Tarkovsky: Labyrinths of Space and Time. London, New York: I.B.
Tauris, 2012.

³³ Неклюдов С. О некоторых аспектах исследования фольклорных мотивов // Фольклор и
этнография: У этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. / Под ред. Б.
Путилова. Л.: Наука, 1984. С. 221-229.

8
литературы. Поэтика»³⁴ Борис Томашевский предложил тематическую

интерпретацию мотива, а также ввёл разделение на «свободные» и «связанные мотивы». В статье Сергея Эйзенштейна «Хуан Грис» из книги «Неравнодушная природа»³⁵ автор анализирует повторяющийся образ чёрных полос и предметов белого цвета в фильме Альфреда Хичкока «Заворожённый» (1945). В другой статье этой же книги «Сюита туманов» Эйзенштейн пишет о переходящих друг в друга музыкальных темах в фильме «Броненосец Потёмкин» (1925), а в статье под названием «Цветовая разработка сцены “Пир в Александровой слободе” из фильма “Иван Грозный”» (пост-аналитическая работа)» режиссёр анализирует роль цвета в соответствии с тематикой второй части фильма «Иван Грозный» (1945).

В книге «Структура и мотив “Поминок по Финнегану”»³⁶ Клива Харта даётся интерпретация лейтмотива как повторяющейся и динамичной вербальной конструкции, наделённой значением, и анализируется множество лейтмотивов в романе Джеймса Джойса «Поминки по Финнегану» (1939). В книге «Структурная семантика. Поиск метода»³⁷ Альгирдас Жюльен Греймас вводит термин «семантическая ось», которая может служить метафорой мотивной синонимии в литературе и кино. В одной из частей работы «Анализ фильма»³⁸ Раймон Беллур анализирует парадигматику движения в фильме Альфреда Хичкока «На север через северо-запад» (1958). В книге «Наделяя смыслом. Умозаключение и риторика в интерпретации кинематографа»³⁹ Дэвид Бордуэлл пишет о возможностях тематического анализа кинематографа, вводит в киноведческий обиход понятие «кластер», близкое лейтмотиву. В книге «Литературные

³⁴ Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 1996.

³⁵ Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. В двух томах. М.: Музей кино, Эйзенштейн-
центр, 2004.

³⁶ Hart C. Structure and Motif in Finnegans Wake. Northwestern University Press, 1962.

³⁷ Греймас А.Ж. Структурная семантика. Поиск метода. М.: Академический проект, 2004.

³⁸ Bellour R. The Analysis of Film. Bloomington: Indiana University Press, 2000.

³⁹ Bordwell D. Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema.
Cambridge; London: Harvard University Press, 1991.

9 лейтмотивы»⁴⁰ Бориса Гаспарова впервые осуществлён мотивный метод анализа текста на примере русской литературы. В «Поэтике мотива»⁴¹ Игорь Силантьев рассматривает теоретические концепции термина мотив в литературоведении и фольклористике. В «Нарратологии»⁴² Вольф Шмид использует мотивный анализ и использует понятие «эквивалентности». Также на работу оказали большое влияние теоретические тексты режиссёров, фильмы которых анализируются в работе - статья «Дистанционный монтаж, или Теория дистанции»⁴³ Артавазда Пелешяна и книга «Запечатлённое время» ⁴⁴ Андрея Тарковского.

Целью данного исследования является разработка метода лейтмотивного анализа фильма. В задачи диссертации входит

прояснение основных понятий данной методологии, таких как мотив, лейтмотив, синонимия, тема и других;

рассмотрение принципов лейтмотивного повествования в кино;

определение модернизма в кинематографе и описание модернистской эстетики в кино;

анализ короткометражного фильма «Времена года» (1975) Артавазда Пелешяна с помощью лейтмотивного метода;

выявление и анализ тематических лейтмотивов «Зеркала», таких как рай и ад, воскресение и смерть, огонь и вода, свет и тьма, знание и незнание, время и вечность;

рассмотрение формальных особенностей «Зеркала» и других фильмов Тарковского, в частности, визуального стиля режиссёра и повествовательной системы в его картинах.

В качестве объекта исследования выступает творчество Андрея Тарковского, главным образом его фильм «Зеркало», и короткометражный

⁴⁰ Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. М.:
Наука, 1993.

⁴¹ Силантьев И. Поэтика мотива. М.: Языки славянской культуры, 2004.

⁴² Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2008.

⁴³ Пелешян А. Дистанционный монтаж, или Теория дистанции // Пелешян А. Моё кино.
Ереван: Советакан грох, 1988. С. 129-148.

⁴⁴ Тарковский А. Запечатлённое время // Андрей Тарковский. Архивы, документы,
воспоминания. М.: Подкова, Эксмо-Пресс, 2002. С. 95-348.

10 неигровой фильм Артавазда Пелешяна «Времена года», в котором также можно обнаружить черты лейтмотивного повествования. Хотя эта работа в целом посвящена творчеству Тарковского, метод лейтмотивного анализа можно продемонстрировать на разборе короткометражного фильма. К тому же, Пелешян описал некоторые особенности лейтмотивного повествования в теоретических статьях. Рамки данной работы ограничиваются не только этими двумя картинами, которые относятся к середине 1970-х гг., но также другими картинами Пелешяна и Тарковского, фильмами 60-х и 80-х гг. XX века. Анализ «Зеркала» будет сопровождаться анализом других фильмов Тарковского. Поскольку основные тематические лейтмотивы «Зеркала» являются общими для всего творчества режиссёра, они повторяются практически во всех его картинах. Предметом исследования является лейтмотивное повествование и сам лейтмотивный метод.

Методологическим основанием работы является использование искусствоведческого, философского и нарратологического метода анализа фильма. Также методологической основой является сам лейтмотивный метод, сущность которого заключается в анализе внутренних связей между мотивами, вписывающимися в эквивалентные синонимические ряды. Фильм состоит из перекрещивающихся тематических линий, которые связывают воедино все его элементы и придают ему необходимую целостность. Метод лейтмотивного анализа заключается в выявлении тематических лейтмотивов, выраженных посредством синонимичных субститутов-заместителей.

Научной новизной исследования является

привлечение методологии лейтмотивного анализа к исследованию фильмов;

разделение на мотив и лейтмотив;

анализ визуальной и тематической синонимии мотивов;

сопоставление теории лейтмотивного анализа и теории дистанционного монтажа Артавазда Пелешяна;

выявление тематических лейтмотивов «Зеркала», определяющих композицию фильма, драматургию и все его элементы;

исследование визуальной стилистики фильмов Тарковского, главным образом, рамочных обрамлений и фактурных поверхностей в кадре;

изучение повествовательных приёмов, используемых Тарковским - точки зрения, работы камеры, а также взглядов актёров в камеру;

анализ понятия «фиктивный зритель» в кино.

Теоретическая значимость работы заключается в возможности применить к анализу фильма методологию лейтмотивного анализа, ранее не использовавшуюся в киноведческих исследованиях. Практическая значимость состоит в возможности развивать этот метод в дальнейшем и использовать его для анализа самых разных фильмов мирового кинематографа.

Положения, выносимые на защиту:

1. Мотив в кино является мельчайшей семантической единицей, которая вписывается в определённый синонимический ряд. Мотивом может быть всё, что угодно - событие, поведение персонажа, предмет, деталь, слово, даже буква. При этом в кино мотивный спектр гораздо шире, чем в литературе - мотив может быть выражен посредством освещения, им может быть цвет, повторяющаяся мелодия или звук.

2. Мотивный анализ является комплексным подходом, позволяющим связать воедино разные элементы фильма - не только тематические, но и формальные.

3. Мотив следует отличать от лейтмотива; мотивов в тексте может быть сколько угодно, тогда как лейтмотив является тематической линией, в которую вписываются множество его субститутов или дериватов, которые и есть мотивы.

4. Мотивная связь осуществляется на основе синонимии - несколько образов, сходных по форме или значению, восходят к одному парадигматическому ряду.

5. В кинематографе существует лейтмотивное повествование, которое
свойственно фильмам, в которых доминируют не фабульные связи, но
ассоциативные. Необходимо следить не за развитием действия, но за развитием

12 основных лейтмотивов фильма. «Зеркало» Андрея Тарковского является одним из наиболее ярких примеров в истории кино, где используется подобная структура.

6. Лейтмотивная композиция свойственна, в первую очередь, модернистским
текстам – как произведениям литературы, так и кинематографа.

7. Кинематограф Тарковского полностью вписывается в модернистскую парадигму. Именно в модернистском тексте лейтмотивы выходят на первый план и замещают фабульные связи. С модернизмом Тарковского роднит наличие двоемирия, где текст и реальность или прошлое и настоящее сливаются друг с другом.

8. Другим режиссёром, использующим в своих фильмах лейтмотивное повествование, является Артавазд Пелешян, который частично описал принципы подобного типа повествования в своей статье «Дистанционный монтаж, или Теория дистанции». Дистанционный монтаж осуществляет связь между находящимися на расстоянии друг от друга кадрами, что является основой для лейтмотивной организации фильма.

9. В «Зеркале» можно выделить два архилейтмотива – здешнего и
потустороннего, из которых вытекают все остальные лейтмотивы, а именно:
лейтмотивы рая и ада, смерти и воскресения, огня и воды, света и тьмы, знания и
незнания, времени и вечности. Каждый из этих лейтмотивов реализуется в
фильме через серию синонимичных мотивов.

10. Лейтмотивы «Зеркала» определяют формальное строение фильма.
Визуальный стиль фильма и организация повествовательной системы напрямую
связаны с системой лейтмотивов фильма.

Степень достоверности. Результаты исследования получены автором лично на основе анализа фильмов и изучении научной литературы по теме работы.

Апробация диссертационного исследования. Диссертация обсуждалась на
кафедре киноведения во Всероссийском государственном институте

кинематографии имени С.А. Герасимова и была рекомендована к защите. Основные идеи, положения и результаты исследования были представлены в виде докладов:

доклад на конференции, посвящённой закрытию III всероссийского конкурса молодых учёных в области искусства и культуры 25 октября 2016 года во ВГИКе имени С.А. Герасимова;

доклад «Фиктивный зритель: о значении взглядов в камеру в фильмах Андрея Тарковского» на конференции «Тарковский в меняющемся времени», проходившей 5-6 апреля 2017 года во ВГИКе;

доклад «Андрей Тарковский и кинематограф тайны» на конференции «Все секреты мира», проходившей в Институте Русской Литературы Российской Академии Наук в Пушкинском Доме в Санкт-Петербурге 24-25 апреля 2017 года.

Соответствие паспорту специальности. Диссертационная работа, представленная на соискание научной степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03 - «Кино-, теле- и другие экранные искусства», полностью соответствует требованиям п. 9-14 «Положения о присуждении учёных степеней» Постановлением Правительства РФ (в редакции от 24 сентября 2013 г. № 842), предъявляемым к диссертации на соискание учёной степени кандидата наук, и Паспорту номенклатуры специальностей научных работников 17.00.03 «Кино-, теле- и другие экранные искусства» (Искусствоведение).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав (в первой главе содержится три параграфа, во второй восемь), заключения, библиографии (148 наименований) и фильмографии (41 наименование). Общий объём диссертации 192 страницы.

Мотив и повтор

Мотив обладает следующими характеристиками: включённость в серию семантически подобных мотивов, объединённых общей темой, произвольность (им может быть всё, что угодно) и повторяемость. Впрочем, повтор не является необходимым условием для наличия лейтмотива. Повторяемость является, безусловно, важным признаком, но это не основное его свойство, поскольку не каждый повтор сигнализирует о наличии лейтмотива. Мотивы не обязательно должны повторяться буквально. Гораздо чаще лейтмотив проявляет себя в разных предметах. Дериватами лейтмотивов могут быть как одинаковые объекты, появляющиеся в разных частях фильма (например, крынка молока в «Зеркале», возникающая в фильме в разных эпизодах), так и различные образы, выражающие одну и ту же тему: дождь, слёзы, река, сосуды, наполненные водой – всё это репрезентанты лейтмотива воды.

Один и тот же мотив может принадлежать разным семантическим группам, находиться на пересечении разных лейтмотивов. В «Андрее Рублёве» (или «Страстях по Андрею») (1966) Тарковского повторяется мотив коня: в картине постоянно появляются лошади в разных эпизодах. Но образ коня ещё не является лейтмотивом, это именно мотив, который вписывается в разные семантические ряды. Так, образы татар на лошадях в эпизоде «Набег» отсылают к теме страшного суда и соотносятся с всадниками Апокалипсиса. Тогда как в конце фильма кони, которых мы видим стоящими на берегу реки, напротив, ассоциируются с совсем другим лейтмотивом – лейтмотивом рая. Фильм можно представить в виде лейтмотивной карты с множеством переплетающихся тем, тогда как конкретные мотивы будут находиться на их пересечении31. Именно поэтому ошибочно закреплять за тем или иным мотивом фиксированное значение, поскольку оно может варьироваться в зависимости от контекста.

Часто мотив получает свой смысл через повторение. Кристиан Метц писал, что «визуальный или звуковой мотив (или сочетание визуальных и звуковых мотивов), однажды определённый в своём точном синтагматическом местоположении в тексте (фильме), в дальнейшем, расширив область своего значения, может приобрести вес больший, чем тот, каким он обладает сам по себе»32. Даже если какой-то мотив повторяется буквально, каждое новое его появление будет сигнализировать о некотором изменении и развитии основной темы. В «Зеркале» есть множество образов, которые, появившись в одном эпизоде, затем повторяются в других местах, но предстают уже в новом контексте. Например, рыжая девочка появляется в фильме четыре раза. В первый раз мы видим лишь крупный план её руки, держащей ветку, но не видим её полностью, затем она появляется в зимней сцене на стрельбище, в третий раз мы видим её крупный план, и в четвёртый раз она возникает в видении Алёши. Если в сцене с тиром она принадлежит пространству города Юрьевца, где происходит действие эпизода, и военному времени, то в сценах видения она предстаёт вне времени, в условном воображаемом пространстве, которое является частью памяти героя.

Повторение каждый раз меняет восприятие образа, что объединяет этот приём с концепцией дистанционного монтажа Артавазда Пелешяна. Пелешян объяснял, как работает принцип дистанционного монтажа, следующим образом: «Кадр, показанный в данном месте, даёт свое полное смысловое следствие только через некоторое время, после чего в сознании зрителя устанавливается монтажная связь не только между самими повторяющимися элементами, но и между тем, что их окружает в каждом случае»33. Повторение одних и тех же образов в разных участках фильма играет важную роль для его восприятия. В «Зеркале» многие образы – колышимые ветром деревья, птица, пожар, крынка с молоком, книга о Леонардо да Винчи – повторяются в разных эпизодах. Пожар на хуторе сначала связан с пространством родного дома Алексея, но во второй раз пожар появляется как короткое видение, следующее сразу после кадра в душе, где мы уже не можем соотнести его с предыдущим контекстом. Птичка сначала появляется в сцене с веснушчатым мальчиком по фамилии Асафьев, которому она садится на голову, а затем возникает в конце фильма, где умирающий Алексей выпускает её из руки. Если в первом случае мы можем соотнести птичку с контекстом, где происходит действие, то во второй раз сложно понять, как она оказалась в руке больного человека, лежащего в постели. В фильме несколько раз повторяется образ ветра, колышущего деревья в лесной чаще. Книга о Леонардо повторяется два раза – но если сначала мы видим иллюстрации, которые листает Игнат, а потом Алёша, то затем на экране появляется «Портрет Джиневры де Бенчи» (1476-1478) вне какого-либо контекста, как чистое воспоминание или внезапное видение. С помощью композиционного расположения повторяющиеся образы теряют связь с актуальным контекстом и возводятся в абстракции. Чтобы понять это, зрителю необходимо подключить память и, подобно герою фильма, соединить эти образы между собой.

Тарковский, разумеется, не был первым и единственным режиссёром в истории кино, кто использовал этот принцип. Например, в «Головокружении» (1958) Хичкока сюжет делится на две части, каждая из которых симметрично повторяет другую, причём многие кадры из второй части напоминают кадры из первой. В первой части главный герой Скотти следит за Мадлен, а во второй после её инсценированной гибели пытается пережить горечь утраты и заполнить образовавшуюся пустоту. На протяжении второй части Скотти повторяет всё то, что делал в первой половине фильма – посещает тот же ресторан в надежде увидеть призрак Мадлен, ищет её в галерее, а когда находит похожую на неё девушку (которая по иронии оказывается настоящей Мадлен), пытается восстановить все пережитые вместе с ней события. Устанавливая соответствия между разными частями фильма, Хичкок добивается того, что одним из главных героев фильма становится не только Скотти, но и сам зритель. Многие сцены сняты практически без слов, и только по повторяющимся деталям зритель догадывается, о чём думает главный герой. Такими деталями могут быть красное ожерелье, одежда героини и даже её причёска – зритель становится не просто пассивной фигурой, отстранённо наблюдающей за развитием действия, но практически детективом, которому предстоит провести собственное расследование и совершить целый ряд открытий.

В сюжет вводятся всё новые параллели и устанавливаются соответствия между героями, например, между Мадлен и умершей ещё в прошлом столетии Карлоттой Вальдес, между Мадлен и настоящей женой Гевина Элстера, между Мадлен и женщиной в белом пиджаке в ресторане, похожей на неё, а также между Карлоттой и подругой Скотти Митч, которая рисует свой автопортрет в образе Карлотты, между упавшим с крыши полицейским, убитой женой Элстера и разбившейся Мадлен в конце фильма. Параллели проводятся между старым и новым Сан-Франциско, а главное – между ситуациями. В фильме ключевым является лейтмотив падения и созвучная ему тема страха высоты, которые реализуются во множестве сходных мотивов; при этом повествование не дробится на разные времена, но имеет линейную структуру. «Головокружение» и «Зеркало» это два фильма, главной темой которых становится идея соответствий, повторов, отражений и параллелей.

Принцип повторения в искусстве модернизма тесно связан с идеей вечного возвращения. В последнем фильме Тарковского «Жертвоприношение» (1986) герои обсуждают эту идею, принадлежащую Фридриху Ницше. В начале фильма мы видим картину «Поклонение волхвов» (1482) Леонардо да Винчи. В титрах камера панорамирует вдоль картины и останавливается на дереве. Затем дерево возникает уже в игровой сцене, которое затем появится и в последнем кадре. Фильм начинается с дерева и заканчивается им. Хотя идея вечного возвращения была озвучена только в последнем фильме режиссёра, можно предположить, что она является важной, и даже определяющей, и для других его картин. Во многих фильмах Тарковского мы встречаем множество двойников. В «Солярисе» (1972) образ Хари, умершей жены Криса, сливается с образом его матери, в «Ностальгии» (1983) Эуджения сравнивается с женой Андрея Горчакова Марией.

В «Зеркале» буквально всё построено на отражениях: в первую очередь, мать и жену играет одна и та же актриса (Маргарита Терехова), так же как и Алексея в юности и Игната, сына героя, играет один актёр (Игнат Данильцев). Сам фильм имеет циклическую композицию, и в нём часто используется возвращение к одним и тем же образам. Использование лейтмотивной структуры в «Зеркале» напрямую связано с художественным мировоззрением режиссёра.

В «Зеркале» каждый образ эхом отражается в другом образе, за счёт чего образуется единый лейтмотив, который связывает эти образы между собой. Композиция «Зеркала» представляет собой поток образов, в котором каждый элемент получает свое значение исходя из внутренней связи с другими элементами и общей структурой в целом. Об этом в интервью говорил и сам режиссёр: «Вообще кино – это всегда способ собирать какие-то осколки в единое целое. Фильм состоит из кадров, как мозаика состоит из отдельных частей. Разного цвета и разной фактуры. И, может быть, каждая часть в отдельности не имеет никакого смысла, когда вы вырываете её из контекста. Она существует только в целом. В фильме не может быть ни одного неосмысленного, в конечном счёте, элемента. Но всё вместе окрашивает каждую деталь общим смыслом. То есть, короче говоря, ничто не существует как символ, а существует лишь как частица какого-то единого мира. В этом отношении “Зеркало” наиболее близко моей концепции кино»34. В «Зеркале» каждый элемент следует рассматривать в соотношении со всеми остальными. Не случайно первое название книги «Запечатлённое время» было «Книга сопоставлений»35. Идея связности отсылает, в частности, к идее Шарля Бодлера о «соответствиях» (correspondances) между всеми частями вселенной. Тарковский, подобно многим модернистам, понимал текст как органическое единство.

Космос и хаос

В фильме можно выделить два основных лейтмотива – жизни и смерти или космоса и хаоса, созидания и разрушения, витального начала и деструктивного. На протяжении всего фильма мы наблюдаем за сменой и борьбой этих двух начал. В первом эпизоде доминирует лейтмотив смерти и хаоса – мы видим крестьянина, сопротивляющегося водной стихии, которому грозит смертельная опасность. Его сменяет второй эпизод, где показаны облака и горы. Если в первом эпизоде доминирует движение, то во втором движение сменяется покоем. Эпизоды противопоставлены по пространственному признаку: если в первом эпизоде показана вода и нижний мир, то во втором, наоборот, мы видим небо и горы. Одно состояние мира сменяется другим. Следующий переход от хаоса к космосу осуществляется в четвёртом и пятом эпизодах. В этих сценах видно, как пастухи прогоняют стадо овец и коров через длинный тоннель. Постепенно кадры становятся всё более и более тёмными, слышны шумы машин, мычание коров, свист пастухов, звуки сливаются в единый недифференцированный поток. Изображение становится всё более нечётким, в темноте образы всё более сливаются друг с другом. Но затем быстро чередующиеся крупные планы сменяются общими планами гор. Пастухи выводят стадо из закрытого и тёмного пространства – в открытое и светлое.

Как утверждает Елеазар Мелетинский, в космогонических мифах переход от хаоса к космосу осуществляется через переход от тьмы к свету, от воды к суше, от пустоты к веществу, от бесформенного к оформленному, от разрушения к созиданию74. Этот переход сопровождается повторным сотворением мира, поскольку природа и всё сущее периодически нуждается в обновлении. В фильме Пелешяна происходит нечто похожее; в нём показано чередование хаоса космоса, тьмы и света, и само это противостояние не может закончиться победой какой-то одной стихии – одно неизбежно следует за другим, возможно, поэтому фильм имеет кольцевую композицию. В фильме показано множество переходов от одного состояния к другому – от старой жизни к новой (свадьба), от одного сезона к другому, от беспредметного к предметному, от тьмы к свету. В одном эпизоде крестьяне пытаются сдвинуть машину, которая застряла в грязи – наконец, им удаётся это сделать, машина поддаётся, и эпизод заканчивается у костра, после чего наступает рассвет. Мы снова видим движение от тьмы к свету, от движения к покою, от шума к тишине и умиротворению. Моменты перехода являются кульминационными в структуре фильма, после чего происходит разрешение конфликта и выход в новое состояние. Просвет в картине часто сопровождается показом гор. Если в тёмных сценах доминируют крупные планы, то в моменты разрешения конфликта – сверхдальние планы гор.

В фильме «Обитатели» (1970) есть эпизод, когда изображение темнеет, а фигуры становятся практически неразличимыми. В это время звучит напряжённая тревожная музыка, которая служит выражением первородного хаоса. Постепенно изображение становится полностью чёрным, после чего наступает внезапный выход из этого состояния – за кадром звучит совсем другая мелодия, а на смену абстрактным хаотическим образам приходят панорамы природы. В фильме «Конец» (1992), действие которого происходит в поезде, также есть подобные моменты. В одном эпизоде тёмные кадры поезда, сопровождающиеся монотонным стуком колёс, сменяются резкой вспышкой света, в то время как вместо шумов начинает звучать хор «Herr, unser Herrscher» из «Страстей по Иоанну» Баха. В последнем кадре фильма показан тоннель, в конце которого виден свет. Поезд медленно едет вдоль этого длинного тёмного тоннеля и выезжает навстречу свету, белизна которого заполняет собой экран. По поводу этой картины Пелешян сказал, что конец это такое же продолжение, поэтому в конце тоннеля виден свет75. В фильмах Пелешяна смерть всегда преодолевается жизнью. Образ тоннеля, возникающий во «Временах года» и в «Конце», выполняет в обоих фильмах функцию препятствия, которое в итоге преодолевается, и функцию перехода от одного состояния к другому. В фильме «Жизнь» (1993) тяжёлый процесс родов заканчивается рождением ребёнка. Переходом от тьмы к свету разрешается последний эпизод в сценарии неснятого фильма «Мираж». Вот как она описана в сценарии: «И сквозь песчаную бурю блеснул свет. / Буря неистовствовала, но не могла закрыть сияние. / И сквозь песок проступали человеческие следы – устремлённые прямо и только – к Свету»76.

Темы хаоса и космоса, жизни и смерти являются ключевыми для всех фильмов режиссёра. В фильме «Начало» (1967) можно выделить следующие оппозиции – жизнь и смерть, неорганизованное и организованное, подвижное (народные массы, демонстранты) / неподвижное (угнетатели, нацисты, полицейские). Под неорганизованным в данном случае понимается не нечто негативное, а, напротив, витальное начало, тогда как организованное и упорядоченное – это то, что сдерживает развитие. Тема жизненных циклов, жизненных процессов важна для всех фильмов Пелешяна. В фильме «Мы» (1969) это будет жизнь армянского народа и всего человечества в целом. Режиссёр сам выделил в картине две противоборствующие темы «потери и смерти» и «обретения и жизни»77. В картине «Обитатели» важна тема живой природы и тема смерти, выражающееся в угрозе животному миру со стороны человека. В «Нашем веке» (1983) теме жизни противопоставлена тема смерти, выраженная с помощью кадров, показывающих аварии, катастрофы и взрывы. Его последний фильм так и называется «Жизнь», в котором показан процесс родов. Композиция многих фильмов режиссёра напоминает жизненный процесс, зарождение и развитие живого организма. Пелешян даже назвал свои фильмы «киноорганизмами»78. В сценарии фильма «Homo Sapiens» действие также переходит от сцен радости и созидания к сценам печали и разрушения. В предисловии к сценарию указано, что в фильме «в условно-обобщённой форме начинается борьба между противоборствующими силами (добра и зла, крушения и созидания, тьмы и света, войны и мира). Драматургия всего фильма строится на контрасте этих тем»79. Крушение и созидание, тьма и свет – вот ключевые темы для всего творчества режиссёра.

Часто повторяющийся визуальный лейтмотив «Времён года» – это спуск вниз или падение. В начале фильма мы наблюдаем падение человека в водопаде, затем в двух эпизодах показаны спускающиеся вниз крестьяне со стогами сена, после чего следуют эпизоды с тонущими в воде пастухами, скатывающимися с холма людьми, и в последнем фрагменте повторяются кадры из первого. Эти повторяющиеся действия выполняют функцию опорных кадров, связывающих разные эпизоды друг с другом. Но наличие повторяющихся мотивов ещё не означает, что в каждом фрагменте они будут наделены одинаковым значением, напротив, их смысл изменяется в зависимости от контекста. Спуск с горы с сеном в убыстрённом темпе и тонущий пастух с овцой – две совершенно разные темы. Кадры, на которых крестьяне скатываются с гор с сеном (7 и 10 эпизоды) и с овцами (22), связаны между собой, но противопоставлены друг другу. В первом случае съёмка ускорена, кажется, будто они скатываются легко, многие из них улыбаются. Даже в сценарии этот эпизод описан в радостных тонах: «Они катятся вниз просто и естественно, как оторвавшийся от скалы камень. … Неприступными кажутся горы, отвесны их стены. / Но не страшат они человека: ведь так просто можно скатиться вниз»80. Спуск вниз в других эпизодах, и особенно в первом и последнем фрагменте, носят совсем иной характер. Пасторальные образы перебиваются кадрами с другой тональностью, где мы видим тяжёлую и опасную работу. Если в первом случае действие происходит летом, то в конце показана зима и ранняя весна. Эпизоды будут разными не только по тональности, но и по сезону – тёплый сезон противопоставлен холодному. В одном случае падение будет соотноситься с лейтмотивом жизни и космоса, а в другом – с темой смерти и хаоса.

Пелешян писал, что опорные кадры выполняют разную функцию в зависимости от контекста. В картине «Мы» есть повторяющиеся мотивы рук, но в разных частях фильма этот образ восходит к разным лейтмотивам. Мы видим крупные планы рук в двух эпизодах: в начале фильма это траурная процессия, где руки держат гроб, в другом эпизоде это будут руки обнимающихся людей, вернувшихся на родину. Как пишет сам режиссёр, в первом случае руки, несущие гроб, соотносятся с темой потери и смерти, а во втором руки, сплетающиеся в объятья, уже будут отсылать к теме обретения и жизни81. В одном случае один и тот же мотив может соотноситься с одним лейтмотивом, а в другом – с противоположным. Во «Временах года» спуск вниз будет в одном случае соотноситься со смертью и хаосом, в другом – с жизнью и космосом. В фильме повторяется мотив собаки: в пятом эпизоде собака бежит на поводке, в девятом собака пытается выбраться из воды на сушу. Снова перед нами один мотив, принадлежащий разным лейтмотивам – жизни в первом случае и смерти во втором. При этом в первом случае собака будет показана на фоне гор, а во втором она будет сопротивляться течению воды, что говорит о том, что здесь содержится ещё и оппозиция верха и низа. Поскольку горы связаны с верхним миром, а вода, соответственно, с нижним, при этом горы ассоциируются с жизнью и космосом, тогда как вода со смертью и хаосом.

Критика познания

В лекции об Апокалипсисе режиссёр так сформулировал свои взгляды на проблему познания: «Незнание благородно. Знание вульгарно»154. Эта фраза является девизом всего творчества Тарковского. Тема незнания впервые появляется в «Андрее Рублёве». В сцене спора с Феофаном Греком Рублёв говорит, что темнота и незнание людей не является грехом: «Разве не простит таким Всевышний темноты?». Тогда как знание, по Тарковскому, напротив, греховно. Феофан Грек в беседе с Кириллом цитирует книгу Экклезиаста: «Во многой мудрости много печали, и кто умножает познания, умножает скорбь» (Книга Экклезиаста, 1: 18).

Более детально эта тема проводится в «Солярисе», где главный герой Крис Кельвин является учёным, а точнее психологом. В сцене в библиотеке можно увидеть множество предметов, среди которых выделяется бюст Сократа. Вероятно, Тарковский использовал бюст античного философа в качестве символа интеллекта как такового, поскольку Сократ стоит у истоков западной рациональности. В фильме последовательно проводится критика разума и рассудка – режиссёру важно показать, что путь научного познания ведёт в никуда. Снаут, проведший много лет за исследованиями, прямо говорит, что наука – это чепуха. Крис в конце фильма произносит одну из важнейших для понимания творчества Тарковского фразу: «Вопрос – это всегда желание познать. А для сохранения простых человеческих истин нужны тайны. Тайны счастья, смерти, любви». «Может быть, ты и прав. Но попробуй не думать обо всём этом», возражает ему Снаут. Крис продолжает: «А думать об этом – всё равно, что знать день своей смерти. Незнание этого дня делает нас бессмертными». Знание это путь, ведущий к осознанию своей смертности и конечности, тогда как незнание делает человека практически бессмертным. В сценарии «Зеркала» герой также рассуждает о смерти: «Иногда мне кажется, что лучше ничего не знать и стараться не думать о смерти так же, как мы не могли думать и ничего не знали о своём рождении»155 – эта фраза, не вошедшая в фильм, словно вторит размышлениям Криса. По Тарковскому, знание должно быть «неполным, чтобы не осквернить бесконечность, чтобы оставить надежду. В незнании человеческом есть надежда»156.

В дневнике Тарковский выписал фразу американского учёного Ричарда Бьюба: «Одно из самых больших заблуждений заключается в том, что большинство считает, что научный метод является надёжным путём к истине»157. Режиссёр упоминал в дневнике рассказ Герберта Уэллса «Яблоко» (1896), сюжет которого повествует о том, как люди боялись съесть яблоко с древа познания158. По Тарковскому, любая попытка познать мир ведёт к хаосу и саморазрушению. При этом режиссёр называл себя агностиком: «Я, пожалуй, агностик; т. е. всё, что выдаётся человечеством как новое знание о мире, отбрасывается мною как попытка с негодными средствами»159. Кажется, он не совсем точно употребляет этот термин, так как агностицизм не отвергает науку как таковую, это учение лишь предполагает ограниченность человеческого познания. В другом месте своего дневника Тарковский снова повторяет эту мысль: «Я – агностик. Более того. И мне кажется, для человека пагубно стремление познавать (расширять свою экологическую нишу), ибо познание – это духовная энтропия, уход от действительности в мир иллюзий»160. На самом деле его нельзя назвать агностиком, он отрицал рациональность как таковую, но не веру, поэтому он использует этот термин не совсем корректно. Рациональному познанию мира режиссёр противопоставлял веру; вот, что он написал в дневнике: «Я допускаю веру, но не знание»161. Его можно назвать скорее антисциентистом, антипозитивистом или антирационалистом. Тарковский подвергал сомнению лишь научный способ познания, но при этом оставался режиссёром с религиозным мировоззрением, что для агностика в принципе невозможно – такое понимание мира характерно скорее для обскурантистов.

Научному познанию Тарковский противопоставляет не только веру, но и искусство, которое, по его мнению, служит мостом между здешним миром и потусторонним. В «Сталкере» конфликт между наукой и искусством выливается в спор Писателя и Профессора о бескорыстности искусства и бесполезности науки. В повести Стругацких «Пикник на обочине», по мотивам которой снят фильм, не было этих персонажей. Они были специально созданы для фильма в качестве героев, представляющих полярные точки зрения, на чём во многом строится драматургический конфликт. «Что толку от ваших знаний?» – вопрошает Писатель. Он говорит, что фактов вообще не существует, тем более в Зоне, что ставит под сомнение возможность научного познания. Эта фраза даёт ясное представление о мировоззрении Тарковского, для которого никаких физических законов не существует в принципе. Мир фильмов Тарковского – это мир, где правит таинственное и необъяснимое, другими словами, чудо. В начале Писатель говорит, что «в средние века было интересно: в каждом доме жил домовой, в каждой церкви – Бог. Люди были молоды, а теперь каждый четвёртый – старик». Научный прогресс Писатель считает праздным излишеством, не способным решить фундаментальные проблемы человечества. «Сталкер» это фильм о победе атеизма под маской научной рациональности над верой. В конце фильма Сталкер говорит, что писатели и учёные ни во что не верят. По Тарковскому, это состояние современности свидетельствует о приближающемся конце света.

Очевидно, этот же конфликт будет ключевым и в «Жертвоприношении». Когда почтальон Отто дарит Александру на день рождения карту Европы конца XVII века, тот повторяет старую мысль режиссёра: «Как это должно быть прекрасно, когда люди думали, что мир именно таков, как на этой карте». Ограниченность в знании является благом, которое утратил современный человек. В «Солярисе» Снаут говорит Крису следующее: «По-моему, мы потеряли чувство космического. Древним оно было доступнее». Александр в «Жертвоприношении» говорит, что дикари гораздо духовнее нас – Тарковский проводит типичную для него критику современной секулярной цивилизации. Критика науки и познания является постоянной темой режиссёра, причём она появляется и в нереализованных проектах – эта тема является ключевой в сценарии фильма «Светлый ветер».

В «Зеркале» эта тема также играет важную роль. В сцене с появлением незнакомки в чёрном Игнат, когда та просит прочесть его отрывок из тетради, читает следующее: «Руссо в дижонской диссертации на вопрос “Как влияют науки и искусства на нравы людей?” ответил: “Отрицательно”». Затем незнакомка останавливает его и говорит, что он прочитал не то, что было нужно. Казалось бы, почему нельзя было сразу перейти к письму Пушкина? Игнат допускает эту ошибку не случайно – в данном случае упоминание Жан-Жака Руссо было необходимо, чтобы выразить собственное мнение Тарковского на тему науки. Режиссёру было близко отношение Руссо к познанию, которое он считал в каком-то смысле бесполезным, даже пагубным. Но, в отличие от Руссо, Тарковский не противопоставляет природу и культуру или природу и цивилизацию, для него ключевой конфликт кроется между искусством и наукой, а главное – между верой и интеллектом. Нельзя сказать, что Тарковкий бунтовал против культуры, скорее он видел в ней другие цели и возможности. Если искусство теряет связь с верой, оно становится не просто бессмысленным, но даже отрицательно влияющим на людей. Тарковский противопоставлял науку и искусство, так как считал, что развитие искусства не то же самое, что развитие науки, и что в искусстве не существует прогресса: «Прогресс в технике – я понимаю, что это значит: это более совершенные машины, способные лучше и точнее выполнять возложенную на них функцию. Как можно быть более передовым в искусстве?»162. Прогресс, по Тарковскому, ведёт к разобщению, дисгармонии и упадку.

Тема знания и незнания непосредственно связана с лейтмотивами силы и слабости или активности зла и пассивности добра. По Тарковскому, незнание делает человека беззащитным и слабым перед лицом бесконечности, растерянным и неуверенным в себе. Тогда как знание, напротив, предполагает уверенность и наличие сильного характера. Но эта сила отдаляет человека от потустороннего, делает его ограниченным и не способным почувствовать присутствие мистического начала. Для того чтобы быть способным увидеть чудо, необходимо переступить через себя, стать слабым и пассивным подобно ребёнку. Многим персонажам Тарковского суждено пройти путь от силы и уверенности к слабости и признанию собственной беспомощности, от знания к незнанию.

Одним из репрезентантов лейтмотива знания, безусловно, является книга. Тарковский часто снимает интерьеры с большим количеством книг, персонажи его фильмов читают отрывки из них или разглядывают иллюстрации. Библиотека в «Солярисе» является символом кризиса прогресса и рационального знания. К тому же, именно в библиотеке происходит спор между Сарториусом, считающим науку превыше всего, и Снаутом, который говорит, что желание познать вселенную привело человечество в тупик, и что познание сводится лишь к «очеловечиванию» космоса. В комнате Сталкера много книг; возможно, эти книжные стеллажи являются символом упадка цивилизации и замены веры книжными знаниями, что подтверждает мнение самого Сталкера о том, что человечество полностью утратило способность верить. В «Ностальгии» в кабинете Витторио, жениха Эуджении, мы также видим множество книг на столе. Эуджения говорит Горчакову по телефону, что Витторио занимается спиритуальными проблемами, и они собираются уехать в Индию. При этом Витторио противопоставлен Доменико и Горчакову: Горчаков хоть и является поэтом, но в его номере кроме Библии на итальянском языке и книги стихов Арсения Тарковского, которую он сжигает, других книг больше нет; у Доменико в доме вообще нет ни одной книги. Книжному знанию Тарковский противопоставляет самопожертвование. В доме Александра в «Жертвоприношении» мы тоже не видим ни одной книги, кроме альбома с русскими иконами, подаренного Виктором.

Взгляды в камеру

Чтобы избежать использования субъективных планов, Тарковский часто выбирает необычные ракурсы. В «Ивановом детстве», во втором сне, камера снимает из глубины колодца, тогда как Иван и его мать смотрят прямо в объектив камеры. В «Солярисе», когда Крис показывает Хари плёнку, на которой сняты его детские годы, герои смотрят в объектив – камера снимает их с точки зрения экрана телевизора. К тому же, когда Крис смотрит предсмертную запись Гибаряна, его взгляд также обращён в камеру. В «Сталкере» герои не только смотрят в камеру, но иногда прямо обращаются к ней. Писатель в «мясорубке» во время продолжительного монолога смотрит в камеру, словно исповедуется. В конце фильма жена Сталкера произносит длинный монолог, смотря при этом в камеру. Этот монолог был вырван из контекста – он был переставлен в конец фильма во время монтажа «Сталкера», ведь действие происходит в баре239. Героиня рассказывает историю своей жизни Писателю и Профессору, но из-за того, что кадр потерял связь с контекстом и был перемещён в конец фильма, её исповедь воспринимается как монолог без конкретного адресата. Исповедуясь, герои смотрят в камеру, но не на кого-то конкретно – они смотрят внутрь самих себя, пытаясь выговориться, как если бы они уже были в заветной комнате, исполняющей желания. Когда герои стоят перед входом в тоннель, они смотрят в объектив, как если бы кто-то смотрел на них из глубины этой «мясорубки». Кадр, в котором мы в последний раз видим героев в Зоне, и вовсе снят изнутри комнаты, исполняющей желания, причём персонажи смотрят прямо в камеру. Хотя самой комнаты в фильме мы так и не увидим.

Когда в «Жертвоприношении» Александр и Отто смотрят на картину «Поклонение волхвов» да Винчи, камера расположена в том месте, где должна висеть сама картина. Камера снимает непосредственно с точки зрения картины, к тому же, герои в это время говорят о ней и смотрят прямо в объектив. Это позволяет режиссёру вновь снять происходящее с нездешней позиции, как если бы кто-то смотрел с этой картины на персонажей. Здесь важно ещё и то, что Тарковский не случайно выбрал картину с религиозным сюжетом. В эпизоде в церкви в «Ностальгии» Эуджения продолжительно смотрит в камеру, а в следующем кадре мы видим фреску «Мадонна дель Парто» Пьеро делла Франческа. Камера снимает героиню с точки зрения фрески, как если бы на неё смотрела сама дева Мария.

В «Жертвоприношении» когда жена Александра Аделаида просит служанку Марию подогреть тарелки, поставить на стол свечи и открыть вино, та переводит взгляд со своей хозяйки и устремляет его в камеру. После чего она произносит фразу: «Тарелки, свечи, вино», и кланяется в камеру. Но на кого она смотрит в этот момент, и кому адресован её поклон? Кажется, что она обращается к Аделаиде. Но Аделаида уже присутствовала в этом кадре, следовательно, она не может смотреть на себя со стороны – это не может быть её видением. Разумеется, Мария говорит эту фразу своей хозяйке и кланяется тоже ей, но она смотрит не на неё, а в неизвестное нам пространство. Она наделена способностью видеть невидимое, поскольку Мария, как и Отто, является персонажем, которому известно гораздо больше, нежели всем остальным. В другом эпизоде Марта, падчерица Александра, зовёт к себе в спальню Виктора и продолжительно смотрит в камеру. Самого Виктора в комнате нет, и героиня смотрит не на него, а в какое-то иное пространство. В другой сцене, которая происходит утром после несостоявшегося конца света, Аделаида беседует с Виктором и при этом смотрит в камеру – кажется, что она обращается к нему и смотрит на него, но затем мы видим самого Виктора в том же кадре справа от неё.

Такие необычные взгляды часто встречаются у Тарковского. Можно привести в пример эпизод из «Иванова детства», где главный герой играет в войну: в этой сцене Иван и являющаяся ему мать много раз смотрят в камеру. Сначала взгляд Ивана останавливается на шинели, висящей на стене, – его взгляд направлен прямо в объектив, а в следующем кадре он смотрит на пальто, обвиняя воображаемого противника в гибели своей семьи. Даже в этой сцене наблюдатель, к которому обращается Иван, имеет призрачный статус, он создан воображением мальчика. В сцене в полуразрушенном соборе Андрей Рублёв поднимает голову и смотрит в камеру, а в следующем кадре мы видим явившегося ему Феофана Грека, листающего Писание с обгоревшими страницами. Сам Феофан умер, взгляд Рублёва обнаруживает призрачного наблюдателя, смотрящего на него с того света. В «Солярисе», в сцене сна Криса, его мать и Хари смотрят прямо в камеру, и это похоже на субъективный план. Но самого Криса в этом пространстве нет – это лишь сон, поэтому их взгляды не могут быть отнесены к конкретному человеку, находящемуся в том месте, откуда снимает камера. Ведь во сне никогда не знаешь, кто является наблюдателем, к тому же, можно увидеть со стороны и самого себя. После очередного самоубийства Хари в стекле отражается её застывший взгляд, направленный прямо в камеру. Это тоже не субъективный план, но взгляд словно укоряет того, кто смотрит на неё, как если бы наблюдатель был виновен в её смерти. В одном кадре из сновидения Криса, не вошедшем в окончательную версию фильма, Хари смотрит в камеру, а слева от неё висят фотографии детей Снаута. Это тоже укоряющий взгляд, взывающий к совести зрителя, что выводит нас на одну из ключевых тем фильма – тему стыда.

Жена Сталкера, когда муж уходит из дома, кричит ему вслед: «Ну и катись! Чтоб ты там сгнил!». В это время она смотрит в камеру, хотя её муж уже давно покинул комнату. Можно вспомнить «Ностальгию», где сын Доменико спрашивает отца: «Папа, это и есть конец света?» и продолжительно смотрит в камеру. Мальчик появляется в сцене, где Доменико вспоминает эпизод из своего прошлого, когда его семья вышла из заточения, и он погнался за сыном. Воспоминание маркировано сепией, но когда мальчик смотрит в камеру, изображение, наоборот, цветное. Он сидит на той самой лестнице, по которой за ним шёл его отец, но уже в другое время. Его фраза повисает во времени, и самого Доменико в этом пространстве уже нет.

В «Зеркале» испанец, рассказывающий о своей родине и о прощании с отцом, садится на стул и какое-то время смотрит в камеру, в то время как кто-то другой переводит его слова: «Когда он посмотрел ему в глаза, то понял, что они думают об одном и том же – увидятся ли они когда-нибудь или нет?». Испанец смотрит не на кого-то конкретно – его взгляд обращён в прошлое, словно он видит своего отца, с которым он прощался перед отъездом из Испании много лет назад. В эпизоде с продажей серёжек камера в одном кадре занимает позицию зеркала: взгляд матери и жены доктора Надежды Петровны, примеряющей серёжки, направлен в объектив, словно они смотрятся в зеркало (хотя камера в этом время подвижна, должно быть это очень большое зеркало) – это тот самый кадр, который воображает Алёша, сидящий в другой комнате. Режиссер говорил, что это очень «бергмановский» кадр240. Действительно, в «Персоне», в сцене сна, Элизабет проводит рукой по волосам Альмы, и обе героини смотрят в камеру, как если бы они смотрелись в зеркало. У Тарковского камера снимает с точки зрения зеркала – а, значит, тоже из потустороннего пространства, будто из вечности, поскольку зеркало в фильме и есть метафора связи времён.

В сцене продажи серёжек, после того, как мать убивает петуха, она несколько мгновений смотрит в объектив камеры, а в следующем кадре мы видим отца героя, который тоже смотрит в объектив, но действие уже переместилось в другое место: мы оказываемся внутри сновидения. Прямые взгляды в камеру матери и отца соединяются друг с другом, как если бы они смотрели друг на друга из разных пространств. Точно также соединяются взгляды Эуджении и Горчакова в «Ностальгии», когда повествование переходит от яви ко сну, правда, их взгляды опосредованы фреской «Мадонна дель Парто».

В «Зеркале» более пятидесяти раз персонажи смотрят в камеру, включая главных героев, людей на хронике, персонажей живописных полотен, смотрящих на зрителя, и родителей режиссёра, смотрящих с фотографий. В прологе врач просит смотреть заикающегося Юру в камеру. На хроникальных кадрах многие люди также смотрят в камеру – испанские дети, солдаты, переходящие Сиваш, затем хунвейбины и русские солдаты на острове Даманском. Персонажи, устремляющие взор в камеру, выявляют незримого и потустороннего наблюдателя, которого нет в том пространстве, откуда на него смотрят. Смотреть могут из прошлого в будущее, как это делает блокадник Асафьев. Смотреть могут внутрь самих себя, смотреть могут с картины или фотографии. В «Зеркале» есть несколько типов взглядов в камеру. Это может быть прямой взгляд персонажа в объектив, но это может быть и взгляд через зеркало, как например, в начале воспоминания о хуторе Дуня смотрит в камеру через зеркало. Также рыжая девочка в видении смотрит через зеркало на зрителя. Через отражение в стекле смотрит мать героя. Помимо этого встречаются взгляды из картины, например, взгляд Джиневры де Бенчи, которая смотрит с портрета Леонардо. В конце «Андрея Рублёва» Господь смотрит на зрителя с икон «Спас в силах» (1408) и «Христос Вседержитель» (1410); в «Ностальгии» это будет взгляд Богоматери с фрески делла Франческа «Мадонна дель Парто». Это может быть взгляд с фотографии – как с фотографий, висящих на стенах, на нас смотрят родители режиссёра.

В сцене, где мать и жена доктора оставляют Алёшу одного, он садится на стул и всматривается в своё отражение в зеркале, которое висит напротив. Камера медленно приближается к зеркалу, и изображение обрамляется подобно живописному полотну; в итоге мы видим портрет мальчика. Но затем мы понимаем, что это ещё и автопортрет, в котором художник вглядывается в собственное лицо. В последующем видении появляется зеркальный шкаф, в котором отражается загадочный человек в пальто. Кадр с ним длится всего несколько секунд, но его лица мы не видим. Дмитрий Салынский предположил и привёл убедительные доказательства того, что этот мужчина, отражающийся в зеркале, и есть сам Тарковский, это его первое появление в кадре241 (второе будет в конце фильма, где Алексей лежит больной в кровати). Действительно, мы видим человека, лицо которого срезано рамкой кадра – видна лишь нижняя часть лица с характерными усами – точно также лицо срезано и в сцене смерти Алексея. Несмотря на то, что Тарковский решил обрезать кадр, в котором было видно его лицо, когда он лежал в постели, этот фрагмент всё же сохранился. В этот момент его взгляд направлен в объектив. Но на кого он смотрит? На зрителя? Вглядывается ли он внутрь самого себя? Или же его взгляд встречается с чем-то неуловимым, потусторонним? Снова мы имеем дело с необычным взглядом в камеру, обращённым к невидимому наблюдателю. Это взгляд исповедующегося человека.